Sergio Rubira, \"A contrapelo de Joris-Karl Huysmans: La colección como relato\" en Goya, 351, julio 2015, pp. 106-115.

A contrapelo de Joris-Karl Huysmans: La colección como relato · sergio rubira gutiérrez · Universidad Complutense de Madrid

Este ensayo representa simplemente un punto de vista artístico y, en crítica estética, la actitud lo es todo. Pues, en arte, no existen verdades universales.

Oscar Wilde, La verdad de las máscaras.

el libro de tapas amarillas Eran casi las nueve cuando se encontró con lord Henry en el club. Llegaba tarde porque se había entretenido leyendo. Lord Henry le había enviado esa mañana un libro con las cubiertas de color amarillo y su lectura le había producido un extraño estado de ensoñación que le hizo perder la conciencia del tiempo. “Era

una novela sin argumento, y con un solo personaje. De hecho, era simplemente un estudio psicológico de un joven parisino que pasaba la vida intentando llevar a cabo en el siglo XIX todas las pasiones y modas pertenecientes a cada uno de los siglos menos el suyo”1. No sabía qué había estado leyendo, si “los éxtasis de un santo medieval o las mórbidas confesiones de un pecador moderno”2. Nunca había leído algo tan extraño. Dorian responsabilizó del retraso a lord Henry: “(…) Tú tienes toda la culpa. El libro que me enviaste me ha fascinado tanto que no me he dado cuenta de la hora”3. Esta fascinación le duró años. Encontró nueve ejemplares de la primera edición y pidió que se los encuadernaran en diferentes tonos con la intención de que se adaptaran a sus estados de ánimo. “Convirtió al héroe, el maravilloso joven parisino, (…) en una especie de prefiguración suya. Le parecía que el libro contenía la historia de su propia vida, escrita antes de que él la hubiera vivido”4. Si se buscaba, se podía incluso hallar condensada en uno de los párrafos de la nota preliminar del libro, quizás. Allí se mencionaban sus reuniones con su pares aristócratas, en las que a veces el alcohol hacía que se perdiera el decoro; sus citas con actrices y cantantes, una de las cuales terminó muy mal; sus visitas a los burdeles y a esos otros lugares en los que se ofrecían “placeres más dudosos”, que nunca se especifican, y su introducción en el mundo más sórdido de la miseria para resolver su hastío porque, al final, siempre terminaba por aburrirse5.

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Dorian había entendido ese libro de tapas amarillas como algunos leerían más tarde el que era el relato de su vida. El retrato de Dorian Gray fue considerado como una comprometida autobiografía de su autor, Oscar Wilde (Dublín, 1856 – París, 1900). El propio Wilde reconoció en una carta que “Basil Hallward, es lo que yo pienso que soy; lord Henry lo que el mundo piensa de mí, y Dorian lo que me gustaría ser, en otras épocas, quizá”6. La novela sirvió incluso para condenarle a trabajos forzados en el juicio que se celebró contra él en 1895. Se estimó que era una prueba más del crimen –gross indecency– del que se le acusaba. Se utilizó casi como una confesión, aunque esta vendría después, en forma de una larga y patética carta escrita en la cárcel, De profundis (1897), con la que Wilde quiso justificarse. “Pasemos a El retrato de Dorian Gray. Es la historia de un hermoso joven, quien

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Oscar Wilde y lord Alfred Douglas, en 1893. British Library, Londres.

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Joris-Karl Huysmans leyendo en la biblioteca de su casa de la rue Sèvres de París, ca. 1903.

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a través de la conversación de alguien que tiene gran poder literario y habilidad para hablar en epigramas –exactamente igual a la que tiene el Sr. Wilde– abre sus ojos a lo que ellos se complacen en llamar las delicias del mundo”7, explicaba el fiscal Carlson en su alegato final, a pesar de que el hecho al que se refería, el encuentro entre el escritor y lord Alfred Douglas, su amante, había ocurrido después de que se editara la novela. De hecho, fue la propia novela, la admiración que su lectura produjo en lord Alfred, que ya tenía los ojos bien abiertos, la que hizo que este quisiera conocer a Wilde y provocara una cita con él (fig. 1). Cuando El retrato de Dorian Gray se publicó por entregas en la Lippincott’s Magazine en 1890, un año antes de que apareciera como libro, algunos críticos ya avisaron de que leerlo podía resultar arriesgado. The Daily Chronicle afirmó que era “una narración engendrada por la literatura leprosa de los decadentes franceses, libro venenoso cuya atmósfera se halla corrompida por los olores mefíticos de la putrefacción moral y espiritual”8. Era un libro que intoxicaba, tanto como lo hacía el de tapas amarillas que lord Henry Wotton había prestado a Dorian Gray, porque “sus páginas parecían despedir un fuerte olor a incienso que perturbaba el ánimo”9. “(…) Me envenenaste con un libro una vez. No debería perdonártelo. Harry, prométeme que nunca vas a dejar ese libro a nadie. Es peligroso”10, advirtió Dorian a lord Henry poco antes del desenlace terrible de la novela. degeneración Oscar Wilde viajó a París de luna de miel a finales de mayo de 1884. Llegó poco después de que se hubiera publicado una rara novela que tenía por protagonista a un dandi, el duque Jean Floressas des Esseintes, que decidía huir de un París que se esta-

ba haciendo demasiado moderno y encerrarse en una casa a las afueras para construirse una “Tebaida refinada”11 donde crear y disfrutar de su particular colección; una colección o, mejor, muchas colecciones –de libros, plantas, perfumes, licores, pinturas y estampas, incluso de piedras preciosas y semipreciosas– que también le ayudaban a escapar, a fugarse de la realidad e ir más allá, a otros tiempos y otros lugares. Su título era À rebours (se ha traducido en español por A contrapelo, Al revés, o Contra natura) y la había escrito Joris-Karl Huysmans (París, 1848-1907), uno de los discípulos más aventajados de Émile Zola (París, 1840-1902) y, hasta ese momento, seguidor de los preceptos de la escuela naturalista a la que, según el maestro, asestó “un golpe terrible”12 con el libro (figs. 2 y 4). A contrapelo pronto se transformó en una referencia para la generación de escritores del fin de siglo y fue considerado la Biblia del movimiento decadente13. Era además el libro que lord Henry Wotton le prestó a Dorian Gray, contribuyendo a su perversión, y uno de los que habría corrompido a Oscar Wilde. “El último libro de Huysmans es uno de los mejores que he visto”, declaró a Morning News14 cuando le entrevistaron durante esta estancia parisina. Sin embargo, A contrapelo no es solo un libro decadente, como ha sido calificado de manera recurrente desde que fuera impreso, sino que también es un libro degenerado. No lo es –o no solo– en el sentido enfermizo y casi delictivo que Max Nordau (Pest, 1849 – París, 1923) dio al término en Degeneración, un ensayo con pretensiones científicas editado entre 1892 y 1893 y dedicado al médico y criminólogo Cesare Lombroso, sino que lo es de otro modo, como el propio Nordau ya intuye. En este ensayo, Nordau diagnostica a Huysmans como “el clásico tipo de mente histérica y sin originalidad, (…) una víctima predes-

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3 Gustave Moreau: La aparición, 1876-1877. Harvard Art Museums / Fogg Museum, Legado Grenville, Cambridge, Massachusetts.

Tapa de la edición de la Société Les Cent Bibliophiles de À rebours (1884) de Joris-Karl Huysmans, ilustrada por Auguste Lepère, París, 1903. 4

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tinada a cualquier influencia”15, e incluye su análisis de A contrapelo y a su protagonista, Des Esseintes, dentro de la sección dedicada a la egomanía –un individualismo exacerbado que impide la inserción en la sociedad16– y en el capítulo en el que se centra en el grupo de los parnasianos y el de los que él llama diabolistas. No obstante, una de las características que resalta del libro es que “no revela una historia, no tiene acción, pero se presenta como una especie de retrato o biografía de un hombre, cuyos hábitos, simpatías y antipatías, e ideas sobre todos los asuntos posibles, especialmente en arte y literatura, se nos relatan con gran detalle”. “Casi no puede llamarse una novela”17, subraya Nordau. Es un libro degenerado –también– “porque es difícil clasificarlo dentro un género literario concreto. Es una novela, pero ha sido definido también como una antinovela”18.

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No hay historia, ni acción, como percibe Nordau, y no tiene argumento, como Wilde señala. El mismo Huysmans reconoció, en el prólogo para una reedición de A contrapelo que escribió en 1903, que, a pesar de que era “una obra perfectamente inconsciente, imaginada sin ideas preconcebidas, sin intenciones determinadas de futuro, sin nada de nada”19, respondía a su necesidad “de abrir las ventanas, de escapar de un ambiente” asfixiante, a pesar de que para ello tuviera que encerrar a su protagonista, y al deseo “de sacudir los prejuicios, de romper los límites de la novela”20. Aunque esta última afirmación parecería contraria a la ausencia de intencionalidad que decía tener al escribir A contrapelo, no tendría que serlo obligatoriamente ya que la necesidad y el deseo suelen ser tomados por instintivos, involuntarios, e irreflexivos.

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Las relaciones humanas, que habían determinado los argumentos del género novelístico de forma tradicional y en especial los del naturalismo que, según Huysmans, podían resumirse en “saber por qué el señor Fulano de tal cometía o no cometía adulterio con la señora Fulana de tal”, han sido reducidas al mínimo en A contrapelo. No hay más que un protagonista, como destacan tanto Nordau como Wilde: el duque Jean Floressas des Esseintes. “Lo que a mí me preocupaba en aquellos años, era suprimir la intriga tradicional, incluso la pasión, la mujer, y concentrar el pincel de luz sobre un único personaje, realizar a toda costa algo nuevo”21, confiesa Huysmans en el prólogo. Ya no se trataba de hacer un “estudio psicológico” que se redujera a preguntarse si la heroína “¿sucumbirá? ¿o no sucumbirá?”22 al seductor, sino de una “fantasía” en la que un único protagonista –refinado, culto y rico– “había descubierto en el artificio una compensación frente a la repugnancia que le causaban las preocupaciones de la vida y las costumbres americanas de su tiempo” y huía “hacía el mundo del ensueño, viviendo solo, lejos del siglo, en el recuerdo evocado de épocas más cordiales, de ambientes menos viles”23. Algo que su maestro Émile Zola no aceptaba porque el naturalismo “no admitía apenas (…) la excepción” y “se confinaba pues en la descripción de la existencia común” para crear “seres que se parecieran, tanto como fuera posible, a la media general de la gente”24. “La idea de que Des Esseintes podía ser tan verdadero como sus personajes”, le “desconcertaba y casi irritaba”25, admitió Huysmans. Zola creía que este género “quedaba agotado en un solo volumen”26. Para Huysmans era importante que A contrapelo fuera algo más que una simple novela. No pretendía servirse de ella “nada más que como marco27, tal y como indica en el prólogo. La novela solo era la excusa de la que se sirvió para poder escribir sobre arte, ciencia e historia”28. De este modo, en A contrapelo se suceden los capítulos que escapan de lo que se ha considerado la narrativa tradicional. Huyen de esa acción y esa intriga que tanto parecían importar a Nordau y Zola, y entran en otra categoría, podrían clasificarse dentro de la crítica, la literaria y artística. las vitrinas de un museo En el momento en el que se imprimió A contrapelo, Huysmans ya era reconocido como crítico. Había publicado sus comentarios sobre la actualidad literaria en revistas como las belgas L’artiste y L’actualité –en la que apareció su artículo de 1876 sobre Zola y L’Asommoir que fue muy elogiado–, y, en 1893, un año antes de A contrapelo, había editado el volumen L’Art Moderne, que recogía sus reseñas sobre los salones oficiales y las exposiciones de los independientes de años recientes. La introducción en la novela de lo que él mismo califica como “trabajos más serios”29, de esos párrafos dedicados al arte, la ciencia y la historia, hace que ese único personaje que es Des Esseintes adquiera la verosimilitud que demandaba el naturalismo porque traducía las opiniones y los juicios del propio Huysmans. Las voces del protagonista, el narrador –que, en su omnisciencia, traslada

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al texto las ideas de Des Esseintes– y el autor se unen, añadiendo un componente autobiográfico al relato y complicando aún más su pertenencia a un género literario concreto. Huysmans y Des Esseintes son, de algún modo, el mismo. Se evidencia cuando, en el prólogo de 1903, Huysmans comenta la biblioteca de autores latinos del período de la Decadencia que poseía Des Esseintes, o la selección de libros de escritores de su tiempo que había reunido el joven aristócrata en Fontenayaux-Roses. “Los capítulos que se refieren a la literatura profana y religiosa contemporáneas, siguen resultando, en mi opinión, acertados, de la misma manera que el capítulo dedicado a la literatura latina”30, afirmaba en su relectura de la novela veinte años después. Queda claro también cuando en A contrapelo, el joven duque reflexiona sobre las pinturas y estampas de Gustave Moreau (París, 1826-1898) y Odilon Redon (Burdeos, Francia, 1840 – París, 1916) que había adquirido para su colección. Sus apreciaciones coinciden con las que Huysmans hizo sobre las obras de estos artistas en sus artículos de crítica artística, antes y

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después de la aparición de la novela. Por ejemplo, en su reseña del Salón de 1880, escribe:

de un itinerario por los dibujos (…). En cuanto al gabinete de trabajo, habitación especial y largamente descrita, en los dos casos, no ‘hay más que libros’”35.

Además de la extrema importancia que el Sr. Gustave Moreau da a la arqueología en su obra, los métodos que emplea para hacer visibles sus sueños, parecen tomados de los procedimientos del viejo grabado alemán, de la cerámica y de la joyería (…). La única analogía que podría haber entre esas obras y las que han sido creadas hasta el momento no existiría realmente más que en literatura. Desde luego, ante estos cuadros, uno tiene una sensación casi semejante a la que se experimenta al leer ciertos poemas extraños y seductores, como el Sueño dedicado, en las Flores del mal, a Constantin Guys, por Charles Baudelaire31.

Mientras en A contrapelo, puede leerse sobre Moreau: En sus obras, desesperadas y eruditas, se percibía un encanto singular, un hechizo capaz de estremecer hasta las entrañas, como el embrujo que poseen ciertos poemas de Baudelaire, hasta tal punto que uno se quedaba pasmado, ensimismado y desconcertado, ante este arte que sobrepasaba los límites de la pintura, y aplicaba las más sutiles evocaciones del arte literario, las más brillantes realizaciones del arte del esmalte, y las filigranas más exquisitas del arte del lapidario y del arte del grabado32.

La insistencia en incluir el arte, la ciencia y la historia obligó a Huysmans a realizar “pacientes y laboriosas investigaciones” y provocó que cada capítulo se convirtiera “en el jugo concentrado de una especialidad, en la sublimación de un arte diferente”33. De este modo, A contrapelo se podría entender como el relato de un recorrido por las vitrinas de un museo, como el propio Huysmans reconoce34 en la introducción de 1903 al repasar, uno a uno, los capítulos del libro. La novela comienza construyéndose a medida que se exploran las salas que contienen los objetos del museo, cada una, casi, dedicada a una afición o una disciplina distintas, desde la literatura, el arte y la música, hasta la gastronomía, la coctelería, la cosmética y la perfumería, pasando por la jardinería y la gemología. decoración En este sentido y para poder articular el recorrido, Huysmans sigue –o supera, al llevarlo al territorio de la ficción y no depender de una residencia real– el modelo que Edmond de Gouncourt (Nancy, 1822 – Camprosay, 1896) había establecido tres años antes en el autobiográfico La Maison d’un artiste (1881), en el que describía su pequeño hôtel en el número 53 del Boulevard de Montmorency de Auteil y los objetos que allí atesoró junto a su hermano Jules, fallecido una década antes. De hecho, entre la casa de A contrapelo y la del libro de Edmond de Goncourt, pueden hallarse algunas coincidencias, como las que ha encontrado Severine Jouve: “El comedor, ‘una verdadera caja como las que amo’ en La Maison d’un artiste, está definido en A contrapelo: ‘Al igual que esas cajas japonesas que entran unas dentro de otras, esta habitación estaba dentro de otra más grande’. En los dos libros se expresa la misma idea

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La narración de A contrapelo se ordena al comienzo a partir del proceso de decoración de la casa de Fontenay-aux-Roses a la que se había retirado el dandi. Como sucede en La maison de une artiste de Goncourt, cuyo índice no oculta que cada capítulo está dedicado a una de las salas del hôtel, podría pensarse que los capítulos de A contrapelo, sobre todo los primeros, tienen un organización topográfica similar que lleva por las estancias de la casa que el dandi ha reservado para él, del gabinete de trabajo (capítulos II, III y V) al aseo (capítulos IX y X), pasando por el comedor (capítulos II y IV), el dormitorio (capítulo V), el boudoir (capítulo V), el vestíbulo (capítulo V) y el invernadero (capítulo VIII). Sin embargo, es un recorrido que no responde exactamente a la linealidad del de La maison de une artiste, sino que el protagonista va y viene de una habitación a otra según su estado de ánimo, porque de algún modo, esta casa se concibe como un espacio mental, no es un lugar real, a pesar de que es tal el detalle que se da del interior de esa “Tebaida refinada” que se puede reconstruir su planta: Esta planta baja estaba distribuida de la manera siguiente: Un cuarto de aseo, que comunicaba con el dormitorio, ocupaba uno de los extremos del edificio; del dormitorio, se pasaba a la biblioteca; y de la biblioteca, al comedor, que se situaba en el extremo opuesto. Estas habitaciones que ocupaban la mitad de la casa, estaban situadas en línea recta y sus ventanas daban al valle de Aunay. La otra mitad estaba constituida por cuatro habitaciones distribuidas de una forma exactamente igual a la que presentaban las anteriores. De este modo, la cocina, que hacía ángulo se correspondía con el comedor; un gran vestíbulo que servía como entrada, con la biblioteca; una especie de pequeño salón, con el dormitorio; y el retrete, formando un ángulo con el cuarto de aseo. Todas estas dependencias estaban orientadas del lado opuesto al valle de Aunay, mirando hacia la torre de Croy y a Chatillon. En cuanto a la escalera, estaba situada en uno de los flancos de la casa, en el exterior 36.

En ningún momento, sin embargo, se describe cómo era la casa por fuera, no hay datos sobre las fachadas y apenas sobre el jardín, únicamente se da el detalle de la escalera lateral que une el piso bajo, en el que habita el dandi, con el primero, donde viven los criados. Solo se destaca su situación a las afueras de París: Se puso a buscar por los alrededores de la capital y dio con una casa en venta, en lo alto de Fontenay-aux-Roses, situada cerca de la fortaleza, en un sitio alejado y sin vecinos. Su sueño se había cumplido; en este pueblo poco frecuentado por los parisinos estaba seguro de poder encontrarse a salvo; esta impresión quedaba confirmada por el hecho de la dificultad de las comunicaciones (…). Sentía una alegría tanto más viva cuanto que se veía lo bastante lejos como para que la oleada de París no pudiera alcanzarle, y lo bastante cerca como para que la proximidad de la capital le confirmara en sus deseos de soledad37.

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5 Gustave Moreau: Galatea, ca. 1880. Musée d’Orsay, París.

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Este ‘estar al margen’, excentricidad o descentramiento de la casa de Fontenay-aux-Roses es una de las características de las residencias de la literatura del fin de siglo38, junto a la idea de una casa introvertida39, solo interior. La ausencia de exterior, como Jouve ha señalado, hace que las habitaciones se conviertan en decorados con mucho de teatrales, la decoración interior pasa a ser una puesta en escena.

que el duque preparó para recibir a sus proveedores y predicar sermones sobre el dandismo, amenazándoles con no pagarles si no seguían sus “enseñanzas en materia de corte”41. O en el modo en el que iluminó con tonos encarnados el boudoir que utilizaba para encontrarse con sus amantes, inundado también por el olor a menta de la madera de alcanforero japonés con la que estaban hechos los muebles42.

En A contrapelo se hace evidente en la casa de Des Esseintes en París, durante la “época en la que consideró actuar con dignidad y distinción”40, antes de hastiarse y mudarse a las afueras. Allí se aprecia en la sala con sillas de coro de iglesia y púlpito

Ya en Fontenay-aux-Roses, este componente teatral de la decoración se encuentra en el comedor que Des Esseintes pide que se haga simulando ser el camarote de un barco y en el que, además de un acuario con peces robóticos, hay numerosos elemen-

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Rodolphe Bresdin: La comedia de la muerte, 1854. Jan Luyken: Quema de anabaptistas en Salzburgo en 1528, 1685.

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una nueva arca “inmóvil y acogedora” en la que refugiarse del “diluvio de la estupidez humana” y resistir la “oleada de París”43, y con el Nautilus del capitán Nemo en 20.000 leguas de viaje submarino (1870) de Jules Verne (Nantes, 1828 – Amiens, 1905) con el que también se han buscado relaciones44. O en su propio dormitorio, que adquiere el aspecto de una austera celda monacal, con un reclinatorio convertido en mesita de noche y cirios, en lugar de velas, en los candelabros. Como el narrador confirma, el aristócrata pretendía hacerse “una celda de cartujo que pudiera parecer auténtica, pero que, en realidad, no lo fuera” y no lo era porque para conseguir ese efecto invertía “la técnica y el enfoque del teatro, donde prendas de relumbrón, falsas y baratas, se presentan como si fueran telas lujosas y caras”45.

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tos de atrezo, desde redes, cañas de pescar, velas enrolladas, y un ancla, hasta brújulas, sextantes, mapas y carteles de compañías navieras, subrayando la asociación de la casa con el arca de Noé,

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Este interés en la reconstrucción de ambientes y la insistencia en crear escenarios, a pesar de que se dé la vuelta a la estrategia habitual en la escenografía –la inversión es uno de los recursos que predomina en la novela ya desde el mismo título–, va de algún modo en contra de lo que Huysmans se proponía con A contrapelo, o al menos, podría parecerlo al leer el prólogo de 1903. En él, uno de sus principales ataques al naturalismo, además de la reiteración de argumentos, es que sus personajes habían perdido importancia frente a los entornos en los que se movían. De Zola escribe: “(…) era un buen decorador teatral, (…) pero sus personajes carecían de alma, se regían simplemente por impulsos y por instintos (…). Poblaban de siluetas bastante precisas unos decorados que se convertían en los personajes principales de sus dramas. (…) Los seres humanos sólo desempeñaban el papel de elementos útiles y figurantes”46. Papeles similares a los que juegan los criados de Des Esseintes en A contrapelo: una pareja de ancianos que ya trabajaban en el castillo familiar de Lourps y a los que cedió el piso superior de la casa de Fontenay, cuyo suelo forró de alfombras para no escuchar sus pasos desde abajo. Estableció con ellos un sistema de comunicación por el que no tenía que verles con frecuencia y como, aún así, la mujer debía pasar por delante de la casa para recoger la leña, le encargó un vestido con cofia blanca y capucha negra como el de las beguinas de Gante, con la intención de que “la sombra de esta cofia pasando ante él, en el atardecer” le produjera “una impresión de algo monacal” y le hiciera “recordar esos pueblos silenciosos y devotos, esos

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8 Odilon Redon: Des Esseintes, frontispicio para À rebours de Joris-Karl Huysmans, 1888.

barrios recónditos, aislados y escondidos en algún rincón de una activa y bulliciosa ciudad”47, cuenta el narrador. El modo en el que Huysmans intenta que no se produzca este desequilibrio entre decorado y personajes, resulta paradójico – aunque podría vincularse al recurso de la inversión, típico de la literatura decadente–, ya que reduce al mínimo la presencia de protagonistas, solo hay uno, y desarrolla casi hasta el extremo la descripción de espacios, primero, y objetos, siempre, llegando en ocasiones a rozar el inventario, el mero listado. Sin embargo, esta estrategia favorece la concentración en el desarrollo de la personalidad de ese único protagonista que es Des Esseintes, porque se provoca una identificación entre el joven duque y la casa de Fontenay-aux-Roses o, más precisamente, con su contenido. Este procedimiento es similar al que utilizó su admirado Edgar Allan Poe (Boston, 1809 – Baltimore, 1849) en el relato La caída de la casa Usher (1839), en el que la ruina de la mansión familiar avanza de forma paralela a la locura de su protagonista, Roderick, con el que Des Esseintes llega a identificarse en el antepenúltimo capítulo: “(…) ahora, al haberse agudizado su neurosis, había días (…) en los que permanecía con las manos temblorosas y el oído al acecho, sintiéndose, del mismo modo que el angustioso Usher, misteriosamente invadido por una ansiedad irracional, por un pavor inexplicable y sombrío”48 (fig. 8). colección El orden topográfico que parecía organizar la novela continuando el modelo de Edmond de Goncourt, se va rompiendo a medida que avanza la enfermedad nerviosa de Des Esseintes, esa que le lleva a asumir la decisión de regresar a su odiado París al final del libro, y el duque comienza a deambular por la casa, e incluso fuera de ella, movido sobre todo por los síntomas de su neuropatía. Así sucede cuando se encierra en su cuarto de aseo y comienza a experimentar con los cosméticos y perfumes que allí acumula para intentar anular una alucinación olfativa que le provocaba que todas las habitaciones le oliesen a un penetrante aroma a franchipán49. O, un poco más adelante, cuando el descubrimiento de que es incapaz de tragar un bocado, porque la simple vista de la comida le causa náuseas, y también de que tampoco puede beber ninguno de sus vinos y licores, ni siquiera un digestivo, porque hace que le ardan las entrañas, le obliga a

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tomar la determinación, tras ir y venir del comedor al despacho, mareado, de salir al jardín en busca de alivio, siendo esta la primera vez que lo pisa desde que se había mudado a Fontenay50. No puede afirmarse entonces, como hace Jouve, o, al menos, no del todo, que “A contrapelo es una doble edificación simultánea: la de un libro y la de una residencia”51. El proceso de decoración de la casa se resuelve en los primeros capítulos de la novela y, aunque al comienzo del libro se insiste en las descripciones de los ambientes de las estancias, a medida que A contrapelo avanza, estas cesan a favor de las de los objetos que contienen, porque Des Esseintes no es un decorador, o no solo, sino que es, sobre todo, un coleccionista. La propia Jouve parece reconocerlo cuando escribe sobre las obras de Moreau que el duque poseía y que parecen escaparse de la biblioteca en la que están colgadas: “Descripción o catálogo, la residencia desaparece con la atención excesiva concedida a la obra de arte. La descripción del lugar se borra ante la descripción del cuadro”52. Este borrado de los lugares se lleva al extremo en algunas de las habitaciones, de las que sí se conocen las obras que cuelgan de sus paredes pero apenas cómo son. Del salón que se encuentra

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enfrentado al dormitorio, donde Des Esseintes coloca los grabados de Jan Luyken (Ámsterdam, 1649-1712) (fig. 7), únicamente se sabe que tiene las paredes tapizadas de rojo53. Destaca también el doble borrado que se produce en el vestíbulo. Primero, los grabados de Rodolphe Bresdin (Le Fresne-sur-Loire, 1822 – Sèvres, 1885) (fig. 6) y los dibujos de Odilon Redon reducen la descripción de ese salón a un sencillo “recubierto con maderas de cedro color caja de puros”54, para más tarde, se puede suponer, desaparecer escondidos tras la frondosidad de las plantas exóticas que Des Esseintes decide un día conservar allí. El vestíbulo se transforma en un extraño y retorcido jardín interior que resulta casi inexplicable, solo se puede comprender como un capricho del duque, porque esa sala no estaría preparada para acoger esa vegetación que ha sido seleccionada con sumo cuidado por parecer artificial55. En ningún momento se dice que el vestíbulo tenga las características de un invernadero, el único lugar en el que sobrevivirían las flores y plantas cancerosas que había adquirido, por lo que esta habitación acaba convirtiéndose en un cementerio vegetal, adelantando el destino que esperaría al propio dandi si no abandonase su retiro, como ya había ocurrido con la tortuga a la que el duque manda cubrir de oro y piedras preciosas para que cree contraste con el dibujo de la alfombra del despacho mientras se mueve56. No obstante, el caso más llamativo se da en la decoración de esa estancia que desaparece ante las pinturas de Moreau, la misma que recorre con lentitud esa tortuga que muere aplastada por la joya en la que se ha convertido su caparazón: el gabinete de trabajo o la biblioteca, que resulta ser una de las habitaciones de la casa a la que más se vuelve, una de las principales en el desarrollo de la novela. No es solo que en un momento determinado el lugar se desvanezca frente a las obras de arte, como subraya Jouve, porque no importaría ya que ha sido descrito con precisión antes, sino que la decoración se hace dependiente de los objetos que contiene, contenedor y contenido quedan identificados casi desde el comienzo y la biblioteca se transfigura en libro: “Finalmente decidió forrar estas paredes como si se tratase de libros, con tafilete de piel del Cabo, de granos gordos aplastados, lustrada con fuertes placas de acero en una potente presa”57. De este modo, primando la colección sobre la decoración, los objetos adquieren casi el estatus de personajes secundarios y, como ha señalado Janell Watson, la relación que Des Esseintes establece con ellos “toma el lugar de las interacciones entre los personajes humanos”58. Son los libros, las pinturas y las estampas, las plantas del invernadero, los licores y los cosméticos que atesora, los que provo-

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can en el aristócrata decadente los episodios de anamnesis, las ensoñaciones y las pesadillas. Son las cosas que posee las que hacen que viaje hacia un tiempo pasado, que se va descubriendo traumático, como cuando el sabor de uno de los whiskys que guarda en el comedor le lleva a la consulta de un vulgar sacamuelas para recordar la extracción de un diente infectado59; a lugares desconocidos, antiguos y exóticos, como ocurre con las pinturas de Moreau que le trasladan a una oscura Israel; o a los territorios terribles de sus miedos y de su imaginación enferma, selvas habitadas por monstruos como la que nace de entre las plantas exóticas del vestíbulo dominada por la figura de la Gran Sífilis60. Haciendo que sean los objetos los que provoquen la introducción de otros relatos que alejan al protagonista en el tiempo y el espacio, y teniendo en cuenta además que, como se ha visto, la intención de Huysmans era escribir una novela que le permitiera incluir “trabajos más serios”, pequeños tratados sobre diferentes disciplinas, y que esto lo hace también a través de las colecciones del dandi, podría decirse que A contrapelo no está organizado en torno a una trama convencional, “ni por la interacción entre seres humanos, sino por cosas materiales en el espacio, en el espacio de una casa, una vivienda privada que es también un museo, una biblioteca, la sala de muestras de un decorador, y un sanatorio”61. Son las colecciones de Des Esseintes las que permiten que se vaya desarrollando A contrapelo, estas son las que se convierten en el elemento que permite la narrativa porque, como ha visto Mieke Bal62, el acto de coleccionar puede entenderse como una narrativa en sí mismo. En este caso, cada colección contiene tres historias que acaban confluyendo en una sola: la de cada uno de los objetos, la del propio conjunto de objetos y, por último, la de su poseedor, que las unifica. No obstante, a medida que avanza A contrapelo se descubre que Des Esseintes también aspira a convertirse en una más de esas cosas63, haciendo que la frase “cada vez me resulta más difícil vivir de acuerdo a mi porcelana azul”64 que se atribuyó a un joven Oscar Wilde adquiera con él todo su sentido. Sin embargo, el joven duque termina por fracasar y regresa a París vencido por su temor a la muerte, la única que resolvería este conflicto entre sujeto y objeto. Un conflicto que sí se solucionará en El retrato de Dorian Gray, cuando Dorian rasga su retrato y, matándose así mismo, es devuelto a la esfera del arte. “Al entrar vieron, colgado de la pared, un retrato magnifico de su amo tal como lo habían visto por última vez, en todo el esplendor de su exquisita juventud y belleza. En el suelo había un hombre muerto, vestido de etiqueta, con un cuchillo en el corazón. Estaba ajado y lleno de arrugas y tenía un rostro repugnante. Al examinar las sortijas supieron quién era”65.

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O. Wilde, El retrato de Dorian Gray, Anaya, Madrid, 1989, p. 147. 2 Ibid., p. 148. 3 Idem. 4 Ibid., p. 149. 5 El párrafo del libro de tapas amarillas que podría considerarse casi una prefiguración de El retrato de Dorian Gray es: “En su época de camaradería con las personas de la alta sociedad, había asistido a cenas especiales en las que las mujeres, después de haber bebido, al llegar a los postres, se desabrochan los vestidos y golpean la mesa con su cabeza; también había recorrido los bastidores del mundo del espectáculo seduciendo a las actrices y a las cantantes (…). Se dedicó luego a buscar y mantener amantes ya célebres, y contribuyó a aumentar las ganancias de esas agencias que suministran, a cambio de un buen dinero, unos placeres un tanto dudosos; finalmente, harto y cansado de los mismos lujos y de las mismas caricias, se sumergió en los bajos fondos de la sociedad, esperando así reavivar sus deseos por situaciones de contraste, y pensando estimular mejor, por medio de la excitante y fascinante sordidez de la miseria sus sentidos adormecidos. Pero, por más cosas que intentaba, siempre llegaba a sentirse oprimido por un inmenso hastío. Sin embargo, siguió adelante y recurrió a las peligrosas caricias de personas expertas” (J. K. Huysmans, A contrapelo, Cátedra, Madrid, 1984, p. 126), aunque en la novela de Oscar Wilde el protagonista no hace referencia directa a esta evolución, se intuye a través de lo que los demás personajes o el narrador sugieren. Los pecados de Dorian Gray nunca se especifican. 6 R. Ellmann, Oscar Wilde, Edhasa, Barcelona, 1990, p. 374. 7 U. Petit de Murat, Los procesos de Oscar Wilde, Valdemar, Madrid, 1996, p. 118. 8 Cit. por F. Harris, Vida y confesiones de Oscar Wilde (Biografía), Biblioteca Nueva, Madrid, 1999, p. 108. 9 “Era un libro venenoso. Sus páginas parecían despedir…”. O. Wilde, op. cit., p. 148. 10 Ibid., p. 257. 11 J. K. Huysmans, op. cit., p. 125. 12 Ibid., p. 112. 13 Vid. F. Livi, J.-K. Huysmans. Á Rebours et l’esprit decadent, A. G. Nizet, París, 1991, especialmente las pp. 37-72. 14 R. Ellman, op. cit., p. 237. 15 “Huysmans, the classical type of the hysterical mind without originality, who is the predestined victim of every suggestion (...)”. M. Nordau, Degeneration, D. Appleton and Co., Nueva York, 1895, p. 302. 16 Nordau utiliza a Paul Bourget, teórico de la decadencia y amigo de Huysmans, cuando explica la egomanía de Des Esseintes: “‘The word decadence denotes a state of society which produces too great a

sergio rubira gutiérrez

number of individuals unfit for the labors of common life.’ (…) M. Bourget, (…) recognizes that decadent is synonymous with inaptitude for regular functions and subordination to social aims, and that the consequence of decadence is anarchy and the ruin of the community”. Ibid., p. 301. 17 “Á Rebours can scarcely be called a novel (…). It does not reveal a history, it has no action, but presents itself as a sort of portrayal or biography of a man whose habits, sympathies and antipathies, and ideas on all possible subjects, especially on art and literature, are related to us in great detail”. Ibid., p. 302. 18 “À rebours est à la fois un roman et un anti-roman”. F. Court-Perez, Jori-Karl Huysmans: À Rebours, Presses Universitaires de France, París, 1987, p. 7. Vid. también: J. Herrero, “Introducción”, en J. K. Huysmans, op. cit., p. 41. 19 J. K. Huysmans, ibid., p. 103. 20 Ibid., p. 113. 21 Idem. 22 Ibid., p. 102. 23 Ibid., p. 103. 24 Ibid., p. 100. 25 Ibid., p. 113. 26 Ibid., p. 112. 27 Ibid., p. 113. 28 Idem. 29 Idem. 30 Ibid., p. 110. 31 J. K. Huysmans, El arte moderno – Algunos, Tecnos-Alianza, Madrid, 2002, pp. 76-77. 32 J. K. Huysmans, A contrapelo, op. cit., p. 183. 33 Ibid., p. 103. 34 “Después de este breve examen de cada una de las especialidades ordenadas en las vitrinas de À Rebours (…)”. Ibid., p. 111. 35 “La salle à manger, ‘une vraie boîte comme je les aime’ dans La Maison d’une artiste, est définie dans À Rebours: ‘Ainsi que ce boîtes du Japon qui entrent les unes dans les autres, cette pièce était insérée dans une pièce plus grande’. Dans les deux livres s’exprime encore la même idée d’un itinéraire para les dessins (…). Quant au cabinet de travail, pièce spécialement et largement décrite, dans les deux cas, il ‘n’est que livres’”. S. Jouve, Obsessions et perversions dans la littérature et les demeures à la fin du dix-neuvième siècle, Hermann, París, 1996, p. 80. 36 J. K. Huysmans, A contrapelo, op. cit., p. 184. 37 Ibid., p. 127. 38 “L’esthétique décadent est un esthétique du décentrement. C´est para rapport à ce centre inutile que se mesure la distance au monde. L’ambition de la demeure fin de siècle est de s’installer dans cette distance, d’occuper tous les points, d’explorer toutes les dimensions de l’espace, á l’exception du point où les axes se rejoignent. Trois figures

son alors possibles: (…) les tours, (…) les souterraines et le décalage latéral des banlieues, des faubourgs et des provinces”. Ibid., p. 135. 39 “La décadence proposes des maisons introverties, des demeures où seul l’aménagement intérieur semble s’imposer. On n’y trouve pas de description extérieure d’habitations”. Ibid., p. 90. 40 J. K. Huysmans, A contrapelo, op. cit., p. 130. 41 Ibid., p. 130. 42 Ibid., p. 128. 43 Ibid., p. 125. 44 D. Grojnowski, À Rebours de J.-K. Huysmans, Gallimard, París, 1996, pp. 101102. 45 J. K. Huysmans, A contrapelo, op. cit., p. 190. 46 Ibid., p. 102. 47 Ibid., pp. 138-139. 48 Ibid., p. 333. 49 “En medio de las dolencias de esta singular enfermedad (…) suelen aparecer de repente, después de las crisis más agudas e insoportables, períodos de calma y de tranquilidad. (…) Esta apacible mejoría duró varios días; pero una tarde, súbitamente, empezó a sentir alucinaciones y perturbaciones en su olfato. Su habitación olía fuertemente a franchipán (…). Cansado de soportar un aroma tan persistente y tenaz que resultaba ser fruto de su imaginación, decidió entregarse de lleno a experimentar las sensaciones que producen en el olfato los perfumes auténticos y verdaderos esperando que semejante homeopatía nasal le curaría (…)”. Ibid., pp. 241-242. 50 “Volvió de nuevo al comedor, y, en esta cabina de barco, se consideró con melancolía como uno de los muchos pasajeros que sufren de mareo. Se dirigió a trompicones hacia el armario (…) y cogió una botella de bénédictine (…). Bebió una gota de este licor y sintió durante algunos minutos un cierto alivio, pero enseguida el fuego que las gotas de vino habían encendido antes en sus entrañas, se reavivó. (…) Volvió a su despacho y se puso a dar vueltas de un lado para otro (…). No pudiendo soportar la tensión por más tiempo, por primera vez posiblemente desde su llegada a Fontenay, buscó refugio en el jardín, y se instaló a la sombra de un árbol”. Ibid., pp. 302-304. 51 “À rebours n’est qu’une double édification simultanée: celle d’un livre et d’une demeure”. V. Jouve, op. cit., p. 80. 52 “Description ou catalogue, la demeure disparaît dans l’attention excessive accordée à l’oeuvre d’art. La description du lieu s’efface devant la description de l’oeuvre d’art”. Ibid., p. 81. 53 J. K. Huysmans, A contrapelo, op. cit., p. 184. 54 “En la estancia contigua, que era más amplia y correspondía al vestíbulo re-

cubierto con maderas de cedro color caja de puros, colgaban otros grabados, otros dibujos raros y extraños”. Ibid., p. 186. 55 El capítulo VIII está dedicado a la descripción minuciosa de estas “flores naturales capaces de reproducir la imagen de las flores artificiales y falsas”. Ibid., pp. 215-227. 56 Ibid., pp. 165-175. 57 Ibid., p. 135. 58 “By devoting his energies entirely to the sphere of things, Edmond opens the way for a novel like Á Rebours, where interactions with material culture take the place of interactions among human characters”. J. Watson, Literature and material culture from Balzac to Proust. The collection and consumption of curiosities, Cambridge University Press, Cambridge, 1999, p. 134. 59 J. K. Huysmans, A contrapelo, op. cit., pp. 172-175. 60 Ibid., pp. 215-227. 61 “A rebours is organized not by a plot, not by the interactions of human characters, but by material things in physical space, in the space of a house, a private dwelling which is also a museum, a library, a decorator’s showroom, and a sanatorium”. J. Watson, op. cit., p. 135. 62 M. Bal, “Telling Objects: A Narrative Perspective in Collecting”, en J. Elsner y R. Cardinal (eds.), The Cultures of Collecting, Reaktion Books, Londres, 1994, p. 100. 63 “Si la casa de Des Esseintes está llena de objetos personificados, él debe ser entendido también como una persona objetualizada. (…) Su propio cuerpo se objetualiza más y más a medida que la novela progresa y su enfermedad nerviosa empeora: cada vez más incapaz de ingerir comida sólida, finalmente es forzado a alimentarse a través de enemas más que por la boca, encontrando gran satisfacción en este medio artificial de sostener su cuerpo. Su propio cuerpo se convierte entonces en un experimento en dotar a las cosas vivas de aspecto de cosas, como hace con las flores de invernadero y la tortuga incrustada de joyas”. “If des Esseintes house is full of personified things, he also must be understood as an objectified person. (…) His very body becomes more and more object-like as the novel progresses and as his nervous illness worsens: increasingly unable to ingest solid food, he is finally forced to take his nourishment by enema rather than by mouth, finding great satisfaction in this artificial means of sustaining his body. His own body thus becomes an experiment in rendering living things more object-like, as he does with the hothouse flowers and the jewel-encrusted turtle (…)”. J. Watson, op. cit., p. 141. 64 R. Ellmann, op. cit., p. 38. 65 O. Wilde, op. cit., p. 265.

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