Sergio Loo y la estética del neobarroco

SERGIO LOO Y LA ESTÉTICA DEL NEOBARROCO Ponencia leída en el marco del III Coloquio de Letras Diversas en la FFyL (UNAM) el 2 de marzo del 2017 Juan Pablo Ramos Posgrado en Historia del Arte – UNAM La presente ponencia discute las afinidades de Sergio Loo (Ciudad de México, 1982) con la estética del neobarroco. Esta premisa tal vez resulte predecible por distintos prejuicios culturales gestados en torno a la noción habitual de “barroco”. Se pensará que es muy sencillo catalogar determinada producción poética contemporánea como barroca, ¡aún más si es mexicana! Se pueden escoger términos como exceso, saturación, proliferación, hiperbólico, teatral, o espectacular para dictaminar si algo cabe en el saquito del barroco. Sí y no. En efecto, estos términos pueden coincidir de manera elogiosa con la poética de Sergio Loo, pero son insuficientes para dar a entender mi propósito. ¿Qué es lo que hace Loo para que sus intenciones tengan aquella ansiada tesitura barroca? Antes de responder, debo aclarar: el concepto de «barroco» es usado aquí con más flexibilidad de la que aparenta. Como sostiene Mieke Bal al abordar la trashumancia de los conceptos y sus significados, voy a emplear el término «barroco» como la tercera parte en la interacción entre el crítico y su objeto de estudio. Para Bal, «esto es particularmente útil cuando el crítico no tiene ninguna tradición disciplinar en la que apoyarse y cuando el objeto no posee ningún estatus canónico o histórico».1 Carente de una tradición crítica que me permita abordar al autor en cuestión, la teoría del barroco y neobarroco me servirá para aproximarme a su obra. Y, a todo esto, después de mi larga aclaración, ¿quién es Sergio Loo? Sergio Loo era un joven como muchos de nosotros aquí reunidos. Claveles automáticos, su primer poemario, de una marcadísima impronta queer, fue publicado en el año 2006 en la editorial Harakiri. También

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Mieke Bal. Conceptos viajeros en humanidades. Una guía de viaje (Murcia: CENDEAC, 2009), 38.

escribió House, retratos desarmables, delirante novela plagada de drogas, punks y citas de Almodóvar. Dejó sin publicar otra novela titulada Pesadilla en la Narvarte del infierno. Se suponía que la Editorial Moho la iba a editar. Además, fue colaborador en la revista Vice. Por la cualidad caótica de los textos que dejó en dicha publicación, no podría afirmar si se trataban de crónicas, cuentos, poesía, o todo a la vez. El 28 de enero del 2014 Loo fallece a causa de un tumor en la pierna. Tenía 32 años. En una de las pocas entrevistas a Loo disponibles en internet, el poeta, ofreciendo respuestas muy breves, dio una clave para entender su obra. ¿Qué es la poesía?, le preguntan. Y Loo responde: «La poesía, para mí, es la apertura del lenguaje en muchas posibilidades: un juego».2 Así, desde esta visión lúdica, no sólo desde el acto poético, sino también desde la palabra, Loo sin querer suscita su primera afinidad con el neobarroco. Tipificado en 1972 por el escritor cubano Severo Sarduy, el neobarroco fue una tentativa teórica inaugural que leyó la producción artística latinoamericana a la luz del estructuralismo emergente en París, donde residía Sarduy desde comienzos de la década de los años sesenta. Aunque el barroco conforma, en el pensamiento sarduyano, una estructura en continuo desarrollo (un work-in-progress desbordante), el texto de 1972 titulado «El barroco y el neobarroco» expone sus argumentos principales. En él, Sarduy presenta un esquema para delimitar los nódulos característicos del barroco dentro una obra de arte. La sustitución, la proliferación y la condensación de los signos lingüísticos, así como la parodia, la intertextualidad y la intratextualidad, son algunos de ellos. Sin embargo, en el caso de Sergio Loo las afinidades van más allá de postulados lingüísticos y formales; sería el erotismo su mayor coincidencia con la teoría del cubano.

Mónica Maristáin, 19 de octubre del 2013, Paraje tunero, «Sergio Loo, el poeta que se vuelve niño cuando lee a José Juan Tablada y que escribe versos como quien juega», http://parajetunero.blogspot.mx/2013/10/sergio-looel-poeta-que-se-vuelve-nino.html 2

Erotismo, no sólo por el tema, sino también porque el erotismo implica, para el autor de Cobra, un desperdicio y derroche de lenguaje que va en contra de su función utilitaria, comunicativa, moral y natural. El mensaje como elemento reproductor es alterado a través de una erotización gradual que, para Sarduy, no es otra cosa que «una parodia de la función de reproducción, una transgresión de lo útil, del diálogo natural de los cuerpos».3 En una entrevista ofrecida en 1978, Sarduy insistía en este barroco erotizado. Prestemos atención en los vocablos que usa: «en el barroco, como en el erotismo, hay una intervención del juego: se relega la información a un segundo plano pues lo que cuenta es el deleite, la sensualidad de la forma, el goce que procura su materia fonética, con su presencia corporal».4 Desde esta danza transgresora de los cuerpos, resulta más evidente la comparación con Sus brazos labios en mi boca rodando, poemario de Loo aparecido en el año 2007. En él, la corporalidad es fundamental: el cuerpo palpa, toca, muerde, lame, escucha, vuelve a morder, da vueltas, deviene ofrenda, brinca, se ensucia, se desangra. Prácticamente todos los poemas reunidos operan desde y para el cuerpo o, mejor dicho, los distintos cuerpos en el poemario: el cuerpo del yo-lírico, sumergido en experiencias sensoriales de toda clase; el cuerpo del amado, Luis, que enferma y muere; el ambiguo cuerpo casi ausente de Jesús, el tercero en discordia. Así, el cuerpo se vuelve un medio de significaciones. En el espacio barroco de Sus brazos labios…, el cuerpo del yo-poético se vuelve un locus amoenus de laceraciones, mientras que el cuerpo del amado es venerado, a pesar de su traición, como si de un santo se tratase: «Disfrazado de arcángel —igualito igualito— / por sobre los cables eléctricos te veo Luis / armado dispuesto a combatir y proteger a los / desamparados / Luis / San Luis / en nombre de todos / nosotros

Sarduy, «El barroco y el neobarroco», 1402. Danubio Torres Fiero, «Severo Sarduy: lluvia fresca bajo el Flamboyant,» en Obra completa II (Madrid: ALLCA XX, Ediciones Unesco, 1999), 1820-1821. El subrayado es mío. 3 4

te ruego».5 Las intenciones ceremoniales del poemario se difuminan: ¿se trata de un acto amoroso o de un funeral? La voluptuosidad hace de este rito un acto sincrético donde se entremezclan creencias populares y la imaginería de los exvotos: «Te he colocado en un altar para que me encuentres vestido de negro arrojándote piedras / En un pedestal te puse mártir vuelto de cabeza para que me arranques de este espanto y me regales / San Valentín de Porres / Un milagrito / Amén / Amén / Hazlo ya».6 Casi al final del poemario, la unión con el cuerpo del ser amado se da como una especie de necrofagia, en donde el poeta, al descomponer la sintaxis y recurrir a la aliteración, escribe: «Y si no me apuro a de ti tragar hasta / y si no hasta me apuro de ti los dientes tragar y / si no me apuro a meter en mi boca tus miembros si / no me apuro a masticarlos y si no me a digerirlos y / defecarlos si no el recuerdo llegará canícula […]».7 A manera de horror vacui, un siniestro erotismo rellena hasta la saciedad el vacío que deja el ser amado. La asociación con Sarduy, si se quiere, puede ser más sutil. En uno de los poemas que anticipan la muerte de Luis, el poeta describe una hemorragia nasal como un «Pollock inédito derramándose en el pasillo».8 La escritura hecha pintura no le sería nada ajena a Sarduy —quien, por cierto, fue artista plástico—. Como señala el crítico argentino Reinaldo Laddaga, «en 1966, Sarduy publicaba su primera novela: Gestos. El escritor describe el libro como un ejercicio de “action writing”, y afirma que en él se ponen en operación formas y métodos análogos a los de cierta pintura que asocia con las figuras de Pollock, de Kooning, y sobre todo Franz Kline».9 Más allá del pequeño guiño aquí presentado, pregunto: ¿estamos acaso ante una extraña especie de pictoescritura sarduyezca? Revisemos otros ejemplos.

Sergio Loo. Sus brazos labios en mi boca rodando (Ciudad de México, Fondo Editorial Tierra Adentro, 2007), 51. Ibíd., 50. 7 En este acto de mutilación, pido que se me disculpe haber mutilado un verso del poema. 8 Loo, Sus brazos labios, 30. 9 Reinaldo Laddaga. Espectáculos de realidad. Ensayo sobre la narrativa latinoamericana de las últimas dos décadas (Buenos Aires: Beatriz Viterbo Editora), 48. 5 6

En el poema que narra la cremación de Luis, el poeta establece identificaciones textuales con la iconografía barroca de San Sebastián, gran santo de la comunidad gay e imagen representativa del cuerpo sufriente. Gracias a las efectivas estrategias visuales, vemos a Luis chorreando grasa durante su conversión a cenizas, polvo enamorado que recobra su corporeidad como objeto de arte. El poeta imagina a Luis «empalado / como los pollos / casi mártir / casi un santo / mi santo / atravesado por la lengua del esqueleto / retablo alegórico / San Sebastián acribillado».10 En el espectáculo barroco de Loo, las referencias pictórico-literarias se (con)funden. Y en un mismo espacio aparecen Edith Piaf y Arqueles Vela, Rimbaud y Frida Kahlo, San Sebastián y un stripper chimuelo. Esta discordante apropiación iconográfica a todas luces nos remite a la estética camp, comúnmente asociada al neobarroco. Para Gonzalo Celorio, lo camp puede semejarse al neobarroco debido al predominio de la forma sobre el contenido, así como por el lenguaje abundante que parece desperdiciarse en la frivolidad o decadencia de sus temas.11 A esto añadiría yo el gusto por lo exagerado, lo cursi, lo kitsch y lo flamboyante. El poema que cierra Sus brazos labios…

arranca con un verso celebratorio en el que poeta dibuja «marineritos luctuosos marchamos en círculo moebius / en ropa interior».12 Es una viñeta en miniatura puramente kitsch que podría haber salido de la imaginación de Jean Genet o de Pierre et Gilles. Las referencias populares son también identificables dentro de los códigos del ambiente gay. En la última sección del poemario, luto, martirio y ofrenda se conjuntan en espacios dionisiacos urbanos. La vía mística se diluye en la estética leather y la «poética del espacio» del cuarto oscuro, como formas de negación del underground: «Para ti el mejor de los lutos / el de cuero / el del cuarto negro / Que nadie diga tu nombre / Que nadie en este antro tenga nombre

Ibíd., 54. Gonzalo Celorio. Ensayo de contraconquista (Ciudad de México: Tusquets, 2001), 345. 12 Ibíd., 74. 10 11

/ Guárdenselo / Silencio». La apoteosis de esta sexualización mortuoria conduce, análogamente, al éxtasis, leit motiv del barroco. Para el sociólogo y poeta neobarroso argentino Néstor Perlongher, «la poesía es una forma de éxtasis porque implica, como toda experiencia artística, un estado de trance. La poesía suelta esa fuerza divina, exterior e interior a la vez, aunque parezca paradójico, de toda sujeción racional».13 Caso parecido al de Sarduy, Perlongher retomó el término «neobarroco» casi como un estandarte de su disidencia política y sexual. Perlongher, lector de Sarduy, entiende de forma parecida el mecanismo de la maquinaria barroca como una estrategia anti-utilitaria de un tipo de escritura que, a través de extravíos y dislocaciones, aboga por el goce y el placer. Para el autor argentino, la maquinaria barroca «no solamente engendra […] cierto cuerpo espeso y consistente […], sino que la propia escritura se sensualiza y sexualiza».14 Leer las páginas de Sus brazos labios… supone también un roce con palabras sexualizadas, desperdiciadas hasta la saciedad al representar el homoerotismo. Pero regresemos al cuerpo como tema central. Es particular el tratamiento que recibe el cuerpo del ser amado, que se desarticula, se fractura e incluso es vaciado de sus órganos: «tu cuerpo / se guarda bien doblado en tu colchón se esconde / dentro de / tu cuarto se / ladea se / empina se / desprende / y cae moneda al estanque de la tráquea eterna / tu cuerpo sin fondo».15 Estos cuerpos obscenos, descoyuntados, encarnan aquello que Christine Buci-Glucksmann llamaba la locura encarnada del barroco.16 Como el lenguaje, también los cuerpos pierden su postura clásica, equilibrada, y son despojados de sus funciones utilitarias. Es acertado citar otra vez a Perlongher quien reflexionó lúcidamente el concepto aquí propuesto: «en el barroco el Néstor Perlongher. «Las formas del éxtasis,» en Papeles insumisos (Buenos Aires: Santiago Arcos, 2004), 346. Néstor Perlongher. «El neobarroco y la revolución,» en Papeles insumisos (Buenos Aires: Santiago Arcos, 2004), 230-231. El subrayado es mío. 15 Ibíd., 31. 16 Christine Buci-Glucksmann. The Madness of Vision: On Baroque Aesthetics. (Athens: Ohio Univeristy Press, 2013), 89. 13 14

cuerpo se drapea en rictus que figuran la trágica complejidad del mundo, simulándola en el ansia de alcanzar lo dionisiaco o lo divino».17 Los influjos dionisiacos se impregnan de los hedores de la enfermedad. La sexualidad del yo-poético se despliega en múltiples ríos con la misma potencia en que lo hace la muerte. Es la innegable huella del memento mori, otro de los tópicos preferidos del barroco. No obstante, como sostuve al principio, la categoría de “barroco” a veces provoca una peculiar reticencia, ya que de cierta forma ha sido condenada a ser leída en términos estilísticos. Yo pregunto: ¿por qué no concebir el barroco como una experiencia presta a ser pensada? Una fotografía tomada en el año 2007 muestra a Sergio Loo cómodamente acostado en un puente peatonal. Al negar las funciones elementales del puente, la posibilidad de contrahabitar los laberínticos espacios de esta urbe sería, en último término, una experiencia barroca de la ciudad. Siguiendo la línea del filósofo Michel Maffesoli, el barroco podría describir la sensibilidad que muchas sociedades contemporáneas experimentan como una forma de aquello a lo que él llama el estar-juntos.18 Es, en otras palabras, la barroquización de la existencia de nuestra posmodernidad.19 Y Loo precisamente plantea esa vida barroca en la que los cuerpos piensan en función del placer, y donde las cartografías urbanas se reconfiguran a partir de las leyes del deseo. Como hemos visto, en la curvatura e imbricación de sus versos, Loo erotiza al lenguaje y sitúa al cuerpo como emisor y receptor del sentido poético. Más allá de la inexactitud histórica de algunas correspondencias, esta ha sido una invitación para leer a un notable exponente de la poesía contemporánea en México desde otras tradiciones y desde otras constelaciones.

Néstor Perlongher. «El paisaje de los cuerpos,» en Papeles insumisos (Buenos Aires: Santiago Arcos, 2004), 261. Michel Maffesoli, «La barroquización del mundo,» en En el crisol de las apariencias. Por una ética de la estética (Ciudad de México: Siglo XXI Editores, 2007) 142. 19 Ibíd., 145. 17 18