Ser mujer y ser hombre en Latinoamérica: reflexiones en torno a la figura de Clío en Orfeo de la Concepción de Vinicius de Moraes

Debido a la brevedad de este ensayo, no ahondaremos en este conflicto ni en las ambivalencias y tensiones que pudiera haber implicado para la obra de Vinicius de Moraes. Algunas ideas al respecto, pueden encontrarse en el ensayo de Fernando Pérez "Vinicius de Moraes, Orfeo y las ambigüedades de la música", cuya referencia completa se encuentra al final de estas páginas.
El mito griego que sirve de fuente al drama carioca es bastante conocido. Baste señalar que, aparte de la reseña que aparece en la obra misma, se puede encontrar una clara referencia de la figura de Orfeo y su significado en la cultura occidental, así como de algunas de las múltiples lecturas que se han hecho del mito, en Campos-Muñoz, p 31-32, así como en la extensa nota n° 2 que acompaña el trabajo de Perrone (p 172). Para remitirse a las fuentes clásicas, considérense las Geórgicas, de Virgilio y la Metamorfosis X, de Ovidio, entre otras versiones.
…"una visión epidérmica y rosa de las favelas de Río a través de los sambas de Vinicius de Moraes y Antônio Carlos Jobim, sin mayores consecuencias o significado desde el punto de vista de la autenticidad" (Perrone 159-160; la traducción es mía).
Sobre el particular, pueden revisarse las distintas versiones acerca de la gestación y escritura de Orfeo de la Concepción, la que tomó al autor diez años (1942-1952), presentes en los trabajos de Perrone y Campos-Muñoz, que forman parte de las referencias bibliográficas del presente ensayo. De ellas, destacamos el relato del propio Vinicius de Moraes, en relación con la coincidencia de que, estando él leyendo una versión del mito de Orfeo, escuchó unas batucadas a lo lejos, por lo que "empezó a pensar en la vida de los negros en las colinas y a helenizar sus vidas" (De Moraes citado por José Eduardo Homem de Mello, Música popular brasileira [Sao Paulo: Melhoramentos, 1976: 59], en Perrone 156. La traducción es mía).
…"el sonido, la declamación y la danza compensan un conflicto con cierta falta de matices y, como un todo, la obra descansa más en la realización que en el diálogo o las acciones dramáticas (Perrone 158; la traducción es mía).
Si bien de Morales indica en la nota introductoria al drama que la obra debe ser representada por actores negros, aclara que "esto no impide que, eventualmente, no sea puesta en escena con actores blancos", al mismo tiempo que señala que la jerga utilizada debe actualizarse a la del momento en cada nuevo montaje (ya que el lenguaje popular es mudable en extremo y tiene gran importancia en la obra). La música, sin embargo, debe permanecer inmutable: "la letra de los sambas constantes de la pieza, con música de António Carlos Jobim, es la que –indefectiblemente– debe ser usada en la pieza" (Vinicius de Moraes 13).
De acuerdo con la tradición más conocida, Orfeo es hijo de la musa Calíope y de Eagro, rey de Tracia. Otras fuentes afirman que su madre era Clío y, unas terceras, que su padre era Apolo.
De todos los personajes que pueblan el mito a que se hace alusión, Plutón y Proserpina son los únicos que llevan el equivalente de sus nombres romanos. Siguiendo la nomenclatura griega, deberían ser Hades y Perséfone, respectivamente. Podríamos aventurar la hipótesis de que, ya que la idea de Moraes era helenizar el mundo negro de las favelas, contrapone aquella riqueza al "reino" desarrollado en la ciudad, a la cual baja Orfeo (tanto denotativa como connotativamente), regido por los poderes coloniales representados en la cultura latina llegada al continente con los colonizadores portugueses.
Aparte del conocido ensayo de Sonia Montecino, "Madre y huachos, alegorías del mestizaje en Chile", en el que se desarrolla esta tesis, se puede profundizar en el tema a partir de Montecino, Sonia. "Identidad femenina y mundo mariano". En Mundo de Mujer. Continuidad y Cambio. Ediciones CEM, Santiago, 1998; Fuller, Norma. "Acerca de la polaridad marianismo-machismo", en L. G. Arango, M. León y M. Viveros (comps). Género e identidad. Ensayos sobre lo femenino y masculino. Bogotá: Ediciones Uniandes, 1995; Ary, Zaira. "El marianismo como culto de la superioridad espiritual de la mujer", en M. Palma (ed). Simbólica de la feminidad. Quito: 1990; Stevens, Evelyn. Mirianismo: The Other Face of Machismo in Latin America. University of Pittsburg Press, 1973. Como complemento, se puede revisar Palma, Milagros. "El Malinchismo o el lado femenino de la sociedad mestiza", en M. Palma (ed). Simbólica de la feminidad. Abya Yala. Colección 500 años, n° 2. Ecuador, 1990.
Todas las citas de Orfeo de la Concepción corresponden a la traducción de María Rosa Oliver y Horacio Ferrer para Ediciones de la Flor, Buenos Aires, 1973
Miguel de Unamuno. Diario íntimo (1897). Salamanca, 2013, p.89. Don Miguel expresa en estas páginas el imaginario traspasado íntegro a América: "He llegado al ateísmo intelectual, hasta imaginar un mundo sin Dios, pero ahora veo que siempre conservé una oculta fe en la Virgen María. En momentos de apuro se me escapaba maquinalmente del pecho esta exclamación: Madre de Misericordia, favoréceme. […] María es de los misterios el más dulce. La mujer es la base de la tradición de las sociedades, es la calma en la agitación, el reposo en las luchas. La Virgen es la sencillez, la madre de la ternura. /De mujer nació el Hombre de Dios, de la calma de la humanidad, de su sencillez. /Se oye blasfemar de Dios y de Cristo y mezclarlos a sucias expresiones, de la Virgen no se oye blasfemar".
Las alusiones a Cristo y la Pasión, bastante explícitas en la obra, vienen a reforzar el ícono mariano que desarrollamos en este ensayo. Por otro lado, la cristianización del mito griego y, específicamente la relación entre la figura de Cristo y Orfeo tiene una larga tradición, aunque no es el objetivo de este trabajo ahondar en ella. Baste señalar el interesante ensayo de Ramiro González Delgado "Interpretaciones alegóricas del mito de Orfeo y Eurídice por Fulgencio y Beocio y su pervivencia en la Patrología Latina" en Faventia 25/2, 2003.
De acuerdo con Guzmán, citado por Montecino la variante cursi de la hiperbolización de lo materno, estaría expresada en "la imagen tanguera de la viejita" (58).
Y no María / María Magdalena, ya que esta última es una prostituta redimida.
Ser mujer y ser hombre en Latinoamérica: reflexiones en torno a la figura de Clío en Orfeo de la Concepción de Vinicius de Moraes

Claudia Zambra

En las siguientes páginas abordaremos la obra drámatica Orfeo de la Concepción (1953, escenificada en 1956), de Vinicius de Moraes, a partir del imaginario cultural que se observa en el delineamiento de sus personajes, centrándonos en la figura de la madre, Clío. Nuestra lectura apunta a que en la construcción de los personajes de esta obra se puede observar la polaridad marianismo-machismo con la que la cultura blanca eurocéntrica latinoamericana nombra y define al mundo popular, estereotipando y simplificando su naturaleza y experiencias vitales. Esta simplificación y estereotipación que se aprecia en la obra de Moraes correspondería, de acuerdo con Fernando Pérez, al nudo de tensiones no resueltas del autor con el modernismo brasileño en su exploración de la identidad nacional, las que se manifestarían en su creación artística (73).
Por lo mismo, detengámonos un momento en Vinicius de Moraes (1913-1980), y en algunas de las críticas que ha tenido Orfeo de la Concepción, detención que resultará provechosa y esclarecedora para la continuidad de la idea que queremos desarrollar. De Moraes, poeta, dramaturgo, diplomático, letrista de bossa nova y, de acuerdo con Campos-Muñoz "uno de los intelectuales más influyentes y queridos en el Brasil" (33), construyó –entre otras cosas– su propio camino en la búsqueda de los elementos identitarios propios de la cultura brasileña, destacándose, de acuerdo a lo manifestado por Pérez, por su "capacidad para reconciliar armónicamente alta cultura, cultura de masas y cultura popular", característica que le habría permitido "llevar a cabo lo que los modernistas […] se habían propuesto sin llegar a realizarlo plenamente" (74). Este intento de conciliación, sin embargo, contó con sus propias dificultades y ambigüedades, ya que de Moraes, perteneciente a la generación inmediatamente posterior a la que dio vida a la semana del 22, al manifestar una inclinación "hacia el clasicismo y el formalismo en el lenguaje" (Pérez 74) con el que reacciona frente la propuesta estética propiamente modernista, se distancia y entra en tensión con ésta en cuanto a la forma de abordar problemática de la identidad, en lo que podría interpretarse como una involución en la propuesta del autor de acuerdo a las premisas del movimiento. Consecuencia de lo anterior es que las principales críticas a la obra de Moraes apuntan a la imagen "simplista y estereotipada de la realidad brasileña" (74) que él mismo cultivó y proyectó, más cercana a un proyecto comercial que a uno genuinamente estético y auténticamente brasileño.
Este nudo de tensiones no resueltas, se plasma en el drama que nos convoca, el primero en Brasil que aborda el mito de Orfeo y Eurídice extrapolándolo a la realidad de las favelas de Río de Janeiro. Cabe señalar que esta obra ha servido de inspiración para los filmes "Orfeo Negro" (1959), dirigido por Marcel Camus, y "Orfeo" (1999), dirigido por Carlos Diegues, los que han suscitado casi más juicios críticos que la obra misma.
Con Orfeo de la Concepción, de Moraes, junto con exaltar el poder de la música, buscaba rendir un homenaje a la cultura negra como fuente de la identidad brasileña y, al mismo tiempo, dar una señal clara a favor de la inclusión de los negros en la vida artística, social y cultural de su país (Pérez 76; Perrone 155; 158; Campos- Muñoz 34). A pesar de estos buenos propósitos, la obra de Moraes ha sido ampliamente discutida en tanto portadora de un imaginario de la cultura afro-brasileña construido desde la cultura blanca eurocéntrica que, por lo mismo, no daba cuenta de la realidad del mundo negro de las favelas de Río de Janeiro, de su complejidad y de las tensiones que lo atravesaban, y que, de alguna manera, se volvió "de exportación" (Perrone 160; Pérez 74). En relación con lo anterior, Abdías do Nascimento, director y actor negro, fundador del Teatro Experimental do Negro (TEN, 1944), "minimizó la contribución de la obra a las luchas sociales y raciales", en palabras de Perrone, calificándola como una "epidermatic and rosy view of Rio's hillside slums through the sambas of Vinivius de Moraes and Antônio Campos Jobim, with no great consequences or meaning from the point of view of authenticity" (159-160) . Es así como, incluyendo el mito que se ha creado en torno a su anecdótica génesis, Orfeo de la Concepción pareciera haber adquirido mayor relevancia en sus aspectos extra literarios, en cuanto documento histórico-sociológico que da luces acerca de la visión eurocéntrica aplicada al mundo popular, en los paratextos que "dicen mucho de la cultura afro-brasileña contemporánea" (Perrone 158; traducción mía), o en las ambigüedades que manifiesta el propio de Moraes al retratar la cultura negra (Pérez 73-74), por nombrar sólo algunos tópicos. Es decir, las valoraciones críticas han obviado sistemáticamente la obra misma, a la que se califica de extremadamente sencilla en términos argumentales (Campos-Muñoz 35), y en la cual "the sound, declamation, and dance compensate for a certain lack of nuanced conflict, and, as a whole, […] relies more on performance than on dialogue or the development of dramatic actions" (Perrone 158).
En cuanto a lo anterior, no podemos dejar de señalar que el objetivo de una obra dramática es, precisamente, ser representada y que, en este sentido, Orfeo de la Concepción cumpliría con él (no todos pueden ser Shakespeare, por lo demás). Nos parece, sin embargo, que las debilidades a que se hace alusión en el párrafo anterior resultan evidentes y que el drama de Moraes, al ser una obra escrita por y para un proyecto musical propio (asignándole a la música, además, un rol salvífico, identitario y cuestionadamente armonizador de las complejidades sociales), descuida el trabajo en torno a la construcción de los personajes de la misma. Esta debilidad se manifiesta, precisamente, en lo estereotipados, predecibles y unívocos que estos se presentan, restándole profundidad y autenticidad a un drama que podría haber penetrado más hondo en la realidad de la cultura afro-brasileña.
La trama de Orfeo de la Concepción, tal como señalaba Campos-Muñoz "consiste […] en la transposición de los elementos básicos del mito griego a un morro carioca" (35) y es, en su conjunto, bastante sencilla: en la Concepción vive Orfeo, joven músico de singular maestría, hijo único de Clío y Apolo y figura central en su favela, quien pierde a su amada Eurídice, asesinada por Aristeo. Sin poder soportar su ausencia, Orfeo baja a buscarla a la ciudad (al Hades), en la que se vive el desenfreno del martes de carnaval en un tugurio gobernado por Plutón y su consorte Proserpina. Sin lograr hallar a Eurídice, Orfeo enloquecerá y encontrará la muerte a manos de mujeres que encarnan a las ménades.
Como manifestábamos en un comienzo, nuestra lectura del drama apunta a la construcción de personajes emprendida por de Moraes, basándonos en los rasgos y conductas que, de acuerdo a la polaridad marianismo-machismo configuran los imaginarios femenino y masculino en América Latina, y que se reflejarían especialmente en la cultura popular del continente. Esta tesis, que ha surgido de estudios antropológicos, sociológicos y etnográficos de diversa índole, resulta particularmente útil a la hora de abordar algunas de las problemáticas que surgen en el ámbito literario, especialmente en relación con la temática que nos convoca, ya que los rasgos que de acuerdo a esta visión definirían y caracterizarían el ser hombre y mujer en Latinoamérica han tendido a constituirse en estereotipos para cierta literatura, fijándose como modelos de representación desde los cuales la elite intelectual define y fija el universo popular.
Para contextualizar brevemente lo anterior, baste señalar que el estudio en torno a la noción de género se ha venido desarrollando desde hace varias décadas como uno de los ejes de la construcción del imaginario identitario de los pueblos y que, en América Latina, dentro de la multiplicidad de teorías desde las que se aborda esta problemática, la tesis de la polaridad marianismo-machismo, sostiene que, en tanto símbolos de lo femenino y masculino, éstos habrían configurado un ethos mestizo particular en donde el ícono mariano da forma a las relaciones, roles y valores asignados a cada uno de los géneros (Montecino 31). En este contexto, el símbolo mariano, producto del sincretismo religioso que enuncia en sí mismo la síntesis de las cosmovisiones europea, indígena y negra, constituiría un marco cultural que asigna a las categorías de lo femenino y de lo masculino cualidades específicas: ser madre y ser hijo (31-32). En este sentido, marianismo y machismo operarían "conjuntamente en el orden social mestizo, en tanto patrones ideales asignados a los géneros". (Stevens, 1973, citada por Montecino 29).
En Orfeo de la Concepción, la madre muestra los rasgos que caracterizan este imaginario, en el que la figura de la Virgen María sirve de marco y modelo para las conductas femeninas valoradas como positivas: en primer lugar, concreta y simbólicamente, dar vida: dadora de vida (al hijo) y dadora de su propia vida de ser necesario (por el hijo); luego, todos los demás atributos que se desprenden de éste y que se enfocan en satisfacer las necesidades del hijo: abnegación, paciencia, comprensión, humildad, capacidad inagotable de trabajo, videncia de los peligros que pueden acecharlo. Frases comunes del imaginario latinoamericano asociadas a estos atributos de la madre resultan normales para cada uno de nosotros: "una madre se saca el pan de la boca para darlo a sus hijos"; "una madre siempre sabe lo que le pasa a su hijo"; "una madre presiente"; "una madre siempre perdona"; "una madre no abandona a sus hijos" (eso es una perra); "una madre se vuelve leona para defender a sus hijos".
Es así como en el primer acto encontramos a Clío maravillándose y complaciéndose de las dotes musicales de Orfeo: La guitarra de Orfeo… Apolo, ¡oíla! […] ni los que antes fueron maestros, / pueden hacer lo que el muchacho nuestro. / Apolo, oí: ¡qué hermoso, que agonía! / Si me dan unas ganas de llorar… (20-21). Pero el joven, que muere de amor por Eurídice, se muestra retraído. Inquiere la madre: Mi Orfeíto, ¿sos vos? ¿Qué andás pensando, /que hablar a solas, hijito, yo te siento? (23). […] Siempre tocás, chiquito, pero hoy / en tu guitarra hay un idioma grave / que por mi sueño se ha metido; quejas / de tu encordado misterioso y triste. / Te pasa algo que tu madre sabe, / pero no quiere saber, y que la aflige / a esta negra vieja, ¡ay!... (25). Porque yo, Orfeo, te conozco bien. / Por algo no es Eurídice tu madre. / Yo soy tu madre y una madre sabe, / ve lo que nadie, hijo, y adivina… (28). En vista de que Orfeo no escucha sus argumentos, apela a su condición de madre sufriente: [Una] ¿Acaso no es de carne y hueso, /y al perro mundo echó un hijo? ¿Una no sufre, suda, gime y se desvive? ¿No exprime el pecho hasta dar leche blanca / y sangre roja, no lucha, no se cansa? ¿No lava ropa hasta quedar sin uñas?... (26). Sabés que las viejitas / se desloman ¡y a la basura luego! (29).
En el tercer acto, cuando asistimos a la locura y extravío de Orfeo, emergerá otro de los patrones asociados a este imaginario: el modelo sufriente de María, quien, a partir del dolor experimentado a los pies de la Cruz, hace suyo el sufrimiento de toda madre latinoamericana. La madre, en este caso, tiene licencia para "enloquecer de dolor", conducta que, lejos de ser censurada, será valorada como expresión de su legitimación como "buena madre": (En llanto) ¡Sufro y grito! / Déjame sola vos. ¡Quiero a mi hijo! (89). Y en el marco de su enajenación sufriente, se comprenderá que incluso reniegue de Dios y blasfeme (mas no de la Virgen María, ya que, al contrario de España, en Latinoamérica "de la Virgen no se oye blasfemar"): No, con Dios no quiero saber nada. / ¿Qué Dios es ése que logró apagar / el alma de mi Orfeo? No, Dios no… / ¡Dios de mentira, Dios de envidia, Dios!... (Una crisis de llanto la interrumpe) (92). (Llorando) No puedo más. / ¿Qué ser piadoso me querrá matar? (92). El pueblo, entretanto, testigo del dolor de la madre, se conduele y sufre con ella: [Una mujer] (Santiguándose) ¡Ay, Virgen Santa! Pobre mujer… (90). [Una mujer] (En jugándose las lágrimas) ¡Qué horror! No se da más… ¡Y van tres / días! Esa mujer no aguanta…
En este modelo materno-filial, cuyo centro es esta figura hiperbolizada de la madre, el hijo varón es siempre niño, irresponsable de los propios actos y de las consecuencias de éstos. El hijo podrá desobedecer a la madre, podrá hacerla sufrir (y contribuir con ello a cumplir su destino), pero no podrá no amarla, no admirarla, no apreciar su sacrificio, no venerar su sagrada figura. La primera característica de esta compleja relación se manifiesta en los cariñosos epítetos con los que madre e hijo se nombran el uno al otro: hijito, hijo mío, Orfeíto, chiquito; mamita, viejita, vieja mía, mi vieja. Las prerrogativas de ser hijo se manifestarán, también, en la libertad de la que goza (y que la misma ausencia de responsabilidad le confiere): Pensá… ¿Para qué atarte a una sola? / Orfeo: naciste para ser libre. (28). Del mismo modo, la condición de conquistador sería otra de las conductas machistas aceptada y justificada en el hijo, el que no necesita dar explicaciones por ser sencillamente lo que es: Si a todas las mujeres vos tuviste, / el único culpable no sos vos: / tu música, ya sé, las engualicha (29). De acuerdo con Montecino, estos rasgos machistas en la conducta del hijo vienen a complementar el ícono mariano, ya que llenarían el lugar vacante del padre (que no existe, por cierto, en la polaridad marianismo-machismo). En este sentido, el padre, que en este caso está presente, es, consecuentemente, un inútil con el que la madre tiene que cargar (otro hijo más, pero el hijo de otra): [Una] ¿No banca a un vagoneta, a un mentiroso, / que bebe hasta mamarse en espantosos / boliches de cafisios y de chorros? (26).
La tensión que encierra esta dualidad que asigna los atributos de "lo mater" para lo femenino y "lo hijo" para lo masculino, denunciaría, aparte del vacío de lo masculino como padre que ya se señaló, el vacío de lo masculino y lo femenino como entidades sexuadas. Esta tensión se denotará, según Montecino, "en la compleja relación de 'la madre con el hijo': incesto simbólico y, por tanto, perversión y transgresión de los órdenes" (31-32): [Dice Orfeo]: Eurídice, viejita, es un sabor / que me insiste en la boca; es un gustito / que sabe a lo mejor que yo he tenido: / a tus besos, cuando era chiquito… Y yo la quiero a Eurídice, mamita, / y ella me quiere. También su hijo es hombre, / y por hombre una mujer él necesita. (27, el destacado es mío). [Dice Clío]: ¿Una mujer? / Y vos, ¿a qué mujer no has de tener? / El morro es tuyo: te basta con chistar, / y no hay mujer que no te quiera acá. / Desde tu madre que es tuya, todas / tuyas, hasta la última mujer (27-28, el destacado es mío).
La mujer que no es madre, en tanto, estará siempre tensionada por la sexualidad. Podrá ser la "mujer que aún no es madre" (la virgen) o la que vive una vida sexual activa sin querer serlo (la prostituta). Esta dicotomía pureza / impureza, María / Eva se manifiesta en Orfeo de la Concepción en la figura de Eurídice (la virgen, hasta su "caída", mancha que ni siquiera la muerte limpiará). Mientras es "la virgen", Clío dirá de ella: Pocas veces el morro ha conocido mulata como ella tan graciosa; una menina que da gusto, hijo, / da gusta de bonita y cariñosa… (28) Pero luego de haber consumado su amor y, por su muerte, transformarse en la causa de la locura del hijo, pierde todos sus atributos: (Posesa) ¡Ay, maldita! ¿Qué hiciste maldita / de mi hijo, qué hiciste? (89) […] (A los berridos) ¡So vaca y puta y vagabunda y perra, / nacé otra vez que yo te comeré / los ojos sinvergüenza, cerda, yira! (89). […]. Y esto por culpa de una sucia hembra, / de una negra que ni gracia tenía, / de una mujer que no valía nada (99). En el polo opuesto, se encuentran las mujeres que pueblan el club "Los Mayorales del Infierno" y Mina, junto a las demás mujeres de "El Toldito". De ellas y de Mina, aviesa y envidiosa, instigadora de la muerte de Eurídice, no hay mucho más que decir que lo que dice la obra misma: "perdidas", libertinas, "cuerpos prostituidos", borrachas, pendencieras, "brujas", asesinas.
Como vemos, el cuadro popular que emerge de la polaridad marianismo-machismo es claramente reconocible como patrón y estereotipo del ethos mestizo latinoamericano en la obra de Moraes. La ideología que el autor expresa al construir sus personajes a partir de este imaginario, si bien resulta políticamente correcta en términos de difusión mediática, revelaría la mirada prejuiciada del autor hacia el mundo negro que buscaba reivindicar, y vendría a reforzar las críticas que se han hecho de la obra en este sentido. En la búsqueda de la identidad en lo indígena y lo mestizo, propia de los intereses de los modernistas del 22, de Moraes opta por el facilismo del estereotipo o, como dice do Nascimento, por "lo epidérmico y rosa". En efecto, el personaje de Clío, de acuerdo con las claves que aporta la dualidad marianismo-machismo a que hemos aludido, bien podría ser una negra, sí, pero también una india, una mestiza o una blanca. Los rasgos de Clío remiten a todas y a ninguna, característica que se replica en los demás personajes. En este sentido, los personajes que se despliegan en Orfeo de la Concepción son moldes huecos, más propios de la alegoría barroca que del drama, con la diferencia que, en la obra que hemos comentado, no se pretende que esos moldes sean llenados por el espectador. A nuestro juicio, allí radica la debilidad mayor de Orfeo de la Concepción en el plano que hemos tratado.


REFERENCIAS
Campos-Muñoz, Germán. "Contrapuntos Órficos. Mitografía brasileña y el mito de Orfeo". Latin American Research Review, Vol 47, Special Issue, 2012.
Montecino, Sonia. Madres y huachos, alegorías del mestizaje chileno. Santiago de Chile: Ediciones Cuarto Propio-CEDEM, 1991
Moraes, Vinicius de. Orfeo de la Concepción. (Tragedia Carioca). Buenos aires: Ediciones de la Flor, 1973.
Pérez, Fernando. "Vinicius de Moraes, Orfeo y las ambigüedades de la música". Taller de Letras n° 54, 2013, p-73-88.
Perrone, Charles A. "Don't Look Back: Myths, Conceptions, and Receptions of Black Orpheus". En López, Ana M. (special volume editor). Studies in Latin American Popular Culture. Vol. 17, 1998