Según secuencia del tiempo... La radicalización de la ironía en \"Las personas del verbo\" de Jaime Gil de Biedma

Según secuencia del tiempo… La radicalización de la ironía en Las personas del verbo de Jaime Gil de Biedma Marcel Camilo Roa Rodríguez Universidad Nacional de Colombia - Bogotá A Juan Sebastián, porque el tiempo nos ha hecho compañeros de viaje

T

ras dos epígrafes, Jaime Gil de Biedma da inicio a Las personas del verbo, su «poesía completa» organizada por él mismo, con el poema «Sorprendiese en la luz el crecimiento…». Este poema, en principio, no parece tener relación con el resto del libro, probablemente porque su lenguaje no es tan familiar y coloquial como el de sus poemas posteriores y, sobre todo, porque hay dos tipos de imágenes que desarrollan dialógicamente una idea muy particular del tiempo. Sorprendiese en la luz el crecimiento de la luz, o escuchase a las sirenas cómo cantan guirnaldas de cadenas, o viese acaso el brusco ayuntamiento de dos delfines… Mas un rompimiento hendió los aires, y gritar apenas pudo: las nubes, como pan morenas, le arrebataron en descendimiento. Cuando ya no, cuando la torrentera. Una torre clamando se derrumba. Rompe mejor la voz contra las fauces. 271

Cuando saben los dientes a madera, cuando el lecho se vuelve hacia la tumba, cuando el cuerpo nos vuelve hacia sus cauces 1.

Las imágenes de la irrupción de la luz, del encanto mortal provocado por el canto de las sirenas y de la cópula salvaje de dos delfines se contraponen a las imágenes de la ruptura inesperada de las nubes en el cielo, del inevitable movimiento que convierte en grito y polvo a la torre que se derrumba o del cuerpo viejo o muerto. La contraposición de estos dos tipos de imágenes permite afirmar que el poema desarrolla una idea doble y contradictoria del tiempo: la experiencia del tiempo en el yo es capaz de salvar y condenar a la vez. Asimismo, se puede decir que este poema es el resultado de un diálogo entre analogía e ironía, en el sentido que propone Octavio Paz en Los hijos del limo. Las tres primeras imágenes son una representación del sistema de correspondencias y de la pluralidad del mundo; del eros como hilo que une lo que es distinto y que es capaz de mostrar que, por azaroso que sea el tiempo, todavía es posible un encantamiento, una visión romántica del universo y del hombre. Esto significa, en palabras de Paz, que «la analogía concibe al mundo como ritmo: todo se corresponde porque todo ritma y rima. […] El mundo es un poema; a su vez, el poema es un mundo de ritmos y símbolos. Correspondencia y analogía no son sino nombres del ritmo universal»2. La idea de correspondencia universal vuelve habitable el mundo, pues, a través de la analogía, este deja de ser un teatro regido por el azar y el capricho, por lo imprevisible, y se convierte en un espacio gobernado por el ritmo y sus repeticiones y conjunciones. De ahí que la analogía sea «el reino de la palabra como, ese puente verbal que, sin suprimirlas, re1.  Jaime Gil de Biedma, Obras: Poesía y prosa. [Ed.] Nicanor Vélez. Barcelona: Galaxia Gutenberg, 2010, p. 89. En adelante mencionado OPP más el número de página entre paréntesis. 2.  Octavio Paz, Obras completas I. La casa de la presencia: Poesía e historia. [Ed.] Octavio Paz. México: Fondo de Cultura Económica, 1994, p. 389.

272

concilia las d ­ iferencias y las oposiciones»3. El puente que une la luz, el canto de las sirenas y la cópula de los delfines es, precisamente, la analogía. Y aunque la analogía es capaz de construir puentes entre lo plural y lo heterogéneo, no suprime las diferencias: las redime, hace tolerable su existencia. […] Así pues, la analogía implica, no la unidad del mundo, sino su pluralidad, no la identidad del hombre, sino su división, su perpetuo escindirse de sí mismo. La analogía dice que cada cosa es la metáfora de otra cosa, pero en la esfera de la identidad no hay metáforas: las diferencias se anulan en la unidad y la alteridad desaparece. La palabra como se evapora: el ser idéntico a sí mismo. La poética de la analogía sólo podía nacer en una sociedad fundada —roída— por la crítica. […] La analogía es el recurso de la poesía para enfrentarse a la alteridad 4.

En este sentido, las imágenes de la ruptura inesperada de las nubes en el cielo, del inevitable movimiento que convierte en grito y polvo a la torre que se derrumba, o del cuerpo viejo o muerto, roen y critican las imágenes análogas, porque son el resultado de la conciencia de la muerte, de la historia, ya que esta es la gran excepción que anula las reglas y destruye los puentes. Se trata de tanatos –en el sentido freudiano–, ya que, al asumir una postura crítica ante el tiempo, se fragmenta la experiencia del yo: si bien es posible vivir en un mundo que no tiene sentido, a través de la analogía, nadie puede omitir el hecho de que a cada instante se envejece y que la muerte acecha en cada esquina. De ahí que para Paz la presencia inexorable de la muerte en el poema –y del peso de la historia en la tradición moderna de la poesía en Occidente– sea una parte importante de lo que entendió por ironía: 3.  Ibíd., p. 392. 4.  Ibíd., pp. 396-397.

273

La ironía muestra que, si el universo es una escritura, cada traducción de esa escritura es distinta, y que el concierto de las correspondencias es un galimatías babélico. La palabra poética termina en aullido o silencio: la ironía no es una palabra ni un discurso, sino el reverso de la palabra, la no-comunicación. El universo, dice la ironía, no es una escritura; si lo fuese, sus signos serían incomprensibles para el hombre porque en ella no figura la palabra muerte, y el hombre es mortal5.

De acuerdo con lo anterior, se puede afirmar que lo interesante de «Sorprendiese en la luz el crecimiento…» es que Gil de Biedma, como poeta, desarrolla la relación dialógica entre analogía e ironía, entre dos polos contrarios pero necesarios para formular una poética moderna. Sin embargo, los seis últimos versos de este poema no profundizan en este diálogo, sino que desarrollan una crítica más severa al sistema de correspondencias enunciado en los primeros cuatro versos. De la luz, del canto y de la cópula, quedan la conciencia del clamor de una torre que se derrumba o el saber que el río del tiempo conduce siempre hacia la muerte: «Cuando el lecho se vuelve hacia la tumba, / cuando el cuerpo nos vuelve hacia sus cauces» (OPP, 89). De acuerdo con esta interpretación, no resulta extraño que Gil de Biedma dijera que el soneto «Correspondances», de Charles Baudelaire, está inspirado en las teorías de Emmanuel Swedenborg sobre las correspondencias en la experiencia de la naturaleza, en la unidad fundamental de la percepción y que él, como poeta, se tomó muy en serio esta noción. Sin embargo, aunque la noción de correspondencias marcó su arte poética desde el punto de vista del estilo, «el fundamento teórico que hay detrás de los cuartetos [del poema «Correspondances»], que es la visión swedenborguiana, confío en que no se lo tomase definitivamente en serio» (OPP, 1186). Es decir, Gil era consciente de que su ejercicio poético estaba muy lejos de la relación analógica entre el «yo lírico» y el mundo. 5.  Ibíd., p. 397.

274

Mi experiencia de lectura de Las personas del verbo me permite afirmar que, como en «Sorprendiese en la luz el crecimiento…», la poética de Gil de Biedma consiste en una desestabilización de este diálogo propio de la poesía moderna y, en este sentido, el proyecto creador del poeta sufre una transformación que lo lleva de una relación dialógica entre analogía e ironía a una radicalización de esta última, y que se puede observar en su poemario Moralidades y, sobre todo, en Poemas póstumos 6. Para explicar este problema, quiero referirme brevemente a un concepto empleado por Juan Egea, quien observa en Las personas del verbo una «secuencia lírica», es decir, una forma de leer el libro ofrecida por el poeta que consiste en considerar que «el todo orgánico que forma “ese agrupamiento de poemas líricos” tiene el referente de una determinada noción de subjetividad»7, de modo que plantea «menos la invención de una identidad [o un personaje] y más una investigación en las condiciones de posibilidad de la identidad como construcción discursiva. […] Es decir, se trataría de aproximarse al carácter relacional y no sustantivo de la identidad»8. De acuerdo con lo anterior, considero que el concepto de «secuencia lírica» de Egea es muy pertinente, porque en Las personas del verbo hay, por un lado, un distanciamiento entre la asimilación de la persona empírica, Jaime Gil de Biedma, y el «yo lírico» y, por otro lado, la transformación de un discurso que presenta «la constitución ­necesariamente dialéctica del 6.  La hipótesis que aquí me propongo demostrar es muy cercana a la que, hace veintidós años, José Olivio Jiménez demostró en «Borrar, borrarse: la escritura poética de Jaime Gil de Biedma», que se encuentra en su libro Poetas contemporáneos de España y América (ensayos críticos). Jiménez considera que en toda la poesía de Gil de Biedma hay una dialéctica inextricable entre las decisiones contrarias de erigir y disolver, de perfilar y difuminar, de escribir y de borrar. Esta dialéctica produce en su poesía, síntesis de aquella, un tono elegíaco. Pero aunque Jiménez considera la existencia de esta dialéctica en todo el conjunto de poemas de Gil, en este texto solamente se preocupa por explicar su presencia en Compañeros de viaje a través de una hipótesis muy sugestiva: en este poemario se da un movimiento dual de repulsión y atracción ante la irrealidad. 7.  Juan F. Egea, La poesía del nosotros: Jaime Gil de Biedma y la secuencia lírica moderna. Madrid: Visor, 2004, pp. 19-20. 8.  Ibíd., p. 23.

275

sujeto»9. O sea, al interpretar el libro de Gil como una «secuencia lírica» se considera un tipo de discurso que da cuenta de una subjetividad que se constituye con el paso del tiempo. La secuencia lírica, a mi parecer, se puede dividir en varios momentos que se corresponden con los títulos de las partes de Las personas del verbo: primero, «Según sentencia del tiempo»; luego vendría Compañeros de viaje; seguido de Moralidades; y, finalmente, Poemas póstumos. Estos momentos corresponden a los títulos de los poemarios publicados por el poeta en la segunda mitad del siglo XX. Sin embargo, no hay que olvidar que Gil de Biedma seleccionó muy cuidadosamente cada uno de los poemas que se convertirían en su «obra poética completa», y que él mismo llamó Las personas del verbo. Precisamente, la transformación que sufre la subjetividad representada en Las personas del verbo —desde el primer poema que aparece ahí, «Sorprendiese en la luz el crecimiento…», hasta los Poemas póstumos— es un fenómeno de agudización hacia el polo irónico, y que se da conforme la secuencia lírica se desarrolla. Dada la brevedad de este espacio, debo cometer una pequeña imprecisión: la respuesta a la pregunta por las causas que provocan la agudización de la ironía la reduzco al choque del Mundo con el yo y que, de acuerdo con la Teoría de la novela de Georg Lukács, puede llegar hasta el extremo máximo del escepticismo radical de Gustave Flaubert. Sin embargo, considero que la problemática es más amplia y que puede conducirnos hasta explicaciones ofrecidas por teorías acerca de la psiquis y, por tanto, de la dificultad que tiene el yo de hacer emerger su subjetividad en determinado texto y que, aunque no son sociológicas, ofrecen una explicación complementaria de un fenómeno tan complejo como la subjetividad. Para el caso de la poesía de Gil, las imposiciones del Mundo sobre el yo pueden leerse en «De vita beata», uno de sus Poemas póstumos. El poema dice:

9.  Id.

276

En un viejo país ineficiente, algo así como España entre dos guerras civiles, en un pueblo junto al mar, poseer una casa y poca hacienda y memoria ninguna. No leer, no sufrir, no escribir, no pagar cuentas, y vivir como un noble arruinado entre las ruinas de mi inteligencia. (OPP, 251)

La lectura, el sufrimiento amoroso, la pesadez de la vida práctica y la creación poética son experiencias en la medida que permiten la constitución del sujeto, puesto que con cada una de estas el sujeto se renueva y se transforma hasta el punto que aquel que fue ayer no puede ser el mismo de hoy. Sin embargo, en el poema se presenta una negativa constante hacia estas experiencias: «No leer, no escribir, no pagar cuentas / y vivir como un noble arruinado». Pero no es una negativa impuesta por el propio «yo lírico», sino que es el resultado de unas condiciones externas a este –la vida en un viejo país ineficiente, como España–. Estas condiciones mediocres de vida producen una crisis de la experiencia en el «yo poético». En este sentido, el proceso de agudización hacia el polo irónico tiene que ver con la percepción que tiene el «yo poético» de la realización de sus deseos y sueños en un mundo que, como él mismo dice, es ineficaz a la hora de ofrecerle un espacio y un tiempo propicios para su desarrollo como individuo, y de ahí que este mundo ejerza sobre él una sequedad vital que lo lleva a la frustración y a la enajenación. Su escepticismo llega a tal punto que una vida «feliz» –el título latino del poema significa «sobre la felicidad», como el diálogo de Séneca–, en la cual se viva a plenitud es imposible. A diferencia de «Sorprendiese en la luz el crecimiento…», el poema «De vita beata» no presenta un diálogo entre analogía e ironía, sino que se convierte en un monólogo del crítico mordaz, cuyo objeto estético tiene como característica más notable la pesadez de una existencia mediocre. 277

Antes de continuar con el problema de la radicalización de la ironía al final de la secuencia lírica de Las personas del verbo, me interesa retomar un aspecto del poema que he comentado en primer término, «Sorprendiese en la luz el crecimiento…». En la entrevista realizada por Federico Campbell, Jaime Gil de Biedma dice: «En mi poesía no hay más que dos temas: el paso del tiempo y yo» (OPP, 1189). Precisamente, lo que este soneto desarrolla es la perspectiva del yo ante el tiempo. Para explicar con mayor claridad esta obsesión de Gil de Biedma, quiero señalar que en algunos poemas suyos aparece la posibilidad de que el sujeto se proteja de la destructora presencia de la ironía, por ejemplo, a través del amor10. En el poema «En el nombre de hoy» (Moralidades), el «yo lírico» utiliza un discurso serio únicamente para referirse al ser amado, y no cuando se refiere a sus padres o a sus amigos. Así mismo, poemas como «Mañana de ayer, de hoy», «Días de Pagsaján» o «Volver» (los tres pertenecen a Moralidades) son más potentes en sus imágenes análogas porque, como diría Marcel Proust, el amor es el tiempo y el espacio vueltos sensibles y, en ese sentido, no hay oportunidad para que la conciencia de la historia, del envejecimiento y de la muerte, de la ironía, corrompa la ensoñación amorosa. Esto es muy significativo, dado que para el poeta de Moralidades hay experiencias que le permiten sobrellevar el peso doloroso del tiempo sobre el sujeto. Y no se trata únicamente de la experiencia amorosa, ya que en un poema como «Conversaciones poéticas» (Moralidades) el «yo lírico» manifiesta que la amistad también puede ofrecerle al yo la plenitud de un instante, la misma que ha perdurado como experiencia en el poema. Por lo anterior, es claro que para Gil de Biedma los afectos son capaces de ­convocar al sueño y al 10.  Entiéndase que el amor para el poeta es el resultado del diálogo entre lo celeste –lo ideal– y lo pandémico –el placer sexual– o, por lo menos, así nos lo hace ver en su muy conocido poema «Pandémica y celeste». En este poema Gil de Biedma se refiere al a amor a partir del Simposio platónico pero, como lo nota Juan Egea, Gil no opone ni separa las dos Afroditas. Esto significa, en palabras de Egea, que «nos encontramos con un individuo que se sitúa a sí mismo en referencia a una pluralidad de cuerpos amados y que, al enunciar su discurso, los mantiene en su carnalidad. […] mediante el cuerpo amado no se trascienden ni coordenadas espaciales ni temporales». Op. cit., p. 97.

278

recuerdo para que sean abrigos o iluminaciones provenientes del mundo sensible, capaces de sobrevivir, incluso, ante la desgarradora presencia de la ironía, y por esta razón no resulta extraño que en el poema «Conversaciones poéticas» se realice esta pregunta retórica: «[…] para qué no admitir que fui feliz, / que a menudo me acuerdo?» (OPP, 165) Esta creencia en la capacidad de los afectos para ofrecerle la felicidad al yo también se puede leer en el poema «En una despedida», dedicado a James Baldwin (Moralidades). En un primer momento se afirma que, con el transcurso de los años, la vida se pierde, de modo que: «Los unos en los otros, iguales a las sombras / al fondo de un pasillo desvayéndonos». Pero esas sombras, los hombres, que con el tiempo han ido perdiendo la vida, de pronto, en un instante de «luz involuntaria / pero sólo un instante» encuentran la posibilidad de volver a vivir y «será como un puñado de conchas recogidas, / tan hermoso en sí mismo que no devuelve nunca / las palmeras felices y el mar trémulo» (OPP 129). Este instante de vida es observado nostálgicamente y, por esta razón, aunque las experiencias afectivas, hechas recuerdo en los poemas, sirvan como abrigo, no devuelven el espacio y el tiempo de la felicidad. Es decir, en el poema la ironía, como conciencia del presente –de la imposibilidad de que las conchas devuelvan el mar–, corrompe el recuerdo y destruye el puente análogo. Para completar la perspectiva amarga del «yo lírico» sobre el presente, «En una despedida» manifiesta que hay algo que es inevitable en la vida de los seres humanos, «el mal que nos hacemos, / […] lo inevitablemente amargo de esta vida en la que siempre, siempre, / somos peores que nosotros mismos». Hasta este punto, en el poema se ha afirmado que la existencia del hombre, con el paso de los años, se vuelve vacía y, como si fuera poco, el sujeto, con el tiempo, sufre un empeoramiento moral. Se trata de una concepción de la existencia bastante melancólica y pesimista. Pero aunque en este poema se afirme que es inevitable la corrupción de los individuos, sorprende que quede todavía un anhelo, contrapunto de la perspectiva irónica, «un viejo sueño / sabido y olvidado. / El sueño de ser buenos y felices» (OPP, 130): de nuevo, el recuerdo y el sueño iluminan la 279

existencia del yo, porque los dos tienen la fuerza para llevar la vida hasta los límites imposibles de un no-tiempo. Así, la vida, este mar de proyectos y tentativas naufragadas, este torpe tapiz a cada instante tejido y destejido, esta guerra perdida, […] da de sí alguna vez un sentimiento digno, un acto verdadero, en él que tú estarás para siempre asociado a mi amigo y a mí. No te habremos perdido. (OPP, 130)

Aunque el «yo lírico» tenga conciencia de que su existencia es limitada, mezquina y contingente, es posible encontrar en el sueño y en el recuerdo una forma de existencia que evita caer en el vacío, pues son fenómenos que, aunque no se logran prolongar por toda una vida y de manera constante, producen un acto verdadero, que en este poema se puede identificar con los afectos genuinos, libres de la vaguedad del sentimiento. La vaguedad del sentimiento se puede observar en la «felicidad» de una pareja adinerada que disfruta de un día de primavera en «Barcelona ja no es bona, o mi paseo solitario en primavera» (Moralidades). Mientras que la felicidad de esta pareja es trivial por estar sustentada en las condiciones de una vida burguesa, el sueño y el recuerdo resultan experiencias ricas en el poema «En una despedida», porque son un mecanismo que salva la existencia humana, que protege al yo del paso del tiempo histórico con la instauración de un tiempo sensible 11, que se puede hallar en el recuerdo 11.  Julia Kristeva considera que en A la busca del tiempo perdido, de Marcel Proust, hay un espacio fuera del tiempo, dentro del tiempo psíquico de cada sujeto, donde yo encuentro un imaginario incorporado («incorporé»), un «espacio en donde, a través de las palabras y hasta su opaco surgimiento inconsciente, se teje la carne continua del mundo, de la cual yo ( je) soy

280

de los seres amados, en el sueño de un mundo mejor o en el mundo de la infancia del «yo lírico» que, dicho sea de paso, se convierte en mitología: «De mi pequeño reino afortunado / me quedó esta costumbre de calor / y una imposible propensión al mito» (OPP, 123). En este sentido, la experiencia sensible del mundo en la psiquis del yo, tal y como se puede leer en un poema como «Ribera de los alisos» (Moralidades), es capaz de mantener a salvo de la conciencia del tiempo la afinidad profunda del yo con la naturaleza, con el mundo y con los otros, puesto que se trata de un Sueño de los mayores, todo aquello. Sueño de su nostalgia de otra vida más noble, de otra edad exaltándoles hacia una eternidad de grandes fincas, más allá de su miedo a morir ellos solos.

Por este sueño se justifica que el «yo lírico», desde niño, haya sido acostumbrado al ejercicio de la irrealidad, y todavía, en la melancolía que de entonces me queda, hay rencor de conciencia engañada, resentimiento demasiado vivo que ni el silencio y la soledad lo calman, aunque acaso también algo más hondo traigan al corazón. OPP, 207) parte. Yo escritor, yo viviendo, amando, muriendo», como dice Kristeva en la segunda parte de su libro sobre Proust. Según Kristeva, Proust ofrece un espacio de la memoria como «valor refugio extra del espectáculo mundano y sus dramas […] y propone como lugar de atracción un universo psíquico y transpsíquico complejizado al máximo —lugar de comunión, lugar sagrado— para los aficionados a la lectura». El tiempo sensible: Proust y la experiencia literaria. Buenos Aires: Eudeba, pp. 219-220.

281

Es claro que la experiencia sensible de «Ribera de los alisos» está conformada por la melancolía de un mundo en donde se pudo ser feliz y, a la vez, el deseo utópico de la restauración de ese mundo. Sin embargo, como la lanza de Télefo –para usar la imagen de Samuel Beckett–, la experiencia del tiempo en Gil no solamente salva, sino que a través del mismo recuerdo, pero en el tiempo histórico del yo, se condena moralmente; porque ese mundo bucólico y encantado de la infancia es el resultado de una experiencia burguesa de la vida, de la edad de la pérgola y el tenis, del confort material de una vida incongruente con una guerra que destrozaba un país y, por tanto, es un engaño y una inmoralidad para el «yo lírico» del presente. Y sin embargo, ese mundo maravilloso es más que mero privilegio burgués –por lo menos, en «Ribera de los alisos»–, es Algo que ya no es casi sentimiento, una disposición de afinidad profunda con la naturaleza y con los hombres, que hasta la idea de morir parece bella y tranquila. Igual que este lugar. (OPP, 208)

Hasta este punto, «Ribera de los alisos» es uno de los últimos poemas de Moralidades, la secuencia lírica manifiesta aún la existencia de un diálogo entre analogía e ironía, en el que se observa una presencia notable del recuerdo, del sueño y de los afectos como parte de la experiencia del tiempo que salva al yo. Por esta razón, considero que el poeta de Moralidades reconoce en Proust, como también en los románticos y en el Luis Cernuda de La realidad y el deseo, una poética que él mismo sigue al pie de la letra: el ejercicio imaginario al que Proust se embarca por varios años es el resultado de la confianza en que solamente el arte puede fijar las experiencias verdaderas o auténticas. Sin embargo, y como parte del diálogo 282

entre analogía e ironía que es su poesía, estas experiencias no son siempre iluminadoras ni provienen de su «pequeño reino afortunado», sino que indagan, en la madurez poética de Gil, en el resultado del paso del tiempo sobre el yo, como ocurre en «Después de la noticia de su muerte» (Moralidades). Este poema dice:

Aún más que en sus poemas, en las breves cartas que me escribiera se retrataba esa reserva suya voluntariosa, y a la vez atenta. Y gusté de algo raro en nuestro tiempo, que es la virtud —clásicamente bella— de soportar la injuria de los años con dignidad y fuerza. Tras sus últimos versos, en vida releídos, para él, por nosotros, una vejez serena imaginé de luminosos días bajo un cielo de México, claro como el de Grecia. El sueño que él soñó en su juventud y mi sueño de hablarle, antes de que muriera, viven vida inmortal en el espíritu de esa palabra impresa. Su poesía, con la edad haciéndose más hermosa, más seca; mi pena resumida en un título de libro: Desolación de la Quimera. (OPP, 197) 283

La experiencia literaria de otro precursor, de Luis Cernuda —el autor de Desolación de la Quimera—, le permite a Gil de Biedma una lectura capaz de captar en el poema el amor por un poeta brillante. Pero este poema no solamente es fiel a esta experiencia, sino que al enlazar la muerte material con la vida poética, Gil de Biedma no deja de reflexionar sobre su propio ejercicio poético. Precisamente, los últimos cuatro versos de este poema presentan una transformación de su poética, pues en su madurez resulta claro que el envejecimiento y la cercanía de la muerte, su «pena», son más cercanos a la Desolación de la quimera, a una poesía y a una experiencia vital «más seca», y más distantes de lo que planteaba como la exigencia de la vida —una existencia rica en experiencias vitales, así sea de experiencias líricas— en su «Arte poética» (Compañeros de viaje): Es sin duda el momento de pensar que el hecho de estar vivo exige algo, acaso heroicidades –o basta, simplemente, alguna humilde cosa común cuya corteza de materia terrestre tratar entre los dedos, con un poco de fe? Palabras, por ejemplo. Palabras de familia gastadas tibiamente. (OPP, 113)

Desolación de la quimera es un libro muy particular de Luis Cernuda. Aunque este poeta español no haya abandonado su obsesión erótica en este libro, sí resulta notorio que, por ejemplo, en un poema como «Despedida», la presencia de las imágenes de la vejez y la muerte hace de todos los elementos analógicos mecanismos incapaces para superar las adversidades de un futuro ineludible, en el que la experiencia amorosa no basta para salvar al yo, ya que ni siquiera es posible amar: 284

Mano de viejo mancha El cuerpo juvenil si intenta acariciarlo. Con solitaria dignidad el viejo debe Pasar de largo junto a la tentación tardía. Frescos y codiciables son los labios besados, Labios nunca besados más codiciables y frescos aparecen. ¿Qué remedio, amigos? ¿Qué remedio? Bien lo sé: no lo hay 12.

Precisamente, aquella quimera que ha quedado desolada es la del eros, fundamental para La realidad y el deseo. En este último libro de Cernuda, en cambio, es tánatos la presencia constante y, por más que aparezca eros, resulta inevitable que ese proceso de soledad se agudice hasta la muerte del poeta y, evidentemente, no me refiero solamente a su muerte física, sino a eso que el mismo Gil de Biedma identifica muy bien: una poesía más seca, más hermosa, pero más dolorosa, más elegíaca. El título de Cernuda proviene de un verso del poema «Burnt Norton», de T. S. Eliot, en el que se presenta «el agudo lamento de la quimera desconsolada»13. Podríamos ver que la contemplación que hace el yo de sí mismo en el final de la secuencia lírica de Las personas del verbo (Poemas póstumos) es el resultado de un lamento muy similar al de Cernuda, y que consiste en una poesía seca de imágenes, que ya no cree que la analogía sea capaz de hacer emerger al sujeto —y que tampoco cree en un tiempo sensible— pero que, aún así, no desconfía de la capacidad de la poesía para fijar experiencias literarias en el yo. Lo problemático de este modo de proceder poético consiste en que Gil de Biedma, como el último Cernuda, fija experiencias dolorosas que sustentan la resolución de que ya no 12.  Luis Cernuda, Variaciones sobre tema mexicano. Desolación de la quimera. México: Consejo Nacional para la cultura y las artes, 1990, p. 119. 13.  T. S. Eliot, La tierra baldía. La Habana: Editorial arte y literatura, 1990, p. 260. En el original: «The loud lament of the disconsolate chimera».

285

se puede ser feliz y, por tanto, niega en Poemas póstumos, su poesía más madura, la hipótesis de sus poemarios anteriores: que los afectos, el sueño y el recuerdo son suficientes para lograr una iluminación. Para mostrar este gesto de escepticismo radical, qué mejor que «Resolución», uno de los Poemas póstumos: Resolución de ser feliz por encima de todo, contra todos y contra mí, de nuevo –por encima de todo, ser feliz– vuelvo a tomar esa resolución. Pero más que el propósito de enmienda dura el dolor del corazón. (OPP, 231)

Aquel dolor del corazón al que se refiere el poema es muy similar al lamento de quien descubre la soledad de la quimera, de quien se despide, porque prima en el poema la conciencia de que no hay remedio para la vejez o para la muerte; de que ya no se es guapo ni joven; finalmente, de que ya no es posible amar ni ser amado. A este punto radical llega la ironía de Gil de Biedma. No se trata de un arma de combate capaz de desenmascarar las injusticias de un régimen inhumano. Se trata de un arma de combate contra sí mismo, interior, capaz de corroer los logros de una perspectiva en la cual era posible ser feliz a través de los afectos, del recuerdo o la poesía, o sea, se trata de negar una visión romántica del mundo. De todas formas, aunque al final de la secuencia lírica se presente la disolución del diálogo entre analogía e ironía, Gil de Biedma no renuncia a su modernidad poética. De principio a fin, toda la secuencia lirica de Las personas del verbo es el resultado de un ejercicio poético muy bien pensado y trabajado, el resultado de hacer algo muy depurado con «palabras 286

de familia tibiamente gastadas» (OPP, 113) —prolongación de la idea de Stéphane Mallarmé del trabajo de joyero, de purificador del lenguaje—. Y aunque esas palabras tan trabajadas no impliquen en el último momento poético de Gil de Biedma el rescate de una experiencia sensible —y que tiene que ver exactamente con las razones de la agudización irónica—, no pierden la fuerza que necesitan para estremecer al lector. Esto se puede ver en el último poema de Las personas del verbo, «Canción final»: Las rosas de papel no son verdad y queman lo mismo que una frente pensativa o el tacto de una lámina de hielo. Las rosas de papel son, en verdad, demasiado encendidas para el pecho. (OPP, 252)

En este poema la poesía es observada como un objeto incapaz de ofrecer una verdad pero que, de todas formas, puede agitar al lector, puede quemarlo. Esta concepción de la poesía es muy importante, puesto que, aunque se deja de creer en la fuerza de esta como fenómeno rejuvenecedor e iluminador, no se desconfía de su capacidad de estremecer al lector ni de guardar dentro de sí la fidelidad a la propia experiencia. Es decir, se conserva en toda la secuencia lírica esa noción poética expresada en el «Prefacio» de Compañeros de viaje: Al fin y al cabo, un libro de poemas no viene a ser otra cosa que la historia del hombre que es su autor, pero elevada a un nivel de significación en que la vida de uno es ya la vida de todos los hombres, o por lo menos —atendidas las inevitables limitaciones objetivas de cada experiencia individual— de unos cuantos entre ellos. (OPP, 94) 287

Aunque se ha perdido la creencia en la capacidad de la analogía para proteger al yo del Mundo en los Poemas póstumos, la experiencia poética que plantea el final de la secuencia lírica de Las personas del verbo conserva la fidelidad a la experiencia, así sea amarga y seca: cruda ironía. Esto se puede leer en el poema «No volveré a ser joven»: Que la vida iba en serio uno lo empieza a comprender más tarde –como todos los jóvenes, yo vine a llevarme la vida por delante. Dejar huella quería y marcharme entre aplausos –envejecer, morir, eran tan sólo las dimensiones del teatro. Pero ha pasado el tiempo y la verdad desagradable asoma: envejecer, morir, es el único argumento de la obra. (OPP, 230)

En este poema aparece nuevamente esa obsesión poética por el tiempo y el yo que, desde el primer poema de Las personas del verbo, era patente. En la concreción de doce versos el poeta resume lo que considero la estructura de su poesía completa: su secuencia lírica desarrolla la confianza en una visión romántica del mundo durante la juventud, y la crisis de esta visión llegada la madurez. Mientras que en el primer momento de vida, tanto material como poética, los anhelos y sueños de gloria y felicidad son el centro de las preocupaciones de Gil, con el tiempo se descubre que esos sueños y anhelos chocan con una verdad desagradable que sustenta la ironía en su poesía: la conciencia de que «el futuro es esencialmente incog288

noscible o ineludible, por lo que no puede haber anticipaciones seguras», salvo la de la «impenetrabilidad o la inflexibilidad absolutas del destino»14, o sea, del envejecimiento y la muerte. A diferencia de otros poemas en los que el pasado es visto a través de una nostalgia romántica, «No volveré a ser joven» es un poema que destruye la contemplación del pasado como un mundo maravilloso y que, además, observa con cruda precisión un momento terrible de la vida: el desgaste material y la inminencia de la muerte, el futuro como una realidad inexorable y que, al cabo, es «el único argumento de la obra». Con este poema quiero concluir que Gil de Biedma reconoció en la analogía un recurso fundamental para su poesía inicial, pero que, con el tiempo, la consideró insuficiente, casi como una ilusión que nada logra ante la cruda existencia, ante la conciencia de lo real –en una entrevista concedida a Carme Riera y Miguel Munárriz, Gil de Biedma afirma que en su crisis de la madurez, del fin de la juventud, descubrió que todo lo que había esperado de la poesía «era nulo, no existía y era un puro engaño» (OPP, 1318)–. Pero no por eso el catalán dejó de pensar que la poesía tiene un poder efectivo en la vida real de cualquier hombre, así sea a través del remordimiento de conciencia que Moralidades desarrolla o de la observación de la pobreza de experiencias que los Poemas póstumos indagan, pues este remordimiento y esta observación son capaces de provocar una acción, una pequeña revolución del orden simbólico e individual en cada hombre que lee a Gil de Biedma, a Auden o Yeats. Es este remordimiento, esta sacudida que ofrece la conciencia extrema de lo real, la ironía, un logro menos luminoso que el de la analogía y, no obstante, igual de efectivo poéticamente.

14.  D. C. Muecke, The Compass of Irony [La brújula de la ironía]. London: Methuen, 1969, p. 134. En el original: «The future is essentially unknowable or inescapable and therefore that there can be no confident anticipations […] absolute impenetrability or the absolute inflexibility of fate».

289