Secuelas de rubiedad. Disquisiciones en torno a \'Los rubios\' de Albertina Carri y el concepto de posmemoria

Secuelas de rubiedad. Disquisiciones en torno a ‘Los rubios’ de Albertina Carri y el concepto de posmemoria Marilé Di Filippo CONICET-UNR-UBA-UCSF [email protected] – [email protected] Julio de 2013 Breves líneas introductorias El presente trabajo se inmiscuirá en una producción cultural de indudable valor para la reflexión en torno a la memoria y la posmemoria en la Argentina, a saber: el film Los Rubios de Albertina Carri. Dicho propósito estará guiado por dos interrogantes de trabajo que gobernarán la búsqueda y que con el correr de las líneas se desgajarán en muchos otros. Por una parte, ¿cuáles son las significaciones culturales y políticas que porta Los Rubios?, en otros términos, ¿cuáles son las reflexiones que motiva, los debates que incentiva, las disputas que despierta, las incomodidades que suscita?; por la otra ¿es el concepto de posmemoria una herramienta teórica que permite aprehender más cabalmente esta producción así como otras de su tipo? Con dicho cometido, en primer lugar se revisarán las coordenadas más importantes del concepto de posmemoria, no pretendiendo realizar un exhaustivo recorrido sino intentando aislar algunas herramientas de trabajo que permitan bocetar cierto ejido de lectura en el que se insertan estas reflexiones. Posteriormente, se cederá paso al análisis específico del film, balizando dicho recorrido a partir de ciertos interrogantes que desde su aparente simplicidad invitan a adentrarse en los complejos nudos que esta creación despierta. En efecto, las preguntas por el qué, el cómo y sobre qué iniciarán la indagación para terminar repensando a modo de epílogo en torno a la politicidad de esta película y en estricta relación con ella la pertinencia del concepto de posmemoria en dicho análisis, tópicos cuya construcción estará atravesada por ciertas respuestas a preguntas del orden del cuándo, dónde y por qué. Posmemoria. Algunos trazos sobre su conceptualización Dentro del campo de los estudios de la memoria a fines de los años 80 se gesta el concepto de posmemoria con el objetivo de “(…) estudiar productos culturales que exploran la perdurabilidad de las experiencias traumáticas a través de las generaciones”1, es decir, ciertas formas de mediación cultural de los procesos de la memoria. Tal concepto y el campo de trabajo que se despliega en torno a esta nueva mirada sobre la memoria -inaugurada por Marianne Hirsch y James Young-, tal como asevera Szurmuk, se focalizaron inicialmente en el estudio de la fotografía, la performance, el teatro y los llamados “sitios de la memoria”, tanto en lo que respecta a los monumentos como principalmente a los anti-monumentos.

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SZURMUK, Mónica e IRGWIN, Robert Mckee (coords.), Diccionario de estudios culturales latinoamericanos, Siglo XXI Editores, México, 2009, pág. 222.

En este sentido, se suman a dicha vertiente los análisis de producciones cinematográficas como el que tendrá lugar en este escrito. Hirsch, artífice del concepto, expresa: “postmemory is the term I came to on the basis of my autobiographical readings of works by second generation writers and visual artists. The ‘post’ in ‘postmemory’ signals more than a temporal delay and more than a location in an aftermath. (…) Postmemory shares the layering of these other “posts” and their belatedness, aligning itself with the practice of citation and mediation that characterize them, marking a particular end-of-century/turn-ofcentury moment of looking backward rather than ahead and of defining the present in relation to a troubled past rather than initiating new paradigms. Like them, it reflects an uneasy oscillation between continuity and rupture. And yet postmemory is not a movement, method, or idea; I see it, rather, as a structure of inter- and trans-generational transmission of traumatic knowledge and experience. It is a consequence of traumatic recall but (unlike posttraumatic stress disorder) at a generational remove”2. En este sentido, Hirsch retoma a Hoffman sosteniendo que “the paradoxes of indirect knowledge haunt many of us who came after”3. De allí que a continuación afirme que: “(…) postmemory describes the relationship that the generation after those who witnessed cultural or collective trauma bears to the experiences of those who came before, experiences that they ‘remember’ only by means of the stories, images, and behaviors among which they grew up”4. Hirsch agrega que esas experiencias fueron transmitidas tan profunda y afectivamente que parecen convertirse en memorias por derecho propio. Por consiguiente, “postmemory’s connection to the past is thus not actually mediated by recall but by imaginative investment, projection, and creation. To grow up with such overwhelming inherited memories, to be dominated by narratives that preceded one’s birth or one’s consciousness, is to risk having one’s own stories and experiences displaced, even evacuated, by those of a previous generation. It is to be shaped, however indirectly, by traumatic events that still defy narrative reconstruction and exceed comprehension. These events happened in the past, but their effects continue into the present”5. Para los autores de este término, su uso se torna necesario en la medida en que hay características específicas de las experiencias de las generaciones signadas por un trauma, que no vivenciaron directamente, que no pueden ser adecuadamente aprehendidas con el término de memoria. En palabras de Szurmuk, “a diferencia de la memoria que está conectada directamente al pasado, y que puede referirse a experiencias de todo tipo, la posmemoria se ocupa solamente de hechos traumáticos cuya perdurabilidad emocional marca las generaciones subsiguientes a los que los experimentaron. En el caso de experiencias traumáticas, entonces, se usa el término ‘memoria’ para referirse a la experiencia y la producción cultural de quienes fueron víctimas, perpetradores o testigos de un hecho traumático, mientras que la posmemoria se enfoca en los registros culturales producidos por quienes crecen a la sombra de estos recuerdos. Estos

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HIRSCH, Marianne, “The Generation of Postmemory”, en Poetics Today 29:1, Spring 2008, pág. 106. Disponible en: http://facweb.northseattle.edu. 3 Ibídem. 4 Ibídem. 5 Ibídem, pág. 107.

casos pueden referirse a quienes son descendientes directos de víctimas, perpetradores o testigos o a quienes crecieron en una sociedad atravesada por el trauma pero que no lo vivieron directamente”6 . En efecto, tal como puede advertirse la posmemoria se distingue de la memoria por la distancia generacional y de la historia por una conexión personal profunda, lo que a su vez la acerca a la memoria en tanto comparte con ella su fuerza afectiva. De hecho, “postmemorial work, (…) strives to reactivate and reembody more distant social/national and archival/cultural memorial structures by reinvesting them with resonant individual and familial forms of mediation and aesthetic expression. Thus less-directly affected participants can become engaged in the generation of postmemory, which can thus persist even after all participants and even their familial descendants are gone”7. En relación con ello, se torna necesario aclarar que si bien el espacio raigal de la posmemoria es la familia, el término se extiende abarcando procesos sociales más amplios. Es más, tal como afirma Szurmuk, la utilización de los medios de comunicación es central para la gestación de la misma. En esta línea, Hirsch argumenta que “to be sure, children of those directly affected by collective trauma inherit a horrific, unknown, and unknowable past that their parents were not meant to survive. Second generation fiction, art, memoir, and testimony are shaped by the attempt to represent the long-term effects of living in close proximity to the pain, depression, and dissociation of persons who have witnessed and survived massive historical trauma. They are shaped by the child’s confusion and responsibility, by the desire to repair, and by the consciousness that the child’s own existence may well be a form of compensation for unspeakable loss (…).And yet the scholarly and artistic work of these descendants also makes clear that even the most intimate familial knowledge of the past is mediated by broadly available public images and narratives”8.

Más aún, agrega que esta estructura generacional de transmisión está profundamente

arraigada a dichas formas de mediación y que, incluso, la propia vida familiar siempre se halla profundamente atravesada por el imaginario colectivo constituido por las estructuras públicas y generacionales de la fantasía, la proyección y por un archivo de historias e imágenes compartidas que moldean la generación y la transmisión de la memoria individual y familiar. Asimismo, se interroga al respecto manifestando que “familial structures of mediation and representation facilitate the affiliative acts of the postgeneration. The idiom of family can become an accessible lingua franca easing identification and projection across distance and difference. This explains the pervasiveness of family pictures and family narratives as artistic media in the aftermath of trauma. Still, the very accessibility of familial idioms needs also to engender suspicion on our part: does not locating trauma in the space of family personalize and individualize it too much? Does it not risk occluding a public historical context and responsibility, blurring significant differences—national difference, for example, or differences among the descendants of victims, perpetrators, and bystanders? (see McGlothlin 2006)”9. De este modo, concluye que construir los procesos de transmisión, y la post-generación en sí misma, en términos familiares es sumamente atractivo como preocupante y, por ello, siempre se deberá estar alerta a las trampas que plantea este reto.

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SZURMUK, Mónica e IRGWIN, Robert Mckee (coords.), op.cit., pág. 224. HIRSCH, Marianne, “The Generation of Postmemory”, op.cit., pág. 111. 8 Ibídem, pág. 112. 9 Ibídem, pág. 115. 7

Es pertinente precisar que si bien la autora -tal como anota en Family frames. Photography, narrative and postmemory- generó este concepto pensando en los hijos de los sobrevivientes del Holocausto, asevera que puede ser una idea útil para referir a otras memorias de segunda generación de experiencias traumáticas colectivas. En este sentido, el concepto ha sido utilizado para analizar algunas experiencias propias de la Argentina reciente signadas por la última dictadura militar, sobre todo, ciertos productos culturales como es el caso del film Los Rubios en el que se focalizará este escrito. Los Rubios en escena Este film de Albertina Carri se torna un caso de análisis sumamente interesante para pensar, desgajar y poner en tensión las formas contemporáneas de la memoria y la posmemoria. En tanto producto cultural de atrapante diseño estético y de inquietante tramado político Los Rubios parece ser un precioso detonador no sólo de opiniones, sino de sensaciones, de pasiones, una película que perturba y que, casi imperativamente, impulsa a tomar posiciones sobre ella. Una película que se piensa a sí misma y que nos obliga a pensarnos a nosotros mismos en el mar de sensaciones, actitudes, pensamientos encontrados que pueblan la historia argentina post-dictatorial. Es por ello que, en aras de analizar esta producción cultural, se sistematizarán algunos ejes que -a modo de mojones- colaborarán en la concreción de esta empresa y cuya enunciación se basará en aquellas preguntas aparentemente simples, que por su presunta sencillez se tornan ineludibles, a la vez que caminos privilegiados de las más remotas búsquedas. ¿Qué y cómo? En primer lugar, resulta interesante preguntarse, quizás neciamente, en torno a ¿qué es Los Rubios?, es decir, interrogarse por el género o mejor por la mixtura de géneros que encarna, lo que necesariamente conducirá a la pregunta por el cómo, por los métodos, los medios en los que incurre así como por los recursos de los que se nutre esta puesta estética. La misma Albertina Carri sostiene que su película plantea “(…) una memoria fluctuante hecha de documental, de ficción y de animación”10. Para Amado, Carri utiliza a partir de esta combinación, al cine como prótesis de la memoria. La directora no documenta el pasado sino que lo rehace como fábula, siendo la creación un resorte excepcional de la memoria en la medida en que la película parece comprender que, tal como sostiene Amado, la mejor forma de serle fiel a una herencia es serle infiel, es descubrir a la memoria cuando ésta falla o falta y jugar con ella de manera promiscua a partir de los elementos que la poética cinematográfica brinda. De este modo, Albertina desafía y desobedece las reglas de la representación, siendo incluso esta temática, tal como se verá más adelante, uno de los ejes centrales del film. Así, se aleja de las formas clásicas del documental, restándole vis a vis la solemnidad que a la memoria le imputan sus habituales tratamientos. No es un film que informe ni que incurra en una práctica pedagógica sino que conjuga exitosamente documental y ficción. Así, la memoria termina siendo una obra de esta última y no el producto de un relato histórico ya que se elude permanentemente toda coherencia interpretativa. Ello supone un gesto de insidiosa irreverencia hacia la narrativa oficial, en general hacia las formas clásicas 10

MORENO, María, “Esa rubia debilidad”, en Radar, Página 12, 19 de octubre de 2003. Disponible en: www.pagina12.com.ar.

de la narrativa y, principalmente, un cuestionamiento, tal como advierte Vallejos, al género “film argentino sobre la dictadura”. Para Russo, la película logra borronear esta separación primigenia del género cinematográfico, saturando de algunas evidencias, para mostrar el carácter de construcción del film y del relato. Más precisamente el film es, en palabras de Gil Mariño, una “autoficción”11 o, como expresa Quílez Esteve, un autorretrato fílmico y también un documental autorreflexivo claramente performativo, mejor, un “documental autofictivo”12 entendiendo por “(…) autoficción el conjunto de obras caracterizadas por presentarse como ficción y a la par esconderse bajo la máscara de la autobiografía –o viceversa”13. La forma en la que Carri construye el documental autofictivo resulta sumamente atractiva. En primer lugar, incurre en un doble desdoblamiento. En otros términos, muestra todo el dispositivo de puesta en escena, es decir, “desdobla el registro (hay cámaras de cine y de video que se registran mutuamente), y se desdobla ella misma al confiar su papel a una actriz y hacer al mismo tiempo su propio personaje adelante y detrás de escena, marcando el tono o el estilo para decir la letra dictada por el recuerdo”14. Por su parte, Kohan critica estos dos desdoblamientos. En cuanto al segundo de ellos, sostiene que no es desdoblamiento sino que Carri se duplica a sí misma en un gesto narcisista que le permite mirarse permanentemente y, a diferencia de quienes piensan que el film se desarrolla oscilando entre la primera y la tercera persona, éste también recurriría decididamente a la segunda persona 15. Simultáneamente, al filmar la filmación -primer desdoblamiento- para Kohan la directora rompe este juego de la representación y hace que Analía sea Analía y Carri sea Carri. Ello daría cuenta de que la directora no sólo necesita dos Albertinas para mirarse a sí misma sino también una película dentro de la película para que los espectadores la vean hacerlo. A su entender, una escena clave es aquella en la que, casi al final, Couceyro entona -encarnado a Albertina- un monólogo -que según Kohan constituye la única parte conmovedora- en el que dice que odia las bandadas de pájaros, los panaderos, las estrellas fugaces, que se le caigan las pestañas y soplar las velitas de cumpleaños porque en tal ocasión, cuando era chica, pedía por la aparición de sus padres desdoblando el deseo en tres partes para que tuviera mayor peso (1-que vuelva papá; 2-que vuelva mamá y 3-que vuelvan pronto). Al respecto, el crítico sostiene que Carri neutraliza el texto cuando, corrigiendo a la actriz, lo repite como si perteneciera a otra persona. Para él, Couceyro lo dice como si fuera propio y Carri la corrige como si fuera de otro conduciendo así al establecimiento de una distancia absoluta que incluso logra -para él- apartarla de su objeto. Entonces, para el autor, no se concreta un desdoblamiento sino una duplicación y ésta a su vez funciona como una bifurcación que opera al interior de una 11

GIL MARIÑO, Cecilia, “Primeras personas en busca de un sujeto. Los Rubios de A. Carri y M de N. Prividera”, en Actas del II Congreso Internacional de la Asociación Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual, pág. 4. Disponible en: http://www.asaeca.org. 12 QUÍLEZ ESTEVE, Laia, “Autobiografía y ficción en el documental contemporáneo argentino. Los rubios de Albertina Carri: un caso paradigmático”, pág. 11. Disponible en: http://documusac.es. Versión impresa en RANGIL, Viviana (ed.). El cine argentino de hoy: entre el arte y la política, Biblos, Buenos Aires, 2007. 13 Ibídem. 14 AMADO, Ana, “Los infantes del terror. Nota sobre los rubios, de Albertina Carri”. Disponible en: http://es.scribd.com. 15 Al respecto, sostiene que el hecho de que la actriz (Analía Couceyro) represente a Albertina significa un paso de la primera a la tercera persona, pero que antes de personificar a Carri (como primera persona ficcional) Analía se representa a sí misma como actriz (una tercera persona respecto de esa primera) al inicio de la película en uno de los relatos inaugurales en el que dice su nombre, indica que es actriz y que representará a Carri a lo largo del film. En este gesto, no sólo la actriz se designa como tal sino que al mismo tiempo señala a la representación como representación y a la película como película. De modo que la directora se duplica a sí misma y, simultáneamente, al duplicarse y mostrarse dándole indicaciones a Couceyro trastoca nuevamente el lugar de enunciación haciendo que emerja la segunda persona.

estrategia de distanciamiento que tiene como objetivo lograr que la “(…) identidad se convierta en desidentificación”16, así como evitar la identificación de los espectadores y su descarga catártica, distorsionando, a su parecer, el supuesto objetivo de la película. A diferencia de esta interpretación, Amado considera sumamente productivo dicho desdoblamiento reconociendo la ocurrencia de un desplazamiento continuo entre la voz de la autora, la de la narradora y la de la actriz, un decir polifónico que desestabiliza al yo testimonial clásico de estas producciones así como a la fijación de destinadores/detentores del saber y destinatarios/oyentes de una historia. Ello se vincula con el trato que Carri suministra en su producción a otros testimonios, sobre todo aquellos pertenecientes a compañeros de militancia y allegados de sus padres. Para Kohan, la directora ejerce un continuo maltrato sobre ellos. No los excluye sino que “los incluye, les da un cierto espacio, les da su tiempo; y a la vez que los exhibe los somete, a través de las actitudes que la actriz asume mientras transcurren, a un régimen de descortesía ciertamente significativo”17. Por el contrario, para Garibotto y Gómez, en Los Rubios la manipulación de lo testimonial es un recurso primordial de su gran estrategia narrativa. En efecto, desautoriza al discurso testimonial (tanto al de los amigos/compañeros de sus padres, como al de los vecinos del barrio e, incluso, al de la propia Albertina) a partir de dos medios que conviene citar in extenso: “en primer lugar, la sistemática frustración de expectativas que genera la situación de testimonio (…). En este punto pueden rescatarse al menos tres instancias de desactivación de la función testimonial. Las dos primeras encuentran lugar sobre todo en las entrevistas a amigos y compañeros de lucha de los padres de Carri: por un lado, la elusión de la historia personal del testimoniante, o sea, del contenido en el que su relato podría exhibir la mayor autoridad, para limitarse a comentarios de tipo afectivo, íntimo, o anécdotas de significativa lateralidad respecto del referente pretendido18; por otro, y a pesar del comentario de la directora (‘Los amigos de mis padres estructuran todo de manera tal que parezca un análisis político’), la elusión del análisis político, el otro campo de autoridad de estos sujetos. La tercera se efectiviza principalmente en las diversas construcciones en torno a Carri como sujeto y consiste en la elusión de una situación de interpelación directa entre Carri y sus entrevistados mediante una serie de recursos de ‘encubrimiento’ 19. En segundo lugar, mediante la quizás involuntaria derivación del uso de lo ficcional como mecanismo de indagación de lo real en una notoria violencia sobre el entrevistado, puesto a tomar parte en la escenificación ficcional e interactuar con Carri en tanto personaje, interpretado por la actriz”20.

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KOHAN, Martín, “La apariencia celebrada”, en Revista Punto de Vista, N° 78, Buenos Aires, abril de 2004, pág. 27. En efecto, para Kohan la directora -aunque con un desplazamiento diferente- hace lo mismo que cuestiona de esa vecina cuyo testimonio aparece en el comienzo del film. La lejanía de la vecina, que reconoce a Carri pero que intenta ocultarlo concretando un pasaje desde la segunda persona hacia la tercera -en tanto le habla a Carri como si no fuera ella luego de haberla identificado- precisamente sintetiza para el autor el gesto que realiza Albertina: verse y no reconocerse, es decir, alejarse des-identificándose pero volviéndose al mismo tiempo omnipresente. 17 Ibídem, pág. 28. 18 Incluso, los testimoniantes quedan anónimos, sus nombres sólo aparecen en los títulos finales del film pero con dicha enumeración no es tampoco posible asociar cada testimonio con el nombre propio correspondiente. 19 Ello se observa en lo siguiente: “Primero, el corrimiento estratégico de identidades: en las entrevistas ‘espontáneas’ a los vecinos Carri evita revelar su propia identidad, quizás en función de obtener una información menos interferida por contenidos emocionales, pero más probablemente con el fin de esquivar la confrontación directa entre su objeto de representación cinematográfica inmediata (el entrevistado) y el referente ulterior de su investigación (…). Segundo, el consecuente uso de la actriz cada vez que es preciso materializar un testimonio de Carri (la alternancia entre Couceyro y Carri no es sistemática en el resto del film, pero sí en este punto) y la marcada presencia de Carri como directora, tensando al límite su rol de mediación y el carácter “construido” de estos pseudo testimonios”. GARIBOTTO, Verónica y GÓMEZ, Antonio, “Más allá del ‘formato memoria’: la repostulación del imaginario postdictatorial en Los rubios de Albertina Carri”, en A contra corriente, Vol. 3, No. 2, 2006, pág. 113 y 114. Disponible en: http: www.ncsu.edu. 20 Ibídem.

Para Moreno, la apuesta radical en su manejo de lo testimonial estriba, en primer lugar, en que al desdoblarse en la actriz, Albertina desliga el testimonio del formato de la autoexpresión y puede trabajarlo estéticamente a través de la cámara. Tal es el caso de la escena donde visitan la comisaría -ex centro clandestino de detención- en la que Couceyro es quien relata la experiencia y Carri hace preguntas similares a las que se harían en un tribunal de derechos humanos. Por otra parte, no usa los testimonios de los amigos/compañeros para “(…) recomponer una biografía de la víctima del terrorismo de Estado y generar un personaje que desestabilice en la memoria el poder desaparecedor y donde hasta los rasgos negativos contribuyen a humanizarlo, mientras que cada elemento extraído del anonimato parece operar como una enumeración de cargos a los genocidas. Se limita a incluir rasgos mínimos: Alcira Argumedo recuerda a Ana María Caruso primero como un guardia rojo o mejor como Rasputín pero con los chicos al pie, cocinando como Susanita. Lila Pastoriza recuerda el maquillaje verde de los párpados, gritos emitidos con una voz finita, la solidaridad, el movimiento incesante, un entorno de fierros y de niños que debía asumirse con igual intensidad en el proyecto revolucionario. Lejos de la intención de que los fragmentos den cuenta de un todo incompleto, Carri elige subrayar lo inexorable de la ausencia” 21. Esta intención de no reconstruir historias sino de subrayar ausencias, tal como se verá en lo que sigue, constituye uno de sus propósitos fundamentales. Según Amado, ello supone un reparto de las enunciaciones que comienza con Albertina y que “(…) alcanza en parte el sistema de regulación de la palabra que realiza (…) con las voces de los testigos del pasado, cuyos relatos encuentran una ubicación oblicua en el sistema del film, cuando el contenido de las escenas sobre la que ellos testimonian a nivel lingüístico -escenas de la vida en familia clandestina, características de la personalidad de sus padres, etc.- es socavado por una imagen que desdobla su intervención en pantallas de televisión y despiertan una débil atención en la protagonista”22. En efecto, dentro de esta estrategia de distanciamiento, Carri propone un modo de decir y un modo de ver particular. Un modo de decir que se aleja de la voz pedagógica y autorizada, que balbucea entre varias bocas con lugares desestabilizados y que se torna un relato inestable tanto en su contenido como en su forma de exposición. Un modo de ver que lidia con la contundencia de la imagen, y la destrona de su lugar privilegiado en el mundo del recuerdo. Una apuesta, entonces, que se desliza del régimen habitual no sólo a los trabajos de la memoria sino al cine mismo- de la visión al de la voz. Por consiguiente, muestra una disyunción entre la palabra y la imagen que se acopla a cierto desdoblamiento de voces, cuerpos y rostros. Según Gil Mariño, retomando a Amado, “se pasa al registro de la voz para dar cuenta de la memoria de lo no vivido. En este sentido no sólo los testimonios se hallan sobre otras imágenes, sino también se explican tomas de cámaras sobre otras imágenes, pero que nunca se muestran; la construcción es pasada y presente. Asimismo (…) la repetición contribuye a la elaboración de un tiempo de la memoria confuso. En loop se repiten planos generales, la presentación de Analía y del centro de detención clandestino donde estuvieron los padres. Esa repetición, como la búsqueda obsesiva del recuerdo una y otra vez, termina por desdibujar toda posibilidad de figuración”23.

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MORENO, María, op.cit. AMADO, Ana, op.cit. 23 GIL MARIÑO, Cecilia, op.cit., pág. 4. 22

El tratamiento de las fotos se enlaza con esta apuesta estética. Tal como señalan Garibotto y Gómez en la película aparecen reiteradamente diversas fotografías que, en algunas ocasiones, forman parte de la escenografía decorando las paredes del estudio, esparcidas sobre una mesa y, en otras, son el objeto de primeros planos detenidos. Sin embargo, las mismas nunca se alistan en la construcción de un relato claro. Por el contrario, se muestran confirmando una maraña de imágenes que impiden asociar caras con nombres. Si bien, algunas de ellas puede presumirse que corresponden a Albertina y sus hermanas, Carri nunca despeja la duda y se empeña en elidir toda imagen nítida o fácilmente reconocible/identificable. Principalmente, evita que se pueda asignar un rostro definido a sus padres. Nuevamente, los deja ausentes. En consecuencia, “el procedimiento contrasta notablemente con la retórica oficial en torno a los desaparecidos, en la que la fotografía funciona como el pivote sobre el que se organiza el recuerdo y se proclama la continuidad de la búsqueda”24. Por otra parte, aunque ligado a esto, Albertina incluye en su film la lectura de un pasaje que pertenece a Isidro Velázquez, el libro de su padre. Kohan señala que Albertina genera dos desplazamientos: el primero refiere a que no es ella sino la actriz la que lee un pasaje que se encuentra en dicho libro; el segundo, es que tal fragmento no es de autoría de su padre sino que es una cita de Juan Díaz Moral que Roberto Carri ha decidido incluir en su trabajo, por lo que a su entender la escritura de su padre está ausente. Asimismo, agrega que si bien a lo largo de la película aparecen dos ediciones de dicho libro, la directora elige que la lectura se realice desde la reedición del 2001 de editorial Colihue y no desde aquella original, ajetreada y maltratada por el paso del tiempo, la cual porta las marcas de la historia transcurrida desde su publicación hasta la actualidad, además de que la escena incluye de fondo un cartel en el que se lee la palabra “Teatro”. Para Kohan, estos tres gestos suponen, una vez más, el trazado de una distancia que genera un apartamiento definitivo del pasado y de su padre. Otra es la interpretación de Amado. En sus términos: “la cita con la voz autoral del padre -y autoral permite aquí desplazar su sentido a ‘autoridad’: el signo de la firma corresponde a una voz intelectual “autorizada”- a través del pasaje leído de uno de sus libros, tiene (…) un estatuto particular ya sea por la solicitud explícita aplicada a su lectura o por la sincronía de voz e imagen de ese segmento. El fragmento contiene una reflexión sobre el carácter ambivalente de las multitudes y las masas, pero aislado, ese discurso teórico flota sin escenificar otra cosa que una densa argumentación retórica (…). La cercanía del homenaje se transforma así en ‘distanciamiento’ por una operación en la que Carri -con la fuerza de la provocación que consiste en rozar el sublime revolucionario o los cauces solemnes del duelo, con la inocencia perversa de la generación de herederos- ensaya el gesto de aceptar la lengua paterna para medirse con ella no en el terreno teórico ni en el marco de sus principios ideológicos, sino en el ejercicio de una estética de la memoria que confía en la estrategia (política) de alterar el poder establecido de las reglas de representación”25. Esta alteración de las reglas de la representación tiene que ver también con las formas en las que la directora conjuga la modalidad del ver y del decir con su tratamiento también complejo y no habitual del tiempo y del espacio. A saber: mientras que en el cine comúnmente la mirada es el eje imprescindible

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GARIBOTTO, Verónica y GÓMEZ, Antonio, op.cit., pág. 118. AMADO, Ana, op.cit.

para el tratamiento de lo espacial, en Los Rubios “la casa de infancia, el barrio, el centro clandestino donde retuvieron a sus padres, cada sitio del pasado ligado a un episodio de la memoria es verbalmente descrito con minucia, mapeado, señalizado, acechado en recorridos interminables y finalmente fuera del alcance de los ojos -es decir, sin actualización medianamente clara en la imagen, que no terminan de seleccionar, de ‘encuadrar’ un objeto o definir un lugar donde posarse. Cuando se intenta fijar la mirada, sólo quedan en evidencia las trampas que acechan al voyeurismo sobre el pasado (los espacios que se atisban por rendijas en el ‘Sheraton’, el ex centro clandestino transmutado hoy en comisaría, no coinciden con los planos y referencias que guían la pesquisa, aunque sus ambientes iluminados y prolijos, adquieren una proporción siniestra tras lo relatado)”26. En efecto, los espacios -salvo el campono terminan de encontrar un lugar en la imagen y la frustración buscada de la representación visual, la castración del ojo, se compensa con creces a partir del relato verbal que recrea impiadosamente las escenas no proyectadas visualmente. Ello, según Amado, supone la inserción de un no ver en el ver27. Asimismo la trama se complejiza si se atiende a la temporalidad no cronológica que la película plantea que se aprecia tanto en la “aparente” desorganización del relato, es decir, en la inexistencia de un relato cronológico como en la omnipresencia de estratos de tiempo superpuestos como su contracara, evidenciando que dicha desorganización está pensada y programada. Desde la imagen se muestra, al filmar la filmación, esta manipulación a partir de acentuar el valor de la preproducción. En efecto, “(…) varias de las entrevistas son segundos contactos con los entrevistados y el primero no aparece en el corte final. Así, estos testimonios son en rigor renarraciones, segundas frecuentaciones de un relato ya formulado (el que fuera la base del guión original), ausente del formato final”28. Ello se vincula con el carácter performático del film que no sólo tiene que ver con que desmantela su condición de documental clásico sino que, Carri, como bien señalan Garibotto y Gómez, concreta una performance de la realidad, de la historia y la memoria, y dicho recurso es el modo retórico que privilegia la película, así como también su forma de pensabilidad. Como forma emblemática de esta propuesta pueden citarse las formas en que la directora reutiliza recursos que podrían adjudicarse a su infancia. Primeramente, la risa y el juego se ponen a disposición pero también moldean las formas del recordar. El humor permite volver doblemente a sus raíces porque habilita el recuerdo y porque, paradójicamente, le recuerda y le permite vivenciar la infancia. Los juguetes, por su parte, constituyen un recurso de enorme valor performático. Propician la mirada del niño, le permiten deconstruir su infancia y también obligan a reflexionar sobre la vida de los hijos y no ya, o al menos no sólo, sobre la de los padres. Los playmóbiles son también el medio a partir del cual Albertina sigue destronando mitos, propios y ajenos. Como asevera Quílez Esteve, “es con esta intención que, tanto para escenificar la idílica vida familiar que durante años soñó con recuperar algún día, como para superar las historias que su mente infantil inventaba para explicarse la súbita pérdida de aquellos que le dieron la vida -y entre las que se encuentra la abducción de éstos por parte de una nave

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Ibídem. Un caso emblemático es la secuencia del centro de antropología forense, donde la mirada de la protagonista queda detenida en los cuadros de anatomía o en los circuitos de ADN para terminar metonímicamente en el manojo de fotos, en un desplazamiento que no focaliza ni se decide por ningún cuadro visualmente narrativo. A su vez ese reenvío constante del ojo a la voz, supone por momentos la devolución parcial del protagonismo al ojo, por parte de ésta. 28 GARIBOTTO, Verónica y GÓMEZ, Antonio, op.cit., pág. 116. 27

extraterrestre- la cineasta recurre a la irrealidad que sólo los Playmobil pueden ser capaces de transmitir en pantalla”29. Conjugan, tal como se verá más adelante, muerte e infancia mostrando que en su vida fueron de la mano y por ello permiten metaforizarla de manera excelsa. Además, estos muñecos que ofician de actores del film se convierten en la única forma en la que representa a sus padres desaparecidos, Ana María Caruso y Roberto Carri. No hay fotos, grabaciones, filmaciones, actores humanos que los encarnen, únicamente estos pequeños muñecos articulados que no sólo los representan sino que también los animan, les dan vida -en contraposición a lo que logran las fotos, por ejemplo, que constituyen la forma predilecta en la que aparecen los desaparecidos en los films clásicos sobre el tema- y, de este modo, son el único recurso que logra volver presentes a los ausentes que permanecen en dicho estado en el resto de la producción. ¿Sobre qué? Ahora bien, en este punto, es pertinente realizarse otra pregunta, por la que indirectamente transitó este escrito; a saber: ¿de qué trata Los Rubios?, ¿sobre qué es?, qué temas aborda, más aún, qué pretende pensar y qué no, qué interrogantes plantea y cuáles otros se disparan quizás involuntariamente a partir de su trama. Una pregunta que los playmóbiles y su conexión con la infancia vuelven ineludible, una interrogación que la actitud de Albertina de no mostrar en otros formatos a sus padres y su decisión de no dejar nunca una sensación tranquilizadora, de encuentro, de calma, pone en primer plano. Una certeza inicial aparece en boca de la propia Albertina. Ella sostiene que su película es sobre la ficción de la memoria, sobre los mecanismos de su representación que generalmente no son pensados ni discutidos en las películas sobre el tema, y no sobre su vida o la de sus padres, las que, si bien están en el centro del film, son sólo excusa para repensar aquello. Declara que su película se construye en oposición a lo que denomina “memoria de supermercado”, término que –en palabras de Vallejos- refiere a la “(…) lectura idílica abocada a delinear la figura de un desaparecido canónico capaz de interpelar nuestro presente sólo a partir del horror o de la santidad. La figura del supermercado alude al modo en que el discurso de los protagonistas se alineó con el discurso del poder, ocultando lo que se le demandaba ocultar y resaltando aquello que le estaba permitido”30. Son esos lugares comunes -que no son exclusivos de determinado sector del espectro político sino que a menudo son compartidos por las posiciones más disímiles- contra los que escoge batallar. Los Rubios propone un circuito en el que la memoria está compuesta o al menos mixturada con el olvido y que a su vez no es sólo cuestión de recuerdo sino de máscara, de disfraz, de representación, de performance, de ficción. En efecto, la mecánica del recuerdo y la del olvido dejan de ser antinómicas, tal como la propia Albertina se encarga de poner en claro en la escena en la que -teniendo a modo de música de fondo los testimonios en video de los compañeros de sus padres- Analía escribe en un cuaderno “exponer a la memoria en su propio mecanismo, al omitir recuerda”31. Una memoria que se construye también sobre la misma imposibilidad de recordar. Albertina muestra la imposibilidad de recordar a sus padres e inscribe tal situación en un relato que es siempre la narración de

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QUÍLEZ ESTEVE, Laia, op.cit., pág. 13. VALLEJOS, Juan Ignacio, “Los Rubios: Intelectuales, Crítica Histórica y Tragedia”, en El Interpretador. Literatura, Arte y pensamiento, Nº 24. Marzo 2006, pág. 9. Disponible en: http://www.elinterpretador.com.ar. 31 CARRI, Albertina, Los Rubios, 2003. 30

una búsqueda o de muchas y nunca la historia de un encuentro. En efecto, tal como lo enuncia Aon, la directora impide que los espectadores puedan conocer a sus padres y ese impedimento no hace más que duplicar el suyo. Ella expresa: “quería impedir que los diversos elementos como los testimonios, las fotos y las cartas dejen esa sensación tranquilizadora, ese ya está, conozco a Roberto y a Ana María y me voy a mi casa. Lo que yo planteo es precisamente que no los vamos a conocer, que no hay reconstrucción posible. Son inaprensibles porque no están. Entonces no se trata de hacerlos presentes, que es lo que suele suceder. A los ausentes los dejo ausentes”32. Los ausentes quedan ausentes, no aparecen, no están. Sin embargo, para Garibotto y Gómez, la apuesta no sólo consiste en ausentar aquello que está ausente sino en exhibir esa evasión abruptamente. En sus términos “la identidad de los padres no es simplemente aquello que se deja ausente (…) sino también aquello que se esboza como una débil promesa que enseguida se abandona. El film (…) una vez creado ese espacio de recepción, lo deja alevosamente vacío: el espectador comienza a delinear el rostro del desaparecido, pero más tarde se le confunde con otros; vislumbra su letra, pero es incapaz de leer lo que dice; empieza a oír su voz y después descubre que no le pertenece” 33 . A ello puede agregarse que la directora procura también transmitir una frustración permanente. Es ese mismo anhelo, cuyo relato aparece en el film, consistente en esperar en el campo que sus padres llegaran en auto, a caballo, o de cualquier modo, el que pretende que el espectador vivencie. Crea la expectativa para luego frustrarla, para que el espectador también se quede esperando en la vivencia agobiante de la falta. Russo cree que Carri pluriacentúa bajo la estrategia de omitir para acentuar y, es en esta clave en la que debe leerse la no aparición de los padres en escena. Esa estrategia de ocultamiento los vuelve omnipresentes pero no por sí mismos sino a partir de la visión de Albertina, de los recuerdos, los olvidos, las construcciones reales o ficticias que despliega. Tal como la misma Carri dice en el film “el recuerdo tiene tanto de preservación, como de capricho”34. Obedeciendo a ello, y como contracara de dicha ausencia, su presencia aparece en forma enfática. Porque, además de ser una película sobre los mecanismos de representación de la memoria, es un mojón en la búsqueda de la propia identidad. Russo, incluso, sostiene que “(…) la película se centra en la problemática de la constitución de la identidad (tanto en su aspecto individual, como colectivo) (…)”35. Dicha interpretación es habilitada por la cita de Regine Robin que la directora incluye en el film: "La necesidad de defender la propia identidad se desata cuando esta se ve amenazada" 36. Aclara posteriormente: "En mi caso el estigma de la amenaza perdura desde aquellas épocas de terror y violencia en la que decir mi apellido implicaba peligro o rechazo. Y hoy decir mi apellido en determinados círculos todavía implica miradas extrañas, una mezcla de desconcierto y piedad. Construirse la propia figura sin aquello que dio origen a la propia existencia, se convierte en una obsesión no siempre muy acorde a la cotidianeidad, no siempre muy alentadora ya que la mayoría de las respuestas se han perdido en la bruma de la memoria”37. 32

MORENO, María, op.cit., pág. 5. GARIBOTTO, Verónica y GÓMEZ, Antonio, op.cit., pág. 119 y 120. 34 CARRI, Albertina, op.cit. 35 RUSSO, Sebastián, “Los Rubios. Notas para una ficción sobre la ausencia”, en Question, Vol 1, N° 11, Facultad de Periodismo y Comunicación Social, Universidad Nacional de La Plata, 2006. Disponible en: http://perio.unlp.edu.ar. 36 CARRI, Albertina, op.cit. 37 Ibídem. 33

Ahora bien, concretamente, ¿por qué se ve amenazada/asechada la identidad de Albertina? ¿La amenaza proviene sólo por las reacciones que produce portar y decir su nombre debido a la desaparición de sus padres o acaso es posible pensar que su identidad también se ve amenazada ante la forma mayoritaria de construir la identidad por parte de los hijos de desaparecidos? Albertina expresa: “cuando aparecen los HIJOS (…) no me interesaba la mirada reivindicativa y me daba impresión el nombre. Yo no quiero ser hija toda la vida. Quiero ser otras cosas y en el medio también soy hija”38. Así, disiente con la actitud y las construcciones simbólicas preeminentes al respecto en tanto, tal como manifiesta Vallejos, no pretende ser un actor que ha llegado tarde a la historia (…) un medio para transmitir la voluntad de sus padres individuales y (…) colectivos. Es decir, a su entender, reniega de la posición en la que el hijo “(…) toma la forma de un ornamento destinado a poner en relieve el recuerdo de quienes protagonizaron la memoria. No hay lugar para lo que los hijos tienen para decir. Lo hijos dicen si y sólo si asumen su papel secundario de repetidor de ideas, de reafirmador del duelo y del dolor. Los hijos son sólo la marioneta rejuvenecida de un héroe impoluto con quien no hay posibilidad de diálogo”39. Albertina, entonces, es una hija irreverente. Vallejos agrega que la cineasta “(…) no se ubica en lugar del hijo que toma la palabra para ajusticiar la muerte del padre”40. Quizás, disintiendo en parte con esta interpretación, puede pensarse que el film no desconoce radicalmente ese lugar, no deja de contribuir a la concientización acerca de la atrocidad del último golpe de Estado y la necesidad de juicio y castigo a los culpables incluso con cierto ahínco particular al evidenciar otros lugares/consecuencias no comúnmente transitados, pero decide afrontar esta demanda, debatiendo primero con aquellos por quienes hay que pedir justicia. Ello supone, en efecto, como aclara Amado, disputar tanto con el dogma paterno (individual y colectivo) como con las peticiones razonables que de allí provienen, es decir, “(…) traducir la lengua heredada a la propia (…)”41, una traducción en la que Albertina se empeña y a causa de la cual ha sido reiteradamente castigada. Es esa la traducción que no le permiten sus críticos (casi detractores). Sin embargo: ¿es posible una herencia sin traducción? Y ¿no es tal vez esa traducción necesaria en todo intento de heredar la que constituye el gesto político por excelencia en Los Rubios? La película es un desafío a la herencia política de sus padres colectivos. Allí se dice: “Como generación no es la película que ellos necesitan”42. En esta clave puede leerse la puesta en crisis de la vivencia y del testimonio de los militantes de los 70 como forma unánime -no como camino posible sino como única vía habilitada- de reconstrucción de la memoria y el anonimato al que somete a sus testimoniantes contrastando, tal como remarca Sarlo aunque pensado aquí desde otra óptica, este atrevido despojamiento del nombre de otros con la operación de doble afirmación de su identidad. Incluso, como afirma Moreno “(…) Carri no es acrítica con la figura del sobreviviente. En la película se alude a Paula L. que estuvo en el mismo campo de concentración que los Carri y que dio su testimonio ante Albertina pero se negó a hacerlo ante su cámara. La mujer es fotógrafa y sus objetos son los mataderos. Analía Couceyro hace de Albertina para decir lo que le dijo Paula L.: ‘No hablé ante la picana, no hablé ante la Conadep, no voy a 38

MORENO, María, op.cit., pág. 2. VALLEJOS, Juan Ignacio, op.cit., pág. 8. 40 Ibídem. 41 AMADO, Ana, op.cit. 42 CARRI, Albertina, op.cit. 39

hablar ante tu cámara’. Entonces Couceyro-Carri dice: ‘Me pregunto en qué se parece mi cámara a una picana, o me perdí un capítulo de la historia del arte, pero también me pregunto en qué se parece su cámara al hacha con que matan las vacas’. –Como ella ponía todo al mismo nivel –la tortura, la Conadep y mi cámara–, le contesté para exhibir mi enojo”43 . No es una de las películas militantes convencionales que se aboca a venerar la acción política de los padres. Más aún, se excluye toda información y análisis al respecto. Calando hondo, remarca que esa fue “una elección” y denuncia el “abandono” que sufrió por esa opción de vida, mostrando los costos de esa apuesta, que no son situados en el pedestal de las renuncias heroicas sino en el de las decisiones humanas. Empero, prontamente, el film excede el reclamo por el padecimiento individual y se convierte en una denuncia política a lo que la dictadura miliar hizo con esos hombres militantes. Una de las escenas en las que se aprecia cómo se trasviste el reclamo de una hija a la decisión de sus padres en una denuncia a la desaparición y el genocidio, es aquella en la que luego de una toma en la que se ve a la actriz probándose pelucas rubias, y en medio de imágenes del campo que albergó su infancia y amortiguó de algún modo el abandono, se lee un texto -particularmente contextualizado por las imágenes de una jornada de vacunación del ganado- que reza: “Primero mataremos a los subversivos, luego a sus colaboradores, luego a sus simpatizantes, luego a aquellos que permanezcan indiferentes y por último a los indecisos” 44. No obstante, lo que hace a esta denuncia diferente a otras es por dónde empieza su construcción, precisamente, desde la demanda por el abandono a la niña. Es necesario remarcar que los reclamos por el abandono son primeramente una queja a sus padres genéticos/individuales -más allá de que dicho cuestionamiento pueda ser generalizado como una crítica a sus padres colectivos-. De hecho, una escena que da cuenta de esta afrenta a la herencia política y a la herencia en general de sus padres individuales/genéticos es aquella en la que la actriz relata las advertencias de Andrea, una de las hermanas de Albertina, respecto de que la máquina de escribir que usaban sus padres se oía claramente desde afuera y que suponía una gran amenaza ya que no era usual en ese barrio contar con una de ellas. De este modo, la directora vehiculiza, a través de la opinión de su hermana -en una de sus pocas, sino la única, intervención indirecta en el film- una queja hacia cierto descuido o comprometida osadía de sus padres. Otra de las disputas más claras a sus padres genéticos (también a los colectivos) es la escena del análisis de ADN. En ella vemos que Couceyro -en papel de Albertina- se somete a una prueba de ADN (cuyas razones no quedan simplemente expuestas) y, como si fuera poco, la propia Carri pide realizársela también. El desafío no es sólo a sus padres biológicos, con quienes no tendrá forma de contrastar la muestra, sino al mismo tiempo, en palabras de Garibotto y Gómez, supone una “(…) reevaluación de su identidad social como hija de desaparecidos”45 ya que precisamente dicha identidad se sustenta en esa ausencia, en esa imposibilidad de contrastación que plantean pruebas como ésta que requieren la presencia del cuerpo de sus padres. Por lo tanto, “sólo el carácter puramente performativo del análisis, enfatizado al efectuarse no sólo sobre Carri sino también sobre Couceyro (como si la voluntad 43

MORENO, María, op.cit., pág. 3. CARRI, Albertina, op.cit. 45 GARIBOTTO, Verónica y GÓMEZ, Antonio, op.cit., pág. 116. 44

representativa pudiera desafiar a la evidencia genética) nos reconducen al universo cerrado de la construcción no referencial de esta aventura de interpretación histórica. Como el ADN de Albertina Carri no puede contrastarse con el de sus padres, su ensamblaje de una historia personal, generacional o nacional no encuentra tampoco una instancia de verificación”46. Así, este cuadro oficia como la gran metáfora del film y es una puesta al límite del pacto que la cineasta crea con el espectador. Una escena que oscila con soltura entre lo autobiográfico y lo ficcional, entre el rostro y la máscara, entre el autor y el personaje, entre la imaginación y el recuerdo, entre la identidad y la desidentificación. Y allí, en esa búsqueda, es donde Carri vuelve otra vez a la carga con “(…) esa especie de violencia teñida de melancolía contra la plenitud insospechada de una institución, la de la familia y contra el mito de la escena de origen”47. Tal como reconstruye Amado, la directora menciona que son tres hermanas pero no hay entre ellas comunidad ni coincidencia en cuanto a las formas de abordar la memoria y el recuerdo de sus padres. En el film se escucha: “Mi hermana Paula no quiere hablar frente a cámara, Andrea dice que sí quiere hacer la entrevista, pero todo lo interesante lo dice cuando apago la cámara. La familia, cuando puede sortear el dolor de la ausencia, recuerda de una manera que mamá y papá se convierten en dos personas excepcionales: lindos, inteligentes y geniales”48. Y es en medio de esta crítica a sus padres pero también a la institución “familia” en la que la cineasta inscribe su intenso trabajo sobre la infancia. La película empieza y termina en el campo, espacialidad propia de su infancia, en el mismo sitio en donde la directora cuenta que comienzan sus recuerdos, sus representaciones, sus fantasías, sus deseos. Pero, sin embargo, esta infancia de niña malcriada y de reiterados intentos por normalizar su situación familiar está inexorablemente ligada a la muerte. Como se ha anticipado, infancia y muerte componen un binomio que se despliega de diferentes modos, y que, según Gil Mariño, se aprecia en la imagen del campo con el ganado y el matadero; en las conversaciones de los niños del barrio La Matanza en el que vivió Albertina que hablan sobre las muertes de sus vecinos, en parte, “(…) despojados de la construcción cultural de ésta” 49, obligando a comparar esa percepción infantil actual con aquella que tenían muchos de los que transcurrieron su infancia durante la última dictadura. También en los playmóbiles que exhiben sus armas y, particularmente, en dos relatos que encarna Couceyro. En ellos cuenta la búsqueda de explicaciones que atravesó Albertina en su niñez, preguntándose una y otra vez ¿dónde estaban sus padres? Rememora que le decían que se habían ido a trabajar, recuerda historias de seres malos y buenos, de peronistas, descamisados, militares, montoneros. Exclama que no comprendía de qué le hablaban y que sólo sabe que allí empezó a pensar en tiros armas y héroes. Coronando este intenso trabajo sobre el lazo infancia-muerte, la actriz relata: “me cuesta entender la lección de mamá. ¿Por qué no se fue del país?, me pregunto una y otra vez; o a veces me pregunto ¿por qué me dejó aquí en el mundo de los vivos? Y cuando llego a esta pregunta me revuelve la ira y recuerdo, o eso creo, a Roberto, mi padre, y su ira o su laburo incansable hasta la muerte. ¿Dónde están las almas de los muertos? ¿Comparten sitio todos los muertos o los asesinados

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Ibídem, pág. 116 y 117. AMADO, Ana, op.cit. 48 CARRI, Albertina, op.cit. 49 GIL MARIÑO, Cecilia, op.cit., pág. 5. 47

transitan otros lugares? ¿Las almas de los muertos están en los que venimos después, en aquellos que intentamos recordarlos? Y ese recuerdo ¿cuánto tiene de preservación y cuánto de capricho?”50. Carri, con este doble cuestionamiento -a la herencia de sus padres individuales y colectivos-, rompe con la obligación de articular su propia experiencia en función de la de sus padres militantes. De este modo, en palabras de Cecilia Macón y retomando lo sostenido en los apartados iniciales de este escrito, lo que el film desarrolla no es la memoria del genocidio sino su posmemoria, es decir, “(…) el trauma transmitido a lo largo de generaciones y allí mismo modificado, no meramente en sus modos de representación, sino también en los atributos mismos que lo definen como trauma”51. Este doble desafío define un nuevo ángulo de la mirada condicionada por el trauma de la pérdida/ausencia. Una mirada gestada por aquellos cuyas vidas, tal como sostiene Hirsch, están atravesadas por narrativas intensas devenidas de experiencias traumáticas que precedieron, incluso a veces, su nacimiento. Experiencias que no pueden ser cabalmente comprendidas ni recreadas, lo que explica las razones de la negativa y quizás la imposibilidad de Albertina a hacer la película que pretende el INCAA, cuyo dictamen y su lectura es una parte troncal para entender el film. Así, es posible pensar a este producto cultural a partir del concepto de “contramonumento” que acuña James Young. Como parafrasea Macón “(…) se trata de artefactos que recuerdan, más que su relación con los eventos, el gran abismo temporal que se abre entre ellos mismos y el genocidio al que se vinculan”52. Asimismo, el contramonumento se niega a indicar a su público qué es lo que debe pensar en relación con los acontecimientos, no es didáctico ni pedagógico, no auspicia consuelos sino que su objetivo es provocar ya que “(…) no está orientado a mantenerse fijado al pasado sino a expresar el cambio constante de su relación con el presente y el trauma de la presencia misma de ese abismo”53. Del mismo modo, estos productos resquebrajan la linealidad política que suele vincular los acontecimientos del pasado con los productos culturales que los rememoran en el presente. Es decir, no necesariamente el artefacto en cuestión debe reproducir estrictamente el sentido político que el acontecimiento tuvo en el pasado. Así, tal como asevera Macón, “si los genocidios muestran la imposibilidad de mantener la continuidad simple, la película de Carri exhibe un momento que pone en evidencia aquella discontinuidad en su experiencia más radical: su impacto sobre la subjetividad presente. Se trata entonces (…) de bucear en los modos de continuar -hoy- teniendo en cuenta la dislocación introducida por las experiencias límites”54. Es una película que muestra las grietas de la ausencia y el fracaso de la utopía con el que -a cuestas- tuvo que crecer la directora. Expone al espectador a la vida de un adulto que padece esas marcas, que no ha sido la víctima directa de esos acontecimientos traumáticos y que, además, tampoco elige el camino habitual de los hijos que recuerdan a sus padres. No piensa los 70’, o de algún modo sí, pero sobre todo reflexiona sobre la relación del presente con esa década. 50

CARRI, Albertina, op.cit. Dicha deconstrucción de su familia y de su infancia se entrelaza carnalmente con la reconstrucción de una nueva familia compuesta con su equipo de filmación, construcción que se corona con el final del film y que se metaforiza, o mejor, metonimiza perfectamente en su título, tal como se verá en lo que sigue. 51 MACÓN, Cecilia, “Los Rubios o del trauma como presencia”, en Revista Punto de Vista, N°80, Buenos Aires, Diciembre de 2004, pág. 45. 52 Ibídem, pág. 46. 53 Ibídem. 54 Ibídem, pág. 47.

De este modo, Carri es una extranjera en muchos sentidos, por momentos parece serlo respecto de su familia, también en relación con el barrio de su infancia al que vuelve en aras de concretar este proyecto. Asimismo lo es con la generación de los hijos de desaparecidos; con los realizadores de productos cinematográficos sobre esta temática así como, más específicamente, con los cineastas que realizan estos productos y que son a su vez hijos de desaparecidos. Es una extranjera de todas las grandes familias (biológica, barrial, socio-política, profesional) y esa situación queda cristalizada complejamente en el final de la trama y en su título. Las escenas finales muestran los preparativos para lo que se convertirá en el polémico cierre de Los Rubios: la caminata conjunta por el campo de los integrantes del equipo vistiendo pelucas rubias. Volviendo a la carga, Kohan asegura que el final es la coronación de una película basada en la desidentificación y cuyo principal logro, y su eficacia, es ser experta en adoptar apariencias falsas. “Los rubios” es la forma en que las vecinas –más enfáticamente una de ellas que facilitó a partir de esa definición el secuestro de los padres- identificaron -erróneamente según la propia apariencia de Albertina y los dichos de su tía quién sostiene que su hermana nunca fue rubia- a la familia Carri. Según el mencionado autor, esta falsa identificación sirvió como identificación verdadera y efectiva para que Roberto y Ana María fueran secuestrados por las fuerzas represivas. En consecuencia, Kohan se pregunta por el significado de la rubiedad en esta película. E, insidiosamente, responde: “un error, tal vez, pero también un perverso acierto. Significa aquello que ha hecho de los padres de Albertina dos víctimas más de la represión de la dictadura militar. Y significa -lo ha dicho Albertina Carri- el fracaso del proyecto político de sus padres, que quisieron integrarse a la vida de un barrio humilde pero no pudieron impedir que los del barrio siguieran percibiéndolos como personas ajenas a su mundo social”55. Esta atribución es, entonces, la evidencia de un fracaso político y también de su fatal destino personal. En consecuencia, concluye que “las pelucas rubias son, a la identidad, lo que Los Rubios es a la memoria, al pasado, a la historia: un juego de poses y un ensayo de levedad; donde las poses consiguen pasar por postura, y la levedad por gesto grave”56. Sin embargo, contrariamente a esta interpretación -y fruto del debate público que el propio Kohan mantuvo con Emilio Bernini- surge la pregunta de si acaso, a sabiendas de que esta identificación falsa por parte de otros terminó con la muerte de sus padres, Albertina no se habría propuesto crear una falsa identidad para desorientar y manipular las consideraciones y ya no quedar más presa de la imagen del otro. Otro interrogante de notable interés aparece en el debate: “¿este rescatar los Rubios es porque, de alguna manera, esos niños son salvados?, ¿hay un nexo entre niños y vecinos? Porque qué pensaba la sociedad de esa época: ‘Esos niños no son dignos de esos padres, hay que salvarlos’. Es lo que hace el Proceso, los entrega, captura la identidad. Bueno, no los salva desde otra mirada, pero salva a los cuerpos. Tal vez ella se haya quedado prendida de ese discurso de los Rubios porque salva la vida”57. En este sentido, y paralelamente a ser la más clara asunción de las diferencias, la escena final expone la reconstrucción de esa familia perdida -montada sobre la coincidencia de la composición estética (5 55

KOHAN, Martín, op.cit., pág. 30. Ibídem. 57 “La escena contemporánea. Películas, libros e ideas frente a los dilemas de nuestro presente”, desgrabación del debate entre Emilio Bernini, Martín Kohan y el público, luego de la conferencia en el marco de la Catedra Abierta “La escena contemporánea” sobre Los rubios o el documental contemporáneo, el 24 de abril de 2004 en el SUTERH. Disponible en: http://www.buenosaires.gob.ar. 56

miembros, 1 hombre y 4 mujeres)-, así como la formación de una nueva. Como asevera Amado, por un lado las pelucas rubias pueden interpretarse como la mascarada de una elección diferente de la sangre como certificación de un vínculo. Pero, por otro lado, como resalta Moreno también puede pensarse que se trata de una homologación entre ambas familias y podría agregarse que, en parte, supone la reconciliación con esa extranjería ya que ella pertenecería a su familia biológica así como a una nueva familia de extranjeros. Pero ese nuevo núcleo de pertenencia, esa nueva familia es necesariamente rubia, está compuesta por extranjeros en su lengua, siendo una diferencia que los define y los identifica58. Además, Moreno introduce otra lectura de sumo interés respecto del final pero fundamentalmente en torno al título de la película. Para ella “los rubios” implica una indudable justicia poética por dos motivos: en primer lugar, ante el intermediario del Sheraton que se nombra en la película y que tenía el apodo de “el negro” y, en segundo lugar, porque supondría una identificación afectiva con las víctimas en tanto sería una recreación de aquellas consignas propias de la historia de las luchas sociales, tales como: “todos somos judíos”, “todos somos lesbianas”. Finalmente, la rubiedad en tanto concepto de la escena final y como título de la película es como la misma Albertina reconoce, “la ficción de la memoria que (…) necesitaba”59, es una elección por ese espacio ficcional, creativo, que abandona cualquier búsqueda y encuentro referencial obligado, en el que se desmarca del recuerdo para construir una memoria que tiene tanto de él, como de olvido, de capricho, de imaginación, de mentira. A modo de epílogo. Rodeando su politicidad o ¿por qué?¿cuándo y dónde? Antes de que estas últimas líneas discutan acerca de la apuesta política de Los Rubios, es preciso volver al inicio de este escrito y replantear la pregunta acerca de por qué pensar este producto en clave de los estudios sobre posmemoria, en términos de su pertinencia y potencialidad. Lejos de las intenciones de advertir, cual detective conceptual, los posibles solapamientos entre el concepto de memoria y posmemoria, tarea en la que se empeña Sarlo, se considera que el concepto brinda un plus para intentar asir de algún modo producciones culturales cuya característica definitoria es el vínculo afectivo directo con el dolor -un vínculo generalmente familiar- e indirecto con la experiencia en términos de no ser los creadores de estos productos víctimas directas del genocidio pero si sujetos que crecieron inundados de recuerdos abrumadoramente heredados. Comprendida como estructura de transmisión inter y trans-generacional de los conocimientos y la experiencia traumática permite resaltar una dimensión particular de la experiencia que implica esa mudanza generacional sumando otros elementos a la comprensión de tales productos para agudizar el análisis. Porque memoria y posmemoria no deberían verse como conceptos en disputa, ni como superadores entre sí, sino como herramientas analíticas complementarias para aprehender las formas en las que nuestro país aún sigue vivenciando las marcas de un pasado cruel y turbulento.

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Más allá de la escena, Moreno considera que la inclusión de las pelucas es un gran hallazgo ficcional y que también son portadoras de un gran rigor documental porque han tenido una significación no menor en la iconografía de la militancia. Ello se debe a que eran un elemento de gran uso en la creación de identidades ficcionales para la clandestinidad, podían constituirse –portadas por milicianas- en objeto de distracción para las fuerzas represivas en un operativo y, además solían introducir el juego, la risa, la ficción en la vida disciplinada del militante. 59 MORENO, María, op.cit., pág. 4.

Acontecimientos y experiencias que se reconstruyen creativamente con una gran inversión imaginativa en tanto superan permanentemente la comprensión y la reconstrucción normativa. Dichos procesos implican una reencarnación y reactivación de las estructuras de la memoria de archivo, nacional, social, cultural a través de formas individuales y familiares de mediación y de la expresión estética de una segunda generación que imprime características particulares a estas construcciones. Sin embargo, ello no supone un anclaje reduccionista y excluyente en el ámbito familiar ya que necesariamente todo recuerdo está atravesado por imágenes y narrativas públicas y colectivas. Y es ese plus subjetivo, es esa implicación subjetiva particular de la segunda generación, lo que puede ser más claramente interpretado a través de este herramental conceptual, habilitando a su vez la reflexión en torno a la estrecha relación de estos productos culturales con la construcción identitaria. Precisamente, permite asir más claramente esa modalidad que Los Rubios plantea para encarnar -embody- y revivenciar la experiencia, revitalizando la reflexión sobre la memoria desde ese otro lugar. Anticipando las últimas líneas, podría afirmarse que este concepto habilita, en síntesis, una aprehensión más cabal de la particular politicidad de esta película. En cuanto a la pregunta por la politicidad de Los Rubios, primeramente, es preciso remarcar que la película ha recibido el cuestionamiento de ser un film apolítico. Kohan pone como detonante de su crítica la escena en la que Albertina relata, utilizando los playmóbiles como herramientas, el secuestro de sus padres. Para el autor, ello ha ocasionado que no pueda discernirse entre víctimas y victimarios y ha frivolizado ese hecho atroz. Pero por sobre todas las cosas, es posible advertir que lo que a Kohan lo irrita es que Albertina una vez más ha hecho confiar al espectador en su amague, ha suscitado ciertas expectativas que, nuevamente, ella se encargará de frustrar. En otros términos, el crítico relata que mientras esperaba, que el secuestro de los Carri sea escenificado con playmóbiles que den cuenta de la violencia armada -ya que allí se ve, cuando cae la noche luego de una jornada familiar que incluyó música, baile y vóley, llegar a un auto con muñecos portando armas largas- el mismo fue representado a partir de una visita de un OVNI que los abduce. Es decir, el secuestro no se produjo como corolario de la escena en la que los muñecos venían armados sino en una posterior en la que desciende sobre el auto que transportaba a Roberto y a Ana María un OVNI que los sustrae de la vida terrestre. El secuestro, entonces, es contado desde la fantasía de un niño, recurriendo a una de las tantas explicaciones que Albertina imaginó como forma de entender la desaparición de sus padres. Allí donde la directora logra que el espectador se inmiscuya y vivencie la desnudez y la crudeza de esa niñez, Kohan no ve más que un acto de despolitización, no ve más que el pasaje desde una causa política a un acontecimiento del más allá. A su entender, “los ojos de este ‘niño’ despolitizan el secuestro, y no por inocencia (porque con plena inocencia no habría habido nunca un arma en el relato) ni por el hecho en sí de haberse valido de los Playmobil; sino por lo que ha hecho y dejado de hacer con los Playmobil. Suprimió una realidad, la de la violencia política, no sólo en su juego, sino también en Los Rubios, tal como antes en la película se había suprimido el pasado, o el ejercicio de la memoria, o los posibles lazos de una posible identidad. Los rastros de lo suprimido quedaron, sin embargo una vez más, como detalle de algún lugar de las imágenes del film”60. 60

KOHAN, Martín, op.cit., pág. 29.

Kohan lee en la misma clave el registro de la exclusión del testimonio de su sobrina (por imposición de su hermana -la mamá-) quién, según cuenta Albertina, quiere matar a los que mataron a los papás de su mamá y reclama a la directora por qué no incluyó más directamente este testimonio, por qué no buscó la forma de que esta mirada estuviera más presente. En este sentido, cabe interrogarse: ¿por qué no dejar entrar los ojos de la niña Albertina y por qué pedir a gritos los de esta otra niña? ¿Por qué pedir que el secuestro se escenifique tal como pudo pensarlo un adulto en aquella época -con armas largas- y por qué no permitir que sea representado desde la imaginación de un niño que no comprende aún tales explicaciones? ¿Por qué no dejar fluir el lacerante aunque aparentemente indoloro- relato de quien no puede comprender por su temprana edad, pero también por el dolor insanable de la ausencia, la falta de sus padres, y si solicitar decididamente el decir de un niño tamizado por relatos construidos sólidamente con los años o al menos conformado a partir de saberes, verdades, explicaciones, que Albertina no tenía o no entendía en aquella época? ¿Por qué siempre apelar a las certezas de discursos legitimados y amparados socialmente y por qué temer tanto a los decires desencajados, al desconcierto, a otros relatos que no cuentan ya lo mismo sino que son portadores de otras narraciones no tan revisadas? Sarlo opta por un camino de notables similitudes al de Kohan. Al respecto afirma: “la comprensión de los actos paternos, que ‘le cuesta’ a la actriz, tampoco la alcanza el film, ya que las razones de esos dos militantes, si no se las busca en la política de una época, serán definitivamente mudas”61. No obstante, es preciso preguntarse si este desafío a la herencia política de sus padres biológicos y colectivos, implícita en la ruptura de la lógica del discurso oficial y en la invitación a revisitar algunas discusiones saldadas sobre la memoria, no es acaso un gesto político en sí mismo. Tal como asevera Aon, retomando a Noriega, esta insolencia de Carri es política. Puede afirmarse que ésta se despliega en su interrogación sobre las formas de representación de la memoria; en su impudicia para dejar al descubierto sus críticas a los sobrevivientes pero también en el lugar que les adjudica en su film poniendo seriamente en duda la pertinencia del relato de la víctima directa del terrorismo de Estado como interlocutor obligado cuando se desean tratar otros tópicos no habituales; y también en la forma en la que Albertina confronta con el sufrimiento como apuesta estética. En términos de Vallejos, Carri disputa con la lógica de la no existencia del espacio para pensar lo que pasó sino sólo para sufrir por lo que pasó, un sufrimiento que como tal se consume en su propio desarrollo. La directora interpela a los hijos a no quedarse sólo en la muerte de sus padres y en el duelo y a asumir no ya los lugares y discursos legitimados -compartidos con gran parte del campo intelectual “progresista”- sino a hacer carne el legado de un silencio. Y asimismo incurre en un acto de indudable valía política en las licencias que se toma para abordar problemáticas que impregnaron a las familias de desaparecidos pero que habitualmente quedan reducidas a una silenciosa privacidad, temerosas tensionar algunos dogmas o consignas. Lo hace cuando denuncia el abandono que padeció, cuando logra trastocar las divisiones entre lo público y lo privado -sumándose a las discusiones propias de luchas políticas como la feminista- y apuesta, a través de la reivindicación de la privacidad en un tono público/político, a trabajar a partir de una privacidad política que pone sobre la 61

SARLO, Beatriz, Tiempo pasado. Cultura de la memoria y giro subjetivo. Una discusión”, Siglo XXI, Buenos Aires, 2012, pág. 149.

mesa la necesidad de construir la propia identidad individual y por qué no colectiva, renegando de toda identidad que venga dada junto con la compasión socialmente aceptada como vínculo social omnipresente. Una búsqueda que se metaforiza en la incorporación en el film de las indicaciones de Albertina hacia la actriz que la representa. Parece que la cineasta pretende dirigir a la actriz así como comandar la construcción de su propia identidad. Cabría preguntarse, no obstante, cuáles son los márgenes de esa pretendida autonomía en la conformación del propio yo. Para Vallejos, “la nebulosa historia que hemos heredado nos ha dejado en una situación de minoridad política, tutelada por un discurso a-histórico de héroes y utopías románticas. Los Rubios se propone, a su modo, conjurar un mito que en lugar de inspirarnos nos ‘castra’”62. Así, para el autor “la aparición de Los Rubios implica la emergencia de un nuevo actor que se auto-habilita a decir su verdad y que por ese mismo acto emerge como sujeto político”63. Es duelo pero también la apertura hacia una nueva vitalidad política. Por ello, para Vallejos, Carri revierte la imagen del hijo que -como actor social y político- pierde interés para conformar un sujeto que no es sólo deuda y pasado sino también futuro y promesa. En este punto, disintiendo en parte con Vallejos, no se cree que un film sea capaz de dar a luz a un nuevo sujeto político sino, más modestamente, pero no por ello menos importante políticamente, se considera que su gesto político radica en crear un lugar de enunciación disonante o al menos poner en tensión el modo predominante de los films sobre la última dictadura y también algunos discursos muy encarnados. Ello en la medida en que se considera, junto con Rancière64, que la actividad artística –y su eficacia política- no funciona del mismo modo que la actividad política concreta sino que de algún modo gesta su caldo de cultivo, es decir, forma ese “tejido disensual”, reedita ese espacio-tiempo en el que se constituyen y despliegan los sujetos, objetos, prácticas y discursos propios de la política. No obstante, dar cuenta de por qué en Los Rubios radicaría una vital politicidad implica necesariamente contextualizar dicho gesto en un cuándo y un dónde. Albertina da algunas pistas al incluir el siguiente relato en el film: “Vivo en un país lleno de fisuras. Lo que fue el centro clandestino donde mis padres permanecieron secuestrados hoy es una comisaría. La generación de mis padres, los que sobrevivieron a una época terrible, reclaman ser protagonistas de una historia que no les pertenece. Los que vinieron después con Paula L. o mis hermanas quedaron en el medio heridos, construyendo sus vidas desde imágenes insoportables”65. El relato calla sobre la generación a la que ella pertenece como si eso quedara por construir o como si de ello ya hablara suficientemente la película. Calla pero impulsa a pensar respecto de la valía política de un producto cultural que llego en un momento y lugar determinado al país. Los Rubios quizás no hubiese sido una producción artístico-cultural conveniente a las luchas políticas que la Argentina debió darse en los tiempos inmediatamente posteriores al fin de la sangrienta dictadura militar. Allí fueron imprescindibles ciertas consignas, recuerdos, memorias, olvidos, ciertas construcciones discursivas indispensables para una lucha acorde a las dimensiones que el atroz Proceso de Reorganización Nacional imprimió en este país. Consignas que aún hoy poseen una indudable

62

VALLEJOS, Juan Ignacio, op.cit., pág. 16. Ibídem, pág. 15. 64 RANCIÈRE, Jacques, El espectador emancipado, Manantial, Buenos Aires, 2010. 65 CARRI, Albertina, op.cit. 63

vigencia pero que pueden ya dar espacio a otros interrogantes que revitalizan la lucha, que desbaratan ciertos lugares para habilitar otros. En fin, Los Rubios porta una estética, una política, una eficacia política de la estética que ha levantado polvareda y cuyos componentes pueden ser más claramente asidos a partir de las claves de análisis que el concepto de posmemoria brinda. Una eficacia para algunos inadmisible, que despierta los más enconados repudios, que porta cierta insoportabilidad que quizás se emparenta con aquella que Albertina experimentaba, según se relata en el film, en relación con el jardín de infantes, un lugar lleno de niños de ojos crueles que le preguntaban de modo inocente y por ello desgarrador: ¿por qué vivís con tus tíos?, y tu papá y tu mamá ¿dónde están?

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