Se trata del realismo. El debate entre Bertolt Brecht y Georg Lukács desde la crítica ideológica.

“Se trata del realismo.”  Una  consideración  del  debate  sobre  la  representación  en  las  artes  y  la  literatura  entre  György Lukács y Bertolt Brecht    Lic. Ignacio Rial­Schies  Resumen  Esta  ponencia  surge  de  la  indagación  en  la  historia  del  concepto  de  sobredeterminación  en  el  marxismo  y  las  posibilidades  de  abordar  desde  la  misma  corriente  la  lucha  de  clases  y  la  toma  de  conciencia  en   el  campo  cultural.  Desde  una  serie  de  consideraciones  sobre  los  escritos  de  Louis  Althusser  y  el  cambio  que  proponen   en  la concepción materialista de la cultura, nos acercaermos al  debate  que  comenzara  entre  Bertolt  Brecht  y  György  Lukács  en  torno  al  concepto  del  realismo  en  las  artes  y  la  literatura  en  las  páginas  de  la  sexta  edición  del  boletín  literario  germanoparlante  editado  en  el  exilio  moscovita  Das  Wort.  Ese  debate,  que  se  prolongaría  a  lo  largo  de  sus  respectivas  producciones  artísticas  y  teóricas,  es una influencia clara en la obra de Althusser y en la  inflexión  que  proponemos  retornar  a  las  primeras  desde  la  segunda,  quisiéramos  abrir  un  margen  para concebir nuevas relaciones entre la representación y lo representado en las artes y la literatura.     

 

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Esta ponencia es un fragmento de una tesina de grado titulada “Sobredeterminación: Construcción y  desmantelamiento  de   una  metáfora  estructural”.  En  su  forma  original,  planteamos  en  ella  un  recorrido  histórico  por  la   noción de sobredeterminación, tal como la introdujera Althusser al acervo  conceptual  del  materialismo  dialéctico  en  “Contradicción  y  sobredeterminación”,  un  texto  de 1962  recopilado en La revolución teórica de Marx.  En  nuestra  lectura,   el  principio  explicativo  que comprende el concepto de sobredeterminación tiene  un  lugar  central  en   en  la  reflexividad  intrínseca  de  la  representación,  en  formas  que  si  bien  ya  operaban  en  la  obra  de  Marx,  su  funcionamiento  permanecía  todavía  inabordable  desde  la  misma  corriente  del  pensamiento.  La  metáfora  estructural   que  utilizó   Karl  Marx  para  describir  al  funcionamiento  general  de  la  sociedad,  es  decir,  cómo  esta  cobra  forma  para  sí  misma,  es  la  que  comprendemos  como  “metáfora  del  edificio”1,  vinculada  muy  de   cerca  con  otra  serie  de metáforas  que  buscamos  problematizar,  como  la  de  la  cámara  obscura,  la  alienación  y  las  construcciones  de  reflexión y ocultamiento.  Estos  principios  explicativos  empiezan  a  delinearse  en  La  ideología  alemana,  se  conforman  en   Crítica  a  la  economía  política  y  encuentran  su  desarrollo  más  extenso  en  El  Capital.  En  este  proceso,  podemos  ver  cómo   Marx  entiende  a  la  sociedad  como  una  relación  entre  una  base  económica,  en  tanto  modo  de  producción  de  la  vida  material,  sobre  la  cual  se  erige  una  superestructura  determinada  por  la  anterior,  de  relaciones  jurídicas  y  formas  políticas.  Siguiendo  a  Marx,  es  la  división  social  del  trabajo  la  que  inaugura  las condiciones para una toma de conciencia  del  mundo,  su  posibilidad  de  representación.. Es por esto que Marx define la tarea de la filosofía en  contra  de  la  concepción  imperante  entre  sus  antecesores  idealistas.  Porque  es  en  contra  de  la  dialéctica  hegeliana  de  la  síntesis  de  la  ideas  que  determinarían  el  espíritu  de  una  época  y  su 

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  “La  totalidad  de  esas  relaciones  forma la  estructura  económica  de  la  sociedad,  la  base  real  sobre  la  que  se  levanta  una  superestructura  jurídica  y política  y a la cual responden formas sociales  y determinadas de conciencia. [...] El cambio de la  base económica mina más o menos rápidamente toda la superestructura.” Marx, K. (1958) 

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desarrollo  autoconsciente,  que  Marx  establece  las  posibilidades  del  desarrollo  de  una  sociedad.  Sería,  por  el  contrario,   en  función  de  las  relaciones  de  producción  encontradas  en  la  base  de  una  sociedad,  en  tanto  técnicas  de  producción  en  diverso  y  progresivo  grado  de  desarrollo,  y  no, como  argumentaban  los  idealistas,  por  las  ideas  que  se  presentan  a  los  hombres  en  una  época,  que  la  sociedad  estaría  en  condiciones  de  desarrollarse.  Esta  escisión  entre  el  trabajo  manual  y  el  intelectual es a la vez el fundamento de una serie de metáforas harto conocidas y problemáticas para  la  teoría  crítica,  como  la  cámara  obscura,  las  metáforas  de la alienación y del ocultamiento. Si bien  quizás  haya  sido  para  Marx  demasiado pronto para someter a sus propias afirmaciones al escrutinio  del  sistema  de  pensamiento   que  configuran,  es  plenamente  reconocible  que  su  inscripción  en  la  superestructura  ideológica,  como  toda  forma  del  pensamiento  separada  de  la  práctica  vital  inmediata,  las  tornaría  accesibles  al  mismo  análisis  al  que  somete  a  esas  configuraciones  ideológicas previas.  Es  en  los  escritos  de  Friedrich Engels, específicamente en “Feuerbach y el fin de la filosofía clásica  alemana”,  donde   encontramos  la  construcción  más  problemática  en  la  relación  de los elementos de  la  base  y  la  superestructura  de  una  sociedad,  en  particular  por  su  sesgo  teleológico..  Engels  argumentó,  en  referencia  a  los  textos  marxeanos,  que la determinación de una parte sobre otra sería  “en  última  instancia”  y  que  la  superestructura  tendría  una  “autonomía  relativa”  sobre  la  base  para  influenciar  el  curso   de  de  las  luchas  históricas  en  torno  a  esa  puesta  en  sentido.  Es  en  momentos  como  ese,  o cuando habla del desarrollo de las capacidades  productivas de una sociedad y el avance  hacia  la  toma  de  conciencia  de  la  explotación  de  las  clases  trabajadoras,  que  una  concepción  espontánea del tiempo se torna evidente.  Es  en  el  intersticio  que  admiten  la  determinación  en  última  instancia  de  la  base  material  sobre  la  superestructura  jurídico­política y la posible autonomía relativa de la última sobre la primera, donde  Louis  Althusser  encontró  un  espacio  para  intervenir  la  estructura  del  modelo.  Frente  a  la 

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imposibilidad  de  comprender   movimientos  como  la  Revolución  Rusa  o  la  Revolución  Cultural  China,  que  hasta  entonces  parecían explicarse sólo en términos de situaciones excepcionales para el  marxismo,  y  tomando  una  distancia crítica de la herencia hegeliana del proyecto, Althusser pone en  juego  el  concepto  de  sobredeterminación  para  explicar  la  acumulación  de  contradicciones  en  la  superestructura que podrían ejercer esa influencia a la que Engels no pudo terminar de definir.  Proveniente  de  La  interpretación  de  los  sueños  de  Sigmund  Freud,   Althusser  toma  el  concepto  de  sobredeterminación  para  problematizar  esa  misma  relación  entre  base  y  superestructura,  desligándola  de  su  concepción  tópica,  como  edificio,  para  llevarlas  al  plano  temporal.  Y  esto  es  porque  la  sobredeterminación  propone  una  relación  entre  elementos  presentes  y  ausentes  en  la  materialidad  de  cierta  expresión  dada.  Si  los  escritos  marxeanos  implicaron   un   desdoblamiento  en  las  capacidades  reflexivas  del  discurso  científico  sobre  lo  social,  fue el psicoanálisis freudeano que  hizo  de  esa  inflexión  una  pieza  central  de  su  método  de  indagación,  con  el  sujeto  como  objeto,  en  lugar de la sociedad. 2  Frente  a explicaciones que no podían evadir la relación dialéctica entre elementos de los dos niveles  de  la  estructura,  la  propuesta  de  Althusser  abre  la  posibilidad  de  elaborar  relaciones  múltiples  y  polivalentes  para  explicar  los  cambios  en  cada  uno  de  ellos.  Y  esto no pudo evitar dar comienzo al  proceso  por  el  cual  el  marxismo  se  despega  del  objeto  de  “modo  de  producción”  como  elemento  privilegiado  de  su  discurso.  Es  en  el  deslinde  de  estos  elementos  profundos  de  la  dialéctica  hegeliana,  en  su  concepción  implícita del tiempo y el desarrollo de las capacidades humanas, que el  edificio construido por Marx, de  base material y superestructura ideológica, se aplana y ya no puede  ser entendido como un juego de determinaciones tópicas recíprocas.  La  pregunta  que  disparó  toda  esta  serie  de  reflexiones  es  la  siguiente:  ¿cuál  es  la  diferencia 

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  Debemos  el  reconocimiento  de  esta homología estructural a Zizek, S. (2008): “there is a fundamental homology  between  the  interpretative  procedure  of  Marx  and  Freud  ­more  precisely,  between  their  analysis  of  commodity  and  of dreams.” p.  34 

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específica  entre  la  determinación  y  la  sobredeterminación?  La  aparente  contigüidad  de   estos   conceptos  nos  empujó  a  consultar  los  textos  originales.  La  pertinencia  de  la  pregunta,   aunque  no  una  respuesta,  nos  resultó  evidente  cuando,  en  el  alemán  esa  contigüidad  se  vio  coartada  por  su  radical  diferencia.  Por  un  lado,  el  concepto  de  Bestimmung,  en  el  caso  de  Marx,  fue  traducido  al  castellano  como   “determinación”,  y  el  de  Überdeterminierung,  en   el  de  Freud,  como  sobredeterminación.  Desde  ahí,  una  breve  excursión  por  la  etimología  de  las  palabras  nos  lleva  a  pensar  que  la  acepción  de  “determinación”,  como  la  comprendemos  en  castellano,  el  establecimiento  de   límites,  nunca  podría  recubrir  los  mismos  contornos que los términos alemanes.  En  el  caso  de  la  Bestimmung,   vemos  que  se  compone  del  prefijo  be­,  el  sustantivo  Stimme   y   el  sufijo  ­ung.  Be­  se  utiliza  en  el  alemán  para,  antepuesto  a  una  acción, referirse al cambio de estado  que  por  ella  se  efectúa.  Stimme  es  la  capacidad  fonadora  de  un  objeto  o  un  ser,  es  tanto  la  voz  de  una  persona,  su  capacidad  de  hablar,  como  el  tono  de  un  instrumento.  Es  a  la  vez  el  nombre  del  voto,  la  expresión  de  un  individuo  en  favor  o  en  contra  de  una  situación  que  llama  al  consenso  de  un  grupo.  No  es  directamente  el  sustantivo  el  que  se  incorpora  en  esta  expresión,  sino  su  forma  verbal.  Stimmen,  en  infinitvo,  singifica  por  prolongación  el acto de alzar  la voz, de emitir un voto o  afinar  un  instrumento.  El  sentido  de  una  palabra  no  se  deduce  necesariamente de las partículas que  la  componen,  y  el devenir histórico del verbo bestimmen imprimió en su superficie significados que   exceden  a   la suma de sus partes. El acto reflexivo al que remite stimmen apunta en el sentido de una  decisión  consciente.  Así,  sostenemos que Bestimmen participa de la dimensión temporal que apunta  en la dirección del destino, de encomendar algo a un destino.  No  pretendemos  en  esta  remisión  a  la  etimología  de  los  términos  recuperar   un   sentido  original  a  partir  del  cual  zanjar  una  discusión  bastante  más  extensa  que  la que este escrito pudiera cubrir. Por  el  contrario,  creemos  que  la  consideración  de  esa  diferencia  etimológica  que  desaparece  en  la  traducción de los textos al castellano puede ofrecer un fundamento distinto para pensar el problema. 

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En  el  texto  de  Freud,  la  circunstancia  donde  la  sobredeterminación   acontece  es  sincrónica,  no  implica  una  relación  de  precedencia  por  parte  del  pensamiento  onírico  sobre  su  contenido,  ya  que  contenido  y  pensamiento onírico están igualmente presentes en el sueño3. Podríamos extrapolar esta  relación  y  afirmar  que  es  a falta de esa relación temporal entre los elementos de su teoría que Freud  escapa  al  uso  de   la  noción  de  determinación  tradicional  a  la  filosofía  alemana.  En  este  caso,  la  interpretación de la relación está justificada copresencia de los elementos en el sueño.  Una  demostración  de  la   necesidad  y  pertinencia  del  concepto  de  la  sobredeterminación  dentro  de  ese  espacio,  a   modo  de  ilustración  del  cambio  radical que implica su introducción a la corriente del  pensamiento  marxista,  puede  encontrarse  en  la  discusión  que  sostuvieron  Bertolt Brecht y Grégory  Lukács  respecto   del  realismo  hacia  fines  de  la  década  de  1930,  en  las  páginas  de  la  revista  “Das  Wort”.  Respecto  de  Bertolt  Brecht  y  su  obra,  las  referencias  en  los  textos  de  Althusser  son  de  una  frecuencia  notable.  Tomaremos  dos:  “El  ‘Picolo,’  Bertolazzi  y  Brecht  (Notas  acerca  de  un  teatro  materialista)” que fuera publicado primero en la revista Espirit en 1962, y el texto “Über Brecht und  Marx,”4  de  1968,  compuesto  como  presentación  de  la  obra  de  Bertolazzi,   El  Nost  Milan,  en  el  mismo teatro.  El  primero  de  estos  textos  es   abordado  por  Natalia Romé en “En busca del materialismo. Filosofía,  política  e  historia  en  la  obra  de  Louis  Althusser.”5  La  apreciación  de  Romé  servirá  como  un  atajo 

  “Aus  dieser  ersten  Untersuchung  holt  man  sich  den  Eindruck,  dass   die  Elemente   ‘botanisch’   und  

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‘Monographie’  darum  in  den  Trauminhalt  Aufnahme  gefunden  haben,  weil  sie  mit  den  meisten  Traumgedanken  die   ausgiebigsten  Berührungen  aufweisen  können,  als  Knotenpunkte   darstellen, in  denen  sehr  viele  der  Traumgedanken  zusammentreffen,  weil  sie  mit  Bezug  auf  die  Traumdeutung  vieldeutig  sind.  Man  kann  die  dieser   Erklärung  zu  Grunde  liegende  Thatsache  (sic)  auch  anders  aussprechen  und  dann  sagen:  Jedes  der  Elemente  des  Trauminhaltes  erweiss  sich  als  überdeterminirt (sic), als mehrfach in den Traumgedanken vertreten.”  4

 Althusser, L., (2001) 

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 Romé, N., en Caletti, S. et. al. (2011), p.117. 

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para  resumir el problema que el autor resalta en la obra de Bertolazzi en tanto esta fuera criticada en  su  aparición  original   por  ser   “melodrama  épico”  y  “teatro  popular  malo”;  mientras la autora señala  que  Althusser  “apunta  a  reivindicar  el  valor  estético  de  esta  pieza  y  a  ‘hacer  justicia  a  la   extraordinaria  representación  [...][que]  lejos  de  distraernos  con  el  espectáculo  de  vejestorios  rancios,  [...]  nos  conduce  al  corazón  de los problemas de la dramaturgia moderna’.”6 Así, Althusser  recurriría   a  una  comparación  de  la obra teatral de  Brecht con la de Bertolazzi, a las  que coloca en la  misma  línea  como  representantes  del  teatro  materialista,  para  establecer  que la riqueza de tal teatro  está  “justamente  en  un  plano  que  no  es  el  del  relato  sino  más  bien  el  de  su  suspensión:  en  la  estructura  de  la  obra  y  especialmente  en  su  temporalidad   no­lineal.”7  Este  acercamiento  al  teatro  serviría,  a  la  vez,  para  construir  una  crítica  a  una   concepción  lineal  del  tiempo  en  una  teoría   de  la  historia.  En  el  segundo  texto,  Althusser  construye  una  analogía  entre  el  materialismo  dialéctico,  como  filosofía,  con  la  propuesta  conceptual  de  Brecht.  En  tanto  Brecht  propone  al  teatro  el  mismo  horizonte  que  Marx  a  la  filosofía,  que  no se trata, respectivamente, de interpretar al mundo, sino de  cambiarlo;8  Althusser  encuentra  en  la  intersección  de  su  obra  con  la  de  Bertolazzi,  una  nueva  perspectiva para abordar ciertos problemas teóricos.  El  dramaturgo  alemán  construyó,  a  partir  de la operación que Marx  le imputara a la ideología, la de  presentarse  a  la  conciencia  como  “algo  más  y  algo  distinto  que  la  conciencia  de  la  práctica  existente,”  una de las operaciones fundamentales de su programa estético9. El desplazamiento por el  cual  la  ideología  presenta  la  realidad  al  sujeto,  fragmentada,  discontinua,  es  el  movimiento  que 

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 Op. cit. p 118. Dentro de la cita, está contenido un fragmento del texto de referencia. 

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 Op. cit. p. 145 

8

Brecht,  B.  (1963) p. 205”: “Ich wollte auf  das Theater  den Satz anwenden, dass es nicht nur dar auf ankommt, die Welt zu  interpretieren,  sondern  sie  zu  verändern.”  (“Quise  proyectar sobre  el  teatro  la  premisa  de  que  no  se  trata  de  interpretar al  mundo, sino de cambiarlo.” La traducción es nuestra.) y Marx en la onceava “Tesis sobre Feuerbach”  9

 Althusser, L., (2001) p. 53. 

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Brecht  lleva  a la práctica teatral por analogía.  El teatro, al cual Brecht reconoce un origen burgués y  alinea  en  una  intervención  sobre  su  técnica  con  la  causa  marxista,  es  “descentrado,  para  evitar que  la  pieza  sea  interpretada  a  modo  de  representación  voluntaria,  que  el  público  se  hiciera  de  su vida,  de  sus  conflictos,  del  drama  de  sus  soluciones,”10  para  terminar  con  la  identificación  y  favorecer  una postura crítica respecto de lo representado.  La  discusión  entre  Lukács   y   Brecht  comienza  en  las  páginas  de  la  sexta  edición,  de  1938,  del  boletín  literario  “Das  Wort”,  editado  en  el  exilio  moscovita  con  apoyo  soviético.  Al  número,  además de Lukács, cuyo texto tomamos como inauguración de la discusión a la que específicamente  nos  remitiremos,  también  contribuyeron  Bertolt  Brecht  y  Ernst  Bloch,  entre  otros.  La  discusión  propuesta  por  el  comité  editorial  giraba  en  torno  al  expresionismo,  como  novedad  en   el campo del  arte.  Lukács  comienza  su aporte, “Se trata del realismo”, con un distanciamiento de la discusión anterior.  Luego  de  describir  los  rudimentos  de  la  misma que para él parecía darse entre una literatura clásica  y  una  moderna,  inscribiendo  al  expresionismo  en  la  segunda  categoría,  Lukács  argumenta  que  tal  planteo  sólo  permitiría  concebir  el  desarrollo  de  la  literatura  como  una  linealidad.  Esto  sólo  contribuiría  a  establecer  una  superación  teleológica  del  naturalismo  y  el  impresionismo  por  el  expresionismo  y  el  surrealismo,   movimientos  dentro  de  los  cuales  enmarca  tanto  a  James  Joyce   como  a  Franz  Marc.  Critica  a  las  obras  y  a esta taxonomización por manifestar un “alejamiento del  realismo,  una  cada   vez  más  enérgica  liquidación  del  realismo.”11  En  esta  concatenación  que  establece  una  aparente  superación  por  contigüidad  de  las  formas  en  el  arte,  Lukács  argumenta  que  las  contribuciones  de  los  grandes   escritores  realistas  contemporáneos,  como  Máximo  Gorki  o  Thomas Mann eran, con demasiada frecuencia, dejadas de lado. 

10

 Althusser, L., (2001) p. 57. 

11

 Lukács, G. (1938) p. 113. 

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Para  Lukács,  el  problema  en  esta  concepción  del  desarrollo  de  las  artes,  que  identifica  en  los  escritos  de  Bloch,  por  ejemplo,  está  en  la  perspectiva  que  los  representantes  de  las  vanguardias  artísticas  toman  respecto  de  la  realidad  en el sistema capitalista de producción. En este contexto, en  el  cual  “la superficie del capitalismo se ve, como consecuencia  de la estructura objetiva del sistema,  desgarrada,”12  Lukács  argumenta13  que  esta  independización  del  ciclo  reproductivo  del  sistema  capitalista,  que  “se  refleja  invertida  inmediatamente  en  las  cabezas  de  los  hombres”,  solo  puede  interpretarse  como   una  acción  violenta  del  sistema  sobre  aquellos.  Si  para  el  surrealismo  o  el  expresionismo  la  relación  de  la  obra  con  la  realidad  no  entra  siquiera  en  cuestión,  Lukács propone  que  el  rol  de  la  literatura revolucionaria es, por el contrario, el de construir artística o literariamente  una representación de la realidad como totalidad, “tal como esta se constituye”14.  De  ahí  que  el  autor  distinga  entre dos formas posibles para el devenir del realismo en la historia del  arte.  Por  un  lado,  el  naturalismo  que  reproduce  la  apariencia  de  la  realidad,  sin  reconstruir  artísticamente  la  totalidad  social  que el sistema capitalista detona y fragmenta y vuelve discontinua.  Esto  es  aquello  que  critica  a  Bloch  sobre  su  apreciación  de  Ulysses.  En  un  artículo,  éste  habría  hecho  de  la discontinuidad en la corriente del monólogo narrativo una característica del estado de la  conciencia de  muchos hombres en la fase imperialista del capitalismo. Para Lukács, Bloch erraba en  identificar  la  conciencia  con  las  cosas  mismas,  sin  contemplar  las  causas,  la  historia  de  la  construcción  de  esa  imagen  desgarrada15.  Por otro lado, el formalismo, que se caracteriza por tomar  dispositivos  creativos  y  producir  obras  que  no  referencian  a  la  realidad.  En  este  segundo  grupo  enmarca Lukács a la obra de Brecht16. 

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 Op. cit. p. 115. 

13

  Marx,  K.,  Engels,  F.  (1859)  “Da  sie  nun  doch  zusammentgehören,   so  kann  die  Verselbstständigung  der  zusammengehörigen Momente nur gewaltsam erscheinen, als zerstörender Prozeß.” según Lukács, G. (1938).  14

 Lukács, G. (1938) p.116. 

15

 Op. cit. 117 

16

 Op. Cit, 134 

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Por  el  contrario,  para  Lukács  el  objetivo  de  la  literatura  realista  está  en  mostrar  “dónde  los  fragmentos  encajan  en  el complejo total de la vida, de qué parte de la vida social viene, hacia dónde  va,  etc,”17  y  la  lucha  sería  en contra del imperialismo naturalista que propone tomar a la realidad tal  como  se  presenta,  una  forma  de  representación  que  dista  de  contribuir  a  la  causa  marxista.  Es  por  esto  que  la  perspectiva  de  Lukács  nunca  podría  haber  coincidido  con  el  programa  artístico  de  Brecht.  De  todos  los fragmentos en que se presenta la realidad, Brecht no toma el contenido, sino  al  desplazamiento   de  perspectiva  de  uno  a  otro.  La  obra  de  Brecht   revoluciona  la  técnica  del  teatro  porque  no  aspira  a  totalizar  el  efecto  de  la  representación.  Al  poner  en  escena  una  representación  que  no  intenta  una  continuidad  lógica  con  el  mundo  real,  que propone en su lugar fragmentos de la  realidad  para,  en  el  acto  de  representación,  mostrar  la  operación  ideológica,  un  constante  desplazamiento   sobre  la  superficie  de  un  mundo  que  sólo  se  percibe  fragmentado.  Es  en  la  referencia  a  una  realidad  trascendente a los límites de la representación, ya invertida a la  conciencia  y  fragmentada  por  la  cámara  oscura  o  fetichizada,  o  representada  en  una  obra  que   restituya  su  totalidad, que se da la oposición central entre estos autores.  Si  bien  ambos,  Lukács  y  Brecht,   pretenden,  desde  sus  respectivas  concepciones  de  la  representación,  formular  una  teoría  general  de  la   estética  materialista  en  el  arte,  la  distancia  histórica  quizás  nos  permita  reconocer con mayor claridad que tanto los objetos como los contextos  en  los  cuales  estaban  formulando  sus  teorías  fueron  radicalmente  distintos.  La  estructura  de  la  propuesta  de  Lukács,   como  crítico  cultural,  historiador  y  filósofo,  proviene  de  la  reflexión sobre la  historia  de  la  literatura.  La  mayor  preocupación  de  Lukács,  que  por  su  militancia  estaba  alineada  con  la  política  cultural   de  los  frentes  populares,  el  socialismo  realista,  era  la  lucha  contra  el  fascismo,18  y  en  ella,  la  preservación  de  la  cultura  era  a  la  vez  el  arma  y  el  objetivo.  Brecht,  en  cambio,  tenía  un  objetivo  político   de  lucha,  no  de  defensa,  y  encontraba  en   la  innovación  de  la 

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 Op cit. p. 119 

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 Lukacs, G., (1956) p. 130 

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técnica  del  teatro  su  arma  para  combatir  las  formas  ideológicas,  entendidas  como  erróneas,  en  las  cuales la realidad se presenta19.  Con  este  breve  repaso  sobre  la  dicusión  quisiéramos  dejar  en  claro  que  el  debate  en  torno  a  la  representación  en  el  materialismo  dialéctico  es  de  una  importancia  central  en  la  producción  de  conocimiento  científico.   Apuntalados  en  buena  parte  sobre  un  acercamiento  a  la  otrora  revolucioanaria   irrupción  de  la  fotografía  y  el  cine,  muchos  marxistas  cayeron  en  un  inexcusable  fetichismo,  no  de  la  mercancía,  mas  sí de la técnica. Proyectando una lectura férreamente mecánica  de  la  técnica  como  componente  de  la  base  determinante  de  la  sociedad,  perdieron  de  vista  el  valor  de  la  representación  dentro  de  las  prácticas  culturales  de  la  sociedad.  Es  así  que  la  cultura,  ámbito  de  realización  por  excelencia  de  la  práctica  social,  quedó  en  sucesivas  instancias  forcluida  en  el  nivel  superestructural  de  la  ideología,  inaccesible  al  abordaje  crítico  por  falta  de  conceptos  que  permitieran  reclamarla  como  un  objeto  legítimo  de  la  reflexión.   Este  es,  si hubiera que señalar uno  sólo,  el  mayor  valor que tiene la sobredeterminación para nuestro  campo disciplinario. No tanto por  las  características  intrínsecas  del  concepto,  ni  por  el  lugar  que  tiene  en  la  intersección  entre  marxismo  y  psicoanálisis,  sino  más  bien  por  el  estatuto  ontológico  que  habilita  a  la  ideología,  porque es desde esa intersección que ésta deviene tan material como la base productiva.   

 

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 Brecht, B. (1964) p. 338­340 

11 

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