COLECCIÓN ARCHIVOS DE LITERATURA DOMINICANA
1. Pedro Henríquez Ureña 2. Tulio Manuel Cestero 3. Pedro Mir 4. Aída Cartagena Porlatín 5. René del Risco Bermúdez 6. Junot Díaz 7. Rita Indiana
Rita Indiana
ARCHIVOS Fernanda Bustamante Escalona (editora)
© EDICIONES CIELONARANJA, 2017 Santo Domingo-Berlín © Edición de: Fernanda Bustamante, 2017 © Los autores, 2017 © Los traductores, 2017 © Fotografía de la portada: Jaime Guerra
Prohibida la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio, sin autorización escrita del editor. La presente obra está amparada en las leyes de propiedad intelectual.
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ISBN 978-9945-08-864-9
ÍNDICE
INTRODUCCIÓN: (RE)VISITAR LA OBRA DE RITA INDIANA DESDE SU IRRUPCIÓN, Fernanda Bustamante Escalona 9
LECTURAS Y APROXIMACIONES A SU NARRATIVA
Bajo la mirada de Dios y de los perros, Juan Duchesne Winter 27 Dos artículos sobre La estrategia de Chochueca, Néstor E. Rodríguez 31 Lo cool, lo veloz y lo erótico: huyendo de la identidad en la novela La estrategia de Chochueca, de Rita Indiana Hernández, Leah Strobel 39 Actos peatonales, actos de consumo: la queerificación del espacio en La estrategia de Chochueca de Rita Indiana Hernández, Rita M. Palacios 57 Papi, la profecía. (Espectáculo e interrupción en Rita Indiana Hernández), Juan Duchesne Winter 79 ¿Una alternativa a la novela del dictador? Paternalismo, nación y posmodernidad en Papi de Rita Indiana Hernández, Rosana Díaz-Zambrana 103
Bregando con la autoridad: Papi, Rita De Maeseneer 117 El merengue y la cultura dominican-york en Papi de Rita Indiana Hernández, Sharina Maillo-Pozo 127 Nombres y animales de Rita Indiana Hernández: del salvaje en reverso a la solidaridad, Lina Martínez Hernández 143 La isla de Rita Indiana. Animación del lenguaje en Nombres y animales, Juan Duchesne Winter 179 Rita Indiana y sus nuevos misterios, Juan Duchesne Winter 197 La mucama de Omicunlé. Una reseña, Lorgia García-Peña 201 ¡Se armó el juidero! Cartografías imprecisas, cuerpos disidentes, sexualidades transgresoras: hacia una lectura queer de Rita Indiana Hernández, María Teresa Vera-Rojas 207 Seguimos amando a Papi. Subjetividades dominicanas globalizadas en las novelas de Rita Indiana Hernández, Maja Horn 231 Rita Indiana Hernández: una escritura que retuerce los márgenes y los paradigmas de representación identitaria, Fernanda Bustamante Escalona 259
LECTURAS Y APROXIMACIONES A SU OBRA MUSICAL Y PERFORMÁTICA
A una década de la importancia de ser Rita Indiana Hernández: la incursión en videoarte, sonido y performance de La Montra del Caribe hispano, Celiany Rivera-Velázquez 293 Rita Indiana Hernández, ¿y vas a seguir?, Miguel D. Mena 329 Desplazamientos bailables: revisión histórica en la producción musical de Rita Indiana Hernández, Lorna Torrado 331 Una propuesta transgenérica de la música de Rita Indiana: el potencial transformador de sus canciones y videoclips, y el compromiso de leer-escuchar “entre líneas / pa’l la’o”, Sydney Hutchinson 351
BIBLIOGRAFÍA DE RITA INDIANA Y SOBRE SU OBRA
SOBRE LOS AUTORES
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¡SE ARMÓ EL JUIDERO! CARTOGRAFÍAS IMPRECISAS, CUERPOS DISIDENTES, SEXUALIDADES TRANSGRESORAS: HACIA UNA LECTURA QUEER DE RITA INDIANA HERNÁNDEZ1 MARÍA TERESA VERA-ROJAS Universitat de Lleida
En su apuesta por la construcción de un feminismo nómade, Rosi Braidotti en “Mothers, Monsters, and Machines” aboga por la redefinición de las estructuras binarias patriarcales, pero no en una dirección que celebre la irracionalidad de los sujetos, sino más bien a partir de una posición crítica por parte del feminismo que negocie nuevos límites para la identidad femenina, particularmente en un mundo donde los discursos del poder sobre el cuerpo han alcanzado su nivel más alto de implosión (1997: 77). Es precisamente esta necesidad de redefinir los límites y las representaciones de la normalidad y de la diferencia la que lleva a Braidotti a examinar, entre otros aspectos, las analogías del cuerpo femenino con lo monstruoso, y a recorrer el proceso mediante el cual estos cuerpos abyectos han sido normalizados/eliminados a favor de su formalización en el discurso científico: “The monster is the bodily incarnation of difference from the basic human norm; it is a deviant, and a-normaly; it is abnormal” (62) señala Braidotti, para más adelante afirmar: the association of femininity with monstrosity points to a system of pejoration that is implicit in the binary logic of opposition that characterizes the phallogocentric discursive order. The monstrous 1
[N. de la E.] Este artículo fue publicado en Prosopopeya. Revista de crítica contemporánea, n.º 7, 2011-2012, pp. 185-205. La presente versión ha sido revisada y corregida por la autora e incluye ligeras modificaciones respecto de la publicación original.
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as the negative pole, the pole of pejoration, is structurally analogous to the feminine as that which is other-than the established norm, whatever the norm may be. (64)
En este sentido, la amenaza de lo monstruoso ha radicado en la inminencia que lo irracional y la diferencia poseen para el pensamiento occidental y para los binarismos a partir de los que construye “lo otro” como lo opuesto a la norma aceptada; todo ello a pesar de que, paradójicamente, su lugar fronterizo es también instrumental en la construcción de la subjetividad: “the monstrous other is both liminal and structurally central to our perception of normal subjectivity” (Braidotti, 1996: 141). De ahí que sea justamente su carácter desafiante y contradictorio, su peculiaridad como lugar paradójico de mismidad y diferencia, lo que defina el potencial transformador de la monstruosidad desde el cual, en la actualidad y gracias a las recreaciones del cuerpo freak, visibilizado por la cultura popular, lo monstruoso adquiere visos más bien provocadores que rearticulan positivamente la red de significados negativos históricamente otorgados a las diferencias.2 Práctica que se inscribe como parte de las estrategias que desafían las lógicas binarias de las identidades sexuales, y cuya efectividad radica en la reelaboración, revisitación y reapropiación de los sitios discursivos y materiales donde el significante “mujer” [y “hombre”, “gay”, “lesbiana”, “bisexual”, “transexual”, etc.] ha sido esencializado, descalificado o excluido (Braidotti, 2004: 45). Es en este sentido que entiendo las posibilidades de transformación que operan en la apología de las monstruosas; es desde esta posición que me interesa recuperar el potencial subjetivo y político de esta práctica de revisitación de las representaciones heteronormativas de la mujer y de la feminidad para hacerla extensiva a las construcciones del cuerpo y de las sexualidades e identidades consideradas abyectas por la hetero/homonormatividad. El que sigue es un excelente ejemplo, que potencia y reactualiza la noción de subalternidad desde los estudios de género, en especial desde la teoría queer.
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Véase, entre otros, el artículo de Beatriz Preciado titulado "Multitudes queer" (2005).
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Apodada “La Montra”, 3 la escritora, artista y cantante dominicana Rita Indiana Hernández (Santo Domingo, 1977) ha conseguido hacer de la monstruosidad un recurso que desestructura las oposiciones binarias, los esencialismos identitarios y las diferencias fundadas en la corporalidad y en las lecturas normativas de la sexualidad. Desde el mismo acto de su reconocimiento y autolegitimación como “monstruosa”, Rita Indiana pone a tambalear las prácticas regulatorias a partir de las cuales se materializa la feminidad, y desarticula la misma normatividad en la que se sostiene la diferencia sexual, pero además la misma condena con la que ha sido definida, desde por lo menos el siglo XIX, la creatividad y autoría de las mujeres. A las recreaciones de la monstruosidad/diferencias en los cuerpos, sexualidades, sujetos y temporalidades disidentes de sus novelas dedicaré mi atención en las próximas páginas. Escribir, cantar, habitar la diferencia: Rita Indiana Hernández en tiempo presente La novelista, cuentista, poeta, dramaturga y música Rita Indiana Hernández ha adquirido en los últimos años una visibilidad mediática importante en circuitos artísticos y musicales no sólo underground y académicos, sino también populares, tanto en los países caribeños de habla hispana ⎯principalmente de su nativa República Dominicana⎯ como en la comunidad latina de los Estados Unidos y España. Y este impulso lo ha motivado sobre todo su último proyecto musical llamado Rita Indiana y Los Misterios. 4 Esta agrupación fusiona música electrónica, ritmos afrocaribeños y de rituales dominicanos mágico-religiosos, merengue urbano y clásico para, junto a la potente carga visual de su repertorio, conectar temáticas en las que confluyen inmigración, sexualidad, cultura popular y desigualdades sociales. 5
3 En la Santo Domingo, el adjetivo "Montra" es empleado comúnmente para hablar de una persona que es muy buena en algo, que sobresale positivamente en lo que hace, y fue adjudicado popularmente a Rita Indiana Hernández a partir de sus actuaciones con su agrupación "Rita Indiana y Los Misterios" (Entrevista ofrecida por Rita Indiana Hernández para Catalina Maria Johnson en el Latin American Music Conference, 2011 en Nueva York. Gozamos.tv). 4 Aludiendo con Los Misterios a Los Loases: espíritus del vodoo dominicano. 5 A este trabajo le precedía su incursión junto a Reina Mast en Miti Miti, agrupación musical que experimentaba con la música electrónica y ritmos afrocaribeños y que
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Paralelo y anterior es el “oficio” de escritora de Rita Indiana. Además de participar en diferentes antologías de escritores y escritoras noveles latinoamericanos, Rita Indiana Hernández ha publicado un par de colecciones de cuentos tituladas Rumiantes (1998) y Ciencia succión (2001), y dos novelas: La estrategia de Chochueca (2000, reeditada en 2003 en San Juan, Puerto Rico) y Papi (2005, reeditada en 2011 en Cáceres, España, por Editorial Periférica). Ambos escenarios, el musical y el literario, convergen no sólo en la temática y los problemas representados en sus canciones y sus textos literarios, sino que además comparten el énfasis en lo visual y en la oralidad como procesos constructores de sentido. Así, la oralidad se reconoce en las formas del habla dominicanas juveniles y callejeras, en las formas de comunicación y relación interpersonales animadas por las redes sociales y, por supuesto, en la musicalidad de su prosa. Simultáneamente, las formas de comunicación urbanas características de su narrativa también se distinguen en la oralidad presente en su álbum El juidero (2010), el cual no sólo ha transgredido las convenciones históricas, sociales y políticas que han hecho del merengue una expresión cultural de una “dominicanidad” hegemónica e institucional (Sellers, 2004), sino que además ha superado los límites temáticos, visuales, sexuales, raciales y corporales con los cuales se había concebido hasta ahora este género musical. Asimismo, uno de los aspectos más significativos de los textos y canciones de Rita Indiana Hernández es el hecho de registrar, por una parte, espacios, tiempos, experiencias y subjetividades que son críticas con la nación y con la identidad como categorías fijas, estables y homogéneas, y de reconocer, por otra, la importancia que tienen las migraciones geográficas, la sexualidad y los discursos mediáticos, turísticos, tecnológicos y musicales en la estructuración de los imaginarios e identidades del Caribe urbano de las últimas décadas.6 Como demostraré, el suyo es un proyecto que nos invita a redefinir las dicotomías de la racionalidad cartesiana/heteropatriarcal para adentrarnos en otras formas de concebir la relación con el otro/la diferencia y el yo. Y
tuvo cierta repercusión entre 2008 y 2009 en Nueva York, ciudad donde fue fundada. Las canciones "El juidero", "La hora de volvé" y "Maldito feisbu" son más que ilustrativas de este argumento.
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todo ello se produce a partir de las estrategias de resistencia, desarticulación e inestabilidad identitarias que desarrolla en sus textos y proyectos musicales, y a partir de las cuales es posible cuestionar la normatividad e inteligibilidad que regulan los cuerpos, las sexualidades y, por supuesto, la literatura. Su narrativa, su proyecto musical, sus iniciativas artísticas y, muy importante, sus formas de difusión y popularidad se nutren no sólo de referentes literarios, sino sobre todo, como ya he mencionado, de referentes mediáticos, de la música ⎯desde el rock hasta el merengue pasando por la electrónica⎯, del cine, del habla callejera, de los sonidos urbanos, de la Web y de las redes sociales de internautas, prácticas y expresiones de la cultura popular a partir de las cuales Rita Indiana Hernández construye relatos que podrían concebirse como parte de “las prácticas literarias territoriales de lo cotidiano” que Josefina Ludmer denomina “literaturas postautónomas” (2010: 150). Precisamente, esa escritura del yo que es experiencia del tiempo en presente, que atraviesa la frontera de la literatura pero también de la ficción, que: Fabrican presente con la realidad cotidiana […] que no es la realidad histórica referencial y verosímil del pensamiento realista y de su historia política y social (la realidad separada de la ficción), sino una realidad producida y construida por los medios, las tecnologías y las ciencias. (Ludmer, 2010: 151)
En esta forma de escritura “se borran las identidades literarias, que también eran identidades políticas” (154). Así, esta misma imposibilidad de construir relatos identitarios desarticula la inteligibilidad de los cuerpos, desnaturaliza su inmanencia y evidencia sus regulaciones, pero también se articula un locus otro que otorga habla a ciertos sectores periféricos. La narrativa de Rita Indiana Hernández se constituye así a partir de una expresión urbana y altamente visual en la que convergen cuerpos abyectos y subjetividades disidentes, que anuncian las fisuras de las normas sociales, sexuales e identitarias. Como veremos en las aproximaciones que hago a sus novelas La estrategia de Chochueca y Papi, la autora dominicana escribe cuerpos cuya materialidad dan cuenta de la inestabilidad y de las posibilidades de resistencia con las
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que operan los sujetos y las corporalidades que habitan en la deriva del discurso hegemónico y en los intersticios de los dispositivos del poder. La estrategia de Chochueca: de cuerpos improductivos y disidencias sexuales o de cómo habitar la piel del muerto La estrategia de Chochueca relata el peregrinaje por las calles de Santo Domingo de un grupo de amigos quienes buscan recuperar y regresar unos altavoces, que fueron robados por uno de los chicos del grupo en un rave al que no le dejaron entrar. A Silvia, la protagonista y narradora, la llama su amiga Julia para darle instrucciones sobre cómo recuperar dichos altavoces. Silvia, quien tiene 17 años y se aburre enormemente, decide embarcarse en “la aventura” que supondrá la recuperación de estos altavoces y, a modo de una red de internautas, comienza a contactar con amigos y amigas que puedan ayudarla a conseguir su objetivo, para el cual recorre la ciudad haciendo las veces de una flâneuse postmoderna ⎯y no con la distancia del flâneur moderno quien registraba con su andar las dinámicas del consumo y las transformaciones modernas de la ciudad (Benjamin)⎯. Su recorrido, producido a partir de un viaje circular y claustrofóbico, la lleva a elaborar un relato paralelo y fragmentario de escenas que recuerdan sus experiencias en medio de una familia desestructurada, de fiestas llenas de borracheras y drogas, así como de sus experiencias sexuales y urbanas, para construir desde su posición una cartografía inestable y periférica de un Santo Domingo habitado por estas minorías invisibles que se confunden en el tránsito de turistas, de ideologías, de economías y de conflictos raciales, que existen sólo en la temporalidad del relato, la mirada y el recuerdo de su narradora. En esta novela es recreada una generación de dominicanos que no aparecen en la publicidad, que no es pensada por la política y que podría pertenecer a cualquier otra ciudad, porque sus realidades sobrepasan el territorio insular para reflejarse en la realidad urbana de ciudades como Nueva York, Barcelona o Ciudad de México. Sus personajes son sujetos nómades que no están adscritos a referentes identitarios, ni sexuales, ni políticos, sino que se reinventan con el devenir (Ludmer, 2010; Braidotti, 1994). Y es este mismo devenir el
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que caracteriza la construcción de sujetos cuyos cuerpos e identidades problematizan los discursos del sexo y de la vigilancia con los que el poder intenta controlar sus movimientos y normalizar sus identidades, para más bien reproducir economías improductivas en las que la materialidad de los cuerpos excede y evidencia los límites y a los que pretende someterlos la (hetero)normatividad sexual y los regímenes identitarios nacionales: A los muchachos, a los otros, los conocí después ―comenta Silvia―. En unas semanas estábamos todos, los suyos y los míos, de arriba para abajo, haciendo bulla, bebiendo, fumándonos entre diez un cigarro, arrebatándonos cuando podíamos. Por las tardes nos metíamos en el apartamento de Franco y nos sentábamos entre los cassettes de video y las cajas de cómics […]. [S]iempre acababan echándonos de todos lados, no es que fuéramos tan necios, era algo en la forma de sonreír, como si con nosotros y nuestro entrar en los baños de tres en tres, nuestro besarnos en la boca hombres y mujeres, nuestro reír con la boca llena, salpicáramos a los que nos miraban con una sustancia insoportable, haciéndolas más mortales aún, porque en nuestra irritante cofradía sólo cabíamos nosotros, porque nos habíamos matrimoniado sin saberlo, gracias al Brugal, bajo un aguacero que nos agarró en la avenida Independencia buscando un carro público en que cupiésemos todos. (Hernández, 2003: 18)
Cuerpos y sexualidades adquieren protagonismo en La estrategia de Chochueca para desde la ambigüedad y el desacato cuestionar la naturalidad de su materialización. Los jóvenes de esta novela distan mucho de las ficciones nacionales y de las regulaciones heterosexuales que controlan el orden de las relaciones sociales, son ⎯en palabras de Josefina Ludmer⎯ los habitantes de las “islas urbanas” de las literaturas postautónomas, “[e]stán afuera y adentro al mismo tiempo: afuera de la sociedad, en la isla, y a la vez adentro de la ciudad, que es lo social, donde se demarcan nítidamente los noveles y ocurre la historia y también ‘la subversión’” (2010: 131), que en La estrategia de Chochueca puede concebirse desde las resistencias que ofrecen las políticas de las llamadas por Beatriz Preciado “multitudes queer”, las cuales implican un “proceso de ‘desterritorialización’ de la heterosexualidad” y del cuerpo. Dicho proceso supone una resistencia
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a los procesos de llegar a ser “normal” y que, como advierte Preciado, no debe caer “en la segregación del espacio político que convertiría a las multitudes queer en una especie de margen o de reserva de transgresión” (2005: 161). Porque: A diferencia de las políticas “feministas” u “homosexuales”, la política de la multitud queer no se basa en una identidad natural (hombre/mujer), ni en una definición basada en las prácticas (heterosexuales/homosexuales) sino en una multiplicidad de cuerpos que se alzan contra los regímenes que les construyen como “normales” o “anormales” […]. Lo que está en juego es cómo resistir o cómo reconvertir las formas de subjetivación sexopolíticas. (163)
De acuerdo con la política de las multitudes queer “No hay diferencia sexual, sino una multitud de diferencias […] [que] no son ‘representables’ dado que son ‘monstruosas’ y ponen en cuestión por eso mismo no sólo los regímenes de representación política sino también los sistemas de producción de saber científico de los ‘normales’” (166). En La estrategia de Chochueca, Santo Domingo es una ciudad habitada por sujetos cuyas identidades distan de representar la normatividad heterosexual con la que el poder produce sus efectos en los cuerpos, pero además es una cartografía habitada por cuerpos sexuados, colonizados y racializados que llevan a Silvia a reflexionar acerca de los límites de las representaciones y las exclusiones que producen los binomios identitarios ⎯yo/otro, hetero/homo, adentro/afuera, centro/periferia, etc.⎯, en los que se sostienen los relatos de la identidad dominicana, y a partir de los cuales se reactivan constantemente las violencias coloniales sobre el Caribe: No todo era tan cool. Lamentablemente, cuando los acompañábamos a comprar a las tiendas de regalos para los turistas un sentimiento desagradable se me colgaba del brazo, quizá verlos allí, de pie ante un montón de objetos made in Dominican Republic era verlos ante nosotros, los otros que somos los mismos assholes que gritan: “Rubia, rubia, ¡¡¡psst!!! Párate ahí”. A lo mejor nos veían como muñecos de caoba que se ponen en un estante o sobre la chimenea y cae la nieve y se está
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tan bien con la calefacción y el cuarto lleno de recuerdos, recuerditos de Santo Domingo y nada más [...]. Luego el haitiano en la calle que viene a ofrecerle una estatuica de madera, que mejor comprársela que aguantar esa mirada de niño que odia y que le llena a uno el pecho como de miedos, no porque un vecino me dijera que los haitianos se comían a los niños, pues eso lo superé después de que los vi construir la mitad de la ciudad con sus brazos.7 (2003: 18-19)
De forma especular, los objetos en la tienda de suvenir regresan la mirada reificadora con la que el turismo exotiza/erotiza a los dominicanos, y este mismo gesto especular es el que opera cuando Silvia mira al haitiano y reflexiona acerca del racismo imperante en la República Dominica, reforzado, sobre todo a partir de la dictadura de Trujillo, por la condena a la otredad de los haitianos y la inscripción de significados raciales en cuerpos cuya subjetividad ha sido excluida a la esfera de lo abyecto y de lo in-vivible. De manera similar, en otra escena, la superficie especular del agua representa no sólo la imagen de la materialidad del cuerpo de Silvia, sino sobre todo la “exhibición ⎯(de/velación)⎯ de las maquinaciones que intervienen, modifican, trabajan, sobre ese cuerpo” (Cróquer, 1999: 209; énfasis en el original). En un gesto de intertextualidad que recupera el autorretrato de Frida Kahlo titulado “Lo que vi en el agua o Lo que el agua me dio” de 1938, la imagen refractada de Silvia en el agua le devuelve, como en la pintura de Kahlo, los relatos que hacen de la materialidad del cuerpo el efecto de la escritura/mirada que otorga significados a su representación: Ya desnuda, la bañera duerme con la panza húmeda y transparente hasta que mi pie la parte en pedacitos ondulantes […]. Estoy hasta el cuello y el agua me dio, como a Frida, toda una serie de memorias. Es como ver el álbum de fotos de un desconocido en el que nos parece reconocernos sobre las rodillas de un señor de barba y gorra verde. Nos descubrimos en aquellas
7 Es constante y política la reivindicación que hace Rita Indiana Hernández en su producción artística de la importancia que tiene el gran colectivo haitiano en la construcción de la sociedad moderna dominicana. Como abordo más adelante en mi análisis, este tema es retomado en Papi, pero además motiva una de las composiciones del álbum El juidero, titulada "Da' pa' lo' do'".
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mímicas ajenas, porque al final son sólo un puñado de gestos de los que hemos abusado los humanos para interpretar nuestros papeles una y otra vez […]. Hago buches con el agua y admiro, tremendos, mis pies al otro lado de la tina con sus respectivas carencias de carne, flacos como espadas, los dedos largos, anunciando una venida del cielo. (2003: 31-32)
Esta extrañeza de habitar un cuerpo que adquiere sentido en la performatividad, en la reiteratividad de discursos y normas que lo gobiernan y definen su identidad, da forma a la conciencia de Silvia de habitar, como Chochueca, un cuerpo que no le pertenece y que motiva la recurrencia de la figura de la muerte durante toda la novela. Porque La estrategia de Chochueca comienza y termina con la muerte y, a través de ella, expone los mecanismos que intervienen en la producción y control del cuerpo y en la constitución de su subjetividad: Habían matado a alguien afuera. Podía oír loca los gritos y el correteo de la muchedumbre. Loca por saber algo, yo también corrí. Un camión de cerveza había arrastrado a un muchacho dejando la autopista cubierta de vísceras y sangre. La gente quería tirarse de los balcones, corría morbosa a presenciar las excecrables (sic.) artesanías de la muerte. Yo me abría paso entre doñas en bata y niños que explicaban el accidente con lujo de detalles, caminé hasta que pude porque cuando lograba acercarme otra turba me detenía y me hacía escuchar las voces de asco. Lo que escuché aquella noche quedó pululando en mis sueños. El cuerpo deformado del muerto, y sus mil versiones, se me aparecía en medio de la conversación más despreocupada, el real se quedó atrás del círculo que los vecinos y los peatones hicieron alrededor de él. (2003: 13)
La materialidad del cuerpo en su estado de mayor abyección, la muerte, se mantendrá como una referencia recurrente a lo largo del relato. La muerte como límite entre lo corpóreo y lo espiritual es representada en este texto no desde la inmaterialidad, sino justamente desde los excesos que suponen los discursos y regulaciones que controlan la identidad de los sujetos. La muerte antecede el recorrido
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claustrofóbico de Silvia, y ambos, muerte y viaje, se resisten a la productividad del cuerpo dentro de las lógicas del biopoder descritas por Foucault (2006). Vigilancia y regulaciones discursivas, el cuerpo real ante el cuerpo deformado del muerto “y sus mil versiones” nos remiten a la artificialidad del cuerpo y a la imposibilidad de concebirlo sin hacer referencia a los discursos y significados con los que se construye su materialidad. Pero ¿qué hacer ante un cuerpo muerto? ¿Qué significado tiene un cuerpo cuya inteligibilidad es improductiva? Es precisamente esa contradicción la que adquiere relevancia durante todo el recorrido de Silvia y que explica el significado que tiene Chochueca: “Chochueca, Chochueca, ilumíname”, rogué ―relata Silvia― mareada por la brisa y el sereno y el mareo exquisito del Diazepan. Quise irme a dormir, escuchar de la abuela historias de ahogados y misterios o arrastrar el colchón hasta su cuarto y rogarle que me contara del viejo Chochueca: un viejo loco que acosaba a los enfermos terminales y a sus familiares todo por una donación de trapos: “que le dieran la ropita del difunto después del funeral”. Y andaba así vestido con la ropa de los muertos, de los otros muertos, porque ya él hacía rato que no andaba de este lado, un no sé qué de almidón y de huesos en la sonrisa, buscando candidatos de la parca, en esta ciudad de serpientes, cadáveres de nylon como signos en la cara de la gente, en la calle, que son ojos que son dagas que son pies amoratados que sonríen, escondiéndose detrás de las esquinas unas tras otra que la muerte que está siempre cerca el martes, el jueves, el domingo más que nunca, no te agarre la muy puta, que te agarra y te hace polvo y te condena a mil años de aburrimiento como ella, y Chochueca detrás, mendigando una camisa a los dolientes. Qué cojones Chochueca, todo el mundo llora, se muerde los labios de pena, se hala los pelos, tú tranquilo Chochueca, tú a tu vaina que no hay pa nadie coño que el mundo se acaba y los muertos con tierra tienen. Magia la tuya Chochueca, la de hacer caminar los zapatos de un muerto, con tu macutico de ropa calle arriba y calle abajo, mete la pierna Chochueca, acelera. (2003: 46)
Chochueca significa la parodia que supone la naturalidad del cuerpo y de su inteligibilidad. Vestirse con la ropa de los muertos supone así
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evidenciar que no existe nada natural en su materia. Sus significados y regulaciones están determinados por la práctica de escribir el cuerpo, en este caso, con la ropa y la mirada reguladora del poder. En su performatividad, Chochueca se resiste a la codificación de su cuerpo, es un sujeto ambiguo, limítrofe entre cuerpo y alma, hombre y mujer, naturaleza y artificialidad, interpreta el papel ya protagonizado por otros en sus ropajes y se nutre del deseo de sujetos que como Silvia quisieran vivir a partir de la des-identificación (Preciado, 2005). Como ya anuncié, La estrategia de Chochueca termina con la muerte. En la última escena de la novela, Silvia va al hospital a cuidar a su amigo Franco, internado por haber recibido una golpiza consecuencia de una agresión homofóbica. Una vez allí, luego de tomar una ducha y vestirse con la ropa de Franco, escucha unos gritos: “Alguien ha muerto en el piso de arriba” (2003: 71), le comentan las enfermeras, y ante el silencio que le sigue a la muerte, reflexiona: “Una gota de agua salta de mi pelo y se aplasta redonda contra el piso cuando levanto la cabeza para escuchar el zumbido de las lámparas llenas de moscas, asquerosos montoncitos de moscas atrapadas bajo el plástico” (72). Ese sentido de asfixia y claustrofobia de los cuerpos es la motivación constante del relato de Silvia y de la crítica que desarrolla La estrategia de Chochueca hacia la institucionalización de formas de violencia colonial, económica y social expresadas en el control sobre los cuerpos que habitan Santo Domingo y la “dominicanidad”. Es hacia la inestabilidad de las identidades hacia donde apunta Rita Indiana Hernández y desde donde nos demanda, como lectores, nuevas estrategias para concebir la inteligibilidad de los cuerpos, las subjetividades subalternas y, claro está, nuevas formas de concebir la literatura en la actualidad. M ás allá de la familia, el progreso y la identidad: Papi, relatos de una infancia postmoderna Si indagáramos en los puntos de encuentro entre las novelas de Rita Indiana Hernández, me atrevería a afirmar que serían la movilidad, la migración, la creación de un espacio de transición en el que habiten sus personajes los aspectos que con mayor insistencia definen los trayectos (y trayectorias) de sus textos. Sus relatos proponen la
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movilidad como la característica que define la concepción del tiempo, del espacio y de los cuerpos que habitan más allá de los binarismos entre nación e inmigración, homosexualidad y heterosexualidad, mujer y hombre, ciencia y naturaleza, normalidad y abyección, literatura y ficción, transiciones motivadas, a su vez, por la importancia que tienen los referentes mediáticos, tecnológicos y musicales en su narrativa. En este escenario, Papi no es la excepción. En Papi una niña de ocho años relata la espera de un padre ⎯de sus promesas, de sus idas y venidas⎯ que nunca llega. Pero este relato no ocurre de forma melancólica ni nostálgica, sino desde los excesos e hiperbolizaciones de una imaginación infantil repleta de figuras monstruosas, de referentes mediáticos y de dinámicas lúdicas: “Papi es como Jason, el de Viernes trece. O como Freddy Krueger. Más como Jason que como Freddy Krueger. Cuando uno menos lo espera aparece. Yo a veces hasta oigo la musiquita de terror y me pongo muy contenta porque sé que puede ser él que viene por ahí” (2005: 7). Papi encarna carencias y excesos: en medio de una familia desestructurada, la hija espera a un padre que cuando aparece lo hace repleto de regalos y de posesiones materiales con los que suple sus ausencias. En estas escenas, la yuxtaposición de imágenes incide en la conformación del tiempo presente en el que se construye el relato infantil de la hija: En cada casa papi me ha preparado una habitación con su cama, su tocador, su mesita de noche y su lamparita a juego, todo en mimbre pintado de blanco y una colcha reversible que de un lado es de Rainbow Brite y del otro es de los Gremlins. Papi tiene tantos Gremlins y Raimbow Brites para mí que ya ni me gustan. Un clóset lleno de rainbow brites y gremlins. Papi también me ha comprado botas y crayolas y alphabet stickers, pre tested water colors, flexi foam sheets, pelucas de la Barbie, swear shirts, halloween decorations, wide angle compact binoculars, rechargeable power spotlights, a junior utility table, jerseys, gloves, leather gloves para el invierno, para cuando vaya a visitarlo, para cuando papi vuelva y me lleve con él. (2005: 27-28)
Papi vive entre Estados Unidos y República Dominicana y acumula sus riquezas como dealer de coches de alta gama, y al estilo Scarface de
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Brian De Palma, lleva una vida de mujeres, excesos, trampas y violencias vinculadas con el negocio de los coches que finalmente lo llevarán a la muerte. Papi es la representación del macho dominicanoneoyorquino/maiamero que regresa a República Dominicana para ostentar con su dinero, exhibir sus riquezas y ofrecer una imagen de prosperidad, atributos que hacen de él una figura de adoración, no sólo para la hija, sino sobre todo para sus socios, novias y para el colectivo dominicano que espera los debidos ofrecimientos de un estado paternalista:8 Ya todo el mundo sabe que estás volviendo, que vas a regresar, que vuelves triunfante, con más cadenas de oro y más carros que el diablo. Ya todo el mundo lo sabe […]. Y se sueñan contigo llenando la maleta con regalos para ellos y se sueñan que tú sólo trabajas para ellos, sólo vives para ellos, sueñan que tú les debes todo en la vida, en sus sueños. Se imaginan el reencuentro. Tú, con tu traje de plata, tus zapatos de azabache, corriendo desde el aeropuerto, no, pagando un avión del aeropuerto a sus casas para, antes que nada y primero que todo, tocarles la puerta, y despertarlos con una ducha de billetes verdes que saben a azúcar de pastelería. (2005: 9-10)
Dividida en doce capítulos ⎯cuyas historias se multiplican en las intersecciones de recuerdos, conexiones, anécdotas, referentes musicales, etc., traídas a colación por la niña a modo de las ventanas abiertas de un navegador⎯, la novela podría estructurarse en dos partes en las que la niña construye en presente, junto al lector y en el mismo ritmo de su imaginación, diferentes escenas de su infancia en función de su recreación de la vida y de la muerte de papi. Ambas partes se conectan a través de un capítulo que resulta en una invitación que nos hace la niña a los lectores/participantes de su relato a jugar con ella para ayudarla a encontrar a papi, a partir de instrucciones que simulan las de un videojuego, ingeniosidad que no sólo moviliza estrategias alternativas de lectura, sino que también supone el ingreso de mano de las figuraciones lúdicas de la narradora a un universo
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Figuración que nos invita a establecer similitudes con el estado paternalista y el proyecto modernizador de Joaquín Balaguer.
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alejado de cualquier pretensión de verosimilitud, al mundo de “realidadficción” que elaboran las literaturas postautónomas.9 En Papi los tradicionales registros identitarios de una homogénea (indígena y castiza) “dominicanidad” son problematizados a partir de un relato cuyas acciones suceden entre Santo Domingo, Nueva York y Miami, para redefinir una cartografía que (junto a Barcelona y Madrid) componen el imaginario (territorial y cultural) dominicano de las últimas décadas. Asimismo, la crisis de un estado paternalista y de una modernidad inconclusa es representada por la mirada de la niña quien, desde lo alto de un edificio, recorre la ciudad para dar cuenta de sus desigualdades sociales, de los frágiles andamios sobre los que se sostiene la modernización y urbanización de la capital dominicana, pero sobre todo para cuestionar la pretendida pureza racial del discurso oficial de la familia dominicana y reconocer, a su vez, la importancia del colectivo haitiano en la construcción del país: Las viviendas son repartidas a partir de un examen de orina que compruebe la filiación con papi, el resultado de este examen puede falsificarse bebiendo sangre de papi o vinagre y a continuación llenando un formulario de treinta páginas en las que el solicitante debe exponer toda clase de anécdotas con papi, con fechas y lugares exactos […]. Y ahora filas para confirmar lazos sanguíneos, filas para la entrega de las llaves […]. Por dondequiera, en vallas, en cruzacalles, en letreros electrónicos, en murales sobre los muros salitrosos del Malecón la cara de papi, con los colores de la bandera, debajo un lema que reza: TODOS SOMOS FAMILIA. (2005: 97; mayúsculas del original)
9 Siguiendo el sentido con el que Josefina Ludmer entiende las escrituras que no sólo "atraviesan la frontera de la 'literatura' sino también la de la 'ficción' […]. Salen de la literatura y entran a la 'realidad' y a lo cotidiano, a la realidad de los cotidiano, y lo cotidiano es la TV y los medios, los blogs, el e-mail, Internet. Fabrican presente con la realidad cotidiana y esa es una de sus políticas. La realidad cotidiana no es la realidad histórica referencia y verosímil del pensamiento realista y de su historia política y social (la realidad separada de la ficción), sino una realidad producida y construida por los medios, las tecnologías y las ciencias. Es una realidad que no quiere ser representada porque ya es pura representación: un tejido de palabras e imágenes de diferentes velocidades, grados y densidades, interiores-exteriores a un sujeto, que incluye el acontecimiento pero también lo virtual, lo potencial, lo mágico y lo fantasmático" (2010: 151).
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Esta novela no limita el cuestionamiento de las identidades a lo nacional, sino que también entiende la heterogeneidad dominicana desde la ambigüedad de cuerpos que superan binarismos y divisiones sexuales y raciales. Una muestra de ello está no sólo en ejemplos como el de los primos de la hija, Milly y Puchy ⎯hermana y hermano mellizos y posteriores socios de papi⎯, cuerpos de sexualidades imprecisas que estimulan el deseo de cross-dressing de la hija; sino también en el cuerpo de la hija ⎯“‘pelo lalgo, pelo lalgo, ¿tú ere hembra o qué?’” (109), le preguntan unas niñas que viven en el edificio de su abuela Cilí⎯, y en la figura de papi, materialidades que se transforman constantemente en el relato infantil de la hija para interrogar las ficciones hegemónicas inscritas en los relatos heteronormativos de la identidad dominicana: mi papi tenía el pelo muy corto, porque en la Marina de Guerra se lo cortaban a caco, con una navaja eléctrica que hacía zum zum y le quitó lo que le quedaba de rubio en la cabeza, porque es que papi cuando era niño era muy rubio, con el pelo casi blanco, casi albino, y muy lacio y muy largo porque se atoró un día con un pedazo de plátano y su mamá le prometió a la Virgen de la Altagracia mientras papi se iba poniendo como una aceituna negra que le iba a dejar crecer el pelo a papi si se lo salvaba del plátano y por eso en todas las fotos papi tenía su pelo muy rubio, muy lacio y muy largo y le hacían muchas fotos en las que casi nunca se le veía la cara sólo el pelo muy largo y en las que sí se le veía la cara parecía una niña con una trenza muy larga y muy blanca que le llegaba hasta la cintura más o menos. Pero ahora lo tiene negro y tupido y corto, un mini afro […]. Los amigos de papi, los que lo peinan y lo afeitan y le cortan las uñas y se las pintan con un brillitos transparente, también me peinan a mí […]. Después nos echan gotitas mágicas en el pelo a los dos y nos dicen que somos muy bellos y muy iguales y yo me veo en el espejo con la melena casi rubia y es verdad que soy casi igualita a papi. (2005: 17)
Con todo, es en la problematización de la familia y de las coordenadas espaciales y temporales del relato, donde se hace explícita la propuesta queer de esta novela, en particular en lo que respecta a la construcción
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del cuerpo. A estos dos aspectos dedicaré las siguientes páginas de mi análisis. Papi es una suerte de bildungsroman postmoderno, en el cual el proceso de crecimiento de su protagonista se produce a partir de la selección de referentes que poco o nada tienen que ver con la nación y la familia en tanto que instituciones reguladoras de la subjetividad moderna. La formación de la hija se estructura a partir de una mezcla de modelos de sociabilidad que provienen del consumo, del turismo, de las marcas, de la moda, de la cultura pop, de la música, en función de los cuales construye su identidad y proyecta sus fantasías sexuales hacia las novias de papi, las señoras de la limpieza, sus compañeras de la natación… en el mismo tiempo presente que caracteriza a las literaturas postautónomas y desde el mismo regodeo en imágenes y referentes cotidianos, tradicionalmente ajenos a lo literario. Como lo ilustra el siguiente ejemplo en el cual, en lugar de crecer, la niña “encoje” su cuerpo como una estrategia para favorecer su deseo homoerótico, así como para, una vez más, establecer un contraste dicotómico que encuentra en otras formas de expresión cultural vinculadas con el consumo las posibilidades de acercamiento con su deseo sexual: Me mantuve de pie junto al aparato presionando con el dedito (y tenía la uñita sucia) el botón que decía CHANNEL sin mirar hacia la pantalla y cuando me detuve ahí estaba el programa de Jimmy Swagert [sic] que yo veía con mi mamá en Santo Domingo en el que la gente tira las muletas para arriba y dice aleluya […]. Y yo que en aquel entonces era bien chiquitita me volví más pequeñita todavía para que María Cristina pudiera levantarme del suelo y me diera un beso en el cuello, en la mejilla, en los ojos, en la barriguita, levantándome el pijama del hombre araña. Y yo me dejaba. Yo me dejaba. Y luego María Cristina y yo ponemos MTV y ella, que sabe un poco más de inglés que yo, me va enseñando las letras de las canciones que me gustan […]. Y cuando vamos a salir María Cristina y yo nos duchamos juntas y nos peinamos juntas y ella me enseña a combinar los colores de mi ropa, de toda la ropa que papi nos ha comprado. (2005: 49-50)
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La educación y formación de la hija se producen así a través de su mirada de su padre como un héroe, su modelo de crecimiento iguala poder con riqueza ⎯sin importar su origen⎯ y consumo, y desde allí nos adentramos en un texto que ignora las fabulaciones y las moralejas que ha pretendido tradicionalmente la literatura ⎯en particular las novelas de formación⎯ para desarticular la lógica de crecimiento moral y físico y, a ratos, explosionar los límites del cuerpo y de su materialidad. En el cuarto capítulo, por ejemplo, la hija espera a un padre que no llega para llevarla a la playa, como le ha prometido, y su cuerpo sufre una transformación que proyecta la inestabilidad del cuerpo y da cuenta de su estado cambiante: A todo esto estoy creciendo muy rápido y oigo a los vecinos comentar que a mami se le debe ir un dineral en mis zapatos. Con la crecedera el traje de baño me aprieta tanto que la piel se ha amoratado, igual con la escafandra, los salvavidas y las chapaletas. Primero vienen las llagas, luego las pústulas. El traje de baño se confunde con mis heridas, igual con la escafandra, los salvavidas y las chapaletas. El arroz con leche, la champola y todo lo demás comienza a descomponerse, mimes y hormigas hacen palacios en las calabacitas […]. Ya no me mezo. El olor a licra y sangre es maravilloso. A veces me encienden el televisor para que me entretenga, para que se me olvide y yo cierro los ojos, que los tengo muy secos y en los que tiene que ponerme algodoncitos con hielo. (2005: 41-42)
En este exagerado crecimiento físico ⎯así como en el encogimiento anterior⎯ interviene una temporalidad, cuyo ritmo es marcado por la espacialidad con la que la niña se ve a sí misma ⎯se autorrepresenta⎯ en tanto objeto y sujeto del relato. Tiempo y espacio son correlatos de las representaciones del sujeto, afirma Elizabeth Grosz (1995: 99), y en esta novela el espacio se superpone a un tiempo que siempre es presente ⎯como el tiempo de los medios de comunicación, del ciberespacio, de la cultura pop⎯. Este fenómeno resulta en un desplazamiento de la primacía del sujeto masculino como eje de conocimiento y en una resignificación queer del espacio en la que los objetos dejan de significar la referencialidad del sujeto universal, para convertirse en referentes de
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las subjetividades marginales al poder, cuyos cuerpos inestables desafían la mirada reguladora de quien observa, define, normaliza y clasifica. En este tratamiento de la familia y de la infancia en relación con la reorientación de las coordenadas espacio-temporales se conjuga la mirada queer del cuerpo y de la sexualidad. En Papi la hiperbolización del paternalismo y del patriarcado ⎯los cuales han marcado los regímenes simbólicos de la identidad y corporalidad modernas⎯ lleva a la desarticulación de formas de reconocimiento identitario sostenidas en la familia “tradicional”, en el progreso y en la naturaleza (Haraway, 1991: 151). La familia como instancia reguladora de la sexualidad infantil carece en Papi de los controles que organizan y vehiculan la identidad sexual y social de la hija, quien no sólo desea los objetos que papi posee ⎯en consonancia, como ya mencioné, con las masas dominicanas que desean y esperan los beneficios del estado paternalista⎯, sino que además desea a las novias de papi, y en su deseo desestructura los fundamentos que hicieron de la familia el núcleo de control de las perversiones infantiles (Foucault, 2006). Este tratamiento de la familia acentúa su desvinculación de los registros de la identidad dominicana y se distancia de las temporalidades que aseguran la normalización de la heterosexualidad. Tal y como señala Judith Halberstam, la temporalidad reproductiva regula las prácticas cotidianas de los individuos en Occidente, no sólo en lo que respecta al tiempo de la familia y a la sistematización de los horarios del día a día, sino también al tiempo de herencia o sucesión el cual se refiere a un: overview of generational time within which values, wealth, goods, and morals are passed through family ties from one generation to the next. It also connects the family to the historical past of the nation, and glances ahead to connect the family to the future of both familial and national stability. (2005: 5)
En este sentido, la construcción de un relato, cuya temporalidad no se ajusta a las lógicas normativas de reproducción que regulan la cotidianidad familiar, posibilita la presencia de dinámicas que desafían la temporalidad del relato nacional identitario, y supone la apuesta por modos alternativos/queer de habitar el tiempo y el
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espacio por parte de sujetos cuyas sexualidades no se limitan al deseo ni a la materialidad de los cuerpos normativos. De esta forma, el relato lúdico e inocente de la hija de papi es un ejercicio político queer definido por las “prácticas que destacan la desidentificación con aquellas normas reguladoras mediante las cuales se materializa la diferencia sexual” (Butler, 2002: 21). Por ello no sorprende la presencia de subculturas que habitan no sólo otros tiempos, sino también otros espacios de Santo Domingo ⎯por ejemplo las prostitutas, travestis y yonquis que aparecen en la noche, o los patineteros que se pegan de los autobuses, o los rockeros y sus supuestas sectas perseguidas por el gobierno⎯, subjetividades que definen otra producción y forma de habitar el espacio (Halberstam, 2005: 6). Asimismo, en la representación de papi opera esta mirada crítica con la normatividad sexual e identitaria. Éste es construido ⎯su cuerpo, su sexualidad, su masculinidad: su identidad⎯ por la hija a partir de imágenes, principalmente mediáticas, de los objetos que posee y de las prácticas de consumo que lo definen: Mi papi tiene tanta ropa y tiene tantos clósets para guardarla que a veces cuando quiere ponerse una camisa tiene que comprarla de nuevo porque se olvida en cual clóset es que está […]. Mi papi tiene más carros que el diablo. Mi papi tiene tantos carros, tantos pianos, tantos botes, metralletas, botas, chaquetas, chamarras, helipuertos, mi papi tiene tantas botas, tiene más botas, mi papi tiene tantas novias, mi papi tiene tantas botas, de vaquero con águilas y serpientes dibujadas en la piel, botas de cuero, de hule, botas negras, marrones, rojas, blancas, color caramelo, color vino, verde olivo, azules como el azul de la bandera. (2005: 16)
Las imágenes, la tecnología y el consumo son los indicativos de una forma de sensibilidad postmoderna llamada por Celeste Olalquiaga “the postmodern vicarious experience” para definir la experiencia de los sujetos contemporáneos como “a permanent state of existential displacement supported by a technology that has become second nature to us” (1992: xix), en la que la batalla sobre la identidad ocurre en el cuerpo y se sostiene en las imágenes:
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Nowadays, experience travels in the image circuit; the language of images constitutes a perceptive and expressive currency as well as a collective memory. Images are central to the shaping of identity: largely constituted by the perception of the self as a separate totality, identity must resort to an image to acquire a sense of wholeness. Without such a reflection of the self onto a literal or figurative mirror, self-perception remains fragmented ―exactly as if we had never seen our own images in full. […] Gradually, technological images have become the mirrors in which to look for an identity. Characterized by proliferation and consumptiveness, these ready-made images are easily interchangeable. Like all commodities, they are discardable identities. Mobile and perishable, their traits wane after a few uses. (1992: 4)
Inscrito en un referente postmoderno en el que la realidad se define a partir de imágenes (Vattimo, 2005) y la subjetividad adquiere sentido a partir de la individualidad (Lyotard, 1994; Bauman, 2010), la figura de papi es construida desde lugar del poder y su mirada reguladora, de acuerdo con la cual los referentes mediáticos definen a los sujetos, construyen sus cuerpos y normalizan su identidad. Y son estas mismas imágenes las que constituyen no sólo el relato en el cual se constituye la identidad de papi, sino que además dichas representaciones mediáticas son indisociables de las prácticas reguladoras que normalizan la diferencia sexual y que comportan las características de la masculinidad tipificada en este personaje. La sexualidad de papi carece así de cualquier rasgo de naturalidad, las regulaciones discursivas que definen su cuerpo y su (hetero)sexualidad enfatizan una masculinidad, que intencionalmente demuestra sus artificios: trajes, mujeres, joyas, coches… y actúan en correspondencia con el poder y su constitución. Por ello este texto es a su vez una crítica de las masculinidades y del consumo, en tanto que expresiones de las violencias que definen la identidad y la sexualidad caribeñas. En la hiperbolización de su humanidad y en el posterior declive de su reinvención tecnológica residen justamente algunas de las estrategias con las cuales Rita Indiana Hernández da cuenta de los límites discursivos con los que el poder ha regulado la constitución de los cuerpos y de la sexualidad. La hija transfigurada en papi ⎯una vez
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que éste ha muerto⎯ se convierte en la guía de una secta de seguidores que veneran su cuerpo ⎯las imágenes y referentes mediáticos que lo construyen⎯, y en la que los lectores hacemos las veces de un counterpublic (Fraser, 1990) que escucha y participa del relato para, junto a la autora, elaborar un contradiscurso que cuestiones el paternalismo y la heteronormatividad. Así, nos encontramos con una narración circular, en la que como seguidores de papi escuchamos el mismo relato que leemos y que está siendo contado por la hija, quien fabula para nosotros, lectores y fieles, su historia y la de papi. Sólo el último capítulo se sale deliberadamente de este mundo de fabulación, imágenes, simulacros e hiperbolizaciones en torno a la figura de papi y su cuerpo, para ingresar abruptamente en las prácticas físicas del biopoder, en este caso, y muy significativamente, a través del cuerpo enfermo de la madre. Narrado también por la niña y desde una mirada inocente y lúdica, en este capítulo nos encontramos con la madre de la protagonista internada en un hospital, luego de una serie de intervenciones que le “han vaciado por dentro” a causa de un tumor, y han hecho de su cuerpo un cyborg farmacológico (Preciado, 2008), un cuerpo exento de “naturalidad” ⎯sin útero ni ovarios⎯, un cuerpo monstruoso, pero que esta vez viene a significar no la devaluación y esencialización “femenina” de su contrapartida hegemónica, no el peligro e incerteza que significa su capacidad de transformación, sino más bien las posibilidades de reinvención que poseen los sujetos que, como las mujeres, habitan en los márgenes del poder.10 Al igual que sucede en La estrategia de Chochueca, es hacia la imprecisión del cuerpo y de los rasgos que codifican su materialidad hacia donde Rita Indiana Hernández dirige su mirada y en los que sostiene su apuesta artística de una privilegiada, reivindicadora y política monstruosidad.
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Esta misma resignificación de la mujer debe reconocerse también en su proyecto musical y en temas como "Pásame a bucá", incluidos en el álbum El juidero.
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