Satyajit Ray y la trilogía de Apu

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Satyajit Ray y la Trilogía de Apu Jordi Macarro Fernández Hablar de cine y autor en India es hablar de Satyajit Ray, y hablar del director bengalí es hablar de la que para muchos es su obra maestra, la Trilogía de Apu. Considerado por muchos como un gran humanista, o como algunos lo llamarán “un cineasta de pies descalzos” que teme un cambio en las joyas y las penurias de esa India eterna, Satyajit Ray es sin lugar a dudas un gran profesional del cine, aspecto que manifiesta a través de sus películas en las que hace constar que para él, entre otras muchas cosas, el cine es un trabajo, un affaire de moral. Víctima de un reconocimiento (que viene del extranjero) quizás demasiado rápido, que le llega tras ganar en 1956 el Festival Internacional de Cannes, quizás haya caído para algunos en una rehabilitación póstuma. Aunque hay que recordar que años antes, en 1948, realizó ya una primera declaración de intenciones donde se muestra ambicioso cuando habla de asociar la película a la música al tiempo que reprocha a los cineastas indios (a excepción de Uday Shankar) el hecho de no tener cuidado con los aspectos musicales y de abusar en exceso de la utilización sistemática del estudio (filmar en interiores)1. Nacido en una buena familia se reconoce a sí mismo como hijo del “renacimiento bengalí”. Discípulo de Tagore, manifiesta desde joven su interés por el cine, asistiendo a la proyección de todas aquellas películas 1 TESSON C., “Satyajit Ray”, Cahiers du Cinéma, collection “Auteurs”, Editions de l’Etoile/Cahiers du Cinéma, Paris, 1992, 42. Francisco Salvador Ventura (Ed.): Cine y autor, Santa Cruz de Tenerife: Intramar Ediciones, 2012, 215- 229.

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(principalmente americanas) que llegaban a India, gracias en parte a su iniciativa de fundar el primer cine-club de Calcutta en 1947. No se comporta como un mero espectador, sino que durante las proyecciones toma notas y apunta todas aquellas aportaciones que a su parecer podían mejorar las obras. Cinéfilo apasionado, es consciente de que en su buena y correcta educación faltaba algo esencial; faltaban todos esos nombres del cine francés, alemán o soviético que pasarían a formar parte del elenco de aportaciones foráneas que se manifestarían paulatina y a la vez rotundamente en su obra. Trabajó durante años como maquetista e ilustrador para las cubiertas de los libros, lo que le permitió entrar en contacto de un modo intimista con el texto que utilizaría para realizar su primera película Pather Panchali, de la que hablaremos más adelante. Su afición por la música clásica occidental lo lleva a asistir a conciertos de música clásica y a comprar, en cantidad, discos de música occidental (paradójicamente esta afición le permitirá años después llevar a cabo su sueño de dirigir una película, financiando la misma con la venta de su propia colección de música). Satyajit Ray es lo que podríamos llamar un artista global2, ya que para él, el realizador debe pensar en lo que ve y en lo que oye, debe estar atento a la acción y a la palabra porque están vinculadas con las características individuales del personaje en un momento dado de la historia. Esta meticulosidad que podemos vislumbrar se hará patente a lo largo de su carrera con esa faceta de artista perfeccionista y minucioso3. En su opinión, dos son los preceptos básicos a seguir en su particular visión de enfrentar el mundo y la vida: en primer lugar, el no aceptar un consejo de alguien incapaz de ver que un simple detalle puede afectar a la totalidad de la obra, al conjunto; en segundo, el interiorizar bien que un plano solo es bueno en la medida en que este se armoniza con el contexto. Es consciente de que hacer un film es complicado y aun lo es más cuando éste es en bengalí, ya que eso supone tener un público muy reducido4. A este target limitado había que añadirle el hecho de que el 2 Esta idea de artista global la retomaremos más adelante al hablar de las características de su cine. 3 Él mismo dice que se irrita cuando vuelve a ver su primera película, Pather Panchali, al ser testigo de los numerosos errores de detalle que influyen en la identidad social de los personajes. 4 En la época el cine realizado en el estado de Bengala en lengua bengalí representaba aproximadamente el 15% del total del mercado cinematográfico en India. La gran masa de producción y consumo del cine estaba bajo el dominio de la lengua hindi.

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cine de Ray era un cine destinado a una minoría culta capaz de apreciar su obra5. Entendiendo el cine como expresión de uno o varios conceptos expresados en términos artísticos, critica la totalidad de la producción de la industria india manifestando claramente y sin ningún tipo de tapujo que: “ningún film indio puede considerarse bueno”. Con una concepción propia del Séptimo Arte que nace de la consideración de que una película puede en ocasiones producir un cierto efecto abordando el campo de las emociones universales, estima que la totalidad del cine hindi no vale nada porque sus obras no respetan en absoluto las exigencias elementales del ritmo y la estructura que, bajo su punto de vista, constituyen la esencia del cine. De este modo, se propone revolucionar el cine indio y cree que para ello es la propia India la que debe ser protagonista absoluta de una revolución interna que dé paso a una nueva concepción cinematográfica: “para salir y solucionar el problema hay que buscar en la concepción misma que nosotros tenemos del cine, ya que en India parece que el concepto fundamental de un sujeto coherente se desarrolla a lo largo de una duración establecida sin haber sido, muchas veces, necesariamente entendido”; “El cine indio necesita pues imaginación, honestidad y una comprensión mayor a los límites de su modo de expresión […] tiene que cambiar el lenguaje y la iconografía que son específicamente indios […] la misma vida es la verdadera esencia del cine”. Siendo fiel a sus palabras se convierte en el primer cineasta indio que muestra en sus películas una India real6, hecho que le ocasionará un conflicto social por cuanto se estima que está dando una imagen inaceptable del país en el extranjero. No quiere dar la impresión de ser un crítico destructivo, por sistema, del cine indio (en general) y explica que en los años 50 se hace un cine de calidad, con buenos actores, buena fotografía, con escenas bien concebidas y realizadas, diálogos plausibles y otros elementos de calidad, aunque, según su criterio, no encuentra en ningún caso que exista un todo completo7. Tanto es así que cree que una película que no cumpla con todos estos preceptos a la vez, no tiene ninguna posibilidad de ser 5 Ray prefiere hacer un cine para minorías y no un cine para la multitud, tendencia que para él representa hacer lo contrario a una obra de arte. 6 Dentro de las películas hindis la India no aparece jamás. Es con la obra de Ray cuando la India pasa a mostrarse según su realidad, no ocultando, por ejemplo, la religión de manera objetiva y sin tapujos, algo que hasta el momento era impensable en las producciones autóctonas. 7 RAY S., Écrits sur le cinéma, Traduit de l’anglais par Tony Mayer, Editions J.-C. Lattès, 1982, 58.

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distribuida (Ray 1982: 26-27). Él mismo se plantea pues el porqué de la no proyección internacional del cine de su país y su respuesta no es otra que la de ratificar que, a sus ojos, ninguna producción india puede valorarse como buena. Es consciente de que las influencias de Occidente han engendrado en la cultura india anomalías que empiezan a hacerse patentes en todas las manifestaciones de la cultura y de la existencia en el país asiático (visión muy occidental del cine). Reconoce haber tenido suerte con sus dos primeras películas porque le han permitido demostrar y asociar arte y verdad y como artista que se siente, eso es lo más importante para él, reafirmándose en la creencia de haber hecho bien escogiendo un tema social como base para realizar su trilogía y cuyo resultado fue esa proyección internacional carente en su país. Una proyección internacional que le permitió introducir a la India en el mapa del mundo cinematográfico y le trajo la fama y el reconocimiento internacional pasando a ser un orgullo nacional, incluso un mito, un artista privilegiado en su propio país a pesar de que en un principio (antes de ganar el Festival Internacional de Cannes) no lo aceptaran8.

Influencias foráneas en la obra de Ray El acceso a la cultura y una gran formación humanística le dieron la oportunidad de acercarse y conocer de primera manos diferentes maneras de entender el mundo. En el ámbito cinematográfico la influencia más evidente es la del cine clásico americano. Ray se convierte en un verdadero especialista, ve muchas películas, escribe artículos y textos críticos sobre los maestros del cine norteamericano y manifiesta abiertamente su fascinación por la técnica cinematográfica de Alfred Hitchcock. La relación que las producciones del “nuevo mundo” crean entre los personajes y el espacio, junto con el decoro son para él motivo de admiración y gusto, hasta el punto de sentirse de alguna manera continuador de este tipo de cine, lo que hace que se muestre en muchos casos reticente ante cualquier tipo de modernidad9. Tras ver en Londres Ladri di biciclette (1948) de Vittorio De Sica toma conciencia de cuál es la vía que quiere seguir. Descubierto el film, se da cuenta de que pueden hacerse películas con pocos medios y con un 8 Nargis Dutt dice que el cine comercial indio agradece profundamente a Ray el haber colocado a la India en el candelero aunque esta nunca le va a perdonar que lo haya hecho demostrando que otro cine indio es posible. 9 MICCIOLLO H., Satyajit Ray, Editions l’âge d’homme, Laussanne, 1981, 17-18.

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presupuesto realmente reducido sin necesidad de grandes infraestructuras (al contrario del cine americano al que estaba acostumbrado). Según muchos, la Trilogía de Apu bebe directamente de la influencia de este largometraje. Esta película neorrealista le muestra que otra relación con la realidad puede instaurarse en el cine, que la maestría técnica no es esencial para hacer un film y que solo es necesario saber escoger el tema adecuado. El neorrealismo italiano a través de la obra de De Sica supone para el director indio una revelación, una asimilación de lo que podemos llamar un realismo de identificación, en el que existe una voluntad de identificarse con los personajes que son, esta vez sí, como el resto de los mortales. Este hecho le llevará a buscar y utilizar a actores no profesionales que, a su juicio, favorecen una mejor compatibilidad con el público y se adecúan con mayor precisión al tipo de personaje que él ha pensado10. El choque con el neorrealismo le hace mantenerse fiel a esta lección de “identificación” llevándole al punto de comportarse de manera intransigente incluso con los pequeños detalles (objetos, vestimenta, decorados), previéndolo siempre todo y realizándolo según su voluntad de enseñar al mundo una India real, la India que él ha vivido, su India (Tesson 1992: 49-51): “Si yo hago Pather Panchali algún día, lo haré de la misma manera, usando lugares naturales y actores desconocidos”. Quizá la influencia más interiorizada de todas está representada por el cineasta francés Jean Renoir (Tesson 1992: 43-48), sobre quien escribe un artículo tras haberlo conocido en Bengala con motivo del asesoramiento de escenarios naturales que el director galo necesitaba para el rodaje de su película Le Fleuve, en 1951. De él aprende que un guión debe siempre estar abierto y dejar un espacio a la improvisación; la ausencia de intriga y de centro deja de este modo una serie de momentos expuestos al tiempo. La idea de Renoir de ese hilo de agua que a la vez es hilo del tiempo muestra a Ray que existe otra manera de hacer cine, un cine sin escenario preciso, sin acción ni drama, un cine que da paso a una concepción del tiempo y a una receptividad hacia la naturaleza que ya venía manifestándose en las películas japonesas y de las que el bengalí es también heredero (en la trilogía pueden apreciarse claramente las influencias de Japón en el tratamiento de la naturaleza, por la belleza de sus imágenes y también en el uso de la luz11 y el ritmo). 10 TESSON C., “Satyajit Ray”, Cahiers du Cinéma, collection “Auteurs”, Editions de l’Etoile/Cahiers du Cinéma, Paris, 1992, 87-89. 11 La luz marca en la trilogía las fronteras. Estigmatiza la oposición entre el mundo rural y el mundo urbano.

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Además del cine, la vida y la obra de Satyajit Ray manifiestan dos grandes influencias: por un lado la literatura bengalí y por el otro la música. El estudio de la cultura clásica, india y occidental será fundamental para el director asiático. Ha leído a la mayoría de escritores europeos, ha escuchado a los grandes compositores indios (haciendo el esfuerzo de comprar sus discos) y al mismo tiempo se ha declarado gran amante de la música clásica occidental12; esta experiencia lo conduce a una reflexión que será la base misma de su concepción del arte.

Características de su obra La obra de Satyajit Ray gira en torno a dos niveles del tiempo, pasado y presente, y a dos órdenes del mundo, antiguo y nuevo, o bien religión y ciencia. El cine de Ray es un cine de observador, sensible a la realidad del momento. Como director considera que la propia vida es aquello que de verdad merece la pena ser la base del lenguaje fílmico. Entiende que el cine indio tradicional se funde con lo que él llama “usos intangibles que tienen valor de ley”, es decir, la mezcla de géneros (dramático, cómico, musical), pero considera que el espectador quiere que el cine forme parte de su vida, de su tiempo, el espectador busca que se produzca un proceso de identificación con la experiencia cinematográfica. De este modo, el realismo que caracteriza la obra de Ray es más un realismo de percepción, arraigado a la vida de sus personajes, aunque en ocasiones ese universo realista caiga en abstracciones (Tesson 1992: 43), que considera “la verdadera materia del cine”. En sus películas somos testigos de esa atención extrema llevada a los seres y a las cosas, diferentes elementos que integra de manera estructural en el conjunto de la obra. Piensa que lo que importa realmente, más que la emoción, son los medios puestos en la obra para suscitarla, incluso si estos pueden correr el riesgo en muchos casos de pasar desapercibidos. Los historiadores del cine de Satyajit Ray creen que el director indio, cuando hace una película, lo que está haciendo es construir. Muchos definen su cine como una arquitectura (Micciollo 1981: 46), donde rigor y construcción marcan una obra que se desarrollará en la línea del “gran cine clásico”. Ray no es por lo tanto un cineasta que se abandone a la emoción que puede llevarlo ante la situación escogida; él 12 En lo concerniente a la construcción narrativa de sus películas, la música clásica occidental tendrá una importancia determinante, a pesar de que la música que escucharemos en sus obras será eminentemente de producción india.

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trata de aunar verdad y lirismo con el objetivo de hacer, a su entender, un cine humanista, o como él mismo reconoce: “aristocrático y humano”, en el que el respeto por el espectador es lo más importante; todo va a pasar antes por sí mismo, por sus propios límites y va a utilizar la manera, va a usar los medios estéticos que le parecen indispensables no solo para conmover al receptor, sino también con el objetivo de obtener una alta calidad en la emoción, lo que el director entiende como: “técnica del cine para acceder a un momento intenso de la verdad de la concepción humana” (Micciollo 1981: 46). Todos los recursos que conoce del cine los va a utilizar para elaborar obras complejas pero nunca “oscuras”, obras que proporcionen al espectador atento todas las cartas necesarias para completar el proceso de asimilación o identificación. Para ello, va a introducir en el cine indio elementos estéticos occidentales como, por ejemplo, el realizar películas cortas13 con un tempo más rápido y una estructura muy ceñida que va a funcionar, como bien cita la revista l’Avant scène: “sobre el principio de la progresión conjunta y sobre la elaboración de una multitud de relaciones internas entre los elementos que la constituyen”. Entender la obra del cineasta bengalí pasa por abordar el concepto de “autor completo”. Como cabeza pensante del proyecto, Ray controla la totalidad de los aspectos de fabricación del film: escribe, dirige, graba, dirige el montaje, dirige la música… El material literario es para él un recurso muy frecuente pese a que introduzca guiones originales en sus películas. Su vasto conocimiento de la literatura bengalí le permite seleccionar textos, normalmente cortos, muchos de ellos de escritores conocidos y que él considera de primerísima calidad, para adaptarlos a la historia cinematográfica que quiere contarnos. Como hombre de cine sabe perfectamente como pasar del texto a la pantalla y, por eso, prefiere relatos de no larga extensión, ya que considera que se ciñen más y mejor a aquella idea de película que tiene, aunque cabe destacar que el caso de la Trilogía de Apu será una excepción a su propia regla, ya que el texto sobre el que se apoya el guión de Pather Panchali es un extenso romance. Aunque las películas de Satyajit Ray son menos la búsqueda de la verdad humana que la simple afirmación de los medios del cine (Micciollo 1981: 46), como director pone en práctica lo que él llama “la ley de la justificación máxima”. Sus películas son un universo cerrado en sí mismo que no está fundamentado en una simple imitación de la realidad, sino más bien en un realismo que parte de una concepción 13 Entiéndase por cortas: de una duración acorde con los cánones del cine occidental.

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idealista del arte que hace de la obra un objeto perfecto. Esta “ley de la justificación máxima” trata de encontrar el motivo como origen de todos y cada uno de los actos que los personajes de sus filmes van a realizar. Curiosamente por más que existan y se planteen situaciones diversas estos van a acceder siempre a una justificación que radica en la honestidad14, una honestidad escrupulosa a partir de la que, según el director, puede desarrollarse la estructura fílmica. El esquema más frecuente en su obra consiste por tanto en emplazar una situación, basada esta en una tentativa de corrupción, caracterizada por la observación de un personaje frente a su tentación para tratar de llegar al punto de inicio haciendo valer su honestidad, abriendo los ojos y rechazando la tentación15. Todas sus obras hablan además de la religión en India de una manera totalmente objetiva, constituyendo así uno de los pocos ejemplos dentro del cine del país asiático que lo haga. Además, el decoro y el aire familiar de sus trabajos destacan entre otras cosas por esa capacidad de mostrar el gesto social y de saber encontrar con absoluta precisión para el rol del personaje a los actores con caras, cuerpos y gestos precisos, sin confundirse. Todos los personajes de sus películas, sean más o menos la continuación del mismo, están marcados por ese encuentro “actorpersonaje”. Ray entiende al actor como el medio que permite hacer de puente entre lo real (el cuerpo) y lo irreal (el personaje), entre dos niveles del espacio y dos niveles del tiempo disyuntivos, todo ello reforzado por la música. Normalmente india, la música es para el bengalí lo que hace el film, la esencia misma de la película. Ray no se preocupa por adaptar la música a la imagen, sino todo lo contrario, trata de adaptar o de encontrar el plano, la imagen que acompañe a la música (Micciollo 1981: 122-125, 141). Hay pues en su cine movimientos de cámara precisos para poder expresar y hacer entender el gusto por estos elementos. “El film es un sueño de la música, un sueño de la escritura que tan solo en el cine puede alcanzar la comprensión total”.

La Trilogía de Apu Con una amplitud de 5 horas y media la Trilogía de Apu, considerada en todos sitios e incluso en la misma India como un film profundamente 14 Todos sus personajes, de uno u otro modo, van a enfrentarse siempre al mismo problema, ¿cómo continuar siendo honestos? 15 Normalmente la integridad en todas sus películas está personificada por una mujer. MICCIOLLO H., Op. Cit., 20-22.

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emotivo, basado en la expresión de los grandes sentimientos humanos, con la descripción de los grandes acontecimientos de la vida (entre los que destacan nacimiento y muerte), es un romance educativo aunque no a la manera occidental (con peripecias, crisis decisivas en la formación de un carácter, de una vocación, de un lugar de madurez donde encontrar el camino de la vida), sino más bien la trasplantación ideal de un modelo implantado por De Sica, un romance didáctico, el de un niño que pasa a ser adulto enfrentándose a la realidad de la vida y del mundo (la miseria, la escuela, la ciudad, el trabajo, la literatura), en el que el aprendizaje, relacionado con la muerte, viene marcado por esa idea de viaje, de camino por recorrer, que siempre estará vinculado a la imagen del tren de la que hablaremos a continuación. A lo largo del metraje de las tres películas se nos mostrará un mundo relativamente ordenado (incluso dentro de sus contradicciones; un enfrentamiento directo al mundo contemporáneo en el que el desorden ha ido ganando terreno). Inscrita dentro del estilo neorrealista, nos habla de la búsqueda de lo auténtico y del rechazo a lo comercial (a pesar del vocabulario y de las expresiones que habitualmente podemos encontrar en las superproducciones americanas). Sin tener una concepción global de trilogía, cada uno de los tres filmes ha sido creado como un todo, independiente e independientemente concebido en relación a los vínculos existentes entre ellos. La importancia radica pues en esa obstinación y tenacidad de Ray quien, sin tener la certeza o la seguridad de si sus películas alcanzarían el éxito, tuvo desde un primer momento claro el proyecto, siendo fiel a esa idea de llegar hasta el final con las decisiones tomadas. Concibe así una obra en la que se manifiesta una coherencia interna muy fuerte que se construye sobre un movimiento, sobre un ritmo plano, sin orientación ni sentido, desprovista de un centro, en la que el desarrollo de las acciones consigue crear un equilibrio, un balance entre los diferentes momentos (sin destacar unos sobre otros) dejando al metraje desprovisto de clímax y tensión, manteniéndose al margen de esos hilos argumentales basados en la causaconsecuencia (un acontecimiento no viene de otro que lo precede; la vida no va a anunciar lo que va a suceder). Esta cierta lentitud y percepción de las cosas, cuyo origen es una noción de continuidad, son aspectos que definen el ritmo fílmico característico de las obras de Satyajit Ray. El director bengalí pone en práctica una técnica de dramatización que implica una idea de movimiento que viene marcado de dos maneras: por un lado, a través de los desplazamientos y por el

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otro, a través de la muerte de los personajes. Cada uno de los relatos termina simbólicamente con una partida: en Pather Panchali, la partida del pueblo hacia Varanasi; en Aparajito, la partida de Mansapota hacia Calcutta; y en Apu Sansar, la partida del pueblo de Gauganandakati hacia Nischindipur. Para mostrar esta idea de desplazamiento entendido como una partida, el motivo recurrente y repetido en las tres películas es la imagen del tren (a la que antes hemos hecho referencia). La aparición del tren, de ese elemento de modernidad, es también símbolo de premonición, de que algo irremediable va a pasar. Es por lo tanto una metáfora de la muerte (sin anunciarla directamente) y una asociación, a ella por contigüidad. Por ejemplo, la secuencia del tren en Pather Panchali es la inmediatamente siguiente a la de la muerte de la anciana Indir (abuela de Apu). Del tren mítico de Pather Panchali llegaremos al juguete de Apu Sansar. El tren será por tanto no solo ilustración de la evolución del protagonista, quien experimenta una pérdida prematura del universo de la infancia viéndose obligado a volver a constituirse en el ámbito personal, sino de un modo más profundo, pasa a expresar y a constituir esta evolución de la que hablamos16. “Allí donde las hojas son más verdes y la hierba más suave; allí donde el trigo es más tierno…Nuestra tierra Bengala”. Este poema que decide la vida de Apu será la idea base sobre la que se construye la Trilogía de Apu, iniciada en el año 1955 con Pather Panchali (Canción del pequeño camino). En Bengala, en su tierra natal, en un paraje con una vegetación exuberante empieza Satyajit Ray a rodar su primera película. Inspirada en el poema narrativo de Bibhutibhusan Banjeri, publicado en Bengala a principios de los años 30, Pather Panchali es un romance de inspiración autobiográfica escogido por el director por su elevada calidad, por el humanismo, el lirismo y la verdad que en él se manifiestan. El texto llegó a manos de Ray en 1944 con motivo del encargo de ilustrarlo. El hecho de ser capaz de plasmar la visión del mundo a través de los ojos de un niño hace que el bengalí decida adaptar la obra literaria, aportando modificaciones pero manteniendo siempre, eso sí, el carácter original del romance, ya que esta es la única manera de conservar el sello de autenticidad. 16 Desde el primer momento el tiempo, lo efímero, la vida moderna y por ende la vida de Apu estarán marcadas por el tren. En el momento en el que todo ha terminado y se ha cedido a la modernidad, una simple visión basta para que el niño convertido ahora en hombre se reconcilie con el mundo.

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Con Pather Panchali, Ray se da cuenta del riesgo que comporta explotar ciertos sentimientos y hablar de ellos (la existencia simple, monótona, las fiestas religiosas, los dramas domésticos, los juegos, el rechazo de lo mezquino y mediocre) aunque tenía confianza absoluta en el tema y en la simpatía que podían despertar los personajes humanos de la historia. Apu, el protagonista del relato es el heredero de los grandes héroes de las grandes epopeyas. Un niño con los pies en la tierra y con la cabeza llena de sueños. La decisión está tomada y tras iniciar el guión de la película en 1950 en el barco que lo llevaba de regreso a Inglaterra, comienza el proyecto de rodaje de un largometraje poco ambicioso que terminó por revolucionar el cine indio y por imponerse en el mundo como leyenda, demostrando que un film personal puede ser completamente compatible con un éxito comercial. La película, filmada con financiación propia17, con un rodaje largo, en la que aparecen escenarios imposibles que enmarcan a actores no conocidos, se convirtió según los expertos en “uno de los mejores filmes sobre la infancia” o quizá para algunos el mejor. Pather Panchali representa un golpe maestro de Satyajit Ray con el que ratifica esa idea tan suya de hacer un cine totalmente opuesto al cine hindi de las grandes productoras. La canción del pequeño camino se convierte en un canto a su tierra, a sus paisanos, a sus pueblos, a sus paisajes, a los ricos y a los pobres, a sus mujeres, brahamanes, maestros de escuela y a todos aquellos que forman parte de la verdadera India, esa que tanto ama y que tanto le ha faltado durante su estancia en Londres, esa India que quiere enseñar al mundo, la que él conoce, la que para él es la India real. Una de las características esenciales de esta obra es la dualidad; presente en la vida del director, se muestra en muchos ámbitos de la vida, una dualidad ligada a un dinamismo que va a marcar a todos los personajes de sus películas: campo (origen del hombre, hábitat de los hermanos) vs. ciudad (lugar de acceso a la educación), madre (momento presente) vs. padre (recuerdos del pasado), oriente (tradición popular) vs. occidente18 (admiración por el modo de vivir). Aunque en esta dualidad no siempre 17 Ray tuvo que aportar su propio dinero e incluso vender su colección de música para que el rodaje pudiese llevarse a cabo. En la última etapa del trabajo, el gobierno de Bengala ayudó con los costos a que la película se terminase. 18 Las relaciones entre Oriente y Occidente en la obra de Satyajit Ray no son lejanas. La vida occidental marca de algún modo la vida y la historia de Apu. Occidente no aparece directamente en la película aunque sí pueden verse referencias a la Segunda Guerra Mundial a través de aviones que surcan el cielo.

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se contraponen, posturas, naturaleza y cultura irán unidas; el bosque se constituye como centro de la cultura tradicional, que por momentos se convierte en horizonte de la propia existencia del protagonista. Pather Panchali es para Ray una experiencia de cine completamente nueva. Tras ganar el Festival Internacional de Cannes en 1956 La canción del pequeño camino se convierte en un emblema, en un clásico que todos los cineclubs se disputan. El cineasta pasa a ser conocido a nivel mundial lo que le permitirá disponer de todos los recursos necesarios para realizar otras películas y para continuar con la que, sin él planteárselo en un inicio, sería su trilogía y obra maestra. Aparajito (El invencible) de 1957 y Apu Sansar (El mundo de Apu) de 1959 completan la trilogía. Salir de la infancia significa abrirse al mundo, entrar en el sistema y por lo tanto dejar de ser libre. En Aparajito Apu pasa del mundo rural a enfrentarse al mundo de la ciudad. De las tres películas esta es quizá la que refleja de un modo más claro las marcas del neorrealismo, mostrando el melodrama de la pobreza. El cambio en la concepción temporal permite que intriga e historia pasen a ser las protagonistas19; cada uno de los pasos que dan los personajes se convierte en un plan que ahora sí anticipa otro plan. La visión del presente pasa a ser en El invencible una visión de futuro. Ahora sí estamos ante una historia constituida por una sucesión de planos. La proximidad marcada por la presencia de lo lejano va a ser el motivo dominante de esta película, simbolizado, como no podía ser de otra manera, por el tren, ese tren que se lleva a Apu a Calcutta y que les permite ver (a él y a su madre) el significado real de la separación que comporta un alto coste, la soledad. La impresión de soledad desesperada de la madre pasa a ser más importante que el sentido material de miseria que experimenta Apu. La soledad, la enfermedad y la muerte de la madre (expresadas a través de la imagen crepuscular la noche antes de la defunción) reflejan en el film de 1957 de nuevo el paso del tiempo que se hará patente incluso en otra de las películas de Ray, El salón de música, que rodará antes incluso de la tercera parte de la trilogía. La evolución de la vida de Apu se sucede según un punto de vista muy occidental. En Apu Sansar somos testigos de cómo ese niño convertido ahora en hombre comienza su carrera de vida con los estudios en la pequeña aldea para terminar entendiendo que necesita llegar a ser algo en la vida. A través del aprendizaje occidental, Apu se pone 19 ISHAGHPOUR Y., Satyajit Ray, l’orient et l’occident, les Essais, Editions De la Différence, Paris, 2002, 68.

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directamente en contacto con la tradición de sus ancestros. Ahora siente que tiene la necesidad de trabajar (adaptarse al mundo que le rodea) y decide, como ya lo hiciera su padre, escribir, aunque no obras de teatro sino más bien un romance a la occidental. De ese modo, Ray introduce la idea y la profesión de escritor que repetirá en otras de sus obras; Apu se convierte junto con su padre, en el primero de los escritores del cine del director bengalí que trata de mimetizar la historia de Apu con la película, ya que la novela que él escribe no es otra cosa que su propia vida. El proceso de asimilación y de interacción con el mundo es complicado y duro, llevará al protagonista a un intento de salir y de vivir al margen, aunque veremos que no lo consigue y la consecuencia de ello será un fallido intento de suicidio cuya resolución es la huída de nuevo a la naturaleza, a ese ámbito rural del que saliera, pero esta vez convertido en vagabundo. Este planteamiento que muchos pueden interpretar como un paso atrás o como un volver a los orígenes, es para Ray todo lo contrario, él lo concibe como un descubrimiento, como ese detonante del concepto de honestidad del que hablábamos anteriormente, es el momento en el que ante la inmensidad de la naturaleza Apu se libra y se desembaraza de su novela, entendida como símbolo de ese mundo que en cierto modo lo ha destruido. El único objetivo que él se marca en la vida, como finalidad para completarse y realizarse como persona en ese medio urbano, es escribir un libro y finalmente termina por abandonarlo. De este modo, el mensaje cultural y por ende religioso que envía Ray no es otro que el de enseñarnos que los seres humanos finalmente son desprovistos de todo lo material, de su vida, de su energía, de su voluntad, ya que todo forma parte de un orden y de unas circunstancias que son parte de la evolución personal. Finalmente, es interesante destacar como con esta tercera película se completa y cierra un círculo no solo narrativo sino también simbólico. Retomando esa idea / imagen del tren como metáfora temporal, a lo largo de las tres películas somos testigos de cómo esa imagen, o más concretamente ese elemento, las vías del tren, que en Pather Panchali constituyen el límite del universo de Apu, ahora en Apu Sansar forman parte de la decoración de la vida cotidiana (aunque como elemento perturbador y violento). Ahora el horizonte lejano es el campo, la naturaleza, lo que fuera el origen y ese camino de hierro que tenía valor de sueño, de salir del pueblo, es ahora el camino que une a Apu con su vida triste del pasado (a causa de la muerte de sus seres queridos). Esa idea del tren, de movimiento, de partida o desplazamiento, de

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separación no es otra cosa que el gesto, la evolución y el recorrido, el devenir del personaje protagonista a lo largo de la trilogía.

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Satyajit Ray ha dejado con la trilogía su firma o sello de identidad personal en la historia del cine contando lo que para algunos pudiera ser en cierta manera parte de su vida, mientras que para otros e incluso, según cuenta el mismo director, no tiene ningún elemento que pueda identificarse con esta. Al margen de la nota autobiográfica y centrándonos para terminar en la proyección y repercusión internacional del bengalí, quizá el hecho de que en un primer momento Ray no tuviese en India la popularidad de la que gozaba en occidente se deba a que su cine se escapa de todos aquellos preceptos (rasas) básicos del Séptimo Arte en el subcontinente. Lo que sí es cierto es que tras estudiar la obras y por extensión la personalidad del director indio uno puede plantearse, teniendo en cuenta que esa voluntad de hacer un cine donde se muestre la realidad de un país y donde se dé una imagen real de la vida en India pasa por el adaptarse a los parámetros occidentales, ya que hacerlo a la manera hindú implica tener una concepción totalmente diferente de la creación cinematográfica, ¿estamos realmente preparados (en occidente) para un cine indio de factura tradicional (oriental)? o ¿solamente somos capaces de aceptar como bueno aquello que, a pesar del origen que tenga, se adapte a la normativa y a las tradiciones que hemos ido asimilando?

Satyajit Ray

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