SARAMAGO Y EL ACTO DE NOMBRAR: De la ceguera a la lucidez [Fragmento de libro]

SARAMAGO Y EL ACTO DE NOMBRAR: De la ceguera a la lucidez.

Versión completa disponible en: http://www.amazon.es/Saramago-acto-nombrar-ceguera-lucidezebook/dp/B00ZBPCGF6/ref=sr_1_1?ie=UTF8&qid=1433938382&sr=81&keywords=james+rodriguez+calle+kindle James Rodríguez Calle

Lafotobajolamesa Editorial

A Antonio, Gerónimo y Paola, siempre. A quienes resisten en el anonimato de la lucidez. A José Saramago y Pilar del Río. A Ulrikke, como lo prometí.

AGRADECIMIENTOS A Mery Cruz, por su excelente asesoría. A Óscar Ágredo, a pesar de él. Su ayuda fue fundamental.

CONTENIDO

INTRODUCCIÓN

1. El baile de máscaras: Todos los nombres

2. Ensayo sobre la ceguera: del mito interrumpido al disco cromático de la irracionalidad.

3. Ensayo sobre la lucidez o la paradoja de la democracia.

4. Conclusiones

5. Bibliografía

5. Notas

Prefacio La primera versión de este texto fue terminada en el año 2006, como requisito para obtener mi título de Licenciado en literatura de la Universidad del Valle. Hace un año empecé a reescribirla, pero a mitad de camino me di cuenta de que lo que estaba haciendo era un absoluta traición a ese lector que amó la obra de Saramago. Quise dar de baja las citas de Edmon Cros, que me parecen insuficientes; quise ser menos entusiasta en algunas partes; menos “panfletario” en otras; menos romántico y más barroco en otras (desde el ethos de Bolívar Echevarría)… Pero al fin y al cabo ese fue el lector que se enfrentó a la obra de Saramago y empezó a ver el mundo con el tamiz de la lucidez de sus personajes y de su narrador socrático. No, lo correcto era publicar un libro con la voz de un lector de 24 años, no debía aumentarle más de 10 años. En fin, el tono me agrada, y el entusiasmo, espero que encuentre los lectores más adecuados.

Introducción Se debe tener mucho cuidado con los nombres de las personas y de los seres vivos, porque al pronunciarlos se toca su corazón y entramos dentro de su fuerza vital. Así nos saludamos como parientes de sangre. No entiendo la facilidad de los extranjeros para llamarse unos a otros sin asomo de temor, lo cual no sólo es una falta de respeto, también puede ocasionar graves peligros. He notado que esas personas hablan con la mayor liviandad, sin tener en cuenta que hablar es también ser. El gesto y la palabra son el pensamiento del hombre. Isabel Allende. Los Cuentos de Eva Luna. “Wallimai”.

En una entrevista del 2002,i Saramago confiesa: “debo decir que cada vez me cuesta más ponerles nombres a los personajes”. Era el tiempo de escribir El hombre duplicado y su afirmación podía constatarse fácilmente leyendo Ensayo sobre la ceguera o Todos los nombres, novelas en las que, salvo por Don José, no hay un solo personaje que tenga nombre en el sentido formal (nombre de pila). Su narrador prefiere llamarlos según su rol en el universo narrativo o según algún aspecto circunstancial: El perro de las lágrimas, el primer ciego, la mujer del médico, la señora del entresuelo derecha… Pero, ¿por qué?, ¿acaso era un capricho estético? No. Lo que fue una simple constatación en las primeras lecturas, se convirtió para mí en la pregunta de lectura más importante. Empecé a confirmar que el acto de nombrar es en la obra del portugués uno de los principales recursos para generar un sentido profundo en el papel simbólico de los personajes: no es gratuito que la familia de Levantado del suelo deba llamarse Maltiempo si su historia es una larga tragedia que sólo termina con la caída de Salazar (el inicio de un tiempo mejor) y que la última generación adopte el apellido Espada al tiempo que por primera vez una mujer, Gracinda, puede salir a hacer protestas públicas sin terminar vapuleada por la fuerza pública o por los hombres que salen a pelear con ella. Blimunda Sietelunas y Baltasar Sietesoles complementan

con sus nombres, decididamente herejes, el colorido, Barroco, universo de la Lisboa del Renacimiento en Memorial del convento. Pero éstas son obras que cargan el mote de “novelas históricas” y por lo tanto el apellido y los nombres en general tienen una profunda relación de sentido con la historia –y por ende con la tradición– del lugar al que pertenecen. Sus nombres son reconocidos en una comunidad por los roles sociales que representan. Son parte de una modernidad en la que aún los papeles sociales conservan un lugar bien reconocido; es el caso de Doña Clemencia (en Levantado del suelo), matrona católica que cada semana ostenta su caridad católica entregando comida a los más necesitados de la comunidad. Pero algo distinto ocurre en las que Saramago decide llamar ensayos: los personajes pasan a existir en un presente que sólo cabría ubicar en algún momento del siglo XX. De su pasado poco o nada sabemos y lo cierto es que en ese universo literario sólo el presente tiene importancia. No son historias en las que el peso de llevar un apellido o un nombre genere un destino determinado a la manera de las obras de Faulkner, García Márquez, Toni Morrison o los poemas épicos clásicos. Son personajes para los que las historias del pasado sólo tienen importancia en tanto puedan resolver preguntas del presente. En un universo así los nombres no se necesitan porque los verdaderos nombres os cuentan la historia de quienes los llevanii y al narrador de estas novelas no le interesa decirnos quiénes eran sus personajes antes de la historia que nos está contando. Prefiere permitirnos observarlos como si asistiéramos a una exposición de pintura en la que el artista nos invitara a presenciar el proceso de composición. En Manual de pintura y caligrafía (que a pesar de ser de las primeras, no pertenecería al grupo de las históricas porque la ciudad no tiene nombre ni tiempo) el narrador anticipa:

Tengo todavía [...] una razón, una confusa razón, quizá un tortuoso artificio, para no escribir los nombres por extenso: en mi oficio (que es el de pintar) empezamos por aplicar los colores tal como vienen en los tubos, que tienen nombres fijados para siempre jamás. Pero al unirlos, en la paleta o en la tela, la mínima superposición los modifica, o la luz, y un color es aún el que era, más el color vecino, más la conjunción de los dos y el (los) nuevo(s) color(es) que de ahí resulta(n), entran en la gama permanentemente inestable para repetir el proceso, al mismo tiempo multiplicador y multiplicando […] darle nombre es fijarlo en un instante de su transcurso, inmovilizarlo, quizá en desequilibrio, darlo desfigurado. Dejarlo indeterminado a la inicial simple, pero determinándose en el movimiento.iii

Sólo faltaba el paso a la eliminación completa de los nombres, que vendría en algunas de sus novelas posteriores. Sus personajes serían entonces seres indeterminados en tanto que sujetos culturales pasando de un estado de sujeto no-consciente a otro de sujeto del deseoiv. Seres que despiertan de un letargo de alienación para emprender un viaje hacia encuentros que los modifiquen y aun que los expliquen; exentos de nombres que estarían vacíos de significado, o mejor, de sentido. Porque, como dice el narrador de todos los nombres: Al contrario de lo que se cree, sentido y significado nunca han sido lo mismo, el significado se

queda aquí,

es directo, literal, explícito, cerrado en sí mismo, unívoco, podríamos decir, mientras que el sentido no es capaz de permanecer quieto, hierve de segundos sentidos, terceros y cuartos, de direcciones radiales que se van dividiendo y subdividiendo en ramas y ramajes que se pierden de vista, el sentido de una palabra se parece a una estrella cuando se pone a proyectar mareas vivas por el espacio, vientos cósmicos, perturbaciones magnéticas, aflicciones. v

Red de sentido es también la obra de Saramago. Por lo pronto mi intención consistirá en interpretar la parte que corresponde al acto de nombrar, aún en la contradicción de referirme con mayor énfasis a las obras en las que este acto técnicamente no existe: Todos los nombres, Ensayo sobre la ceguera y Ensayo sobre la lucidez.vi

Es cierto que existe una diferencia de 9 años (1995-2004) entre las publicaciones de estas tres obras, lo cierto es que la naturaleza de las obras permite ubicarlas en un período que de momento sigue siendo actual, a saber: la precariamente llamada postmodernidad, que coincide con el periodo de transición entre el siglo XX y el XXI. La obra de Saramago (aún en las novelas históricas) tiene la característica de propiciar una discusión o una reflexión que permite pensar más allá de lo inmediato, en proyección. Que no se rige por lo que ocurrió en el mundo, sino por lo que está ocurriendo en el mundo.vii Sin embargo cabe mencionar de entrada el contexto político y económico: el Portugal retratado al final de Levantado del suelo y en Manual de pintura y caligrafía, el de la incertidumbre política y la esperanza socialista, es reemplazado por el de la “Modernización” o podríamos decir, Globalización. Portugal entra en la Comunidad Europea (1986) después de políticas Neoliberales y de austeridad (Mario Suárez-Antonio Cavaco Silva). El país asume la presidencia de la Unión Europea en 1992, al tiempo que se inician protestas sociales de estudiantes, por las dificultades de ingreso a las universidades; de los empleados de Servicios públicos, por mejoras salariales y de los médicos, por privatizaciones en algunos servicios de sanidad. ¿Y Saramago? En la isla de Lanzarote (donde aún hoy sigue) auto exiliado por la censura que le impuso ese año el gobierno a El evangelio según Jesucristo “porque ofendía las creencias del pueblo portugués, cuya creencia universal, según parece, es el catolicismo”.viii Las tres novelas en las que enfatizaré este estudio fueron publicadas en los años posteriores al autoexilio. El contexto es pues, el del inicio de la consolidación de la actual Unión Europea. Pero es el discurso subyacente en la cultura y la expresión de éste en la obra de Saramago lo que ocupará la reflexión de éstas páginas.

Así mismo, aunque varias de las obras de Saramago se desarrollan en Lisboa, la ciudad de las obras que me propongo estudiar es una ciudad sin nombre y sin indicios que permitan señalarla como alguna en particular. No es pues la representación de Lisboa, como no es tampoco la de una ciudad que pueda asimilarse con alguna de la realidad. La de estas novelas es por el contrario una ciudad metafórica, que puede ser la representación de cualquiera que pertenezca al actual mundo globalizado. Por lo tanto, así como no es posible detenerse a referenciar y comparar con exactitud las fechas de publicación con la realidad histórica, sin riesgo de una especulación excesiva, tampoco es posible referirse a la realidad de un lugar en particular. Conformémonos, pues, con referentes generales y esperemos que las obras nos hablen “con precisión” de lo que está ocurriendo en el mundo.

El baile de máscaras: Todos los nombres La memoria de la mayoría de los hombres es un cementerio abandonado donde yacen los muertos que aquéllos han dejado de honrar y de querer. Todo dolor prolongado es un insulto a ese olvido. Yourcenar, Marguerite. Memorias de Adriano. Unidad editorial. Madrid, 1999.

Edmond Cros definía la cultura como: “el espacio ideológico cuya función objetiva consiste en enraizar una colectividad en la conciencia de su propia identidad. Es específica y ésta es su característica fundamental.” ix Tenemos en Don José a un sujeto que podría definirse culturalmente como un burócrata, no porque ejerza el poder del escritorio (buró), sino porque vive bajo el poder del registrador: “La cultura, en efecto, sólo existe en la medida en que se diferencia de las otras y sus límites vienen señalados por un sistema de indicios de diferenciación, cualesquiera que sean las diferencias y la tipología adoptadas […].” La absoluta soledad de Don José y la ausencia de pasado nos hace sentir que su cultura, en tanto memoria, sólo está limitada por ese espacio oficinezco, kafkiano, que habita: “La cultura funciona como una memoria colectiva que sirve de referencia y, por consiguiente, es vivida oficialmente como guardiana de continuidad y garante de la fidelidad que el sujeto colectivo debe observar como la imagen de sí mismo que de este modo recibe”. x Entonces, ¿quién es Don José, el personaje principal de Todos los nombres en tanto que sujeto cultural o sujeto de la cultura?xi Si lo observamos desde un punto de vista que privilegie al Don José de la subsistencia, de la modesta vida laboral, nuestro personaje es, al principio de la novela, un empleado que reproduce y aplica los comportamientos propios del más insignificante escribiente de La Conservaduría General del Registro Civil y, por lo tanto, un típico ejemplo de sujeto no-consciente. Sus relaciones con los compañeros de trabajo se limitan debidamente a los asuntos laborales. Cuando Don José saluda a sus colegas, recibe como respuesta un predecible:

“Buenos días, Don José”, pero su nombre es pronunciado con la mayor apatía, sus pares no saben con quién están hablando”. xii Cuando recibe una orden de un superior: “Don José, múdeme aquellas carpetas”,xiii su nombre es enunciado con una entonación que el narrador llama de indiferencia autoritaria. Don José es el más antiguo de los escribientes y, como consecuencia de ello, encarna el peso de una cultura burocrática (¿y decimonónica?) que impone la negación de aspectos humanos que no correspondan a una finalidad productiva. O podríamos decir simplemente negación de aspectos humanos en sí. Don José tiene prohibida la posibilidad de ser alguien en el plano social y más aún en su campo laboral. Sus opiniones respecto al trabajo, si las tiene, prefiere guardárselas, como aquella idea de unir en el archivo de la Conservaduría los registros de los vivos con los de los muertos. Además, no tiene una vida social ni siquiera precaria; don José no tiene con el mundo más relación que la estrechez de las revistas y el impersonal contacto con los visitantes de la Conservaduría. No es posible imaginar a este don José teniendo una relación, fuera del plano laboral, con nadie. Pero existe otro Don José: el que en la soledad del único cuarto adyacente a la Conservaduría, organiza y actualiza su colección de personas famosas y que lo hace, en el decir del narrador, probablemente por algo que podríamos llamar angustia metafísica, tal vez porque no consigue(n) soportar la idea del caos como regidor único del universo.xiv Éste es el Don José de la transformación, el que empezará a perder eficiencia en su trabajo a causa de su distracción; el que llamará más adelante la atención del conservador por un extraño comportamiento y un inexplicable resfriado, y éste no tendrá más remedio que conocer cómo vive y dedicarle palabras y atenciones inusuales en sus relaciones con los empleados. El Don José que descubre por coincidencia el registro civil de una mujer desconocida y decide saber de ella mucho más que los

datos vacíos que le ofrece la Conservaduría; que a causa de ello empieza a convertirse en un sujeto del deseo, en un héroe que tiene como objetivo (inconsciente al principio) rescatar del olvido todos los nombres que, por ser de muertos, se almacenan en la parte más lejana de la Conservaduría y, como consecuencia, darles un lugar de igual importancia al de los vivos: el de la presencia aún latente en las historias humanas. Es el momento cuando el relato adquiere ese aire épico que insinúa semejanzas entre éste don José, en apariencia tan débil, y los esforzados y virtuosos héroes clásicos. Es claro que en Todos los nombres asistimos a una aventura con marcados aires épicos. Algunas de las referencias mitológicas son explícitas: don José es Teseo utilizando el hilo de Ariadna en el laberinto nocturno de La Conservaduría; es el héroe que visita el oráculo antes de emprender su aventura cuando encuentra a la sabia Mujer del entresuelo derecha y puede luego continuar su aventura. Y es, ante todo, un héroe que, como los clásicos, cumple con el trámite de la katábasis: como Ulises, Eneas y el Dante debe descender al Hades para encontrar en los muertos las respuestas que los vivos no pueden darle. Como Dante don José emprende un viaje por el intricado camino de los muertos en busca de una mujer amada. Pero si nos remitimos a los griegos su historia habría que compararla con el mito de Orfeo y Eurídice, pues nuestro héroe cree encontrarla al final del fatigoso camino a través del cementerio y, aunque cree hallarla al fin (en el lugar más apartado) se entera de que no podrá verla. No porque, como le pasa a Orfeo, la mujer se desvanezca ante sus ojos, sino porque para verla tendría que ver de igual manera a todos los demás muertos o, por lo menos, a los suicidas. Es decir, el sujeto pasivo que acoge la cultura de olvido e indiferencia le da paso a otro que la cuestiona y que gradualmente irá imponiendo heroicamente su deseo de rescatar la memoria: la suya, la de la mujer desconocida y la de los seres humanos que se esconden tras los registros de

la Conservaduría. Podríamos afirmar, incluso, que don José encuentra, como los caballeros medievales, una mujer a quien dedicarle toda su voluntad, con la variación consistente en que encontrar a la mujer es al mismo tiempo el objeto de la aventura. La búsqueda empieza a partir de la contemplación solitaria (sin escudero y sin armas) de la mujer amada, de su nombre. Pero ¿cuáles son sus caminos? Obviamente don José no se enfrenta a los despoblados y los mares de los héroes clásicos (por lo menos no en sentido literal). Asistimos en Todos los nombres a un escenario que tiene una vocación puramente urbana y, como lo afirma Manuel Delgado en El Animal Público: Lo urbano no es lo opuesto de lo rural, sino de lo comunal (una forma de vida en la que se registra una intensa conjunción entre morfología espacial y la estructuración de las funciones sociales, y que puede ajustarse a su vez al conjunto de fórmulas de vida social basadas en obligaciones rutinarias, una distribución clara de roles y acontecimientos previsibles, fórmulas que suelen agruparse bajo el epígrafe de tradicionales o premodernas).xv

La ausencia de funciones sociales tiene una relación directa con la ausencia o la deslegitimación de las llamadas instituciones socioculturales primarias –familia, religión, sistema político, organización económica–.xvi La máscara En esta aventura de Don José las fórmulas tradicionales o premodernas se descartan, al menos en un primer momento de su búsqueda. Encontrar a la mujer desconocida o, mejor, saber quién es el ser humano que existe tras unos cuantos datos vacíos del registro civil, no podrá ser por la vía de conocerla en una iglesia, en un banquete de beneficencia o asistiendo a las reuniones de un partido político. Don José, por el contrario, entra en la dinámica del sujeto urbano. No le queda más remedio que convertirse en un actor que parece conformarse con papeles mediocres, a la espera de su gran oportunidad.xvii

La identidad que usa es la de un enviado de la Conservaduría que desea confirmar los datos de La mujer desconocida. Una máscara muy efectiva por no estar lejos de la realidad, pues podríamos decir que es una verdad a medias. Don José adopta entonces el rol de transeúnte, de un ser anónimo que no debe levantar sospechas; que camina por sitios públicos, pero sólo está de paso mientras recoge pistas para su investigación. Su falsa identidad, la de enviado de la Conservaduría, está respaldada por un acta en la que se suplanta la autoridad del Conservador. Sus diálogos y en especial los que sostiene con La mujer del entresuelo derecha están llenos de imposturas, aún por parte de la mujer que decide continuar con el juego que le propone el visitante. Pero la impostura, aunque “auténtica”, es vivida como un mero artificio. Don José la toma de forma precaria, no es el comportamiento propio del sujeto que, a fuerza de visitar sitios públicos, asume máscaras como un gesto espontáneo de tan arraigado: el gesto que es llevado a su máxima expresión en los centros comerciales, cuando no somos más que un postura y una indumentaria que caminan sin hablar, sin saludar, sin conocer el nombre de nadie, ni siquiera el de la mesera que nos sirve el café todos los días; el gesto del sujeto que rara vez rompe el blindaje de su (im)postura. xviii No es Don José, digámoslo ya, un sujeto postmoderno más que por la circunstancia de subsistir en un medio postmoderno. Podríamos afirmar que es la consecuencia de tener más de cincuenta años y por ende ser menos permeable a los discursos imperantes de su cultura que individuos más jóvenes; o podríamos concluir que es el resultado del aislamiento en el que vive, encerrado en su solitario cuarto de la Conservaduría...

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Todas las notas de la entrevista son tomadas de: Halperín, Jorge. Saramago: “soy un comunista hormonal”. Lemonde Diplomatique. Bogotá 2002. ii Palabras de Fangorn, el Bárbol. Tolkien, J.R.R. Las dos torres. Ed. Minotauro, 2003. iii Saramago, José. Manual de pintura y caligrafía. Editorial Alfaguara, 1999. P.P 28 y 29 iv Aunque estas dos categorías son sólo los extremos del sujeto cultural, lo importante es la dirección ideológica en la que se movilizan los personajes. La noción de sujeto cultural plantea que el sujeto es un lugar-teniente de su patrimonio cultural y del discurso que lo representa, pero lo que diferencia un individuo de otro (o mejor, una singularidad de otra) es el grado de consciencia (de sentido crítico, si se quiere) que asume frente a los discursos culturales. Edmond Cros reconoce las repeticiones explícitas de la doxa, los tópicos, los clichés, los ideologemas como los que representan el estrato más visible de la instancia regida por el sujeto cultural. Todas las notas son tomadas de Cros, Edmond. El sujeto cultural sociocrítica y psicoanálisis. Fondo editorial Universidad Eafit. Medellín, 2002. v Todas las notas son tomadas de Saramago, José. Todos los nombres. Pp. 167. Ed. Punto de lectura. España, 2003. vi A pesar de que el orden de publicación es Ensayo Sobre la ceguera: 1995, Todos los Nombres: 1997 y Ensayo sobre la lucidez: 2004, he decidido dedicar el primer capítulo a Todos los nombres por considerar ésta como la que contiene los preceptos básicos de lo que en las otras dos se convertirá en expresión ya completamente narrativa, y por lo tanto, metafórica de la reflexión que aquí planteo sobre el significado del acto de nombrar. vii Saramago: soy un comunista hormonal PP. 14). viii Ídem. PP. 39. ix Es evidente que la definición de Cros es insuficiente para dar un debate más profundo y complejo, sin embargo lo dejo como insumo para mostrar la “inconsciencia” inicial de Don José y su cambio como héroe “consciente”, que es lo que me interesaba describir en el momento que redacté este texto. Para una definición más completa de “Cultura” Ver: Araújo, Nara. “Cultura”. En Szurmuk, Mónica y Robert Mckee Irwin. Diccionario de estudios culturales latinoamericanos. Siglo XXI editores/Instituto Mora. México D.F. pp. 71. x El sujeto cultural. xi “El sujeto [cultural] puede […] encontrarse presentificado bajo formas que atestiguan la mayor o menor distancia que éste adopta con respecto a sus enunciados (nosotros, tú, ellos, se…), es decir, con respecto a su propia subjetividad, la cual, en casos extremos [sujeto no-consciente], puede desaparecer de la puesta en escena.” Ídem. PPs. 20 y 21. xii Todas las notas son tomadas de: Saramago, José. Todos los nombres. Ed. Punto de lectura. España, 2003. xiii Ídem PP. 22. xiv Ibídem. PP. 25 xv Editorial Anagrama. Barcelona, 1999. xvi Ídem. xvii Ibídem. xviii En una revisión posterior quise introducir la categoría de Ethos Barroco, de Bolívar Echeverría que probablemente sería más precisa, pero era evidente que hubiera cambiado la reflexión que quise plasmar en la primera versión. Echeverría, Bolívar Comp.. Modernidad, mestizaje cultural, ethos barroco. UNAM/El equilibrista, México, 1994.