Santas de Zurbarán: Devoción y Persuasión, catálogo de exposición, Sevilla, 3 de mayo-20 de julio, Convento de Santa Clara, Instituto de la Cultura y las Artes, 2013, pp. 17-34

Santas de Zurbarán: devoción y persuasión Benito Navarrete Prieto

Las santas de Zurbarán nos plantean uno de los temas más apasionantes de la creación del barroco: la visualización de la santidad, la fijación de un estereotipo ejemplar y ejemplarizante que invitara a devoción mediante el uso de los mecanismos persuasivos necesarios para incitar a la oración, además de la contemplación. David Freedberg plantea una interesante paradoja a la hora de diferenciar lo que él denomina “la exactitud en el retrato” de la “verosimilitud”. Como el propio autor señala (Freedberg, 2009: 243), la verosimilitud nunca fue un complemento necesario para la función de las imágenes como elementos auxiliares de la memoria. Las imágenes sagradas, por tanto, se constituían en recuerdos o símbolos de lo que representaban. A diferencia de lo que se denomina la vera efigie, en las santas lo que primaba era una semejanza, un retrato ejemplarizante que aproximara al espectador a situarse dentro de un plano estrictamente devoto al mostrarlas como modelo de tormento, martirio o viva imagen de la pureza. Y en esta búsqueda de la imagen sagrada, tránsito de lo humano a lo divino, la mezcla de lo profano y lo sagrado invitan a persuadir mediante la pintura. Es precisamente este deseo de mundanidad el que señala Pierre Civil (2001: 350-360) como elemento consustancial en la representación de la santidad, al exaltar por un lado a un personaje idealizado, y por otro al reflejar su humanidad en la cercanía de

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su atuendo, la belleza corporal de su rostro y el deseo de caracterización cercana, inmediata y cotidiana. Pero es esta visualización que mezcla lo devoto y lo persuasivo como elementos propios de su configuración, lo que otorga un carácter excepcional a las santas zurbaranescas y las hace más que nunca un producto cultural que surge como herencia de la devotio moderna, y de la materialización de la santidad fruto de la meditación. Para Marc Fumaroli estas santas podrían ejemplificar perfectamente el resultado de la edad de la elocuencia y la meditación. Lo que Zurbarán evidencia con estas obras es la viva imagen de la oración interior que el devoto, el fiel o el simple espectador, recibe como una visión que lo transporta usando las técnicas meditativas de la composición de lugar ignaciana. En este sentido Fumaroli señala que “la oratio interior puede soportar un predominio de lo silencioso pero visible y sensible en la intimidad del corazón, la elocuencia verbal de los predicadores no puede conseguir este nivel de intensidad y finura para las multitudes a las que se dirige” (1994: 82-83). En este sentido el talento oratorio se define como una parte de la ciencia del gobierno cuya finalidad no es otra que la persuasión por medio de la palabra. Los religiosos predicadores, y sobre todo los misioneros, lo pusieron de manifiesto para persuadir a los indianos usando un exemplum dentro de la Rethorica cristiana (Carrasco, 2000:

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33 y ss). En nuestro caso la que lo consigue, cumpliendo así con los fines persuasivos, es la pintura barroca propiciando dentro de su planteamiento propagandístico (Maravall, 1975: 502) un sentimiento de admiración, sorpresa, estupor o incluso de fervor ante lo que rodea a la imagen sagrada. La recepción por parte del público de este tipo de imágenes hubo de causar, desde admiración a confusión, al ver por un lado la imagen de una virgen mártir ataviada con las más ricas y elegantes vestiduras contemporáneas y portando, en ocasiones, coronas de flores que proceden de la imagen que suministra San Ambrosio de Milán en su obra De Virginitate, donde describe a la iglesia como una zona rural en la que las Vírgenes son los huertos que contienen flores y frutos, subrayando su carácter puro (Vincent-Cassy, 2011: 124). Esta es la razón por la que Zurbarán pinta a muchas de ellas llevando ofrendas florales y frutos, como ocurre con la maravillosa Santa Casilda de la colección Plandiura (Fig. 1), que es la viva imagen de la pureza virginal que encarnan también los ángeles al ser príncipes celestiales. De igual modo que ellos, las santas vírgenes van ataviadas como elegantes damas reafirmando así su relación con la monarquía, como es el caso de Santa Isabel de Hungría, siendo ejemplos de piedad, entrega y mortificación, uniendo a la pureza su singular belleza, la elegancia y su linaje, poniéndolas como ejemplos de su tormento al mostrar los atributos de su pasión y de la entrega al unirse místicamente con Dios. La representación de las santas como elegantes damas engalanadas con sus más ricas ropas había sido objeto de crítica desde fechas tempranas, pues en el Sínodo provincial de Sevilla de 1604, el cardenal arzobispo don Fernando Niño de Guevara llamó la atención sobre el abuso en ataviar a las imágenes de la Virgen y de las santas cristianas con vestidos de época, excesivamente lujosos y llamativos, justificándolo “en la persuasión de que con ellos se confundía a los fieles al no establecer una rigurosa separación entre el retrato profano y la imagen sagrada” (Rodríguez, 1989: 97-105). Sin embargo, años después, comprobamos que estos mecanismos persuasivos incluso aumentaron por parte de algunos pintores como Zurbarán con la intención de conseguir su objetivo: la visualización de su meditación asociada al silencio, lo que siguiendo a Fumaroli (1998: 235) se torna en la persuasión que modifica el juicio, la voluntad y la conducta de los receptores de la imagen.

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Fig. 1. Francisco de Zurbarán, Santa Casilda, Barcelona. Colección Plandiura.

Otra de las circunstancias que las hace cercanas y reales es su individualización física, su posible retrato, “retrato a lo divino” que dijera Emilio Orozco (1989: 31-36), al representar a nobles de la época, ataviadas como santas y con los atributos bien visibles. Casi todas están en actitud de paso y se detienen mirando al espectador. Detenidas en su caminar, en el umbral de una puerta, haciendo eterno el instante en el que intentan atraer con su mirada y paradas en su camino hacia el cielo1. Es ese momento en el que quedan sorprendidas, el que hace de estas obras creaciones únicas que consiguen sublimar lo humano a la categoría de lo divino y permiten darle un nuevo sentido a

1. Véase (Vincent-Cassy, 2002: 23). Y de la misma autora su importante y erudito trabajo (2011: 365 y ss)..

Fig. 2. Francisco Pacheco, Santa Justa. Óleo sobre lienzo pegado a tabla, 35 x 28,5 cm. Colección privada.

Fig. 3. Francisco Pacheco, Santa Rufina. Óleo sobre lienzo pegado a tabla, 35 x 28,5 cm. Colección privada.

lo efímero, a la belleza mutable que al santificarse se hace mucho más durable y eterna, pasando de este modo de la devoción a la persuasión, al ser admiradas, veneradas y adoradas como recordaba Orozco en su texto. Es como si el ideal de santidad que representan y que escenifica lo apolíneo, lo bello, se tornara en lo sublime, lo dionisiaco. Como en el juego de contrarios enunciado por Nietzsche, de lo equilibrado, claro y transparente, pasamos a lo confuso y tenebroso justificado en lo persuasivo, que es, a su vez, excitante y exuberante. Julio Caro Baroja se hizo eco del texto de Sor Juana de San Antonio que mencionaba este fenómeno en 1629 a la hora de describir a algunas Vírgenes que vestían ropas bien distinguidas: “No se usan ropillas, todo es sayas grandes; ropas de gloria; tiene la gran Emperatriz soberana aquel vestido entero; saya grande de blanco y encaramado, todo de piedras preciosas, como tengo dicho; y las santas vírgenes con ellas todas de la misma librea, la cosa más hermosa que ojos humanos ha visto; una gentileza de cuerpos, una bizarría de talles ¡Qué cabezas tan aderezadas, qué tocados y rosas enlazadas de perlas y piedras preciosas, y qué belleza de coronas imperiales en ellas…!” (Caro, 1978: 114).

Pero ¿de dónde parte Zurbarán para la configuración de esta fórmula que tanta fortuna le reportó y que literalmente hizo que las pusiera de moda? Si reparamos en los antecedentes de la pintura sevillana del momento, advertimos que Pacheco intentó representar en dos cuadros dedicados a Santa Justa y Santa Rufina (Fig. 2 y 3) unos retratos muy personales e individualizados con las santas alfareras de Sevilla y sus atributos habituales. En estas obras cercanas a 1615-1620, es claro el intento de representar tanto la devoción como la persuasión en la belleza física de los rostros, usando una densidad matérica y una fluidez en la pincelada en todo concomitante a la empleada por los mismos años por su discípulo Velázquez. Sin embargo, el carácter diferenciador de las santas de Zurbarán reside en su elegancia, sofisticación y aspecto escultural. Esa potencia que hace que el espectador las perciba como si fueran una aparición espectral, acentuada por su fondo neutro, sin paisaje ni referencia arquitectónica alguna, y que movió a Julián Gállego a referirse a esta tipología de obras de Zurbarán como la de santos estatua (Gállego, 1972: 293-294). Este proceso de mayor realismo, que provoca que el fiel confunda el mundo de lo real con el divino, no pasó inadvertido para los escritores y predicadores más ortodoxos

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Fig. 4. Anónimo, Procesión de la Virgen de los Reyes con motivo de la fiesta de la Asunción en las gradas de la Catedral de Sevilla, c. 1662. Sevilla, Catedral de Sevilla.

Fig. 5. Detalle de la Procesión de la Virgen de los Reyes con motivo de la fiesta de la Asunción en las gradas de la Catedral de Sevilla, c. 1662. Sevilla, Catedral de Sevilla.

Fig. 6. Maestro de Besançon, La Sagrada Familia saliendo de Egipto. Ohio (EEUU), The Toledo Museum of Art.

del momento, como Bernardino de Villegas, que en 1635 criticaba abiertamente esto denunciando que las santas vírgenes parecieran mujeres mundanas: “¡De la afición a las galas, que diximos arriba, nace en algunas personas un abuso digno de remedio, y es, que como por una parte tienen esta aficionzilla arraigada en el coraçon, y por otra su estado no permite la superfluidad de las galas y dixes que apetecen para parecer bien, viene a ser, que a las santas que tienen en sus oratorios, las visten de damas muy bizarras y compuestas; y si bien suele ser este abuso más ordinario y común en el mundo, y trueco muy usado, en que a las imágenes las visten de damas, y a las damas las visten de imágenes: pero también suele aver en esta materia algun abuso en personas virtuosas; de las quales algunas, como traen el alma galana allá dentro, visten a los santos de sus oratorios con tantos dixes y galas, que es cosa indecentissima; y a vezes les da a un hombre gana de reir, viendo las bujerías que ponen a los santos; y otras de llorar, mirando la indecencia con que los santos y santas son tratados ¿Qué cosa más indecente, que una imagen de nuestra Señora con saya entera, ropa, copete, valona, arandela, gargantilla, y cosas semejantes? ¿Y unas santas vírgenes vestidas tan

popular y ponían de manifiesto escenas dramáticas que mezclaban lo humano y lo divino como ocurre, por ejemplo, en las vidas de Santa Orosia o Santa Casilda, doncellas cristianas enfrentadas a los musulmanes en las comedias de Tirso de Molina (Vincent-Cassy, 2006: 97-98). Y entramos así de lleno en el tema principal para explicar el triunfo de este tipo de obras: su relación con el teatro y las festividades del Corpus Christi. Este asunto, clave para entender la obra de Zurbarán ya fue señalado por María Luisa Caturla, al advertir la posible influencia de las “máscaras” constituidas en desfiles de patriarcas, reyes y “hombres insignes” o personificaciones alegóricas, vestidos de rasos tafetanes gironados de plumas, joyeles y estrafalarios tocados (Caturla, 1953: 42). Es así como para algunas de las danzas que se escenificaban en el Corpus Christi en Sevilla, la descripción de los atuendos nos hace visualizar muchos de los elementos que se advierten en las santas, como ocurre en la danza de Las gitanas de Ambrosio de Aguilar en la que la indumentaria de las mujeres se describe así: “con 13 personas, con el tañedor, con sayas de tafetán guarnecidas con pasamanos de plata, y mantos grandes de tafetán de cuatro varas, con argentería y mangas labradas de colores, con sus rodelas en

las cabezas, con rosas y flores y cintas de resplandor” (Sentaurens, 1984: 1.192). Conservamos varios testimonios pictóricos de especial significación para entender la funcionalidad de estas santas zurbaranescas y su evidente relación con la fiesta sagrada. Nos referimos, tanto al lienzo que representa La procesión de la Virgen de los Reyes con motivo de la fiesta de la Asunción en las gradas de la catedral de Sevilla, de 16622 y, por otro lado, a la serie sobre la procesión del Corpus Christi en el Cuzco. El primer lienzo3 (Fig. 4) debe estar relacionado con las fiestas que se celebraron en Sevilla con motivo del breve en favor de la doctrina inmaculadista promulgado por el Papa Alejandro VII, y la fiesta a la Inmaculada que se celebró el 25 de junio de 1662, llevándose a cabo arquitecturas efímeras y colgaduras patrocinadas por la Hermandad Sacramental del Sagrario, coincidiendo con la inauguración del templo. En esta escenografía se reutilizaron elementos tanto de plata como de retablística y colgaduras con un evidente aspecto teatral –a modo

profanamente, y con tantos dixes y galas que no traen mas las damas mas bizarras del mundo? Que, a vezes, duda un hombre, si las adorará por Santa Lucía, o Santa Catalina, o si apartará los ojos, por no ver la profanidad de sus trajes: porque en sus vestidos y adorno no parecen santas del cielo, sino damas del mundo: y a no estar Santa Catalina, con su espada en la mano, y Santa Lucía con sus ojos en el plato, por lo que toca al vestido y traje galán con que las visten, nadie dixera que eran santas, ni vírgenes honestísimas, como lo fueron” (Villegas, 1635: 430). Este deseo expreso de acentuar el realismo quizás esté conectado por una voluntad de llegar a un mayor número de públicos, aunque con ello se faltara al decoro, a la verdad y al respeto, como subraya Alonso Villegas (1778: 495). Sin embargo, al usar ropas contemporáneas se reconcilian gustos, evitando así tener que manifestar en ellas otros mensajes que dentro de la “discriminación semántica” solo fueran entendidos por las élites cultivadas de la época (Portús, 1991: 65-72). Esta es la razón por la que las santas de Zurbarán, y en general toda su producción seriada, están tan relacionadas con los autos sacramentales, el teatro sagrado y las comedias de santos. Estas manifestaciones escénicas canalizaban la devoción

2. Véase el reciente análisis que hace de esta obra Peter Cherry (2012: 34). 3. Para un análisis de este lienzo véase el interesante artículo (Facón, 1999: 143-152), y recientemente véase el trabajo (Sanz, 2008: 174-179).

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de auto sacramental–, en el que se usaron lienzos de santas vírgenes, eremitas, santos mártires, paisajes de Flandes y ángeles de evidente raigambre zurbaranesca, que nos hablan de forma evidente de la funcionalidad que tenían estas obras como piezas necesarias de atrezzo dentro de la fiesta barroca. Es muy probable que los lienzos que se usaron para decorar esta festividad fueran realizados por los discípulos de Zurbarán. Los tipos de ángeles zurbaranescos debidos a Bernabé de Ayala se detectan en la pintura con facilidad, y lo más llamativo, y que no ha sido señalado hasta ahora, es que al fondo y a la izquierda del altar, embutido en un medio punto, aparece la pintura del denominado por Delenda, Maestro de Besançon (Delenda, 2010: 300-301), La Sagrada Familia saliendo de Egipto conservado actualmente en The Toledo Museum of Art, Ohio (EEUU) (Fig. 5-6). Este hecho nos confirma que estas pinturas, que perpetuaban los modelos zurbaranescos a través de las copias y derivaciones de su obrador, eran parte fundamental de la fiesta efímera y su funcionalidad está ahora más clara al ser parte indisoluble del espectáculo religioso y festivo. Del mismo carácter es la serie de pinturas procedentes de la iglesia de Santa Ana de Cuzco dedicadas a la festividad del Corpus Christi y fechadas en torno a 1680 (Wuffarden, 1996: 27-66)4, donde se escenifica todo un corolario de clases sociales y sincretismo cultural rodeado de un ambiente deslumbrante en el que vuelven a aparecer, entre las arquitecturas efímeras y engalanando las escenas sagradas, las santas vírgenes zurbaranescas. Esto es lo que percibimos en el Altar de la última cena (Fig. 7), donde se encuentra la huella de las santas pintadas en Sevilla y enviadas por el obrador de Zurbarán, junto a carros triunfales del corpus tomados de los grabados de José Caudí que ilustraban el libro de Juan Bautista Valda titulado Solemnes fiestas que celebró Valencia a la Inmaculada Concepción (1663) (Pedraza, 1982: 174), y que se erige en fuente para la fiesta cuzqueña5. Con este ejemplo, queda pues de manifiesto que esta tradición festiva se exporta al Nuevo Mundo donde la pintura funciona como un elemento más del espectáculo persuasivo, escenificando perfectamente las palabras de Sánchez Arjona al describir los autos sacramentales:

4. Véase también el trabajo (Bernales, 1996). 5. Aunque no haya sido señalado, la primera vez que se publicó este paralelo y la fuente de Valda para los lienzos del Cuzco fue en (Navarrete, 1995: 61, 73). Véase posteriormente (Dean, 1996: 98-110).

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Fig. 7. Anónimo cuzqueño, Altar de la última cena. Cuzco, Museo de arte religioso, Palacio Arzobispal.

“En el siglo XVII, terminada la procesión, se representaban los autos sacramentales frente a la puerta grande de la Catedral, o sea del Perdón, en la que, para que los cabildos pudiesen ver las representaciones, se levantaban dos tablados, uno destinado al cabildo de la ciudad, en el lado opuesto, o sea hacia la puerta del Bautismo. Colgábanse las paredes, y se cubrían con alfombras los asientos de los tablados que estaban puestos en forma de gradas” (Sánchez, 1887: 60). Zurbarán participa de este ambiente, hasta tal punto, que podemos decir que sus obras son concebidas como integrantes de estas representaciones. Y éstas, a su vez, aportaban al artista elementos de indumentaria, personajes y atrezzo, que deben ser entendidas como piezas de una misma realidad que servirían para interpretar el hecho religioso desde una óptica teatralizada. Desde que analizamos las diferentes series zurbaranescas con objeto del conjunto de Las doce tribus de Israel, se ha venido incidiendo precisamente sobre este punto, y no debemos olvidar la contribución pionera de Trapier (Gué, 1967: 414-419), para quien las procesiones de santas bizantinas son un claro antecedente iconográfico. Recientemente, un estudio de Cécile Vincent-Cassy (2011: 365-366) ha venido a arrojar luz sobre el uso y función de las santas vírgenes mártires, con una nueva visión, mucho más intelectualizada, donde se señala que estas santas reflejan su divinidad, constituyéndose en el retrato del cielo, recordando la función litúrgica de la serie que yuxtapone lo sagrado invocado por la comunidad

Fig. 8. Anónimo zurbaranesco, Procesión de Santas y Ángeles en el interior de la Iglesia de Santa Clara de Carmona. Sevilla.

reunida en la iglesia, escenificándose el auto sacramental en las naves de las iglesias. Probablemente el conjunto que mejor representa la funcionalidad que tenían originariamente estas obras, es el de la iglesia de las clarisas de Carmona (Sevilla) (Fig. 8), equiparable al de la iglesia de San Agustín de Bogotá. Este grupo de obras6, aunque debidas a un pobre imitador de Zurbarán, nos ofrece un claro ejemplo de la misión de estas pinturas de evidente carácter procesional que caminan ante un espectador que permanece absorto ante el cortejo celestial. Aquí la luz, el color y el olor del incienso colaboraban en crear el estado de ánimo propicio para que se produzca la revelación, la meditación trascendida producto de la oración interior. Estas santas se convierten así en modelos de santidad, y su martirio en modelo de virtus christiana, intercesora de la divinidad, siendo el vehículo para alcanzarla, la santidad y la devoción, tal y como ha estudiado Vincent-Cassy. Su lectura de este programa iconográfico (Vincent-Cassy, 2011: 367), es realmente 6. Las restauradoras que literalmente salvaron este conjunto de su destrucción por efecto de las humedades y desprendimientos de pigmentos fueron María Ugarte Monasterio y María del Carmen Suárez Ávila. Véase su artículo (Ugarte y Suárez, 2002: 123-128). Agradezco a Antonio García Baeza el conocimiento de este trabajo.

sugestiva, profunda y está repleta de una carga doctrinal que lo avala perfectamente por haber desentrañado la interconexión que hay entre las vírgenes de la primera línea y los ángeles y arcángeles músicos que se encuentran en el nivel superior, desfilando por encima de las mártires. Lorenzo de Zamora explica los fundamentos de la Virginidad en la Septima Parte de la Monarchia Mystica de la Iglesia. En esta obra las santas vírgenes mártires aparecen como el anverso, o al menos las parejas más inmediatas de los ángeles, figuras que están más próximas a la divinidad. De igual modo en los versículos del evangelio de Mateo XXV encontramos también la cohabitación entre ángeles y vírgenes. A esta circunstancia, la citada autora señala en su interpretación otro elemento a considerar: estos veintidós lienzos, entre vírgenes, ángeles y arcángeles, están representados divididos en seis santas en la parte inferior y cinco ángeles en la superior, tanto en el muro correspondiente a la nave del evangelio como en el de la epístola. Esta disposición hace que pueda estar en directa relación con el libro del Apocalipsis y la representación del ángel que muestra a la esposa del cordero como imagen de la Jerusalén celeste. De esta forma, las vírgenes mártires podrían ser la personificación de la iglesia.

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sin lugar a dudas, piezas del obrador y de tono desigual7, como ocurre asimismo en la Santa Úrsula conservada a principios del siglo XX en la colección Zuloaga de Madrid, de naturaleza semejante a las pinturas del museo y cuya fotografía hemos localizado en el archivo Moreno8 (Fig. 9). Si bien apreciamos una mayor exigencia cuando aborda las obras por parejas –como es el caso de la Santa Catalina y ¿Santa Isabel de Portugal? del Museo de Bellas Artes de Bilbao–, recreándose aquí especialmente en los retratos, tan individualizados que es imposible pensar en un estereotipo.

Las santas y los cinco círculos zurbaranescos

Fig. 9. Obrador de Zurbarán. Santa Úrsula. Antigua colección Zuloaga de Madrid. Cortesía Fundación Zuloaga.

Sin embargo, aunque las santas de las clarisas de Carmona están realizadas bajo los patrones vistos en la obra de Zurbarán, hay una radical diferencia de calidad que hace que estas pinturas sean pobres ecos de lo que el maestro de Fuente de Cantos puso de moda. Es indudable que el artista fija unos estereotipos que son precisamente los que marcan estilo en los artistas sevillanos del momento, pero nadie como él consiguió llegar al umbral de refinamiento y excelencia en el tratamiento pictórico de los tafetanes, brocateles y damascos. Dentro de su mismo taller, el nivel de calidad baja considerablemente cuando estas pinturas se realizaban en serie (Pérez Sánchez, 1996: 89, 92). Las ocho santas vírgenes hoy conservadas en el Museo de Bellas Artes, son,

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Las diferencias de calidad que nos encontramos en las santas, al igual que ocurre en otras series como las Doce Tribus de Israel, los Infantes de Lara, Apostolados y Fundadores de Órdenes, nos hacen plantearnos el modo de trabajo en su obrador, retomando un tema clave para entender la producción del maestro de Fuente de Cantos. Ello nos permite traer a colación las palabras de María Luisa Caturla y sus cinco círculos zurbaranescos. Según esta metodología de análisis de su producción, los diferentes estatus en la obra del maestro comprenderían: la obra autógrafa pintada por el propio Zurbarán, las versiones de sus pinturas realizadas por el propio maestro, las pinturas que han sido ideadas por él pero ejecutadas en colaboración con sus oficiales, las de sus oficiales en solitario siguiendo patrones del maestro, y finalmente las de los imitadores que se hacen eco de sus composiciones, desvirtuando los modelos del maestro y sin ningún interés por individualizar a las protagonistas9. En este último estadio es donde se encontrarían las pinturas de las clarisas de Carmona. La colaboración del obrador del maestro fue clave en el desarrollo de la producción zurbaranesca, hasta tal punto que pocos artistas como él desarrollaron un estilo tan personal y con la capacidad de ejercer tanta influencia 7. Valdivieso las estudió como obras pertenecientes a imitadores de Zurbarán (1991: 166-169). En (Navarrete, 1998: 55) las consideramos como pinturas debidas al obrador y recientemente Odile Delenda se inclina por ver en la misma serie la mano del obrador, del círculo y de seguidores (2010: 402417). 8. Fototeca del Instituto del Patrimonio Cultural de España. Archivo Moreno, ref. nº 21041B. 9. Sobre el interés por estereotipar los modelos se ha lanzado una interpretación orientada en el control inquisitorial por parte de la iglesia y un carácter más conservador en el gusto. Véase (Okada, 1994: 13-32).

en el espacio y en el tiempo, trasladándose este influjo incluso al nuevo mundo. Hoy afortunadamente las sombras se han convertido en luces y podemos decir que el conocimiento de la obra de Zurbarán ha cambiado radicalmente gracias al monumental estudio que le ha dedicado Odile Delenda (2010). De igual modo, la producción de su obrador se entiende mucho mejor gracias a los estudios que hemos realizado diferentes investigadores (Navarrete, 2001), intentando conocer con una mayor claridad la labor de sus oficiales, discípulos e imitadores. Es indudable que una de las singularidades del artista, y que explica su trascendencia como pintor, reside en su capacidad para idear modelos y crear estereotipos príncipes, que serían luego los responsables de las versiones, copias, derivaciones e imitaciones. Las primeras son por tanto las que tienen una fuerza y originalidad propias, las que perpetúan su estilo y lo difunden, cumpliendo las pinturas una función religiosa, cultural y en última instancia persuasiva, al ser recibidas por los receptores de diferente forma en función de su formación. En muchas ocasiones los espectadores que recibían estas obras no tenían la cualificación suficiente para apreciar su calidad, por lo que les importaba bien poco que los lienzos fueran de mano de Zurbarán, de su obrador o de imitadores, pasando a considerar estas “vírgenes de cuerpo entero” –según aparecen citadas en la documentación–, simplemente como pintura devocional (Morán y Portús, 1997: 83-92). Las Santas Vírgenes que se conservan en el Museo de Bellas Artes de Sevilla, presentes en esta exposición, proceden originariamente del Hospital de la Sangre de Sevilla10, donde estaban asociadas a la funcionalidad propia de un hospital de mujeres que 10. Esta información la proporciona Félix González de León (1844: 253), que al describir este hospital señala: “Se han limpiado, puesto molduras y colocado en los muros ocho cuadros altos de Francisco de Zurbarán, que de cuerpo entero representan ocho santas Vírgenes que vulgarmente se conocían en este hospital por las Sibilas, en que el autor se esmeró en los ricos y recamados ropajes que llaman la atención de todo el que los mira”. En 1998 publicamos la documentación del Inventario de bienes muebles del Hospital de la Sangre de Sevilla, 1699, folio 289 r., conservado en el Archivo de la Diputación Provincial de Sevilla, donde se da cuenta de estas obras en el hospital, y entre los cuartos de vivienda del señor administrador se anotan: “doce santas de dos varas de largo”, donde además de las ocho que ahora se conservan en el Museo, se citan: una Santa Casilda, Santa Paula, Santa Úrsula y Santa Eufemia, por lo que en total había doce, habiendo desaparecido éstas cuatro últimas, (Navarrete, 1998: 150-153). En el Archivo Ruiz Vernaci del IPCE de Madrid se conservan fotografías de Jean Baptiste Laurent reproduciendo tres de estas santas cuando se encontraban in situ en el Hospital de la Sangre de Sevilla (ref. nº VN-4166/4169/4173). Estos testimonios gráficos, no citados con anterioridad, son de especial relevancia para la historia material de las Santas zurbaranescas del museo hispalense.

cumplía con una dedicación asistencial y sanitaria. Sin embargo, también apreciamos en determinados casos una clara intencionalidad de coleccionismo de este tipo de obras, lo que denota no solo el reconocimiento de su calidad, sino además la valoración de otro tipo de cualidades estéticas, culturales o de gusto que nos llevan a justificar la teoría del retrato a lo divino y, por tanto, de una función diferente a la meramente devocional. Así encontramos en colecciones sevillanas santas de Zurbarán que refrendan esta concepción del gusto y nos llevan a pensar sobre algo mucho más importante, y es la reafirmación del rol que ocupaban las mujeres en la sociedad del antiguo régimen, haciendo que muchas de ellas se identificaran con la vida ejemplar de estas vírgenes11. De esta forma, en el inventario de bienes de la dote de Doña Petronila de Pineda Páramo y Ávila, hija del ensamblador de retablos Bernardo Simón de Pineda, redactado en 1701, se localizaban “11 cuadros de Vírgenes de mano de Zurbarán con molduras y tasadas en 550 reales” (Sanz y Dabrio, 1974: 107)12. Y de igual modo, un año después, en la dote de Isabel Justa de los Santos, vecina de la collación de la Magdalena, se consignaba “un cuadro de Santa Casilda, de dos varas y cuarta con su moldura en 98 reales” (Sanz y Dabrio, 1974: 147). Ahondando en esta idea, Antonio Palomino recomendaba en su tratado la idoneidad de este tipo de temas en las alcobas femeninas, recordando que “si fuese el sitio que se ha de pintar habitación de damas, debe huirse totalmente de las fábulas, buscando siempre asuntos nobles, decorosos, honestos y ejemplares. Para lo cual hay gran copia de mujeres ilustres en las sagradas letras: como una Ester, una Abigail, Débora, Jael, Micol, Judit y otras muchas. Y de letras humanas hay mujeres constantes y valerosas como Cleopatra, Artemisa, Porcia, Lucrecia, y de las santas, las Isabeles de Hungría y Portugal, además de otras ejemplares matronas” (Palomino, 1947: 651). No es casualidad que cuando Zurbarán pinta su Santa Isabel de Portugal, en torno a 1635, se estrenara justo ese año la obra de Francisco de Rojas Zorrilla, Santa Isabel, Reina de Portugal por encargo de los diputados de Aragón, que sabemos se representó el 18 de septiembre de 1635 en el Alcázar de 11. Véase en este sentido el interesante trabajo (López-Cordón, 1994: 79-107). 12. Agradezco a Jesús Morejón el conocimiento de este trabajo.

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Fig. 10. Francisco de Zurbarán, Santa Isabel de Portugal. Madrid, Museo Nacional del Prado.

Fig. 11. Alberto Durero, detalle de Juana la Loca en el Matrimonio de Felipe el Hermoso y Juana la Loca en el Arco de Maximiliano I, 1515-1517. Grabado calcográfico. Nueva York, Metropolitan Museum of Art.

Madrid ante la reina Isabel de Portugal. Cécile Vincent-Cassy (2007: 67), ha subrayado la doble “santidad”, virtuosa y política de Santa Isabel de Portugal y su posible parangón con Isabel de Borbón, esposa de Felipe IV, por lo que en la obra hoy conservada en el Museo del Prado y presente en esta exposición podríamos estar ante un verdadero retrato a lo divino de Zurbarán dedicado a la reina. Aquí es donde hay que ver el contexto en el que escribe Juan Pérez de Moya13 su Varia historia de san-

tas e ilustres mujeres, de 1583, dedicada a la Emperatriz María, donde clasifica a las santas según su estado e incluye a otras nuevas. Esta obra debió de servir a Zurbarán como fuente para fabricar un retrato de santidad, unido a la Leyenda dorada, y sobre todo a su proceso de trabajo habitual que conformaba modelos gracias al uso de las fuentes grabadas. Es de esta manera como consigue crear diferentes estereotipos partiendo de estampas, fundamentalmente alemanas, que le sirven como punto de partida, y que luego él acierta a transformar gracias al tratamiento sofisticado de las telas, sin lugar a dudas vistas en el natural y absolutamente reales, aunque se sirva de elementos anacrónicos

13. Agradezco a Isabel Mateo que me advirtiera de la relación de esta obra con las Santas de Zurbarán.

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tomados del pasado siglo, como joyas y bordados, tal y como estudia Amalia Descalzo en el presente catálogo. No podemos olvidar tampoco la posible vinculación de Zurbarán con el comercio de telas y tejidos desde que era un niño, pues su padre había regentado una mercería en Fuente de Cantos (Garraín, 1998), quedando fuera de dudas su meticuloso estudio de las calidades de los paños y tejidos, que son reflejadas con asombroso realismo y preciosista verdad. Con respecto al proceso creativo que lleva a Zurbarán a buscar la idea para configurar su tipo de santa, es llamativo advertir que una estampa suele ser el punto de partida para reelaborar varias creaciones, apreciándose su impacto en varios ejemplos. Así ocurre con Alberto Durero y su monumental Arco de Maximiliano I, de hacia 1515-1517, en el que encontramos a dos figuras femeninas que inspiraron a la Santa Isabel de Portugal del Museo del Prado14 y a la Santa Casilda del Museo Thyssen-Bornemisza. La primera estampa de Durero representa El Matrimonio de Felipe el Hermoso y Juana la Loca, y en la segunda escena del arco aparecen Los esponsales de Maximiliano I y María de Borgoña. Está bastante claro que ambas pinturas pertenecen a un mismo proceso creativo y presumiblemente podrían fecharse por los mismos años. La estampa de Durero ofrece tanto las líneas quebradas y el sentido abullonado de las telas como algunos detalles especialmente llamativos por su paralelismo. Por ejemplo el hilo de perlas, los apretadores de las mangas y la actitud de los brazos de Juana la Loca en la estampa hay que relacionarlos con la Santa Isabel de Portugal (Fig. 10 y 11). También se advierte la huella de esta estampa en el riguroso perfil que presenta la Santa Catalina de la colección Masaveu (Fig. 12), por la forma de solucionar los brocateles y damascos de su saya abullonada con el mismo volumen que aparece en el grabado alemán. Lo mismo ocurre con la figura de María de Borgoña dentro del Arco de Maximiliano I de Durero, que hay que estudiar como fuente para la Santa Casilda (Fig. 13 y 14), donde son igualmente visibles los motivos de piña y orlas de tradición gótica que aparecen adornando la saya y que encuentran su eco evidente en la obra de Zurbarán. Lo mismo podemos decir de los apretadores de oro, perlas y azabache, que muy probablemente fueron ideados tomando como punto de partida las mangas 14. La primera vez que publicamos esta relación fue en (Navarrete, 1994).

Fig. 12. Francisco de Zurbarán, Santa Catalina. Oviedo, Colección Masaveu.

de María de Borgoña. Esta estampa también explica la extrema gracilidad y elegancia de la Santa Dorotea, actualmente en colección privada, que compareció hace unos años en el mercado de arte15 (Fig. 15). Sin embargo el resultado es completamente diferente por la calidad, maestría y grandeza que advertimos en las dos santas. Quizás estas telas, las que advertimos en la Santa Casilda y Santa Isabel de Portugal, sean los mejores ejemplos de su producción, intentando en ellos

15. Esta santa ha comparecido primeramente en venta pública en Christie’s Nueva York, 29 de enero de 1998, n. 120, y posteriormente en Sotheby’s Nueva York, 28 de enero de 2010, n. 204.

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Fig. 13. Francisco de Zurbarán, Santa Casilda. Madrid, Museo ThyssenBornemisza.

Fig. 14. Alberto Durero, detalle de María de Borgoña en Los esponsales de Maximiliano I y María de Borgoña en el Arco de Maximiliano I, 1515-1517. Grabado calcográfico. Nueva York, Metropolitan Museum of Art.

Fig. 15. Francisco de Zurbarán, Santa Dorotea. Colección privada.

traspasar detalles vistos en el natural, texturas que hacen que la estampa sea un mero recurso. El mismo mecanismo lo apreciamos en una de sus obras maestras, generosamente prestada para esta exposición, la Santa Margarita de Antioquía de la National Gallery de Londres (Fig. 16 y 17). En este caso el punto de partida es el grabado de Hans Springinklee con el mismo asunto perteneciente al Hortulus animae, cuya utilización por parte de Zurbarán nos habla nuevamente de su proceso creativo, al invertir literalmente la estampa conservando exactamente la misma posición de brazos y la forma de asir la cruz en el grabado y el garfio en la pintura de Zurbarán. La indumentaria en cambio es radicalmente diferente, al vestir a la santa de pastora, pero nuevamente la dependencia con respecto a la estampa se ve en la cabeza del dragón con la boca abierta, que inver-

tido igualmente es traspasado al lienzo. Estamos pues ante un mismo método de trabajo consistente en partir de un modelo germánico al que las calidades excepcionales consiguen sublimar con su lenguaje directo e inmediato hacia el espectador, percibiendo en el lienzo la imagen de una figura humana, una pastora ataviada como las serranas que se describen en las danzas del Corpus, y que consiguió ejercer influencia y derivó en otras creaciones, como la Santa Margarita de colección privada madrileña16 (Fig. 18), realizada con ayuda del obrador en un intento por hacer una composición destinada exclusivamente a la devoción privada. El eco de este tipo de pinturas llegó a ser desarrollado de forma muy especial por los discípulos de Zurbarán, entre

los cuales destacó con personalidad propia Ignacio de Ries. Buen ejemplo de ello es una Santa Marina inédita de la que conserva antigua fotografía el archivo Moreno17 (Fig. 19), y en la que Ries deja en evidencia, una vez más, sus tipos característicos de figura femenina achaparrada que aparecen en las mujeres que rematan el Árbol de la Vida de la catedral de Segovia. Volviendo al modelo que ofrece la anterior estampa de Springinklee del siglo XVI, su uso se percibe también en algunos detalles y elementos de otras santas, como la Santa Isabel de Turingia, del Museo de

16. La dimos a conocer en (Navarrete, 1998: 196-197).

17. Fototeca del Instituto del Patrimonio Cultural de España. Archivo Moreno n. 41025 B. El cliché localiza su ubicación en la colección Pérez Ortiz de Madrid. Del mismo carácter es la Santa Marina que se atribuye a Zurbarán en las colecciones reales de Hampton Court de dimensiones 0,89 x 0,57 y que recientemente Delenda atribuye a Ries con todo fundamento (Delenda, 2010: 289, n. IR-3).

Bellas Artes de Bilbao. Aunque concebida de forma radicalmente diferente, al estar hermanada con la Santa Catalina y como figura de tres cuartos, se advierte en ella una similitud en su actitud, la cinta que vuela al viento y la forma de hacer caer las telas de tafetán verde sobre sus mangas. Mucho más directo, si cabe, es el paralelo que percibimos entre la Santa Lucía conservada en el Musée des Beaux-Arts de Chartres (Fig. 20) y la estampa del mismo asunto del grabador flamenco afincado en Madrid, Juan de Noort (1587-1652) (Blas et al., 2011, nº 647, p. 479), editada por Cornelis de Beer (Fig. 21) y que sería abierta en fechas cercanas a 1630, y probablemente conocida por Zurbarán en su estancia en la Corte en 1634 o posteriormente en Sevilla producto del mercadeo de la imagen impresa. Su impacto se percibe sin dificultad en esta pintura que formó parte junto con la Santa Apolonia del Museo del Louvre del retablo de la iglesia de San José de la Merced Descalza de Sevilla y que se viene situando en torno a 1640. Comparando la estampa de Noort con la Santa Lucía de Zurbarán, vemos una pose idéntica y una indumentaria muy parecida para ambas figuras que tan solo queda alterada por la forma de anudar el tafetán rojo a la espalda en la pintura y, a modo de lazo, en el peinado de la santa de la estampa. Las dos vírgenes portan palma, y mientras que en la pintura la santa mira absorta los ojos que le fueron arrancados en su martirio sobre un plato de peltre, en la estampa de Noort porta un libro abierto que mira igualmente con atención. Estas obras, al igual que ocurre con la Santa Rufina de la National Gallery of Ireland (Fig. 22), presentan un elemento clave en el terreno persuasivo o de comunicación con el espectador, como es el gesto y su actitud. Su mano levantada en actitud de mirar a los cielos, de comunicación gestual, añade una gran carga de recogimiento trascendente al valor escultural y simbólico de las santas. En este sentido, el tratado de Lomazzo de 1584 ya suministraba recomendaciones interesantes para el lenguaje gestual que fueron adoptadas, por ejemplo, en los Diálogos de Vicente Carducho. Y es que, como recordara André Chastel (2004: 16), “la interpretación de la obra pictórica puede y debe hacerse a partir de la “gestualidad”. Hay por tanto un expreso deseo en fijar un lenguaje corporal de la devoción: “Aparte de éstas, se pueden considerar devotas actitudes tales como volver la cara hacia el suelo, como hizo Cristo en el Huerto,

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Fig. 16. Francisco de Zurbarán, Santa Margarita de Antioquía. Londres, The National Gallery.

Fig. 17. Hans Springinklee, Santa Margarita de Antioquía. Grabado calcográfico perteneciente al Hortulus Animae, c. 1550.

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Fig. 18. Francisco de Zurbarán y Obrador, Santa Margarita de Antioquía. Madrid, colección privada.

Fig. 19. Ignacio de Ries, Santa Marina. Antigua colección Pérez Ortiz. Fotografía Archivo Moreno, IPCE, Madrid.

Fig. 20. Francisco de Zurbarán, Santa Lucía. Chartres, Musée des BeauxArts de Chartres

Fig. 21. Juan de Noort y Cornelis de Beer (editor), Santa Lucía. Grabado calcográfico. Madrid, Biblioteca Nacional de España.

o inclinar a un lado la cabeza. Como los religiosos muy santos tienen por costumbre, o bien la cara hacia el cielo, y con los brazos abiertos o a veces en cruz, como hacen los reyes, o bien golpearse el pecho, levantar las manos al cielo…” (Stoichita, 1996: 169-170). Quizás el punto más alto de este carácter espectral e inmutable lo tengamos en la santa conservada en la Hispanic Society de Nueva York, procedente de la colección del mariscal Soult, y que realmente creemos representa a Santa Emerenciana (Fig. 23) porque lo que lleva encima del libro no son restos de cerámica sino piedras, el atributo de su lapidación. En ella queda de manifiesto el elegante sentido religioso que impera en su imagen de santidad, con la cabeza alzada a los cielos y su apostura inerte, imperturbable, que se subraya en el plegar de las telas de su manto de tafetán

rosado, o en los brocateles de damasco de su traje, recordando los dibujos de las telas de algunas de las santas del Museo de Bellas Artes de Sevilla. Sin embargo, por las medidas y procedencia es más probable que formara serie con la Santa Eufemia y Santa Úrsula que se conservan en el Palazzo Bianco de Génova, y con la Santa Casilda del Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid. Con respecto al sistema contractual por el que se encargaban este tipo de obras conservamos tan solo ejemplos que nos hablan de su exportación al Nuevo Mundo. Es solo en estos contratos en los que interpretamos la consideración que tenían estas pinturas como devocionales y seriadas. Por ejemplo, el 22 de mayo de 1647 Zurbarán firma un contrato con el capitán Juan de Valverde en nombre de la abadesa del

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Fig. 22. Francisco de Zurbarán, Santa Rufina. Edimburgo, The National Gallery of Ireland.

convento de la Encarnación de Lima por el que el pintor se compromete a realizar diez escenas de la vida de la Virgen, más veinticuatro vírgenes de pie para la iglesia del citado monasterio18, y en 1649 unos mercaderes firman un recibo al capitán Jorge de Castro por un importante lote de pinturas entre las que se consignaban 18. “El documento describe detalladamente la iconografía de las 24 vírgenes de cuerpo entero que son: Santa Inés, Santa Catalina mártir, Santa Sicilia, Santa Lucía, Santa Agueda, Santa Bárbara, Santa Cristina, Santa Anastasia, Santa Margarita, Santa Leocadia, Santa Casilda, Santa Marina, Santa Olalla, Santa Clara, Santa Víctoria, Santa Apolonia, Santa Sabina, Santa Dorotea, Santa Basilia, Santa Elena, Santa Gertrudis, Santa Prisca, Santa Engracia y Santa Marta. Archivo Histórico Provincial de Protocolos de Sevilla. Oficio 14. 22 de mayo de 1647. Citado por López Martínez, Celestino, Desde Martínez Montañés hasta Pedro Roldán, Sevilla, 1932, p. 224. Agradezco a Amparo Alonso y Marcos Fernández las facilidades para fotografiar este documento”.

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Fig. 23. Francisco de Zurbarán, Santa Emerenciana. Nueva York, The Hispanic Society.

“quince Vírgenes mártires, quince Reyes y Hombres ilustres, veinticuatro Santos y Patriarcas y nueve paisajes flamencos” para venderlos en Buenos Aires (Caturla y Delenda, 1994: docs. 143, 154). Así es como se perpetuaban los modelos y se exportaba un tipo de pintura devocional que pretendía cumplir una misión que tenía como finalidad extender las pautas sociales, religiosas y antropológicas de la metrópoli. Dentro de este tipo de obras se deben encuadrar las dos santas conservadas en la capilla de San Hermenegildo de la Catedral de Sevilla (Delenda, 2010: cats. 110, 124), que son también una consecuencia directa de los modelos del maestro realizados por su obrador. Tanto la Santa Engracia como la Santa Rufina (Fig. 24 y 25), iden-

Fig. 24. Obrador de Zurbarán, Santa Engracia. Sevilla, Catedral de Sevilla.

Fig. 25. Obrador de Zurbarán, Santa Rufina. Sevilla, Catedral de Sevilla.

tificadas por inscripciones de grafía semejante a las empleadas en otras obras, son el ejemplo vivo de esta perpetuación de los modelos, de la derivación de su estilo y del intento de crear y exportar la función sagrada. De esta forma se cumplía con el ritual devocional persuadiendo al espectador con su elegante e inmutable majestad que desarrollarían, a su manera y en registros bien diferentes, los integrantes de su taller. Entre estos destacaba Ignacio de Ries quien ayudó a Zurbarán en un cuarto de los Reales Alcázares donde se localizaba su obrador. Allí adquirió un lenguaje propio marcado por la personalidad de su maestro, pero desarrollado con letra y música propias siguiendo la estela de sus santas zurbaranescas.

La grandeza del pintor de Fuente de Cantos reside en haber creado un modelo propio y singular. Es él quien pone de moda a estas santas y el que consigue con su peculiar forma de interpretar la santidad traspasar los límites de lo divino para descender a lo mundano. Son santas pero también son mujeres, muchas de ellas seguramente modelos vivos detrás de las cuales habita una historia, que para la mayoría fue objeto de devoción, pero para otros, fermento de la persuasión. Historias que consiguen confundirnos al no establecer una rigurosa separación entre el retrato profano y la imagen sagrada, pero transportándonos a muchos de nosotros a un mundo maravilloso que siempre nos lleva a la antesala del cielo.

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