Salón de Estudiantes 2013 Desde el resto Farmacología estética: la manera de hacer arte en Chile

SALÓN DE ESTUDIANTES 2013

D E S D E E L R E S T O ; Farmacología Estética: La manera de hacer arte en Chile

23 DE MARZO - 5 DE MAYO 2013 Museo de Arte Contemporáneo (MAC) Sede Quinta Normal Facultad de Artes Universidad de Chile

NOMBRE CAPÍTULO / Nombre Sección

SALÓN DE ESTUDIANTES 2013

DESDE EL RESTO; Farmacología Estética: La manera de hacer arte en Chile

23 DE MARZO - 5 DE MAYO 2013 Museo de Arte Contemporáneo (MAC) Sede Quinta Normal Facultad de Artes Universidad de Chile

SALÓN DE ESTUDIANTES 2013 FACULTAD DE ARTES, UNIVERSIDAD DE CHILE

MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO FACULTAD DE ARTES, UNIVERSIDAD DE CHILE

Camila Caris / Jaime Cuevas Organizadores

Francisco Brugnoli Director

Génesis Pérez / Camila Urzúa Curadoras

Varinia Brodsky Coordinadora General Unidad de Producción

Daniela Colleoni Coordinadora de Investigación

Daniela Berger Coordinadora MAC Quinta Normal

Katherine Ávalos Programa de Educación y Extensión

Carola Chacón Asistente de Producción MAC Quinta Normal

Francisca Lillo Coordinadora de Montaje

Graciela Marín Encargada de Prensa y Comunicaciones

Francisco Navarrete Fotógrafo

Cristina Núñez Diseñadora

Vicente Reinamontes Diseñador e Ilustrador

Cristián G. Gallegos Coordinador Unidad de Educación

www.salonestudiantes.cl

Julia Romero Asistente Unidad de Educación Beatriz Casabona Asistente Contenidos Unidad de Educación Caroll Yasky Coordinadora Unidad de Conservación Juan Carlos Morales Coordinador Unidad Económica y Administrativa PERSONAL AUXILIAR MAC QUINTA NORMAL: Patricio Cabezas, Freddy Campos, Teobaldo Molina, Jorge Pimentel, Aurelio San Martín

www.mac.uchile.cl

REGISTRO DE PROPIEDAD INTELECTUAL N° 228.156 ISBN: 978-956-351-934-1

Este catálogo se terminó de imprimir en el mes de abril del año 2013, en los talleres de Andros Impresores, con un tiraje de 1000 ejemplares.

CONTENIDOS

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El Salón de Estudiantes Francisco Brugnoli Desde el Resto; Dinámicas y políticas para un modo virulento de vida en expansión Génesis Pérez Estado Farmacológico: sobre el dolor y su uso Camila Urzúa

12 EXHIBICIÓN Desde el Resto;

144 EXPOSICIÓN DE ARCHIVO Matriz Imaginada Archivo / Salón de Estudiantes 146

Matriz Imaginada. Notas sobre archivo, arte e historia. Daniela Colleoni Jaime Cuevas

148 PROGRAMA DE EDUCACIÓN 150

Programa de Educación y Extensión SdE Katherine Ávalos Parra

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Salón de Estudiantes 2013: Notas sobre un proceso Camila Caris

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A la salud del cuerpo Víctor Díaz Sarret

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Salón de Estudiantes: esa delgada línea verde... Soledad Novoa

159 AGRADECIMIENTOS

SALÓN DE ESTUDIANTES 2013

El Salón de Estudiantes (SdE) es un proyecto emprendido por egresados de Teoría e Historia del Arte de la Universidad de Chile, realizado en el Museo de Arte Contemporáneo MAC sede Quinta Normal. Tradicionalmente el SdE de la Facultad de Artes ha consistido en una exposición de arte contemporáneo que da cuenta de cierta producción visual gestada dentro de los talleres universitarios; desde el año 2006 se ha ido desarrollando propuestas curatoriales que dan cierto eje constructivo a la exposición, siendo De la mano a la boca y Espacio Contenido (2006) los precursores. En nuestro caso hemos decidido continuar con tres líneas de acción: la exposición, la investigación y levantamiento de archivo y un programa de educación. Continuando la lógica curatorial de los salones anteriores, la propuesta de ésta versión tiene el encabezado de Desde el resto; Farmacología Estética: La manera de hacer arte en Chile, enfatizándose, de ésta manera, la necesidad de coaccionar teoría y praxis, visibilizando igualmente tanto la producción de la escuela de teoría como la de artes visuales. En la versión 2013 se ha convocando a los estudiantes y recién egresados de Artes Visuales de la Universidad de Chile invitándolos a reflexionar en torno al concepto farmacología estética, el cual pretende anunciar las condiciones de un Estado profiláctico que anestesia lo vivo, despolitizando y normalizando tanto el dolor como la impotencia; vida que, sin embargo, resiste por medio de su proliferación y contagio expansivo. Tras un arduo trabajo curatorial, que consistió en reuniones con los artistas, diálogo con cada uno de sus proyectos de obra y la elaboración conceptual de una museografía orgánica, para ésta versión del SdE se han reunido 48 obras, donde la presencia no tradicional de obras bajo el nombre de instalaciones es sintomática. De manera simultánea al trabajo curatorial realizado en Desde el resto; se realiza durante nueve meses un levantamiento y sistematización de archivos y documentación asociados a los Salones de la Universidad de Chile y a las artes universitarias (1928 – 2009). Una de las finalidades de esta parte del proyecto es la realización de un Archivo Histórico Digital que posibilite el libre acceso a todo el material recopilado en aporte a la investigación en historia del arte en Chile. De igual manera, se ha trabajado en la curatoría Matriz Imaginada Archivo / Salón de Estudiantes exposición de archivos, catálogos y folletos de los salones, material documental perteneciente al Fondo Documental del MAC. Matriz Imaginada se ha concebido como un espacio que reactive los usos y desusos del Archivo, su administración en el presente, siendo este lugar de encuentro entre el archivo documental y el archivo digital. Finalmente el proyecto SdE 2013 contempla como una de sus últimas etapas, la realización de un programa de educación y extensión para la exposición, especialmente dedicado a estudiantes secundarios. Este programa busca, por una parte, mantener activa y dinámica la exposición e investigación, como así también ser un aporte para la educación artística.

El Salón de Estudiantes

FRANCISCO BRUGNOLI Profesor del Departamento de Artes Visuales Director Museo de Arte Contemporáneo Facultad de Artes, Universidad de Chile.

Desde una perspectiva histórica el título “Salón de Estudiantes” convoca, para quienes de alguna manera somos testigos de su devenir, alusiones ineludibles. Resulta sin duda muy clara la vinculación de la palabra salón, a un evento con carácter de concurso debido a los Salones de París, haciéndose indisoluble la identidad salón de arte-concurso que rápidamente se expandió internacionalmente y de ahí nuestra réplica local, el Salón Oficial, como el evento nacional más relevante, incluyendo también el que en nuestra Escuela de Bellas Artes esto se repitiera respecto los alumnos, instalándose el Salón de Alumnos cuyo jurado de selección y premiación lo constituían sus profesores. Fue en el inicio de los años sesenta cuando los integrantes del entonces Centro de Alumnos, decidimos asumir plenamente su organización, generándose un nuevo reglamento cuya innovación más radical fue la de convocar un jurado que integrara artistas docentes externos a la escuela, de tal manera de desligar a los participantes de su dependencia de las orientaciones formativas institucionales y abriendo así una posibilidad más exploratoria, constituyéndose de hecho respecto la enseñanza en un espacio reflexivo y crítico, fundamental en el contexto universitario. Es interesante a este respecto el antecedente de que mientras el Salón Oficial, correspondiente a la convocatoria nacional se realizaba en el Museo de Arte Contemporáneo, localizado en su primer edificio en Quinta Normal, el de alumnos lo hacía en el hall de la escuela, actual sede del MAC, con lo cual este efecto inductor de la crítica y el debate interno se cumplía en el contexto correspondiente. Sin embargo, paradojalmente los mismos estudiantes el año 1972 y como demostración de su autonomía, decidieron su realización en el Museo Nacional de Bellas Artes. Fue durante el inicio de los debates de la Reforma Universitaria, esto es también en la primera mitad de los años sesenta, cuando justamente los mismos estudiantes de entonces propusimos el cambio del concepto de alumnos por el de estudiantes, por indicar este último una acción más volitiva sobre la acción de estudiar, común con el estamento académico y en coherencia con el desarrollo de la idea de una universidad identificada con un profundo y amplio principio de autonomía. Resulta lógico constatar que durante los años de la universidad intervenida por la dictadura todo esto fue sumergido hasta su olvido, sin embargo a inicios de los años noventa se generó un Centro de Alumnos que indagó sobre algunos

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aspectos de las condiciones anteriores a la interrupción de la vida universitaria, especialmente sobre los aspectos que ahora referimos, logrando organizar un nuevo Salón de Estudiantes, el cual recogió los aspectos sustantivos de la experiencia anterior, pero sin embargo no se realizó en los espacios de la escuela, ahora Campus Las Encinas, si no en el Museo de Arte Contemporáneo, su asiento físico anterior. En cuanto a esta nueva versión que ahora se nos presenta, su primera vez consistió en una convocatoria originada por estudiantes de la carrera de Teoría e Historia del Arte, que reunió tanto a estudiantes como a egresados de distintas generaciones, entonces el nombre Salón de Estudiantes contenía el aporte de referir una memoria, signo que se sobreponía a las preguntas sobre la ausencia de un jurado y al corte vertical de su convocatoria. Sin embargo en esta oportunidad nos surge la pregunta sobre la reutilización del nombre frente a las características de su diseño, pues esta vez sin el carácter vertical del primer ejemplo citado. Esta vez nuevamente radica en un grupo de estudiantes teóricos y en un marco curatorial previamente elaborado por los mismos, ¿Se trataría entonces de un ejercicio curatorial que asume el nombre histórico? Ejercicio desde luego muy bienvenido frente al vacío que dejan los estudiantes de artes visuales y por abrir una nueva posibilidad de exposición pública, con carácter también de cuenta pública, sobre una actividad arraigada profundamente en la historia de la enseñanza de arte en nuestra Universidad y en el país, asumida por las nuevas generaciones en el rol de pesquisar y dilucidar las vías de producción que se abren a las reformulaciones de nuestra imagen de mundo. Pero ¿por qué salón?

Desde el Resto; Dinámicas y políticas para un modo virulento de vida en expansión.

GÉNESIS PÉREZ. Curadora Desde el Resto; Egresada de Teoría e Historia del Arte, Universidad de Chile.

Sobre el hálito silencioso del museo, en la superficie blanca de sus paredes vacías, se despliega, con la tímida violencia de una primera jugada, una pulsión infecciosa, la vida desde el resto. La vida desde el resto, aquel movimiento que nace en el manto infinito del acontecimiento, se distiende y brota incesablemente por todos los espacios, resistiendo. El resto, materialidad desnuda, es potenciada y sometida por trabajo del arte, en el doble juego de la exhibición y la denuncia. Nos detenemos a pensar, ¿Qué es la vida desde el resto? ¿Qué es este arte que juega desde el resto? ¿Por qué el arte no puede sino hablar desde el resto? LA VIDA PRODUCTIVA Y EL ARTE DESDE EL RESTO; En primer lugar debemos irnos al orden mismo de lo que ingresa a la vida y cuáles son las designaciones actuales de lo que se concibe como vivo. Para el orden del poder actual lo vivo es lo que produce y se produce, lo que se mantiene siempre en ese mismo campo de producción y cuyo deterioro es el mínimo posible: sin desbordarse, la vida se consuma en su control. Es así como el orden de lo productivo trastoca el sentido de lo vivo, cuyo fin recae en la utilidad descarnada, todo comparece como materia viva dispuesta para el consumo. ¿En qué se ha transformado lo vivo? ¿Cuál es esa la violencia que hemos inducido sobre aquello? En los parámetros de la producción de la vida, es el control, el poder, lo que pareciese dar un modelo para lo vivo: la conservación cosmética de la vida, aquella farmacología que puede estirar la materia a su máxima producción, en el juego inmune de mantener y a la vez contener. Todo desborde que escape a ésta modalidad, cuya obsesión es el no deterioro, la producción sin cansancio, pareciese empujar todo indicio de muerte, de degradación de un modelo establecido, a su desaparición. Es en éste sentido que las políticas de inmunidad y la higienización construyen una periferia para reducir, a lo externo, aquellos agentes que degraden el orden de lo útil y su conservación: lo no-vivo, lo no-productivo, lo inerte, lo inmundo, es decir, lo que no produce, degrada lo vivo —vivo en tanto que producción—y por lo tanto no es útil, es un resto, una amenaza destinada a la auto-destrucción por la inviabilidad de sus propias condiciones de existencia en el común.

PRESENTACIÓN / Desde el Resto; Dinámicas y políticas para un modo virulento de vida en expansión

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Es inevitable pensar que la potencia crítica del arte sea detectada por los mecanismos de higienización local como una amenaza. Es por esto que el arte nace desde el resto: por un lado siendo una amenaza que resiste, visibilizando y poniendo en crisis las lógicas de cómo se distribuye lo vivo, y a la vez encontrando sus discursos encerrados en la profilaxis de la circulación, en el silenciamiento e higiene de la producción crítica de lo común, lo que nos acontece. HIGIENE Y ASFIXIA LOCAL En un escenario como el actual, las prácticas contemporáneas del arte no pueden sino ser tocadas por una serie de condiciones que norman y castran su emergencia. El arte pareciese ser, en lo local, cercenado por los mecanismos higienizantes de las políticas públicas: el sometimiento a la autogestión, los fondos públicos, el concursar para vivir; el empobrecimiento por parte de las nuevas normas que rigen la educación en Chile que, recordemos, cortan de tajo las horas destinadas al desarrollo artístico y por ende a la praxis crítica del arte, sometiéndola a una actividad de ocio; la propia moral de ciertos espacios exhibitivos —qué, por cierto, es donde se mueve el pequeño mercado del arte local— donde se prefiere más bien obras cosméticas, mudas. También podríamos mencionar aquí la casi nula valoración de la fuerza de trabajo artística. No hay fondos ni modos de acceso. De la autocensura del régimen pasamos al autogobierno de políticas insuficientes. No podemos sino hablar desde el resto. PROLIFERACIÓN Y MULTIPLICIDAD Éstas condiciones de producción son, sin más, asfixiantes. Incluso la misma institucionalidad artística pública es sobrepasada por la precariedad en que sostienen su actividad. Es en éste sentido que la proliferación de espacios autofinanciados, distintas voces críticas que se arman al margen de la institucionalidad estatal, han sido fundamentales para generar un vuelco en los discursos críticos del arte local. La aparición de micro-movimientos —cuyo modo de expansión ya no se liga a la producción de una tradición cosmética, ni a la continuidad de un modelo hereditario de ideales inamovibles, sino más bien a un modo coactivo de resistencia crítica—ha sido clave para marcar ciertas pautas del que-hacer

local, apostando por el autofinanciamiento y la propagación virulenta del arte en circuitos más allá de los comunes, como el museo y las galerías: proyectos itinerantes, inter-regionales, exposiciones en bibliotecas, café y bares, municipalidades, centros culturales emergentes, etc. Iniciativas que, sin embargo, casi siempre decaen con facilidad ante las condiciones higienizantes del quehacer artístico local, siendo aniquiladas lentamente por la precariedad y el desgaste ante la farmacología estética: la irrupción y contención de todo contagio crítico. MUSEO PARA LA DEPOSICIÓN. Es por esto que es fundamental retornar y hacernos cargo del museo como lugar estratégico, al ser síntoma del abandono estatal y por lo tanto higienización del discurso público tras la precarización de sus recursos. Más que mal, es el MAC uno de los pocos lugares que nos va quedando tras el constante aniquilamiento de espacios artísticos públicos. Es aquí, en el museo donde, en ésta ocasión, depositamos nuestros restos. Cada sala es un lugar de resistencia, un caldo de cultivo que intenta dar brote a sintomáticos discursos, más allá del malestar producido ante el higiene impuesto por el hostil escenario local. Las obras ya no se configuran como objetos rígidos, sino más bien como instalaciones abiertas, cuyas presencias se entremezclan, conformando atmósferas que hacen emerger, desde su pulsión crítica, ciertas estructuras de un sistema que nos norma, un modelo que, sin embargo, es susceptible a su propia degradación: la denuncia ante las condiciones de producción de los cuerpos y sus espacios de distribución, la supresión y administración de la materia humana, la crisis de la imagen en relación a los nuevos dispositivos tecnológico. Discursos, fugas críticas que, de alguna u otra manera, abren paso a la reflexión en torno al sometimiento sobre toda vida, su constante administración que, a través de dispositivos y mecanismos de control, intentan normar la manera que vivimos en una sola lógica posible: la producción.

PRESENTACIÓN / Desde el Resto; Dinámicas y políticas para un modo virulento de vida en expansión

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Estado Farmacológico: sobre el dolor y su uso

CAMILA URZÚA Curadora Desde el Resto; Egresada de Teoría de Historia del Arte, Universidad de Chile.

Cada cuerpo quema las sustancias con el fuego de la respiración suscitando una idiosincrasia. Willy Thayer

I Del cuerpo no podemos caer, afirma Willy Thayer, entonces ¿no será que caemos en el cuerpo? Es decir, no de arriba hacia abajo, a modo de una masa que se acopla a otra salvaguardando un tropiezo o buscando una forma; tampoco de afuera hacia el interior, a modo de un alma falta de carne; sino que más bien, desde dentro hacia dentro, a modo de un cuerpo lazado por sus propias hendiduras y arrastrado por la gravedad de sus propios pliegues. Sí, seguramente caemos en el cuerpo, porque ahí y quizás sólo ahí, la vida puede seguir siendo lo que sea que es. La medicina es la ciencia que históricamente ha guardado el saber sobre el cuerpo, en consecuencia, es la ciencia que históricamente ha administrado las posibilidades de éste, de sus caídas, de su gravedad. A partir de estas premisas, podríamos aventurarnos a pensar la medicina desde un núcleo específico: el dolor, y podríamos hacerlo, porque no hay afección que haga caer al cuerpo más en el cuerpo que, precisamente, el dolor. Si advertimos que el dolor es el origen de un tipo de administración, pues no es difícil señalar qué forma toman sus administradores: anestesistas, los economistas del dolor gobiernan. La medicina ha hecho una alianza con la política y con esto el cuerpo, o más bien, la vida, se ha vuelto -tomando las palabras de Roberto Esposito- asunto de gobierno. Los anestesistas legislan en favor de la distancia, de la extrañeza de la carne arrancada de su propio tacto, abogan por un contacto sin contagio, higiénico. Bajo este escenario, ya no hay caída en el cuerpo sino que más bien, vidas sujetas al vértigo, a la permanente experiencia de una caída en ciernes. Vértigo de un cuerpo inmunizado, de una vida arrancada de la posibilidad misma de lo vivo. Lo vivo tiende a la proliferación, al contagio; lo vivo tiende a la muerte, a la transformación; lo vivo, no se conserva en la inmunización sino en la apertura. La figura del gobernante-anestesista se ha establecido aquí como una estrategia para dar cuenta de las tácticas que alejan al cuerpo de la vida; desde aquí, Desde el Resto;, no se apela entonces al dolor en miras del sufrimiento y la expiación, sino desde la potencialidad de identificar a partir de él, al causante del malestar. La imagen del gobernante-anestesista nos entrega en consecuencia, las directrices para pensar aquello que podríamos comenzar a llamar: Estado farmacológico. Un Estado farmacológico administra y hace uso del padecimiento mediante, básicamente, la siguiente operativa: provoca un malestar y, a su vez, genera la cura para el mismo. Tal dinámica trae consigo un dispositivo de control

basado en la doble naturaleza del pharmakon, doble naturaleza que consiste en la potencialidad de ser, dentro de una economía del dolor, tanto el veneno como el antídoto. La farmacología siempre nos presenta grados de contención, de suspensión de caídas, de paulatinas naturalizaciones del dolor o quizás más bien, de sistemáticas desnaturalizaciones del sentir. Sin embargo, en un Estado farmacológico a lo menos una emoción siempre es promovida: el miedo, miedo a que justamente sea el fármaco lo que nos falte y que el dolor nos sobre ¿y en qué lugar habita el dolor, sino, en el cuerpo?. La disputa es sobre cómo, cuánto y cuándo sentir. Ahora bien, pretender la caída del cuerpo en el cuerpo una y otra vez, sin duda puede parecer un acto extremo frente al cual, optar por el vértigo de una vida inmunizada, no parece una mala opción o, a lo menos, no una para descartar de buenas a primeras. Distanciarse del cuerpo, alejarse de la caída, higienizarse del otro y hasta de sí, a ratos adquiere razón, más por algún motivo, no alcanza por completo el sentido ¿será porque contener a la vida en un frasco es, justamente, arrancar a la vida de la posibilidad misma de lo vivo? ¿Será porque higienizar al cuerpo es comenzar a padecerlo? II Desde el resto; nace con la voluntad de repensar el tipo de relaciones que imperan en un Estado Farmacológico, vale decir, relaciones profilácticas, distantes, básicamente, anestesiadas. Cuando niños solemos escuchar que la higiene es parte del cuidado, que es necesario protegerse evitando y extrayendo eso extraño que el organismo gesta, esa suerte de exceso de cuerpo que contagia, enferma e infecta; aprendemos entonces a creer que la posibilidad de cuidar-se desde la apertura, desde el contacto, es un contrasentido. Muchas veces el Estado toma la figura de este mismo cuerpo que a nosotros cuando niños nos enseñan a tener, ese que para cuidarse requiere remover el exceso que le provoca desconfianza. Generalmente, el cuerpo del Estado lleva el exceso –que es también resto- hacia las manos, allí, éste se vuelve productivo y por tanto perfectamente higiénico, es más, se vuelve un modelo higienizante: las manos lavan al cuerpo desembarazando a éste de esa desagradable labor, los otros miembros, mientras tanto, olvidan que poseen manos, las tienen dormidas, ya no duelen. Desde esta administración del resto, el arte parece un error, como si ese exceso de cuerpo no hubiese entendido que lo que había que hacer con las manos era producir y no crear, ante esto, el Estado farmacológico establece una política de contención, una nueva modulación de la precariedad: el artista o bien, los trabajadores del arte, pueden crear todo lo que quieran, pero casi como una sentencia divina se les advierte que de esto no podrán vivir, sino, precarizando su propia vida, sometiéndola a los tiempos y etapas de la modalidad proyecto, modalidad que a su vez, debe estar aprobada y corregida por una correcta Farmacología Estética. Pues bien, según la Real Academia Española, el curador es el que, precisamente, está al cuidado de algo, es el que cuida y el que cura, ante esto, no podemos dejar de plantear la pregunta: ¿qué significa realmente hacer una curatoría Desde el Resto;?. Entre cuidar e higienizar ¿Cuál es el límite? El cuerpo avisa. PRESENTACIÓN / Estado Farmacológico: sobre el dolor y su uso

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“Desde el resto;” constituye, a partir del discurso y la praxis artística, una resistencia que establece su política desde un territorio donde el contacto y el contagio son capaces de hacer emerger, de manera crítica, las distintas tecnologías higienizantes mediante las cuales nuestras vidas han sido constantemente demarcadas y controladas, consumidas y consumadas. Nuestra propuesta tiene como médula el concepto de farmacología estética, el cual pretende anunciar las condiciones de un Estado profiláctico que anestesia la vida, despolitizando y normalizando tanto el dolor como la impotencia. Gran parte de los espacios donde la vida crea, encuentra, contagia, etc; son relegados a un lugar de resto, de excedente, de riesgo inútil y subversivo. Sin embargo, la facultad fertilizante y transformadora de un resto no puede controlarse tan fácil, ni siquiera abandonándola, normándola o precarizándola al extremo: el resto es proliferación constante, una potencia que es la vida misma expandiéndose en su inagotable resistencia.

E B C

X

H

I

Ó

DESDE EL RESTO; FARMACOLOGÍA ESTÉTICA: La manera de hacer arte en Chile

ENTRADA PRE-HALL HALL PATIO SUR SALA 1 SALA 2 SALA 3 SALA 4A SALA 4B SALA 5 SALA 6 SALA 7 SALA 8 SALA 9 SALA 10 SALA 11

(Im)potencia Cartográfica Vanitas Brotes y Transacciones de lo Humano Virus y Desmaterialización Prevención de Riesgo Génesis Biotecnológico Manifiesto Sujeto a Control Fármaco Administración Humana Emergencia Política de la Técnica Cotidiana Tecnologías de Desrealización Mercado y Espectáculo: El Carnaval Impotente

I I N

INTERVENCIÓN PROYECTO MONEDA ETIENNE CRISTOFFANINI SEBASTIÁN ROBLES Intervención Proyecto Moneda. Iluminación del frontis del Palacio de la Moneda con punteros láser. 14 de marzo del 2013.

*Registro: Surfin Safari

EXHIBICIÓN / Intervención

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ENTRADA Construir una trinchera es evidenciar una resistencia. La trinchera, abertura de emergencia, nos sostiene en estado de alerta, advirtiéndonos el advenimiento de una batalla. Ella, cautamente, nos detiene para hacer emerger a nuestro alrededor un territorio en conflicto. En el complejo nudo del arte público, tanto la calle como el museo han sido históricamente dos campos de fuerza que tensionan sus miradas, dos cuerpos que se emplazan exigiéndose mutuamente la entrada ¿Cuál es el oasis y el cuál es el desierto?

TRINCHERAS CRISTIÁN INOSTROZA Instalación 115 × 580 cm

EXHIBICIÓN / ENTRADA

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PRE-HALL En la actualidad, la vida parece pender de un cordón tramado por los vaivenes del grabado más valorado del mundo: el billete, sujeto a la incesante especulación y acumulación de los valores. Evidenciar este paradigma económico por medio del arte es abrir las posibilidades críticas frente a la economía global dominante. El gesto de pasar por sobre el papel moneda —desnudando la simple condición de su carácter material— es un acto que vulnera aquel valor especulativo y por tanto, a todos los emblemas bajo los cuales éste se ha levantado y nosotros inclinado.

ONE BIG RIP OFF (UN GRAN TIMO) ALEJANDRO PAVEZ Xilografía 140 × 400 cm

EXHIBICIÓN / PRE-HALL

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HALL Tal como la noche y la oscuridad son capaces de propiciar el crecimiento de diversos organismos, la sombra producida por el poder hegemónico es capaz de generar el crecimiento expansivo de los movimientos sociales. Al primero, lo fecunda la humedad, la sobre-vida inevitable, mientas que al segundo, la negación y el olvido. Cuando la emergencia fúngica es innegable, ambos se transforman en potenciales infecciosos capaces de corromper la norma cotidiana y generar cuerpos organizados, resistentes y, las más de las veces, hermosos.

TRINCHERAS CRISTIÁN INOSTROZA Registro audiovisual

*Registro Trinchera: Andrés Figueroa *Registro Movilizaciones 2011: Claudio Aguilar, Juan Millán, Nicolás Ugarte, Hernán Saavedra

EXHIBICIÓN / HALL

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PATIO SUR (Im)potencia Cartográfica Las potencialidades de un territorio, no dependen tanto de su crecimiento urbano como sí de su intensidad, es decir, de su capacidad de generar experiencias vitales donde primen los encuentros, los pliegues y los despliegues; allí, el paisaje natural, urbano y social, forja el carácter de los centros que se levantan des-centrados y des-centrantes.

DE-VELAR LÍA CAAMAÑO GONZÁLEZ Instalación Dimensiones Variables

EXHIBICIÓN / PATIO SUR: (Im)potencia Cartográfica

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EL NUEO IMPRESIONISMO POBLACIONAL Y EL NUEO INDIGENISMO URBANO FRANCO JIMÉNEZ ARRIAZA Instalación y Performance Dimensiones Variables

EXHIBICIÓN / PATIO SUR: (Im)potencia Cartográfica

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SALA 1 Vanitas Todo brote nace desde el silencio, aquel estado donde el movimiento se suspende para transformarse: todo nacimiento es, necesariamente, una pequeña muerte, cuyo resto da paso a la vida.

VANITAS NETO Instalación Dimensiones Variables

EXHIBICIÓN / SALA 1: Vanitas

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SALA 2 Brotes y Transacciones de lo Humano El humano es una escisión, una discordia profunda entre el animal, la planta y la voluntad. Aquella escisión exige su aparecer. En la constante pulsión que nos devuelve a la materia, todo ser es potencial de experimentar una suerte de grado cero, un espacio de indeterminación entre lo compuesto y lo des-compuesto, entre lo vivo y lo muerto: intersticios donde la multiplicidad emerge como un estallido de máxima fertilidad.

S/T MELODY MAULÉN Dibujo/ Lápices polychromos, carboncillo, tinta china sobre papel 300 × 150 cm

EXHIBICIÓN / SALA 2: Brotes y Transacciones de lo Humano

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PRE APOCALIPSIS NATALY CARRASCO I) Tríptico Introducción Óleo sobre tela a) 200 × 100 cm b) 200 × 160 cm c) 200 × 100 cm II) Pre-apocalipsis Óleo sobre tela 160 × 210 cm III) Instalación escultórica Figuras de papel maché, acrílico, ramas de alambre y plástico. Dimensiones Variables

EXHIBICIÓN / SALA 2: Brotes y Transacciones de lo Humano

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PROBLEMÁTICAS DE ÍNDOLE PLANETARIO PAOLA SANTANDER Modelado, fotografía digital Objetos encontrados (ropa, madera, fierro, alfombra), barro, adobe, piedras, troncos, semillas, plasticina, yeso, pintura, barniz, impresión digital, fotocopia Dimensiones Variables

EXHIBICIÓN / SALA 2: Brotes y Transacciones de lo Humano

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EL MUNDO MODERNO SE COMPONE DE FLORES ARTIFICIALES QUE SE CULTIVAN EN CAMPANAS DE VIDRIO PARECIDAS A LA MUERTE PABLO CONCHA Plástico, cartón y elementos orgánicos sobre muro Dimensiones Variables

Por motivos de higiene, salubridad y conservación, esta obra tuvo que ser retirada del museo. Su montaje consistía en la instalación de una serie de restos orgánicos en descomposición (hojas de lechuga), depositados en distintos envases de productos industriales (juguetes, herramientas, etc.), dispuestos en seis marcos de madera gastados. Las manchas de la pared consisten en el chorreo generado por la descomposición de la obra. Equipo curatorial Desde el Resto; *Texto presente durante la exposición tras el retiro de la obra. 25 de marzo

EXHIBICIÓN / SALA 2: Brotes y Transacciones de lo Humano

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MYSTERIUM CONIUNCTIONIS PAPYRUS PAULA CANALES Lápiz marcador sobre lienzo 150 × 450 cms

EXHIBICIÓN / SALA 2: Brotes y Transacciones de lo Humano

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SALA 3: Virus y Desmaterialización Toda transformación material acontece desde un umbral de des-materialización, desde un espacio en el que somos potencialmente todo y en el que no existen formas puras sino estructuras abiertas, orgánicas, virulentas. Todo estalla constantemente en el manto espacio-temporal del acontecimiento; cada acto mínimo, cada síntesis, es un evento expansivo, infinito.

EL TIEMPO Y EL LUGAR DE LAS COSAS WLADYMIR BERNECHEA Instalación, papel sobre muro Dimensiones Variables

EXHIBICIÓN / SALA 3: Virus y Desmaterialización

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DR. TÍA SONIA, M.D. CAMILA DÍAZ Instalación, técnica mixta 300 × 400 cm

EXHIBICIÓN / SALA 3: Virus y Desmaterialización

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MARABUNTA VICKY BRAVO Instalación, tela, hilo y motor Dimensiones Variables

EXHIBICIÓN / SALA 3: Virus y Desmaterialización

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S/T CLAUDIA OSORIO Instalación, bolsas de basura negra, líquido blanco Dimensiones Variables

EXHIBICIÓN / SALA 3: Virus y Desmaterialización

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S/T DANIELA GUTIÉRREZ Proyección de video sobre papel a muro. Dimensiones Variables

EXHIBICIÓN / SALA 3: Virus y Desmaterialización

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SALA 4 A. Prevención de riesgo El cuerpo y la materia pueden ser percibidos —por estructuras que normalizan y previenen— como un riesgo, en la medida que tales estructuras rechazan aquello propenso al contagio. Ante esto, para mantener el control, se torna necesario invisibilizar, silenciar y homogenizar toda infección que amenace con vulnerar la norma.

SALA 4 B. Génesis Biotecnológico La normalización del sujeto ocurre, incluso, antes de su nacimiento. El ingreso a la imagen modifica el modo en que nos relacionamos con nuestro cuerpo, materialidad e identificación. Los límites entre quienes somos y cómo nos vemos se difuminan. La imagen pasa a ser entonces, una de las aristas medulares de las sociedades de control.

RÉGIMEN ESCRUPULOSO FRANCISCO NAVARRETE Instalación Fotográfica Dimensiones Variables

EXHIBICIÓN / SALA 4A: Prevención de Riesgo

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AUTOBIOGRAFÍA CLAUDIA DÍAZ Sangre sobre acrílico 185 × 100 cm

S/T CLAUDIA DÍAZ Semen teñido sobre tela 20 × 25 cm c/u

EXHIBICIÓN / SALA 4B: Génesis Biotecnológico

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2.0 CAROLINA RODRÍGUEZ Fotografía digital a color sobre PVC 150 × 50 cm c/u

EXHIBICIÓN / SALA 4B: Génesis Biotecnológico

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ECOGRAFÍAS FELIPE RIVAS SAN MARTÍN Pintura sobre tela y video-animación 1:30’ min Dimensiones Variables

EXHIBICIÓN / SALA 4B: Génesis Biotecnológico

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SALA 5 MANIFIESTO El mal—estar es el resultado de la voluntad sometida ante la violencia del mal—estado.

S/T AKEMI PAZ POBLETE Video proyección Dimensiones Variables

EXHIBICIÓN / SALA 5: Manifiesto

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SALA 6 Sujeto a Control Los aparatos de identificación —dispositivos que norman la relación entre nosotros y la imagen— se desestabilizan cuando la violencia de su administración emerge. Los cuerpos, inevitablemente, comienzan a manifestarse ante el dispositivo que los asfixia. Es ahí, donde la administración comienza a desbaratarse, a subvertirse. Cuando la política opera desde el cuerpo, éste no puede ser sino el lugar de la disputa.

GEOMETRÍAS SIN EXPECTATIVA SEBASTIÁN ROBLES Instalación, madera, saco de textil, prensa de grabado 350 × 250 × 240 cm

EXHIBICIÓN / SALA 6: Sujeto a Control

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RETRATO DE UN HOMBRE COMÚN PABLO GUZMÁN Óleo sobre tela 192 × 145 cm

EXHIBICIÓN / SALA 6: Sujeto a Control

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LA RESISTENCIA SEBASTIÁN CALFUQUEO ALISTE Planchas de fierro foto-grabadas en ácido de percloruro de hierro y ácido nítrico 200 × 100 cm c/u

EXHIBICIÓN / SALA 6: Sujeto a Control

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21 GRAMOS (O LA PÉRDIDA DEL ALMA) MATÍAS DESASTRE Fotoserigrafía sobre cuero sintético y terciopelo negro 140 × 110 cm c/u

EXHIBICIÓN / SALA 6: Sujeto a Control

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SALA 7 Fármaco Las sociedades de control se consuman cuando los mecanismos que administran la vida llegan a invisibilizarse, es decir, cuando éstos se naturalizan. Los fármacos son, silenciosamente, el gran sostén económico, social y político de la actualidad. Así la farmacología -como dispositivo de control- es la principal ciencia de nuestros tiempos: ha impreso la nueva naturaleza del cuerpo. ¿A qué obedecen los fármacos sino a la estética de la contención de lo vivo, a la cosmetología de la muerte? ¿Qué hacer cuando el veneno toma la forma del antídoto?

EXHIBE TU ANTÍDOTO PILAR GODOY Mueble de madera, frascos de vidrio, objetos recolectados 67 × 150 cm

Dentro de este mueble existen 75 antídotos de distintas personas, las cuales fueron invitadas a colaborar en este proyecto, y cuyo rango de edad es entre los 7 y 86 años. Cada participante tuvo la libertad de elegir lo que considera su antídoto, introduciéndolo en el frasco el cual fue previamente entregado para su exhibición. Con este trabajo reafirmo mi convicción de generar un espacio para la participación activa a diversas personas, ya sean del ámbito artístico o no. Convirtiéndose en parte fundamental para completar la obra, para entablar diálogos e intercambios entorno a un mismo propósito, en este caso un antídoto. “El arte es un estado de encuentro” Nicolás Bourriaud.

EXHIBICIÓN / SALA 7: Fármaco

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CARTA ABIERTA JAVIERA FIGUEROA FRANCISCO ESPINOSA MELIZA ROJAS Instalación, pastillas molidas Dimensiones Variables

EXHIBICIÓN / SALA 7: Fármaco

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SALA 8 Administración Humana Los modos en que las ciudades se construyen delimitan las experiencias de cada sujeto: el humano brota como fruto de una construcción cartográfica que ha administrado sus posibilidades y sensibilidades. La ciudad norma la emergencia de cada cuerpo: cómo, dónde y bajo qué condiciones debe aparecer. Sin embargo, todo mapa porta un punto ciego donde se cultiva, potencialmente, lo inesperado.

CIUDADELA SOFÍA VARGAS Cartón, utilería de maquetas, materiales de modelado y pintura Dimensiones Variables

EXHIBICIÓN / SALA 8: Administración Humana

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LIBROS ABIERTOS RODRIGO ARTEAGA Video Duración 60’

Agradecimientos: Juan Yolín y Pedro Lacerda

EXHIBICIÓN / SALA 8: Administración Humana

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RELATO SOCIAL PAULA URIZAR Instalación Medidas Variables

EXHIBICIÓN / SALA 8: Administración Humana

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VENTANA EN NEGRO MAURICIO SEBASTIÁN ROSENDE Instalación, ventana a muro 230 × 230 cm

EXHIBICIÓN / SALA 8: Administración Humana

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CUIDADO: PINTURA FRESCA COLECTIVO M.P.C: MARCELA GORMAZ PABLO LISAMBARTH CONSTANZA SALAZAR Intervención en el espacio público

EXHIBICIÓN / SALA 8: Administración Humana

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LA JOYA DE CHILE YOYA ZAMORA Anillo de plata Dimensiones Variables

EXHIBICIÓN / SALA 8: Administración Humana

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PAÍS UNIFORMADO ROSARIO FUENTES FRANCISCA INDA Estructura de fierro recubierta con ropa Dimensiones Variables

EXHIBICIÓN / SALA 8: Administración Humana

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ARCHIVO. FOTOCOPIAS PAULA OSSANDÓN Fotocopias, piroxilina a muro 400 × 600 cm

EXHIBICIÓN / SALA 8: Administración Humana

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EL PROFESIONAL DE LAS ARTES MARCELA PAZ MATUS Óleo sobre tela 180 × 80 cm c/u

EXHIBICIÓN / SALA 8: Administración Humana

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SALA 9 Emergencia Política de la Técnica Cotidiana El ejercicio del poder se juega en las relaciones que vivimos día a día. Es en la cotidianeidad donde se hace necesario rastrear aquello que nos posibilita y a la vez nos somete: los objetos y técnicas que, desde la construcción de utensilios de consumo hasta objetos de deseo, guardan en sí una administración más allá de su mera forma. Sólo cuando somos capaces de tomar conciencia ante los mecanismos mínimos que nos traman diariamente, abrimos la posibilidad de cuestionar las estructuras que van produciendo nuestras subjetividades.

WHITE RIDDLE ANA LÓPEZ Óleo y esmalte al agua sobre tela 130 × 95 cm

EXHIBICIÓN / SALA 9: Emergencia Política de la Técnica Cotidiana

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CONTEMPORANEIDAD OBJETUAL PAULINA OLGUÍN Paper craft, instalación a muro 180 × 150 cm

EXHIBICIÓN / SALA 9: Emergencia Política de la Técnica Cotidiana

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TEXTILES EN JUEGO JOSEFA ESPINOSA Instalación (cuellos), técnica mixta Dimensiones Variables

EXHIBICIÓN / SALA 9: Emergencia Política de la Técnica Cotidiana

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BUSCA VIDAS STEPHANIE STIFEL Tejido a crochet 300 × 140 cm

EXHIBICIÓN / SALA 9: Emergencia Política de la Técnica Cotidiana

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TRISTES, TRISTES, MUJERES, TRISTES, TRISTES MUJERES, INFELICES MARIANA RIQUELME Técnica mixta Dimensiones Variables

EXHIBICIÓN / SALA 9: Emergencia Política de la Técnica Cotidiana

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FACHON PALOMA CRUCHAGA Instalación, trama construida con monedas Dimensiones Variables

EXHIBICIÓN / SALA 9: Emergencia Política de la Técnica Cotidiana

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SALA 10 Tecnologías de Desrealización Cuando lo posible está inevitablemente enlazado a un paradigma tecnológico, los estatutos que hasta ahora sostenían la noción de realidad ya no pueden asumirse como verdades absolutas: la realidad emerge como una modulación, un flujo digital imparable de códigos que, constantemente, nos empujan al cuestionamiento sobre los procesos de su conformación. El borde de la realidad se difumina, el orden de lo posible se amplía y el cuerpo se asume, en el desborde de los códigos, como una interface lÍquida, expansiva, que fluctúa a través de materialidades transitorias, intangibles, transmediales.

DULCE HOGAR LUCAS GIAVELLI Construcción digital sobre lienzo 100 × 100 cm c/u

EXHIBICIÓN / SALA 10: Tecnologías de Desrealización

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MECANISMOS DE TERCERA DIMENSIÓN BENJAMÍN QUEZADA Instalación escultórica, proyección, modelado digital 130 × 70 × 150 cm

EXHIBICIÓN / SALA 10: Tecnologías de Desrealización

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METAMORFOSIS, SINAPSIS Y CAOS VISUAL CAMILA FIGUEROA Serigrafía sobre papel, cables y luces Dimensiones Variables

EXHIBICIÓN / SALA 10: Tecnologías de Desrealización

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SCANNEADOS PABLINA CASTILLO Tinta sobre papel 65 × 55 cm c/u

EXHIBICIÓN / SALA 10: Tecnologías de Desrealización

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EL GERMEN DEL MIEDO DANIELA ROJAS Instalación escultórica, tejido de cables Dimensiones Variables

EXHIBICIÓN / SALA 10: Tecnologías de Desrealización

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AB OVO MARÍA JESÚS SCHULTZ Instalación Dimensiones Variables

EXHIBICIÓN / SALA 10: Tecnologías de Desrealización

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SALA 11 Mercado Y Espectáculo: El Carnaval Impotente Quizás, una de las mayores turbaciones provocadas por el actual sistema de mercado es su capacidad inclusiva, puesto que, ante él, toda resistencia parece susceptible de ser reabsorbida, reconducida hacia los extremos de lo reaccionario o lo comercializable: el merchandising cultural como souvenir de turismo local. La capitalización de la cultura sagrada es uno de los giros de la producción cultural de mercado, que transforma lo nativo en el espectáculo local, restándole así toda su potencia ritual. La verdadera fatalidad, descubrimos, no está en la muerte sino en un tipo de resistencia encaminada hacia una muerte que ya no transforma, sino que consuma.

FRAGMENTO DE IMAGEN PAÍS O COME TO CHILE, HAVE SOME FUN AGUSTINA MENESES Proyección, instalación Dimensiones Variables

Oración a la Virgen del Carmen de "La Tirana" Dios misericordioso: Al reunirnos para honrar a nuestra madre, bajo su advocación de Virgen del Carmen de La Tirana, venimos con fe y esperanza a pedirte salud y salvación. Madre del Carmelo, Virgen de La Tirana, que la pasión de Cristo nos hermane y nos ayude a servir con alegría Ruega por nosotros pecadores, para que el Señor resucitado viva en nuestros corazones

Enséñanos a imitar tu propia vida; a creer fielmente en la palabra de Jesús y a ponerla en práctica, sin temor. Une a todos tus hijos que te buscan, en el único pueblo de Dios que peregrina hacia la patria del cielo. Que contigo construyamos un mundo de paz en la justicia Que el Espíritu santo nos guíe, y en la hora de muerte nos reciba en la casa del Padre bondadoso. Amén

EXHIBICIÓN / SALA 11: Mercado y Espectáculo: El Carnaval Impotente

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La exposición Archivo / Salón de Estudiantes se enmarca dentro del proyecto Archivo Histórico Digital, plataforma virtual de libre acceso a diversas fuentes documentales –decretos oficiales, reglamentos, catálogos, artículos, críticas, reseñas, recortes de prensa y fotografías-, referentes a la historia de los Salones Oficiales de Artes Plásticas y Salones de Estudiantes al alero de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile (1928-2009), además de otros documentos relativos al contexto institucional de las artes visuales en la Universidad de Chile. Si bien la creación de un Archivo responde –principalmente-, a la necesidad de facilitar el acceso a un acervo documental de carácter patrimonial, dando exterioridad a un saber debidamente organizado y sistematizado, es ésta puesta en práctica la que, paradójicamente, busca dar cuenta de su parcelamiento como Archivo inconcluso, siempre en construcción. Mediante el ejercicio curatorial, la presente propuesta busca dar cuerpo a la investigación documental dentro de un espacio que reactive los usos y desusos del Archivo; el proceso de su administración en el presente. Posibilidad y riesgo de ensayar historia(s) a partir de una matriz imaginada que, no obstante, acude a un cierto orden lineal, intenta dar cabida a las discontinuidades, desplazamientos y fisuras propias a la complejidad de su relato. EL ARCHIVO/SALÓN DE ESTUDIANTES se presenta así como un repositorio documental que busca su actualización, ofreciendo materiales para el trabajo que demanden el despliegue de nuevas lecturas, en tensión a los procesos de selección y relación del tratamiento documental, cuyos efectos inciden en la constante legitimación o invisibilización de los discursos.

*Texto museográfico presentado durante la exposición.

EXPOSICIÓN DE ARCHIVO Matriz Imaginada Archivo / Salón de Estudiantes. Generalmente, cuando se expone un archivo, no se ve nada Un archivo es algo con lo que trabajar Georges Didi-Huberman

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Matriz Imaginada. Notas sobre archivo, arte e historia.

DANIELA COLLEONI JAIME CUEVAS Investigadores y curadores Egresados de Teoría e Historia del Arte, Universidad de Chile.

Afiche del LXIX Salón Oficial (1958), Fondo Archivo Institucional MAC

La intención de estudiar la historia de los Salones de arte se inicia a partir de la propia incertidumbre que significó emprender una nueva etapa del Salón de Estudiantes. Teniendo una idea general sobre su tradición y desarrollo reciente, junto al testimonio cercano de las versiones realizadas durante los años 2006 y 2009, la necesidad de abordar esta exposición a partir una perspectiva histórica parecía ineludible al momento de definir el lugar desde dónde queríamos hablar y hacia dónde dirigir nuestra mirada y acción. A partir de ese momento, y sin pleno conocimiento de la potencial fuente de investigación a la que se daría paso, dimos sentido a una primera intuición: la indagación documental sería la base desde dónde pensar el Salón de Estudiantes, en un sentido que ligara su posición contemporánea de exhibición a una historia institucional que merecía ser explorada. Junto al interés particular que dirigimos en la investigación documental, la propuesta que iniciamos con la búsqueda y revisión de fuentes relativas a los salones y el contexto general de las artes visuales en la Universidad de Chile tomó cuerpo en la construcción de un Archivo digital que albergara y visibilizara el cúmulo de documentos seleccionados; éste último propósito, creemos, como una de las condiciones primordiales para la existencia de todo Archivo. Esta propuesta de exterioridad que demanda su operatividad en la activación y actualización, en el trabajo crítico que relacione, confronte, tensione y haga dialogar su contenido, para luego, con cierta sospecha, dar cuenta de las fracturas que esa historia va revelando. Son las ausencias las que siguen esta demanda del Archivo, cuestión que motivó extender el terreno de investigación a un espacio de exhibición que permitiera mayores digresiones. Si bien la curatoría que despliega la exposición viene a concluir el proceso de investigación que nos propusimos desarrollar, potenciando los aspectos metodológicos y argumentales que desde un comienzo motivaron la generación de este Archivo en particular, debemos reconocer que el total de la investigación realizada no se presenta, en este caso, de manera concluyente. Por una parte, el conjunto de documentos seleccionados son ofrecidos al lector de manera parcelada, es decir, como documentos que no se apegan necesariamente a una determinada serialidad de títulos, o bien, documentos que no constituyen un cuerpo definido por la linealidad y continuidad en los términos del acontecer y devenir del tiempo. A nuestro juicio, el Archivo es potencialmente un territorio

que da lugar a una suerte de experiencia de la historia, campo de batalla que viene a asentar la crisis del orden institucional y la hegemonía propia de aquel orden discursivo. Pues el Archivo, figura organizada en diversos niveles y relaciones, sin embargo revela la tendencia al descentramiento de su estructura en la multiplicidad de documentos que constituyen su cuerpo. Es ésta característica la que, en segundo lugar, encarna la fase intencionadamente irresuelta que asumimos en esta pesquisa, y que se enfoca directamente a la acción de aquel lector dispuesto a la exploración del archivo. El contexto de la exposición fue un lugar propicio para manifestar y ensayar ciertos nexos entre los documentos, modelo que sintetizaba la inmensa posibilidad relacional de las series discursivas al interior del Archivo. De manera concreta, la conexión entre material visual y textual conjugó y posibilitó niveles de interpretación disímiles, convocando el discurso oficial y su contracara, esbozo que atisba con una potencia explicativa la pregunta que ha detonado la problemática del Salón como forma de exhibición y legitimación del arte en la esfera pública. En este sentido, se hace manifiesto la condición constructiva y potencial polisémico de la operación historiográfica, donde la escritura de la historia varía desde un gran corpus discursivo cohesionado, hacia pequeños relatos fragmentarios que discurren de acuerdo a la documentación particular y específica que se revela. De ésta manera, se hace patente la necesidad de trabajar el archivo, tensionar los discursos y relatos sobre la historiografía del arte en Chile y, en este caso particular, las artes visuales en la Universidad de Chile. El trabajo y la investigación desde los archivos nos permiten preguntarnos hoy ¿Por qué le seguimos llamando Salón? ¿Qué significa hoy esta tradición?

EXPOSICIÓN DE ARCHIVO / Matriz Imaginada. Notas sobre archivo, arte e historia

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PROGRAMA DE EDUCACIÓN

NOMBRE CAPÍTULO / Nombre Sección

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Programa de Educación y Extensión SdE

KATHERINE ÁVALOS PARRA Coordinadora Programa de Educación y Extensión Egresada de Teoría e Historia del Arte, Universidad de Chile.

El principal objetivo de la enseñanza del arte es que los alumnos lleguen a entender los mundos sociales y culturales en los que viven Arthur D. Efland

Cuando nos planteamos la posibilidad de organizar un espacio dedicado a la educación y extensión al interior del Salón de Estudiantes, lo primero que pensamos fue en el potencial que albergaba una tarea como ésta. Básicamente, sería una excelente oportunidad de visibilizar la exposición a través de actividades de extensión que nos permitirían sumar visitas, ampliando la circulación y difusión del Salón a diferentes rangos de audiencias. Sin embargo, después de encontrarnos con un estudio realizado por el Instituto para el Desarrollo e Innovación Educativa -IDIE- sobre el estado actual de la educación artística en la Región Metropolitana, nos sentimos aún más comprometidos con la responsabilidad de facilitar el diálogo entre el arte y la comunidad, ya que los resultados arrojados por aquella investigación dejaban mucho que desear respecto a las condiciones de la enseñanza artística escolar -sobre todo a nivel municipal. Si la exposición estaba pensada como el reflejo de una serie de inquietudes sociales ¿cuál sería su sentido si no existía mediación entre esas ideas y la comunidad que asistía a las mismas? Nos entusiasmó la idea de desarrollar un modelo de exposición que funcionara de manera orgánica con un programa de educación especialmente dirigido a estudiantes de educación media; por esta razón focalizamos parte de nuestras actividades con el Liceo Miguel Luis Amunátegui. Ésta decisión nos entregaba la posibilidad de tener una experiencia de aprendizaje más directa y estrecha tanto con los alumnos como con los docentes del establecimiento. Y es que, si bien se les invitó a participar de las actividades del Programa de Educación, con el fin de de que pudiéramos contribuir al fortalecimiento de las artes visuales contemporáneas en el proceso de educación formal, ocurrió un insospechado proceso de aprendizaje para nosotros como equipo educativo. Maniobrar de forma sintética y práctica los conceptos que estructuraron la curatoría, y pensar en cómo presentar los lenguajes del arte contemporáneo de un modo pedagógico, no era tan fácil como imaginábamos. Había que encontrar una estrategia que cautivara la atención de los estudiantes sobre obras de arte que no eran ni cuadros ni esculturas, soportes típicos de los referentes artísticos que se enseñan en el aula. Había que expandir, “contagiar” de arte. Así las cosas, comprendimos que las Artes Visuales contemporáneas son un campo de constante problematización de la realidad y que al ampliar las perspectivas de ésta, al analizarla como un constructo social, la obra de arte

tiene mucho que decir. Por esta razón invitamos a los estudiantes del Liceo a expandir las posibilidades de sentido de los objetos y conceptos cotidianos, permitiéndoles que se sintieran no sólo espectadores, sino también protagonistas de su propia contemporaneidad: esa misma observada en la televisión, pero con una visualidad, una estética diferente. Por ello se pensó una actividad tipo taller que tuviera continuidad con la energía de la exposición, con el fin de que después de la visita guiada por el museo, el estudiante tuviera ciertas nociones que contribuyeran al ejercicio de apropiar y transformar un concepto cotidiano. La silla fue el objeto/concepto elegido para este fin. La silla, en este contexto, ya no sería una simple silla, sino un objeto cargado de simbolismos. La libertad de asociación entre la multiplicidad de opciones que existen para ver un mismo objeto, y las sorpresas que aparecen cuando se propone al estudiante obviar las determinaciones semánticas, delatan un cierto conductismo escolar, que muchas veces termina por frustrar talentos al interior del sistema educativo. Finalmente, la vida cotidiana tiene mucho más que decir en el museo que en los medios de comunicación, y allí está la creatividad tanto del artista como del espectador, una vez que éste ha cruzado el umbral de la pasividad y comienza a ser protagonista de la experiencia transformadora del arte. Por esta razón, la experiencia de los talleres organizados por el Programa de Educación del Salón pretendieron engranar gran parte de los fundamentos curatoriales, por ejemplo: el arte como resto, la biopolítica y las instancias de emancipación; éstos fueron el sustrato para que los estudiantes lograran leer las mecánicas de control a su alrededor y a la vez lograran apreciar sus propios espacios de resistencia. La totalidad de actividades que hemos programado procuran generar instancias de reflexión en torno a este problema, ya sea a nivel general, en torno al rol del arte en la sociedad, como también a nivel particular, en la medida que reflexionamos sobre la producción artística de la Facultad de Artes de la Universidad, en el contexto del sistema del arte local. En este sentido, Lecturas de Obra, el Conversatorio “Prácticas de arte contemporáneo: artistas jóvenes en el MAC” y Diálogos con la Obra, se presentan como instancias de discusión entre los diversos actores que se han reunido en el tránsito de esta iniciativa: estudiantes y docentes de colegios, estudiantes y docentes de la Universidad, y todos aquellos que han contribuido en los procesos de mediación artística durante este proceso. Para concluir, quisiéramos agradecer la permanente colaboración y apoyo del equipo Educamac, Unidad de Educación del Museo de Arte Contemporáneo, junto a quienes se fortalecieron las propuestas y progresaron las metodologías para pensar y llevar a cabo todas las actividades. Esperamos que en el futuro la enseñanza artística se desarrolle ampliamente, con el mismo profesionalismo y rigurosidad que comprometen unidades como Educamac. PROGRAMA DE EDUCACIÓN / Programa de Educación y Extensión SdE

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El Salón de Estudiantes 2013: Notas sobre un proceso

CAMILA CARIS Organizadora Salón de Estudiantes 2013 Egresada de Teoría e Historia del Arte, Universidad de Chile.

En las siguientes líneas quiero referirme al Salón de Estudiantes bajo la mirada del proceso. Con esto busco visibilizar un trabajo que va más allá de lo que muchos ven. En realidad pretendo crear un recorrido entorno a lo que ha sido tomar este desafío como estudiantes y terminarlo como un grupo de trabajo consolidado. Este proyecto parte a finales del 2011 por una motivación personal ad portas de salir de la escuela de Teoría del Arte de la Universidad de Chile. Jaime Cuevas, Daniela Colleoni, Génesis Pérez, Camila Urzúa, Katherine Ávalos y yo partimos con este trabajo bajo la idea de concebir un Salón de Estudiantes más allá de un muestrario. Queríamos que este proyecto- que en un comienzo sólo se pensó como la gestión de la exposición- superara esa idea, pues entendíamos que era una instancia fundamental para la visibilización de la producción de la escuela. Sin embargo la tarea no era fácil, pues el Salón, al igual que la mayoría de las iniciativas culturales en este país, carecía de financiamiento, situación que en un comienzo nos dificultó. A finales de ese año nos adjudicamos el fondo Valentín Letelier de la Vicerrectoría de Extensión, el cual nos permitió comenzar a pensar en grande. Como todos proveníamos de la Licenciatura en Teoría e Historia del Arte este logro nos ayudó abrir nuevos espacios de experimentación y nuevos caminos hacia un conocimiento que hasta ese momento era desconocido para nosotros. Al estar todavía en la escuela ninguno tenía experiencia laboral alguna, nos hablaban de investigaciones, exposiciones, críticas, curatorías y museología, conceptos que en ese entonces parecían lejanos, pero que estábamos en vías de conocer y vivir. Este primer logro fue la instancia perfecta para ponernos a prueba, conocer en lo que consistía el trabajo en equipo para explorar-explotar nuestros intereses personales en un constante aprendizaje. De acuerdo a esto se decidió comenzar una investigación que abarcara los orígenes de los salones en Chile desde 1930 hasta la actualidad, con la idea de iniciar un rastreo histórico a partir del material de archivo. Para esta investigación se trabajó junto a pasantes de Teoría del Arte de cuarto año durante todo el 2012, recabando información en bibliotecas, archivos y museos. En la actualidad toda la información se puede encontrar en nuestra página web (www.salonestudiantes.cl) la cual fue lanzada en octubre del mismo año. La intención de crear esta plataforma virtual consiste por una parte en

difundir el trabajo realizado, pero a su vez pretende ser un legado a la escuela y a la comunidad a través de la descarga de documentos, galería fotográfica, prensa y videos. Es la manera en que podemos revitalizar tradiciones olvidadas que resultan ser fundamentales para entender la historia de la enseñanza artística chilena. Esperamos que esta plataforma continúe su vigencia en el tiempo para que las futuras generaciones de teóricos encargados del Salón la tomen como suya, la trabajen y actualicen para poder construir un archivo virtual de gran riqueza. Para fines de ese mismo año se comienza a trabajar en la creación de nuestro propio programa de educación, asumiendo esta idea como un nuevo desafío, pues en nuestra formación de pregrado el campo de la educación artística es inexistente. Como ninguno de nosotros había tenido cercanía con la educación no formal tuvimos que empezar de cero, tomar los libros y abrir nuestras mentes a la creatividad didáctica para sacar a luz lo que actualmente es el Programa de Educación del Salón de Estudiantes a desarrollarse en Abril del 2013. Para la exposición, en conjunto al montaje de las obras en el MAC, hemos tomado decisiones curatoriales que consideramos innovadoras e interesantes. Dentro del museo incorporamos una exposición de archivo llamada Matriz Imaginada / Archivo Salón de Estudiantes. En ella se exponen catálogos de Salones anteriores en relación a la investigación realizada, computadores línea con material perteneciente al Fondo Documental del MAC, fotografías y citas destacadas bajo la idea de generar una interacción entre lo pasado y lo presente. A modo de conclusión vuelvo hacer hincapié en la importancia de los procesos de este proyecto. Considero que dejar manifiesto el desarrollo de esta idea permitirá a las futuras generaciones tener un punto de partida, lo que nosotros no tuvimos. Nuestra idea es dejar un registro de la realización del Salón de Estudiantes con la esperanza de que en algún futuro se pueda institucionalizar dentro de la Universidad y traiga consigo la destinación de fondos para su ejecución. A la luz de lo anterior, quiero agradecer profundamente a todos los que nos apoyaron y soportaron desde un comienzo, todo esto fue un largo y duro proceso de trabajo en donde hemos aprendido a partir del ensayo y error. Les doy mis gracias al profesor Jaime Cordero, quien confió en nosotros desde el primer minuto, a Francisca Lillo quien diseñó la museografía de la exposición y nos acompañó en todo momento, a todos nuestros amigos y familia que han estado junto a nosotros apoyando cuando pensábamos que todo estaba perdido. Pero sobre todo quiero agradecer a mis compañeros de trabajo; en este cierre de ciclo quiero manifestar lo maravilloso que fue trabajar, aprender y crecer junto a ustedes. Consideremos esta experiencia como el inicio de algo mejor.

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A la salud del cuerpo

VÍCTOR DÍAZ SARRET Académico Departamento de Teoría de las Artes Facultad de Artes, Universidad de Chile.

“Hay que saber, en efecto, que Platón desconfía del fármacon (fármaco) en general, incluso cuando se trata de drogas utilizadas para fines exclusivamente terapéuticos, incluso si se las maneja con buenas intenciones e incluso si son como tales eficaces. No existe remedio inofensivo. El fármacon no puede nunca ser simplemente benéfico. (…) La República llama también fármaca a los colores del pintor (420 c). La magia de la escritura y de la pintura es, pues, la de un afeite que disimula la muerte bajo la apariencia de lo vivo. El fármacon presenta y oculta a la muerte. Da buen aspecto al cadáver, lo enmascara y pinta. Lo perfuma con su esencia, como se dice en Esquilo.” J. Derrida. “La farmacia de Platón” (1968).

El relato no es nuevo, al contrario, lleva siglos narrándose. O mejor dicho, siglos gestando nuevos modos de relatarlo: el Estado es una comunidad —cuenta aquella H/historia— que, como toda comunidad, resulta análoga en su conformación a un cuerpo, a un organismo; por tanto su organización es, valga la redundancia, ‘orgánica’, constituida por elementos correlacionados en su dependencia y en su necesaria e inexorable labor o ubicación en el diagrama de su física. La fractura de ese diagrama, o su modificación, sería pues síntoma de una inadecuación física del corpus social, a veces necesaria y terapéutica —cuando aquel cuerpo padece la organización, cuando la organización ‘no es tal’—, en la mayoría de las ocasiones nociva, mórbida. En ocasiones se fractura un hueso mal remodelado para que tenga una nueva oportunidad de unirse adecuadamente, mas generalmente la fractura es meramente traumática e indeseable; en ambos casos, supone riesgo y dolor. El apéndice de aquel relato señalará, consecuentemente con su analogía, que el corpus comunitario posee —él también— un apéndice indescifrable en su función, un órgano anexado, vestigio de tiempos inmemoriales, críptico y aparentemente inútil o, al menos, cuya utilidad es disputable, debatible, objeto de estudio. Modernamente llamamos a tal apéndice Arte y acordamos dotarlo de una cierta carga excrementicia, pues el apéndice —inocuo o no— posee un escaso sentido de pertenencia respecto al cuerpo que lo aloja. Modernamente también hemos dotado de una carga diferencial a tal órgano ‘no orgánico’: si no posee función alguna, es innecesario para el cuerpo; si posee una función, en cambio, ya que ésta proviene de un órgano no orgánico, de un órgano suplementario, habrá que definir mediante estudio si corresponde a un fin terapéutico o bien, por el contrario, a uno nocivo; en ambos casos, se colegirá, el Arte es distinto a la comunidad, surge de ella, pero no es ella. En ambos casos el fármaco es veneno y remedio, es decir, es un riesgo artificial… el Arte es, para la Historia de esas historias, artificio de comunidad, su representación. En consecuencia, puede éste ser utilizado o sencillamente extirpado, dependiendo de las saludables necesidades del cuerpo y del riesgo que ello suponga. El cuerpo de hoy, en ese sentido, no parece tan distinto del cuerpo de ayer. Seguramente la mayor diferencia sea el lugar —el diagrama— de lo que considera saludable. Ese lugar, sabemos, es llamado de muchos modos, pero puede ser rápidamente definido como la más reciente adecuación del capitalismo

mercantil. Y su esquema radiográfico indica que el corpus debe encontrarse organizado en favor de la producción de bienes de forma expansiva y la recaudación de ganancias en la transacción de tales bienes. El negocio es el bien de los bienes, el ocio, en cambio, un apéndice riesgoso… a menos que el ocio sea negado —negociado—, es decir, a menos que se le otorgue al ocio alguna utilidad benéfica para el cuerpo, a menos que se torne terapéutico, so riesgo de trauma. Y, se entenderá, la decisión sobre el uso del ocio es profundamente política, como todo lo relativo al cuerpo social: si el corpus se considera enfermo, el Arte será visto como un remedio; si el corpus se cree sano, el Arte será visto como un veneno. Si el Arte es un remedio, como toda vacuna platónica debe aminorarse el efecto nocivo de aquel, higienizando sus elementos perniciosos, aminorando su riesgo; si el Arte es un veneno, debe evitarse su consumo o, ya padeciendo su ingesta, buscar con urgencia su antídoto. En caso y caso, el Arte es un artificio impropio. Pero la Historia del relato indica un último eslabón, muy propio y característico del siglo pasado, pero muy presente todavía: aceptando anticipadamente la veracidad de la narración y asumiendo la enfermedad del cuerpo social, el Arte se asume como fármaco, es decir, como una venenosa medicina, como un remedio traumático cuya riesgosa ventaja es, precisamente, el desmantelamiento del diagrama corpóreo, la desintegración de un cuerpo supuestamente cadavérico, en aras de un cuerpo nuevo; la muerte de un cuerpo comatoso que respira asistido artificialmente, en pos de un cuerpo, ahora sí, plenamente orgánico. El apéndice, entonces, destruiría cancerosamente lo que artificialmente se sostiene. El artificio contra el artificio. En este último caso, también, el Arte es impropio, pero además se jacta de su alteridad y pretende hacer uso de ella, la negocia. APÉNDICE: Paradójicamente, la premisa de unir el Arte con la vida requiere de la muerte del Arte, y la vida que trae el Arte a la vida es la vida de la muerte. La unión Arte y vida, vista de este modo, es la unión muerte y vida, la administración medicinal de una vital muerte a una vida no vívida, a una vida lívida. Basta preguntarse ahora, me parece, si la enfermedad no es puramente psicosomática, o si a la luz de los síntomas, en realidad, se requiere un nuevo diagnóstico.

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Salón de estudiantes: esa delgada línea verde…

SOLEDAD NOVOA Académica Departamento de Teoría de las Artes Facultad de Artes, Universidad de Chile.

En el campo de la cinematografía, el gaffer es el jefe de eléctricos y tramoya, quien normalmente es una persona con muchos conocimientos y habilidades. Es una figura indispensable en cualquier producción ya que debe cuidar de que en el momento de la filmación todos los cables eléctricos queden ocultos, para lo cual utiliza el gaffer tape en distintos colores. Así, el gaffer tape es un material utilizado en el marco de las instalaciones eléctricas, con el fin de cubrir cables; aunque es un término –y un material- derivado de la industria cinematográfica, su uso en el montaje de exposiciones está ampliamente difundido. Desde el resto; Farmacología Estética. La manera de hacer arte en Chile, está determinada por una señalética realizada en base a gaffer tape, en este caso, una de color rojo que lleva desde la entrada del Museo al auditorio transformado en espacio de consulta archivística, otra de color verde que va marcando el recorrido por las salas y espacios destinados a las obras, cubriendo escaleras y pasillos. En esta ocasión, podríamos señalar que el gaffer no busca ocultar, sino más bien develar aquello que, en el encuadre, debía ser invisibilizado con el fin de asegurar la pulcritud de un relato de película. El gaffer opera a la inversa aquí, evidenciando en su recorrido, la precariedad institucional, administrada y reconocida, en el campo del arte. Revela, asimismo, la organicidad de una reflexión y un discurso sobre el arte en Chile, visibilizado en la disposición material de una serie de obras producidas por jóvenes artistas a partir de proyectos inéditos. En el ejercicio curatorial que propone Desde el Resto; es posible advertir una reflexión lúcida sobre el problema del arte como sistema o como institución. Asimismo, desarrolla un ejercicio curatorial que reactualiza y problematiza la noción de “salón” en un doble ejercicio: por un lado, intenta recuperar la tradición de los salones oficiales, organizados por la Universidad de Chile durante gran parte del siglo XX y hasta 1966, anclando su propuesta en una “tradición” con efectos derivados de la necesidad de inscripción y reconocimiento del medio. Por otro lado, se vale de esta denominación repensando el formato expositivo y las necesidades de inscripción antes mencionadas, a partir del diseño curatorial y museográfico que dispone en prácticamente la totalidad del espacio del MAC una serie de obras realizadas por jóvenes artistas que responden a la convocatoria lanzada por un grupo de alumnos y alumnas cursando el año de cierre de sus estudios formales.

Esta convocatoria, producto de una reflexión inicial, va dando cuenta de un núcleo discursivo que, partiendo de un malestar, a medida que se avanza en el trabajo de análisis de obra y de organización de la exposición misma, va corporeizando ese malestar en una reflexión sobre las condiciones para hacer arte en Chile y en la pregunta por el cómo se hace institución de arte en Chile. La organización misma, el desarrollo de la curatoría y la investigación documental son los tres pilares sobre los cuales se sostiene indisolublemente Desde el Resto; En este sentido, cabe destacar la labor de archivo, en su uso y en la implementación de dispositivos que permiten acceso a una serie de documentos vinculados al desarrollo del Salón oficial, a la crítica, e incluso a la producción de obra, en este caso particular, el hallazgo sorpresivo de una intervención de Gonzalo Díaz en la revista Pluma y Pincel el año 1983. Lo que propone este salón de estudiantes es, finalmente, recuperar la noción y el espacio universidad como espacio de diálogo y experimentación, cuestión que cobra especial valor en el Museo de Arte Contemporáneo entendido como museo universitario. Por su parte, la propuesta escritural que presenta las obras en sala, así como los textos que forman este catálogo, asumen un tono manifestario y dan cuenta de una necesaria toma de posición – política – frente a un campo del cual se sabe –se desea- ser parte. En el campo de lo personal, y tal como señala Camila Caris en su texto, para el equipo curatorial y organizador del Salón hay una suma que ha significado un proceso de aprendizaje práctico, y un “recorrido entorno a lo que ha sido tomar este desafío como estudiantes y terminarlo como un grupo de trabajo consolidado”. En esta misma dirección, podríamos señalar que hay un camino significativo que se ha desarrollado desde la Escuela al Museo.

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Universidad de Chile Facultad de Artes

AGRADECIMIENTOS

Jaime Cordero Yessenia Marquéz Cecilia Pinochet María Alejandra Cornejo Sonia Montecino Karen Sánchez Igor Woldarsky Hugo Águila Sergio Trabucco Soledad Novoa Víctor Díaz Nury González Luis Horta Mariairis Flores Michael Gómez Lucy Quezada Catalina Urtubia Mariela Gatica Willem Schuitemaker Mariano Díaz

NOMBRE CAPÍTULO / Nombre Sección

Simón Núñez Juan Pablo Conejera Nadinne Canto Claudio Guerrero Federico Brega Caroll Yasky Josefina de la Maza Esteban Echagüe Daniela Berger Carola Chacón Varinia Brodsky Cristián G. Gallegos Julia Romero Beatriz Casabona Dámaris Pérez Nicole González Francisco Navarrete Cristian Inostroza Richard Solís Cecilia Polo Fernando Sánchez Pilar Díaz Vicente Reinamontes Anita Seguel Polek Pérez Francisca Lillo Ignacio Szmulewicz

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