Salmodia romana en España antes del Concilio de Trento

SALMODIA ROMANA EN ESPAÑA ANTES DEL CONCILIO DE TRENTO Sergi Zauner (Universität des Saarlandes) Las sobredichas entonaciones son puntalmente las que se usan en estos Reinos [de España]; pero adviertan que no son todas verdaderas, digo las que compuso el bienaventurado San Gregorio, y las que después reformó el Santo Papa León Segundo para uso de la Iglesia Romana; que particularmente el Primero, Sexto y el Octavo Tono son diferentes en un punto. El primero, en el punto que sube en bfaXmi, cantando Fa. El Sexto, en el mismo punto, y en otro que baja en Ffaut, con el cual termina la mediación; y el Octavo es diferente en aquel punto que baja en el Mi de bfa Xmi. Los demás cinco Tonos (a mi parecer) están conforme los originales de León. Pedro Cerone, El melopeo y maestro, Libro III, Cap. 42

Con estas palabras describe Pedro Cerone (1566–1625) las peculiaridades melódicas de la salmodia hispánica respecto de la tradición romana. La divergencia fundamental, según el teórico italiano, se halla en la ausencia del adorno de semitono superior —en los Tonos I y VI— o inferior —en el Tono VIII— al comienzo de la cadencia mediante. En el caso del Tono VI hispánico dicha cadencia carece además del descenso al Fa característico, según Cerone, de la salmodia gregoriana.1 Aunque bien conocidas, las divergencias de la salmodia hispánica no han sido objeto de un estudio de investigación sistemático.2 No obstante, su resistencia plurisecular al _____________________ 1

Si bien no constituye una cuestión central para el desarrollo de nuestra hipótesis, cabe destacar que la descripción de Cerone no se ajusta exactamente al contenido de las fuentes conservadas. Por un lado, el estudio de los tonos salmódicos incluidos en tratados y libros litúrgicos españoles del siglo XVI revela la existencia de un número significativo de pequeñas variantes que, posiblemente, respondan a tradiciones de carácter local. Por el otro, las colecciones de tonos de tradición romana no siempre presentan la cadencia mediante de Tono VIII descrita por el teórico. Es el caso del Dodecachordon de Glarenanus (Basilea, 1547) y el de la Practica Artis Musice de Amerus (siglo XIII). Sendos tratados coinciden con la versión incluida en los libros modernos [LU117] y son idénticos a la estructura de la tradición hispánica. La mayoría de testimonios hispánicos, en cambio, presentan para dicho tono una variante en la differentia—DoLa-Si-Do-La-Sol en lugar de Do-Si-Do-La-Sol—que Cerone no menciona. 2 El origen de tales variantes no ha recibido, por el momento, una explicación satisfactoria. Aunque en alguna ocasión han sido vinculadas con la tradición de canto litúrgico hispánico anterior a la penetración de la liturgia franco-romana, la relación no resulta en ningún caso probada. Las

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proceso de romanización postridentino es un fenómeno bien documentado. 3 La explicación a tal pervivencia se halla, sin duda, en el hecho de que, a diferencia de lo ocurrido con los textos litúrgicos, la autoridad romana postridentina no publicó libros de canto llano dotados de carácter oficial que debieran ser forzosamente adoptados en todo el orbe católico. En efecto, aunque se llevaron a cabo varios proyectos —el más conocido es la Edición Medicea del Gradual—, su recepción fue desigual y limitada. Es interesante destacar, por otro lado, que la salmodia incluida en una de las publicaciones postridentinas de canto llano para el Oficio que gozó de una mayor difusión, el Directorium chori ad usum sacrosanctae basilicae vaticanae (Roma, 1582) de Giovanni Guidetti, no lleva notación musical.4 La larga pervivencia de las características propias de la salmodia hispánica pone de manifiesto la solidez de la tradición. No obstante, las colecciones de tonos pertenecientes a la misma no constituyen la única posibilidad identificada entre las fuentes que se conservan del siglo XVI. Nuestro objetivo principal a lo largo de estas páginas es presentar una serie de testimonios que demuestran la presencia en la Península Ibérica de salmodia de tradición romana. Dichos testimonios son anteriores o prácticamente coetáneos a la finalización del Concilio de Trento, por lo que no pueden ser vinculados al proceso de romanización postridentino. Más acertada, en cambio, parece una explicación que asocie su presencia a una realidad más amplia, a saber, el rico tejido de relaciones político-culturales que, a inicios de la Edad Moderna, unía a España con gran parte del continente Europeo. En tanto que las conquistas de Alfonso el Magnánimo (1416–1458) a mediados del siglo XV, por un lado, establecieron una estrecha y duradera conexión con Italia, la entronización de la dinastía de los Habsburgo en la primera mitad del siglo XVI extendería los dominios españoles por el norte de Europa. La importancia de semejantes ___________________________________________ divergencias de la tradición salmódica hispánica no constituyen un caso aislado, sino que forman parte de un conjunto de diferencias que afectan a otros géneros interpretados mediante cuerdas de recitación, como las Lamentaciones de Jeremías y la Pasión. Otros datos sobre el particular en Juan Carlos Asensio, “More hispano/ More toletano. La elección del cantus firmus no romano en las tradiciones polifónicas hispanas,” ponencia presentada al simposio Los Siglos de Oro (Utrecht Festival Oudiemuzik, 2008), una copia de la cual nos ha sido amablemente facilitada por su autor. 3 Ibid. Algunos ejemplos de la supervivencia de salmodia hispánica en manuscritos postridentinos procedentes de El Escorial en Juan Carlos Asensio, “‘Before retiring at the close of day...’: The Hymnary for Compline in the Escorial’s Choirbook Collection,” ponencia presentada en Barcelona con motivo de la Medieval and Renaissance Music Conference 2011. Para ejemplos de los siglos XVII y XVIII procedentes de Barcelona, véase Sergi Zauner, “La Recepció del Concili de Trento a Barcelona: Efectes primerencs sobre la Música Litúrgica,” Miscel·lània litúrgica catalana 21 (2013), en prensa. 4 Marco Gozzi, “Le edizioni liturgico-musicali dopo il Concilio,” en Musica e liturgia nella riforma tridentina: Trento, Castello del Buonconsiglio, 23 settembre–26 novembre 1995, eds. Danilo Curti y Marco Gozzi (Trento: Servizio Beni Librari e Archivistici, 1995), 45.

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vínculos en términos de influencia cultural está fuera de toda duda. Para mayor claridad, centraremos la atención en uno solo de los casos mencionados por Cerone, a saber, la cadencia mediante de Tono I. Damos la melodía correspondiente a las tradiciones romana e hispánica en el Ejemplo 1. Como puede verse, la cadencia mediante hispánica carece del ascenso de semitono inicial característico de la fórmula romana, y se limita a la inflexión La–Sol–La. Ejemplo 1. Tono I según la tradición romana e hispánica

Los ejemplos siguientes incluyen testimonios monódicos, así como piezas polifónicas que emplean el Tono I como cantus firmus. A medida que los vayamos presentando trataremos de ofrecer una cierta contextualización destinada a esbozar un marco que permita explicar la presencia en España de elementos ajenos a la tradición local. Dicho marco pondrá de manifiesto la importancia del contexto político español en la primera mitad del siglo XVI, así como la necesidad de relativizar la rigidez de las fronteras geográficas en la configuración de la realidad litúrgico-musical de la época. Vínculos políticos y litúrgicos, en efecto, estimularían la circulación internacional del repertorio y contribuirían a la permeabilización de dichas fronteras. Iniciamos nuestro itinerario con la Tabla 1, que recoge la cadencia mediante de Tono I tal y como aparece en colecciones de tonos salmódicos incluidas en tratados teóricos y libros litúrgicos hispánicos. Salvo algunas excepciones, todos datan del siglo XVI. Si bien nuestro interés aquí se centra en testimonios de época pretridentina, hemos optado por ampliar la lista de fuentes hasta llegar al tratado de Cerone, con cuya cita iniciamos estas páginas, con el fin de ilustrar convenientemente la homogeneidad de la tradición. Dicha homogeneidad es, en efecto, el dato más sobresaliente que podemos colegir del conjunto de testimonios recogidos. Al margen de unas pocas excepciones, todos ellos presentan la cadencia mediante de Tono I característica de la tradición hispánica y, con toda seguridad, ilustran la forma melódica más habitual empleada en los centros eclesiásticos españoles para cantar salmos en dicho tono. Como se aprecia en la Tabla 1, algunas fuentes presentan el Sol♯. Entre ellas, es especialmente destacable el tratado de Luis de Villafranca (núm. 18), cuya colección de tonos ofrece un número sorprendente de 375

alteraciones. Aunque se trata de un caso excepcional, permite plantear dudas acerca de nuestro conocimiento de la sonoridad de las fórmulas salmódicas tal como eran interpretadas en el siglo XVI.5 Cinco de las fuentes recogidas en la Tabla 1 incluyen versiones melódicas distintas a la propia de la tradición hispánica. Dos de ellas, el Intonario general para todas las yglesias de España de Pedro Ferrer (Zaragoza, 1548) (núm. 13) y el Ordinarium Sacramentorum secundum laudabilem ritum diocesis Gerundensis (Lyon, 1550) (núm. 14), carecen de inflexión y se limitan a permanecer en la cuerda de recitado. En el tratado de Cerone, por otro lado, se establece una distinción entre la salmodia para días feriales y para festividades importantes. Para este último caso se incluye una variante de la cadencia de tradición romana —La-Sol-La-Sib-La-Sol-La— que, curiosamente, no hemos podido identificar en ninguna otra fuente. Más interesantes para nuestro caso son los dos restantes, el Libro de música prattica de Francisco Tovar (Barcelona, 1510) (núm. 8) y el Procesionarium secundum morem almis ordinis Praedicatorum Sanctissimi Patris Dominici (Salamanca, 1563) (núm. 17), que presentan una cadencia mediante que responde a la tradición romana.6 El caso de la fuente dominica tiene una explicación clara. A pesar de su procedencia española —el libro fue usado en el Convento de San Esteban de Salamanca—, y al igual que el resto de los libros empleados por la Orden de los Predicadores, nuestro procesionario debió de respetar la unidad litúrgica de la Orden. Dicha unidad fue discutida y sancionada en la primera mitad del siglo XIII, de forma prácticamente coetánea a la fundación. Aunque oriundo del reino de Castilla, Domingo de Guzmán fundó el primer centro dominico en 1215 en Tolosa.7 Es de suponer que las fórmulas salmódicas empleadas por los Predicadores responderían desde un inicio a la tradición romana, siglos atrás plenamente instaurada en el Mediodía francés. Por un lado, el caso del procesionario dominico constituye un magnífico testimonio de la falta de correspondencia entre las fronteras litúrgicas y las político-geográficas. Por el otro, ilustra convenientemente el papel que pudieron ejercer algunas órdenes religiosas en la difusión de la tradición salmódica romana en territorios hispánicos. En especial, claro está, una orden poderosa y de gran presencia como fue la dominica, cuyos miembros ocuparon regularmente cargos de importancia en los estamentos eclesiástico y político.8 _____________________ 5 Un ejemplo del contraste sonoro de las alteraciones incluidas por Villafranca se encuentra en el Tono III. Su cadencia final reza Do-La-Do-La-Sib-La-Sol-Sol La, en lugar de Do-La-Do-La-SiLa-Sol-Sol-La. 6 En ambos casos, la variante se repite para el Tono VI. 7 A. A. King, The Liturgies of the Religious Orders (Londres: Longman, 1955), 332–35. 8 Su proximidad a la realeza se pone de manifiesto en el hecho de que el cargo de confesor real era ocupado a menudo por un dominico. Una relación de confesores dominicos en los reinos

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Tabla 1. Cadencia mediante de Tono I en tratados y libros litúrgicos españoles de los siglos XV–XVII 1. Musica mensurabilis et inmensurabilis, El Escorial, Biblioteca del Monasterio, C-III-23, fol. 35v (siglo XV)

La-Sol-La

2. Intonario Jerónimo, Biblioteca de Cataluña, M251, fols. 3v–30 (siglo XV)

La-Sol-La

3. Ars musice qui apellatur liberalis, Biblioteca de Cataluña, M1799, fols. 84r/v (siglo XV)

La-Sol-La

4. Domingo Marcos Durán, Lux bella (Sevilla, 1492), fols. b–b7

La-Sol-La

5. Cristóbal de Escobar, Introducción muy breve de canto llano (Salamanca, c1496), fol. a3v

La-Sol-La

6. Alonso Spañón, Introducción muy útil e breve de canto llano (Sevilla, 1504), fol. aV

La-Sol-La

7. Diego del Puerto, Portus musice (Salamanca, 1504), fols. a4–a5r

La-Sol-La

8. Francisco Tovar, Libro de música prattica (Barcelona, 1510), fols. 17v–18

La-Sib-La-Sol-La

9. Martínez de Bizcargui, Intonationes según uso de los modernos (Burgos, 1515), fols. A–A6v y C–C3v9

La-Sol-La

10. Intonarium Toletanum (Alcalá de Henares, 1515), fols. 44–50v

La-Sol#-La

11. Gaspar de Aguilar, Arte de principios de canto llano (s. l., 1530–37), s.f.

La-Sol-La

12. Ordinarium Urgellense (Lyon, 1548), fols. 20v–22v

La-Sol-La

13. Pedro Ferrer, Intonario general para todas las yglesias de España (Zaragoza, 1548), fols. 36–41

La-La-La

14. Ordinarium Sacramentorum secundum laudabilem ritum diocesis Gerundensis (Lyon, 1550), fols. 232v–234v

La-La-La

15. Vicente Lusitano, Introduttione Facilissima, et novissima, di canto fermo, figurato, contraponto semplice, et in concerto, con regole generali per far fughe differenti sopra il canto fermo, a 2, 3,

La-Sol-La

___________________________________________ de Castilla y Aragón hasta el reinado de Isabel la Católica en Alonso Getino, “Dominicos Españoles Confesores de Reyes,” Ciencia Tomista 14 (1916): 374–451. 9 Seguimos en nuestro estudio la edición de Zaragoza de 1548, que incluye los dos tratados escritos por Bizcargui. Las Intonationes se encuentran al final y disponen de foliación propia.

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et 4 voci, et compositioni, proportioni, generi. s. diatonico, cromatico, enarmonico (Roma, 1553), fols. 5–6v10 16. Juan Bermudo, Declaración de los instrumentos musicales (Osuna, 1555), fol. 24

La-Sol-La

17. Procesionarium secundum morem almis ordinis Praedicatorum Sanctissimi Patris Dominici (Salamanca, 1563), fols. 139–142

La-Si[b]-La- SolLa

18. Luis de Villafranca, Breve instrucción de canto llano (Sevilla, 1565), fol. 26v

La-Sol#-La

19. Tomás de Santa María, Arte de tañer fantasía (Valladolid, 1565), fol. 65v

La-Sol-La

20. Ordinari o manual per als curats, qui ab diligentia vondran entendre tot lo necessari dels Sagraments, y la administració de aquells (Barcelona, 1568), fols.13v–14v

La-Sol-La

21. Ordinarium Barcinonense (Barcelona, 1569), fols. 263v–265

La-Sol-La

22. Francisco de Montanos, Arte de música theorica y pratica (Valladolid, 1592), fols. 21–21v

La-Sol-La

23. Juan Francisco de Cervera, Arte y summa de canto llano compuesta y ordenada de algunas curiosidades (Valencia, 1595), pp. 65–77

La-Sol#-La

24. Pedro Cerone, El melopeo y maestro (Nápoles, 1613), pp. 353– 54

La-Sol#-La La-Sol-La-SibLa- Sol-La

La presencia de la cadencia mediante de tradición romana en el tratado de Tovar no resulta, en cambio, fácil de explicar. Oriundo de Pareja, villa situada a unos cincuenta kilómetros de Guadalajara, Tovar estuvo activo en el noreste de la Península Ibérica, que sepamos, entre 1510 y 1516. Vinculado a la catedral de Barcelona el año en que publicó su tratado, lo dedicó al obispo Enrique de Cardona y Enríquez (1505–1512) y al capítulo de la Seo, centro que abandonó unos años más tarde para convertirse en maestro de capilla de la catedral de Tarragona.11 Aunque existe la posibilidad de que la salmodia romana fuera empleada en algunos centros barceloneses a principios del siglo XVI, disponemos de testimonios posteriores _____________________ 10

Seguimos siempre la edición de Venecia de 1568. Francisco J. León Tello, “Tovar, Francisco,” en The New Grove Dictionary of Music and Musicians, ed. Stanley Sadie, 2nd ed., 29 vols. (Londres: Macmillan, 2001), vol. 25, 664. 11

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que demuestran la vigencia de la tradición hispánica en la diócesis barcelonesa y, más concretamente, en la catedral. El más temprano es un Ordinario publicado en 1569 al que fue añadido un tratado de canto llano en lengua vernácula que incluye una colección de tonos (Tabla 1, núm. 21). En la medida que un proceso de sustitución de la tradición romana por la hispánica resulta difícil de aceptar, es necesario buscar una explicación alternativa al contenido del tratado de Tovar. Por un lado, es posible que sendas tradiciones salmódicas coexistieran en un mismo centro urbano, en este caso Barcelona (asunto que recuperaremos más adelante). Por el otro, cabe considerar una eventual influencia de la propia trayectoria profesional de nuestro tratadista, quien, en el capítulo dedicado a los intervalos permitidos en la composición de contrapunto, afirma: “[...] la cual cosa ha sido muchas veces disputada por mi así en Zaragoza de Aragón, como en Sicilia y en Roma con muchos especiales hombres.”12

Vincular la tradición de la salmodia incluida en el tratado de Tovar con una supuesta estancia del teórico en Italia de la que no conservamos más pruebas que esta pequeña referencia autobiográfica, resulta obviamente arriesgado. La hipótesis, no obstante, permite sacar a colación la estrecha vinculación existente durante los años anteriores a la publicación de la Música prattica entre los territorios de la antigua Corona catalanoaragonesa y los lugares de Italia mencionados por Tovar. Entre 1492 y 1503, en este sentido, el solio pontificio fue ocupado por el valenciano Rodrigo de Borja, papa Alejandro VI. Por su lado, el importante eje comercial que unía Barcelona con Sicilia, parte integrante de la Corona de Aragón tras su conquista por parte de Pedro III (1276– 1285), se mantuvo especialmente activo entre los reinados de Alfonso el Magnánimo y Carlos V (1516–1556).13 Ambas conexiones constituyen partes integrantes de una red que estimularía el desplazamiento de personas y el intercambio de ideas y materiales artísticos. Una red que, como veremos, constituye un marco idóneo para explicar la penetración en España de elementos litúrgico-musicales ajenos a la propia tradición. En correspondencia con la abrumadora presencia de la tradición salmódica hispánica entre las fuentes cantollanistas conservadas, hallamos un uso generalizado de las melodías de dicha tradición como cantus firmus de la salmodia polifónica. Contamos con algunos testimonios, no obstante, en los que identificamos el empleo de cantus prius factus de tradición romana. Entre ellos se incluyen fórmulas de fabordón de un único versículo, así como fabordones elaborados que copian todos los versículos que debían ser interpretados en polifonía.14 _____________________ 12 13

Francisco Tovar, Tratado de musica prattica, fol. 33v. Joan Vicens Vives, Ferran II i la ciutat de Barcelona (Barcelona: Vicens Vives, 2010), vol.

1, 86.

14

La nomenclatura para este tipo de piezas en la literatura especializada es muy confusa. En

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Entre las obras reunidas en los Tres libros de música en cifra para vihuela (Sevilla, 1546) de Alonso Mudarra, aparecen tres fabordones. El segundo de ellos es de Tono I, a cuatro voces —un cantante interpreta la melodía superior, escrita en notación medida, y la vihuela se encarga de las tres voces del acompañamiento, notadas en tablatura— y lleva por texto los versículos 23 y 24 del Salmo 43, Deus auribus. Tal como se aprecia en el Ejemplo 2, el cantus firmus aparece en la voz superior y responde a la melodía de Tono I de tradición romana. Ejemplo 2. Fabordón de Tono I incluido en los Tres libros de música en cifra para vihuela (fol. 110) de Alonso de Mudarra15

___________________________________________ ocasiones se las denomina como “salmodia” y también “salmodia en estilo fabordón.” Nosotros preferimos el término “fabordón elaborado,” en la medida que no oscurece la relación existente entre este tipo de piezas y los fabordones de versículo único. 15 Este y los demás ejemplos incluidos en el presente artículo son transcripciones nuestras realizadas a partir del original.

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El mismo año en que publicó su libro, Alonso Mudarra ocupó un canonicato en la catedral de Sevilla, donde a partir de entonces jugaría un papel importante en la organización de la actividad musical del centro.16 Son pocos los datos biográficos que poseemos de sus años anteriores, cuando se habría llevado a cabo el proceso de selección, intabulación y edición del contenido de sus Tres libros de música. Tal como sucede en el caso de Tovar, disponemos no obstante de una referencia autobiográfica que nos permite contemplar la posibilidad de una cierta influencia foránea en la selección del repertorio incluido en la publicación. En el prólogo de la misma, Mudarra comenta: “en estos mis libros hay algunas migajas de tanto bueno como he visto en aquella casa [de los Duques del Infantado] y en otras partes de España y en Italia.”17 Aunque nuestro vihuelista pudo conocer la tradición salmódica romana sin necesidad de abandonar la Península Ibérica, su afirmación permite considerar la posibilidad de que el fabordón que nos ocupa sea una de las “migajas” recogidas en Italia. Nacido hacia 1510 en Sevilla, Mudarra pasó su juventud en la casa de los Duques del Infantado, en Guadalajara. A pesar de la falta de documentación al respecto, se ha sugerido la posibilidad de que el vihuelista acompañara a Íñigo López de Mendoza, IV Duque del Infantado, formando parte del séquito que en 1529 partió con Carlos V hacia Bolonia, donde éste habría de ser coronado Emperador por el papa Clemente VII.18 La estancia del séquito real en la ciudad italiana se prolongó por algunos meses —llegaron en noviembre y la ceremonia de coronación se llevó a cabo en febrero de 1530—.19 En el caso de que Mudarra formara efectivamente parte del mismo, durante su estancia en Bolonia habría tenido ocasión de presenciar celebraciones litúrgicas en las que participarían los músicos papales y los de otras casas nobiliarias, quienes obviamente habrían cantado salmos siguiendo la tradición romana. Si bien nuestra hipótesis debe permanecer en un plano especulativo, una cierta influencia italiana en el libro de Mudarra está fuera de toda duda. Prueba de ello es la presencia de cuatro sonetos con texto italiano, dos de ellos obra de Petrarca y otros dos de Sannazaro. Si su inclusión no puede ser considerada como prueba de un presunto viaje, puesto que se trata de autores que gozaron de amplia recepción en la Península Ibérica, su presencia es interesante para nuestro argumento en la medida que ilustra un cierto influjo de la cultura italiana en el ambiente en el que se movía el vihuelista. Un influjo que, aun _____________________ 16 Juan Ruiz Jiménez, La libreria de canto de órgano. Creación y pervivencia del repertorio del Renacimiento en la actividad musical de la catedral de Sevilla (Granada: Junta de Andalucía, 2007), 109. 17 Alonso Mudarra, Tres libros de música en cifra para vihuela, fol. A. 18 John Griffiths, “Mudarra, Alonso de,” en The New Grove, vol. 17, 357. 19 Ricardo García Cárcel, Historia de España. Siglos XVI y XVII: la España de los Austrias (Madrid: Cátedra, 2003), 82.

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en el caso de que nunca visitara Italia, pudo verse estimulado durante sus años al servicio de la familia de los Mendoza.20 El contacto directo con Italia no constituiría la única posibilidad para la recepción en territorio hispánico de elementos litúrgico-musicales pertenecientes a la tradición romana. Por el contrario, la estrecha vinculación política con el norte de Europa también facilitaría la penetración de elementos extraños a la tradición peninsular, fenómeno que ilustra perfectamente el siguiente caso. El manuscrito conocido como Cancionero Musical de Medinaceli (E-PMbm 6829) copia una de las colecciones de fabordones más importantes reunidas en una fuente española del siglo XVI. Aunque su procedencia exacta es desconocida, claros indicios indican que fue copiada en el sur de la Península Ibérica. Una anotación en el folio 128v hace referencia, en efecto, a un convento no identificado de Jerez de la Frontera, población situada a ochenta kilómetros al sur de Sevilla. Este dato está convenientemente respaldado por la actividad documentada de los compositores cuyas obras incluye la fuente. Junto a los casos más conocidos de Francisco y Pedro Guerrero, Ceballos, Morales o Navarro —activos los dos primeros en Sevilla, el tercero en Granada, y en Marchena los dos últimos—, encontramos el de Chacón, organista de la catedral de Córdoba entre 1531 y 1545, y el de Bernal, compositor no identificado para el que se han propuesto varias identidades, todas ellas vinculadas con Sevilla.21 Respecto a la fecha de copia de E-PMbm 6829 no podemos sino ofrecer una estimación aproximada. Aunque especialistas anteriores la sitúan hacia 1550, la importante presencia de piezas de compositores nacidos hacia el 1530, como Guerrero, Navarro y Ceballos sugiere que la fecha puede ser retrasada, por lo menos, a la década de 1560. 22 Precisamente datan de esta época las fuentes españolas más tempranas que incluyen composiciones de Orlando de Lasso, la recepción de cuya obra en la Península _____________________ 20

Prueba de un cierto ambiente italianizante es el hecho de que el Palacio del Infantado fuera decorado con frescos y pinturas de artistas italianos en varias ocasiones a lo largo de los siglos XV y XVI. 21 Miguel Querol, El Cancionero Musical de la Casa de Medinaceli, Siglo XVI (Barcelona: CSIC, 1949), 11, 22–24. 22 Ibid., 11. Querol se limita a situarla a mediados de siglo XVI, mientras que en el CensusCatalogue of Manuscript Sources of Polyphonic Music, 1400–1550, ed. Charles Hamm, 5 vols. (Neuhausen-Stuttgart: Hänssler, 1979), vol. 2, 132 se retrasa a la segunda mitad del siglo. Cristina Urchueguía, Mehrstimmige Messen in Quellen aus Spanien, Portugal und Lateinamerika (ca. 1490–1630), RISM B XV (Munich: G. Henle, 2005), 150, retoma la afirmación del primero sugiriendo una fecha cercana a 1550. El repertorio de la fuente fue probablemente compuesto a lo largo de las décadas de 1550 y 1560, por lo que Dom Randel, “Sixteenth-Century Spanish Polyphony and the Poetry of Garcilaso,” Musical Quarterly 60 (1974): 66, sitúa la copia a finales de la última.

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se produjo principalmente en el último cuarto del siglo XVI. Finalmente, la hipótesis concuerda con el año 1569 que figura en el folio 17 de la propia fuente.23 De los tres fabordones de Tono I incluidos en el manuscrito, dos pertenecen a la tradición hispánica. El tercero, en cambio, y tal y como podemos apreciar en el Ejemplo 3, emplea como cantus firmus la melodía de tradición romana. Hallamos en una misma fuente, así, fabordones que pertenecen a dos tradiciones salmódicas distintas. Especialmente interesante es una anotación escrita al inicio de las distintas voces del tercer fabordón: en el caso del Cantus leemos “primero flamenco,” en el resto, simplemente “flamenco.” Si “primero” indica sin lugar a dudas el tono de la melodía empleada como cantus firmus, “flamenco” se refiere probablemente al origen de la misma.24 En tal caso, el responsable de la anotación creyó conveniente especificar que no se correspondía con el tono salmódico de la tradición española, sino que pertenecía a la tradición vigente en Flandes, esto es, la romana. Una explicación posible a la relación establecida entre el Tono I de tradición romana y Flandes radica en la capacidad del copista de vincular la pieza con un compositor oriundo de la zona. Tal hipótesis resulta confirmada por una concordancia identificada en el Libro de cifra nueva para tecla, arpa y vihuela (Alcalá de Henares, 1557) de Luis Venegas de Henestrosa quien, junto a una colección de fórmulas de fabordón para todos los tonos, añadió la misma pieza de tradición romana, en este caso atribuida a Gombert. Damos la concordancia en el Ejemplo 3.

_____________________ 23

La obra de Lasso está especialmente presente en las fuentes para ministriles, entre las que la más temprana, E-GRf 975, ha sido fechada hacia la década de 1560. Juan Ruíz Jiménez, “Creación del canon de polifonía sacra en las instituciones religiosas de la corona de Castilla, 1550–1625,” en Estudios. Tomás Luis de Victoria. Studies, eds. Javier Suárez-Pajares y Manuel del Sol (Madrid: ICCMU, 2013), 241–42. Deseo agradecer a Juan Ruíz el haberme brindado la posibilidad de consultar este artículo antes de su publicación. Para un comentario de las distintas anotaciones de E-PMbm 6829, véase Querol, El Cancionero Musical, 11. 24 Querol, ibid., 12, comenta la inscripción y ofrece dos posibles explicaciones: acaso el copista quería indicar que este fabordón era interpretado por los cantores de origen flamenco que formaban parte de la capilla de Carlos V, o bien se refería a un timbre especial relacionado con el “cante flamenco” (sic).

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Ejemplo 3. Fabordón de Tono I concordante (a) E-PMbm 6829, fols. 107v–108

(b) Libro de cifra nueva para tecla, arpa y vihuela de Luis Venegas de Henestrosa, fol. 11v

Nicolás Gombert formó parte de la capilla flamenca de Carlos V entre 1526–1540.25 Habida cuenta de que Venegas de Henestrosa estuvo al servicio del cardenal Juan Pardo Tavera, hombre de confianza y capellán mayor del Emperador, es probable que tuviera ocasión de conocer personalmente al compositor. En cualquier caso, resulta obvio que pudo conocer su música de primera mano.26 El hecho de que Gombert formara parte de la _____________________ 25

George Nugent y Eric Jas, “Gombert,” en The New Grove, vol. 10, 119. Además de cardenal, arzobispo de Santiago (1525–1534) y más tarde de Toledo (1534– 1545), e Inquisidor General (1539–1545), Tavera había presidido la Chancillería de Valladolid en 1522 y el Consejo Real de Castilla entre 1524–1539. El puesto de confianza de que gozaba entre el círculo más íntimo del Emperador—fue capellán mayor de la capilla de Carlos V desde 1525 hasta su muerte—se pone de manifiesto en el hecho de que fuera nombrado regente durante la ausencia del primero entre 1539 y 1542. En relación al vínculo de Venegas de Henestrosa con la capilla del cardenal Tavera, véase Higinio Anglés, La Música en la Corte de Carlos V (Barcelona: CSIC, 1965), vol. I, 142, y Jaime Moll, “Musicos de la corte del cardenal Tavera (1523–1545): Luis 26

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capilla imperial pudo ser motivo suficiente para incluir una pieza suya entre la colección de fabordones del Libro de cifra nueva. No obstante, cabe la posibilidad de que la decisión editorial respondiera a la voluntad de incluir material litúrgico-musical que los organistas de algunos centros empleaban de forma más o menos habitual. En tal caso, la pieza de Gombert constituiría una alternativa al fabordón de Tono I que abre la colección y que responde a la tradición hispánica.27 Al margen de que esta pieza fuera efectivamente compuesta por Gombert —la atribución no ha sido puesta en duda por ningún especialista—, el testimonio es interesante porque ilustra la penetración de elementos litúrgico-musicales romanos a través de una vía distinta a la de Italia. Una penetración que, sin duda, se vio favorecida por la presencia de compositores procedentes del norte de Europa en la corte de Carlos V y en la de su hijo, Felipe II. Para ilustrar esta última posibilidad disponemos de una fuente interesante conservada en la catedral de Zaragoza. E-Zc C-3-14 copia un importante número de fabordones atribuidos a Pierre de Manchicourt, maestro de capilla de Felipe II entre 1559–1564, y Pedro de Pastrana, al servicio del mismo desde 1547 —cuando Felipe todavía era príncipe—, y probablemente hasta su fallecimiento en 1558. Parte del contenido de esta fuente podría corresponderse con uno de los “dos libros de [bue]n tamaño encuadernados en papelón y cuero negro y las armas reales en la primera hoja de fabordón de Manchicourt,” incluidos en un inventario de los libros del maestro de la capilla real confeccionado en 1600.28 De nuevo, los dos fabordones de Tono I copiados en la fuente, uno atribuido a Manchicourt y el otro a Pastrana, emplean como cantus firmus la melodía de tradición romana. El caso puede ser apreciado en el Ejemplo 4, que incluye el primer versículo del fabordón atribuido al compositor español. Disponemos, pues, de un indicio claro de que, a mediados del siglo XVI, la Capilla ___________________________________________ Venegas de Henestrosa,” Anuario Musical 6 (1951): 156–61. Respecto a la regencia de Tavera, véase García Cárcel, Historia de España, Siglos XVI y XVII, 97. En los tres años en que estuvo ausente de España, Carlos V viajó al norte de Europa, donde fue sofocada y castigada la revuelta de Gante, y después a Argel, donde fracasó en su intento de arrebatar la ciudad al poder turco. 27 Una voluntad similar parece colegirse de la colección de fabordones ordenada por tonos copiada en E-Bbc M454, fols.144v–148. En efecto, esta colección abre con dos fabordones de Tono I, cada uno de los cuales parece responder a una tradición distinta. Esta cuestión—no exenta de complejidad, debido a que los testimonios de fabordón de tradición hispánica no suelen emplear como cantus firmus la melodía original, sino una fórmula cuya filiación con la tradición española solo es posible tras un estudio exhaustivo del repertorio conservado—será ampliamente desarrollada en el marco de mi Tesis doctoral. La única transcripción disponible de estas piezas se halla en Emilio Ros-Fábregas, “The Manuscript Barcelona, Biblioteca de Catalunya M454,” (Tesis doctoral, City University of New York, 1992), 313–15. 28 Aspectos de la Cultura Musical en la Corte de Felipe II, Luis Robledo et al. eds. (Madrid: Fundación Caja Madrid, 2000), 393, núm. 53.

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Real entonaba la salmodia siguiendo la tradición romana. Por un lado, la implicación de un compositor extranjero pone nuevamente de manifiesto la importancia de las relaciones internacionales, estimuladas por la llegada de la dinastía Habsburgo, para la penetración en la Península Ibérica de elementos litúrgico-musicales foráneos. Por el otro, es importante destacar que Pastrana ya había fallecido cuando Manchicourt ocupó su cargo. En el caso de que el primero hubiera compuesto el fabordón del Ejemplo 4 para la liturgia de la Capilla Real, la entrada de la tradición salmódica romana en el seno de la misma debería datarse forzosamente en una época anterior. La opción es totalmente plausible, teniendo en cuenta los orígenes de Carlos V y la realidad plurinacional de su corte.29 Es interesante, en este sentido, mencionar la posibilidad de que sendas tradiciones salmódicas coexistieran en el seno de la misma institución.30 Ejemplo 4. Fabordón de Tono I atribuido a Pedro de Pastrana en E-Zc C-3-14 (fols. 74v– 77)

El manuscrito E-Bbc M1166/1967, más conocido como Cancionero de Gandía, copia un importante conjunto de fabordones. Junto a una colección de fórmulas ordenada _____________________ 29

A lo largo de todo su reinado, Carlos V mantuvo de forma independiente las dos capillas que heredó de sus antecesores: la castellana de su madre, Juana I de Castilla, y la borgoñona de su padre, Felipe el Hermoso. H. Anglés, La Música en la Corte; Mary T. Ferer, Music and Ceremony at the Court of Charles V. The Capilla Flamenca and the Art of Political Promotion (Woodbridge: Boydell, 2012). 30 Entre los fabordones atribuidos a Philipe Rogier conservados, E-LERc 1, fols. 3v–4, copia uno de Tono I que emplea como cantus firmus la melodía de tradición hispánica. Oriundo de Flandes, Rogier formó parte de la Capilla Real desde 1572, cuando con once años se convertía en niño de coro. Desde 1586 hasta su muerte, acaecida diez años más tarde, ocupó el cargo de maestro de capilla. Lavern J. Wagner y Douglas Kirk, “Rogier, Philippe,” en The New Grove, vol. 21, 521.

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por tonos, incluye una serie de fabordones elaborados que presentan música para varios versículos, entre ellos nuestro último ejemplo, una pieza a cuatro voces sobre el cántico de Laudes, el Benedictus.31 La gran cantidad de obras de Bartolomé Cárceres copiadas en M1166/1967 ha llevado a una repetida vinculación de la fuente con la trayectoria del compositor. La copia de la misma ha sido habitualmente situada en el entorno de la corte valenciana de Fernando de Aragón, Duque de Calabria, en cuya capilla Cárceres ocupaba el cargo de copista en el año 1546.32 Aportaciones recientes, por otro lado, sugieren la posibilidad de que pudo haber sido confeccionada en la Colegiata de Gandía, población situada a unos 65 kilómetros al sur de Valencia, donde el mismo Cárceres ocupó un canonicato a partir de 1548.33 Habida cuenta de la notable riqueza del contenido y la factura de la fuente, no obstante, y a falta de datos concluyentes al respecto, la vinculación con un centro de las características de la corte ducal resulta más verosímil. En cualquier caso, todo apunta a que M1166/1967 procede de la zona valenciana y que fue copiada a mediados del siglo XVI.34 El Benedictus de M1166/1967 es de Tono VI. En cualquiera de las dos tradiciones que aquí nos ocupan, romana e hispánica, la cadencia mediante de dicho tono es idéntica a la de Tono I. Su inclusión aquí no requiere, pues, de ninguna aclaración específica. Se trata de un fabordón que reúne características poco habituales en el género: es uno de los pocos conservados sobre el cántico de Laudes y presenta los versículos primero y último en metro ternario.35 El elemento más interesante para el caso que nos ocupa, no obstante, _____________________ 31

E-Bbc M1166/1967, fols. 100v–104. Maricarmen Gómez, Bartolomé Cárceres. Opera Omnia (Barcelona: Biblioteca de Catalunya, 1995), 31; Bernadette Nelson, “A Choirbook for the Chapel of Don Fernando de Aragón, Duke of Calabria: The Sacred Repertory in Barcelona M.1166/1967,” en Fuentes Musicales en la Península Ibérica, ca.1250 – ca. 1550, eds. Maricarmen Gómez y Màrius Bernadó (Lleida: Universitat de Lleida, 2001), 222. 33 Ferran Escrivà, “Power, Erudition and Musical Patronage in the Sixteenth Century: The Borja Dinasty and the Dukedom of Gandia,” en Recent Research in Early Iberian Music in an International Context. Papers from the Medieval and Renaissance Music Conference, Barcelona, 5–8 July 2011, eds. Tess Knighton y Emilio Ros Fábregas (Kassel: Reichenberger, 2013), en prensa. 34 El hecho de que los villancicos estén en lengua catalana confirma el entorno valenciano como procedencia probable. Una posibilidad que parece respaldada por el hecho de que a finales del siglo XVI fueran añadidas, en los folios en blanco de la fuente, varias piezas atribuidas a Ginés Pérez, maestro de capilla de la catedral de Valencia entre 1581–1595. Robert Stevenson, “Pérez, Ginés de la Parra,” en The New Grove, vol. 19, 342. 35 El cambio a metro ternario en la Doxología es un recurso habitual del género fabordón que responde probablemente a razones de índole simbólica, mientras que al comienzo de la pieza es totalmente inusual. 32

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se refiere al cantus firmus, dispuesto alternativamente en las voces de Cantus, Tenor y Bassus. Dicho elemento consiste en una correspondencia entre la migración del cantus firmus entre las distintas voces y una interesante alternancia de tradiciones salmódicas. Ejemplo 5. Benedictus de Tono I en E-Bbc M1166/1967 (fols. 100–104)

Como puede verse en el Ejemplo 5, que incluye los dos primeros versículos del fabordón —segundo y cuarto del cántico—, la melodía de Tono VI de tradición romana se dispone inicialmente en la voz superior. En el versículo cuarto del cántico, en cambio, el cantus firmus aparece en la voz del Tenor y responde al tono de tradición hispánica. A esta misma tradición pertenece la entonación inicial en canto llano, copiada en la fuente al inicio del fabordón. Por lo demás, el resto de versículos emplean el tono de tradición romana. De este modo, todo apunta a que el compositor habría buscado una solución de compromiso entre dos tradiciones que conocía, quizás ambas empleadas en el centro en el que desarrolló su actividad. Una vez más, en el contenido litúrgico de M1166/1967 podemos identificar cierta influencia foránea. Tal como otros han apuntado, la presencia de partes del Propio de la Misa para la festividad de los Desposorios de la Virgen, así como de algunas obras de 388

Constanzo Festa y Philippe Verdelot para las que no contamos con concordancias en fuentes hispánicas anteriores, sugieren un acceso a fuentes litúrgicas y musicales de procedencia italiana.36 Una posibilidad que, en el caso de que la fuente fuera copiada en el entorno del Duque de Calabria, tiene fácil explicación. El origen italiano de la familia de Fernando de Aragón motivó la pervivencia de una relación fluida entre la Corte ducal e Italia, en especial la Corte estense de Ferrara, donde la madre y hermanas del Duque residieron entre 1507 y 1533.37 Además de Bartolomé Cárceres, por otro lado, cabe destacar que la capilla ducal contaba con un segundo copista, Pompeo de Russi, de probable origen italiano.38 Aunque una vía específica de contacto resulta difícil de trazar, cabe valorar la posibilidad de un eventual influjo italiano en el caso de que M1166/1967 hubiera sido confeccionado en Gandía. Acaso la importancia de los lazos transmediterráneos de la familia de los Borja, en este sentido, pudiera dar cuenta de una cierta influencia sobre la tradición litúrgico-musical de los centros eclesiásticos más relevantes del Ducado.39 El inicio de una estrecha relación entre Gandía e Italia dataría de los años en que Alonso y Rodrigo de Borja ocuparan el solio pontificio, entre 1455–1458 y 1498–1503, respectivamente. A pesar de la escisión de los dominios familiares en suelo italiano a principios del siglo XVI, dicha relación se vio nuevamente reforzada en tiempos de Juan de Borja y Enríquez, III Duque de Gandía (1494–1543) y luego en la época de su sucesor, Francisco de Borja y Aragón (1543–1550), quien, no obstante, abandonó su señorío en 1550 para marcharse a Roma e ingresar en la Compañía de Jesús —de la que poco _____________________ 36

Nelson, “Choirbook,” 237–40, 250. A juzgar por la documentación conservada, los textos específicos para la festividad de los Esponsales de la Virgen se crearon posiblemente hacia el 1543, con el fin de incluirlos en un Gradual veneciano de 1544. En tal caso, no sólo dispondríamos de un terminus post quem para la copia de M1166/1967, sino que quedaría confirmado un vínculo directo entre Italia y el entorno en el que la misma se llevó a cabo. Ibid., 239. 37 La relación entre la corte ducal y Ferrara ha sido ampliamente documentada. Véase, por ejemplo, W. McMurry, “Ferdinand, Duke of Calabria, and the Estensi: A Relationship Honored in Music,” The Sixteenth Century Journal 8/3 (1977): 17–30. Véase también Bernadette Nelson, “The Court of Don Fernando de Aragón Duke of Calabria in Valencia, c.1526–c.1550: Music, Letters and the Meeting of Cultures,” Early Music 40 (2004): 196. 38 Gómez, Bartolomé Cárceres, 23; Nelson, “Choirbook,” 237–38. 39 El único indicio de la influencia italiana que la familia Borja pudo ejercer sobre la tradición litúrgico-musical de Gandía se encuentra en la versión remodelada de la Visitatio sepulchri que, por mandato de Francisco de Borja, se celebró en el Convento de Santa Clara de dicha población, por Semana Santa, a partir de 1550. Basada en el drama medieval tradicional, en efecto, dicha versión incorpora elementos procedentes de modelos de origen italiano. Maricarmen Gómez, “Francisco de Borja y la Música: Autor y Promotor,” en Francisco de Borja (1510–1572), hombre del Renacimiento, santo del Barroco. Actas del Simposio Internacional, eds. Santiago La Parra y Maria Toldrà (Gandia: CEIC Alfons el Vell, 2012), 523–25.

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después se convertiría su General—, no volviendo a entrar en contacto nunca más con su tierra natal.40 Sea cual fuere la realidad que motivó la combinación de dos tradiciones salmódicas distintas en el seno de una misma composición, es importante recordar que el Benedictus de M1166/1967 no constituye sino un ejemplo raro y excepcional. El reducido número de testimonios de salmodia de tradición romana identificados hasta la fecha entre las fuentes españolas, en este sentido, concuerda claramente con la existencia de una práctica local de uso mayoritario. En ningún caso pretendemos ponerlo en duda. Los testimonios aquí presentados, no obstante, demuestran la existencia de una cierta convivencia de la tradición local y la salmodia romana. Una convivencia que, tal y como ha quedado claramente de manifiesto, puede ser identificada en fuentes anteriores a la efectiva implantación de la reforma tridentina. Una explicación parcial a este fenómeno podría hallarse en el carácter supraestatal de la liturgia de algunas órdenes religiosas. Sin embargo, habida cuenta de la gran homogeneidad que muestra el contenido de las fuentes cantollanistas conservadas, no puede ser pasado por alto el impacto de una influencia foránea, manifiesta especialmente en el repertorio polifónico y fruto de la realidad política española durante el reinado de Carlos V y Felipe II. Aunque parte de nuestros planteamientos se mueven en el terreno de la hipótesis, el conjunto de ejemplos presentados ilustra la importancia de los vínculos políticos con Italia y Flandes para la realidad litúrgico-musical de la Península Ibérica —de la que la salmodia puede ser considerada un testimonio paradigmático— durante los reinados de los primeros Austrias. Ya sea debido a la movilidad de compositores y teóricos, ya a un cierto influjo cultural en el ambiente en el que desarrollaron su actividad, dichos vínculos estimularían la entrada de nuevos elementos litúrgicos y musicales, contribuyendo a la flexibilización de las fronteras geográficas peninsulares. En este sentido, el conocido caso de Morales, figura esencial en el proceso de importación a la Península Ibérica del estilo contrapuntístico vigente en Roma durante la primera mitad del siglo XVI, no representa sino uno de los ejemplos más ilustrativos del mismo fenómeno. Como testimonio de uno de sus múltiples aspectos, el estudio de la salmodia constituye, así, un complemento interesante para el mejor conocimiento del complejo tejido de influencias que, a inicios de la Edad Moderna, afectarían a la realidad musical española.

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Respecto a la vinculación de los Duques de Gandía e Italia durante la primera mitad del siglo XVI, véase José Luís Pastor, “La biblioteca de Don Juan de Borja Tercer Duque de Gandía (†1543),” Archivum historicum Societatis Iesu 61 (1992): 275.

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