Salas de cine en Bogotá (1897-1940): la arquitectura como símbolo de modernizacion del espacio urbano

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29 | 2015 : La transformation de l’espace urbain en Amérique Latine (1870-1930) : discours et pratiques de pouvoir

Salas  de  cine  en  Bogotá  (1897-­ 1940):  la  arquitectura  como símbolo  de  modernización  del espacio  urbano ANDRÉS AVILA GÓMEZ Y ALFREDO MONTAÑO BELLO

Resúmenes Español English Las salas de cine, conocidas en Bogotá simplemente como teatros, cines o cinemas, representan un caso excepcional entre aquellos equipamientos destinados al ocio que fueron construidos en las capitales latinoamericanas durante la primera mitad del siglo XX, y sólo de manera reciente han sido abordados como objetos de estudio, puesto que dada su particular evolución a nivel arquitectónico y urbano proporcionan nuevos elementos que enriquecen la comprensión de procesos sociales que tuvieron lugar en aquellas metrópolis en gestación. El presente artículo analiza las principales características que en el caso de Bogotá, que en el lapso abordado pasó de 121.000 a 326.000 habitantes, rodearon la llegada y la acogida del espectáculo cinematográfico y de su arquitectura en la primera década del siglo XX, así como los elementos que propiciaron su adaptación y consolidación al iniciarse la denominada “época de oro” de los cinemas (años 1940), en tanto actividad espacialmente nueva y su

aceptación al interior de una sociedad arraigada en fuertes tradiciones decimonónicas. Dicho análisis abarca fundamentalmente el periodo que va desde la primera función (Teatro Municipal, 1897), pasando por la apertura de la primera sala construida para albergar funciones cinematográficas (Salón Olympia, 1912), y la convivencia entre las múltiples formas de exhibición cinematográfica con las demás actividades de ocio de la sociedad bogotana (Teatro Faenza, 1924), hasta el momento en que se inauguran las dos últimas grandes salas construidas en la zona central de la ciudad (Teatro San Jorge, 1938 y Teatro Colombia, 1940) y aparecen otras importantes en la periferia (Teatro El Parque, 1936; Teatro Teusaquillo, 1938). Movie theaters, known simply as theaters or cinemas in Bogotá, represent an exceptional case among those facilities made for leisure that were built in Latin American capitals during the first half of the twentieth century. Only recently have they been designated as objects of study, this is due to their particular evolution at an architectural and urban level. They provide new elements that enrich the understanding of social processes that took place in those cities in development. This article analyzes the main characteristics which in the case of Bogotá, surrounded the arrival and reception of the cinematic spectacle and its architecture in the first decade of the twentieth century. It also encompasses the elements that led to its adaptation and consolidation at the beginning of the so-called “golden age” of cinemas (in the1940´s). The spatiality of the new activity and its acceptance within a society rooted in strong nineteenth-century traditions are also studied. This analysis mainly covers the period from the first performance (Teatro Municipal, 1897), through to the opening of the first theater built to house film performances (Salón Olympia, 1912), it also includes the coexistence of multiple forms of film exhibition with other leisure activities of Bogota´s society (Teatro Faenza, 1924), up until the last two large halls built in the central area of the city -Bogotá went from 121,000 to 326.000 inhabitants- (Teatro San Jorge, Teatro Colombia 1938 and 1940 were inaugurated) and other important theaters appear in the periphery (Teatro El Parque, 1936; Teatro Teusaquillo, 1938).

Entradas  del  índice Keywords  : movie theatres, commercial architecture, urban space, modernity Palabras  claves  : salas de cine, arquitectura comercial, espacio urbano, modernidad

Texto  completo Los comercios mayoritarios, igual que la distribución  de películas, reparten por los almacenes diversas mercancías, como el azúcar, las conservas, la quincallería. Se consume una libra de azúcar o una lata de sardinas, se compra una azada para cultivar el jardín. Pero el film  es una mercancía que se consume de una manera muy particular. Sus espectadores compran un billete en la taquilla para tener el derecho de ver y oír durante cierto tiempo las sombras de las películas, transformadas en sonidos e imágenes. Estos espectáculos se dan en almacenes especiales, las salas  de cine, cuyo conjunto constituye la exhibición. (Sadoul, 1960: 77)

La  llegada  del  cine:  la  iniciativa extranjera 1

El cinematógrafo hizo su arribo a América Latina, pocos meses después de la primera proyección pública realizada en el Gran Café de París : el 18 de julio de 1896 se realizó la primera función pública en el Teatro Odeón de Buenos Aires, gracias a los oficios de los empresarios españoles Francisco Pastor y Eustaquio Pellicer; y en el otro extremo, Gabriel Veyre1 y Claude Ferdinand Bon Bernard instalaban sus equipos en un sótano de la droguería Plateros en Ciudad de México para presentar el 14 de

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agosto de 18962, la Salida   de   los   obreros   de   la   fábrica   Lumière   (Alfaro y Ochoa, 1997: 25). Tras su experiencia en México, el operador Gabriel Veyre decidió viajar con su prometedor espectáculo hacia el sur del continente, llegando así a territorio colombiano y exhibiendo por primera vez el cinematógrafo en Colón y Panamá -que entonces hacían parte del territorio colombiano- y más tarde en Venezuela (El’Gazi, 1997: 4). Otros empresarios introdujeron a Colombia el espectáculo por diversas rutas : las crónicas mencionan a un prestidigitador de origen sueco conocido como ‘Balabrega’ quien procedente de Jamaica llegó en abril de 1897 a la ciudad de Colón para presentar con su Compañía Universal de Variedades, un show de imágenes realizado con el Vitascope   (14 de abril de 1897), al empresario venezolano Manuel Trujillo Durán quien presentó la primera función en Bucaramanga también con un Vitascope (21 de agosto de 1897) y a un empresario desconocido que haría lo mismo en Cartagena (22 de agosto de 1897). Desde la aparición de aquellos pioneros, y a pesar del progresivo éxito comercial que rodeó las proyecciones en sitios públicos –al aire libre o bajo techo-, los empresarios colombianos se mostraron generalmente reacios a involucrarse en el negocio, razón por la cual encontramos en los orígenes de esta actividad en Colombia, principalmente a ciudadanos extranjeros quienes no dudaron en invertir en el sector de la exhibición cinematográfica. Es en este contexto en el cual encontramos casi una década más tarde a los italianos Francisco y Vicente Di Doménico y Juan Di Ruggiero, quienes habían partido en 1908 de Salerno (Italia) hacia África y América, y llegaron a Colombia en 1910 equipados con dos proyectores Pathé, un generador eléctrico, varias películas y suministros suficientes para montar una firma exhibidora itinerante. Estando en Bogotá, tomaron la decisión de instalarse y conformar una pequeña empresa distribuidora de películas, la cual para su fortuna no tardaría mucho en afianzarse, presentando principalmente películas francesas e italianas que se convirtieron en las favoritas del público bogotano, junto a las denominadas ‘vistas’3 que eran tomadas por empresarios locales quienes poco a poco adquirieron aparatos, con el propósito de producir “nuevo material”. Cinemas  de  Bogotá  (1900-­1950)

Mentalidades  y  espacios decimonónicos  versus  actividades  e imaginarios  modernos 7

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Hasta finales de la segunda década del siglo XX, Bogotá se caracterizaba por ser una ciudad relativamente compacta cuyos límites físicos no se habían ampliado significativamente desde finales del siglo XVIII4: entre otras razones, los incrementos de crecimiento demográfico habían sido absorbidos gracias a procesos de densificación que le habían permitido mantener un área urbana regular. Sin embargo, durante la primera década del siglo XX se produce la transición entre la ciudad colonial y la ciudad burguesa (Mejía Pavony, 2000). Aparece triunfante el concepto de ‘barrio residencial’ y al expandirse dicho modelo en el espacio, Bogotá triplica su población y multiplica por ocho su área urbanizada, en el periodo que va de 1900 a 19385. Así, el crecimiento producido por la construcción de lujosas zonas residenciales para las clases altas en el norte de la ciudad, y de numerosos barrios para la creciente clase obrera en el sur y en el occidente de esta, no trajo consigo la construcción de suficientes equipamientos -públicos o privados- para cubrir las necesidades de los nuevos pobladores. Las nuevas actividades urbanas (oficinas, comercio, recreación, etc.) ocuparon entonces el centro tradicional de Bogotá y las áreas cercanas a éste, mientras la periferia que se expandía en forma radial hacia el occidente evidenciaba un déficit de equipamientos, primando en el paisaje urbano la imagen de la vivienda, en sus múltiples expresiones. La ‘ciudad masificada’ (Romero, 1976) en la cual Bogotá parecía transformarse desde los años 1920 y en la cual el espacio urbano adquiría un papel fundamental, puesto que ahora “la calle eran los cafés y los restaurantes, los teatros y los cines”,

atrajo progresivamente a los habitantes de zonas rurales que buscaban la “tierra prometida” de la modernidad y el progreso, y así seguiría ocurriendo durante las décadas siguientes: Lo que más poderosamente atrajo la atención de los que querían abandonar las zonas rurales o las ciudades estancadas fue la metrópoli, la gran ciudad cuya aureola crecía en el impreciso comentario de quien sabía algo de ella, y aún más a través de los medios masivos de comunicación: los periódicos y revistas, la radio y, sobre todo, el cine y la televisión, que mostraban a lo vivo un paisaje urbano que suscitaba admiración y sorpresa. La gran ciudad alojaba una intensa actividad terciaria, con mucha luz, con muchos servicios de diversa índole, con muchos negocios grandes y chicos, con mucha gente de buena posición que podía necesitar criados o los variados servicios propios de la vida urbana. La atracción era aún mayor si la ciudad había comenzado a dar el salto hacia la industrialización. Era un buen signo…….Esa gran ciudad era la preferida. (Romero, 1976: 326) 12

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Durante el primer cuarto del siglo XX en Bogotá, en el tránsito hacia aquella modernidad espacial soñada, el cine y los deportes se erigieron como aquellas manifestaciones culturales que reflejaban los cambios en las formas de vida cotidiana de los sectores populares y de las clases medias : la actividad del entretenimiento había registrado un cambio radical al salir del ‘reino del hogar’ durante los primeros años del siglo, trastocando el orden urbano existente al desplazar el entretenimiento privado ejecutado en el seno de la familia -que incluía veladas lírico-musicales, sermones patriarcales, lecciones de abnegación maternal y ruedas de chismes-, hacia el espacio eminentemente público que caracterizaba el ‘reino de la ciudad’. Estas transformaciones fueron recibidas de maneras bien distintas por los estamentos tradicionales de la sociedad bogotana, y dieron origen a percepciones y actitudes encontradas, sobretodo en el caso del cine y de su creciente influencia: El cine que tuvo acogida entre los obreros era diferente del que le gustaba a la élite. En ausencia de un cine nacional, el mexicano fue el que más atención despertó en la población trabajadora. Pero el cine, a pesar de su alta popularidad, no era la alternativa de entretenimiento según las élites. El hecho de que fuera una diversión en recinto cerrado –ideal para el clima frío de Bogotá-, no cumplía los requisitos de un descanso físico y espiritual. Además la élite siguió viendo con sospecha el espectáculo, precisamente por su popularidad. Pero para buscar promover diversiones al aire libre se tropezaba con la ausencia de espacios abiertos en las aldeas colombianas de principios de siglo, ya que para esa época únicamente comenzaban a diseñarse parques para la recreación masiva en ciudades como Bogotá y Medellín. (Archila Neira, 1989: 182)

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Siguiendo un impulso concreto de apropiación del espacio urbano en gestación, “ir a cine” se convirtió para los bogotanos en el ritual moderno por excelencia, y tanto los contenidos que buscaban los espectadores como los “contenedores” en los cuales disfrutaban de aquellos productos europeos o norteamericanos –y muy pronto, latinoamericanos-, modificaron los ritmos de vida, las costumbres y los imaginarios establecidos hasta entonces en la principal ciudad de Colombia. En un proceso que estimuló el despertar de una sociedad profundamente apegada a tradiciones y a valores religiosos arraigados secularmente debido al particular aislamiento geográfico de la ciudad6, la sociedad bogotana al igual que la mayor parte de las sociedades latinoamericanas, encontró en el cine, en su arquitectura y en el ritual que éstos generaban, la ventana desde la cual mirar en su tiempo libre los ‘modelos universales’ inicialmente europeos y luego norteamericanos7:

El público latinoamericano se ilusiona con un tiempo libre usado a la manera de los norteamericanos, y allí, en el salto de la identidad antigua a la integración superficial, se producen los acomodos, la certeza digamos de que la tradición es sinónimo del bostezo y la modernidad es sucursal de la alegría. (Monsiváis, 2000: 221) 16

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Y en medio de la búsqueda apresurada de modelos y símbolos de modernidad y progreso, de los cuales carecía una balbuceante metrópoli como Bogotá, y que gobernantes y arquitectos buscaban -y por supuesto el propio “hombre de la multitud” o el “paseante”8- , los cinemas irrumpieron en el paisaje capitalino como las principales alternativas a esta necesidad. La modernidad que “circulaba” a través de películas y noticieros proyectados en los nuevos teatros bogotanos durante el primer medio siglo de existencia del espectáculo, hacia pues parte de un fenómeno global, idealizado en descripciones que algunos pocos novelistas, ensayistas o periodistas plasmaron en textos de la época9. Ritual por excelencia de las metrópolis en crecimiento, el acto de “ir a cine” presentaba numerosos puntos en común en las sociedades europeas y americanas, en tanto la arquitectura misma de las salas de cine contribuía a universalizar y en cierta medida a unificar costumbres y tradiciones a través de imágenes y lenguajes proyectados en las pantallas, tal y como lo resume Turnatori: La modernidad de esta forma de entretenimiento residía en el hecho mismo de ser propuesta como un producto que se adapta a todos los gustos y susceptible de compaginar con la multiplicidad de actitudes, de usos y de modas de consumo. El cine cuestionaba entonces el paradigma impuesto por aquellos tipos de diversión cuya frecuentación implicaba el respeto de ciertas reglas precisas: portar ciertos atuendos, comportarse según un savoir-­vivre bien definido, someterse a costumbres, en fin, poseer un cierto grado de cultura. En las antípodas de lo anterior, el consumo del cine se hacía posible sin que ningún tipo de regla se opusiera a la diversidad del placer procurado: se puede asistir a la sala de cine como se prefiera; no existe indumentaria, ni mundología específicas. Gracias a las salas pretenciosas y elegantes de los centros urbanos, y a aquellas de la periferia donde los tiquetes son a bajo precio, el cinema se convierte en un pasatiempo al alcance de todos. En las salas obscuras nos cruzamos con desconocidos (…) de esta forma se afirma una manera anónima de ‘estar juntos’, sin ninguna implicación sobre el plano social, una manera de pasar el tiempo libre, sin distinción de clase y tampoco de sexo10. (Corbin, 1995: 190)

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Por otro lado, el rol adquirido en el imaginario colectivo, así como la creciente significación urbana de aquellos cinemas que desde los años 1920 fueron construidos en Bogotá, se presenta simultáneamente en las grandes capitales americanas y europeas en donde los propios arquitectos pregonaban la importancia de estos nuevos edificios y su relación intrínseca con los “nuevos tiempos”: De todas las construcciones que se edifican hoy en día, la sala de cine es una de aquellas que debe presentar los atributos más modernos. (…) Una estación de trenes de estilo Luis XVI es un anacronismo; una central eléctrica de estilo Renacentista nos haría reír; una estación de radiocomunicaciones de estilo Imperio seria ridícula; un cinema que no sea concebido en un estilo contemporáneo no podrá ser bello. (…) Un cinema es indiscutiblemente moderno11.  (Robert Mallet-Stevens, 1924)

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De lado y lado del Atlántico, los profesionales que no solo admiraban sino que además diseñaban o intervenían en algún aspecto de la construcción de cinemas, no ahorraban adjetivos para describir dicha tipología arquitectónica; en este sentido vale la pena citar el breve análisis de uno de los más importantes profesionales

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dedicados al diseño de interiores de cinemas (y teatros) de los años 1920 y 1930 en Estados Unidos, Harold Rambusch12: “Ningún rey, ningún emperador, ha deambulado a través de escenarios más lujosos. En cierto sentido estos teatros son una válvula de seguridad social por cuanto el público participa de los mismos lujos que el rico, y los disfruta en toda su extensión”13. Sin embargo, es bueno recordar que algunos espíritus críticos y reacios a la revolución que supuso el cine y por supuesto los espacios que se crearon para difundirlo como espectáculo, no compartían en lo más mínimo la percepción positiva que acabamos de ilustrar, y por el contrario, deploraban particularmente la arquitectura puesta en escena para albergar a los espectadores; este fue el caso del arquitecto y crítico de arquitectura, Thomas E. Tallmadge: “Jamás ha sido expuesta ninguna forma más lamentable de degradación de un arte, que en el caso de la prostitución de la arquitectura que continua caracterizando la construcción de estos enormes edificios (…) el gusto y la belleza se ven rebajados a su nivel más bajo14.

Del  primer  gran  “salón”  para  cine,  al primer  “cinema”  bogotano:  del Olympia  (1910)  al  Faenza  (1924) 22

El Teatro Municipal15 fue el escenario escogido por el empresario barranquillero Ernesto Vieco para realizar el 1 de septiembre de 1897, la primera función cinematográfica en Bogotá, con títulos como Llegada   de   un   tren   a   la   estación,   Las malas  hierbas,  El  pugilato,  El  hombre  y  la  rata. Figura  1:  Teatro  Municipal

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En los años siguientes, tal y como lo describe Germán Arciniegas -ilustre historiador y escritor bogotano que vivió aquella época-, las plazas y los parques que estructuraban el aun decimonónico espacio urbano de Bogotá, fueron los principales escenarios en los cuales los habitantes de la fría capital colombiana pudieron realmente familiarizarse con el cine: Nuestra generación empezó a ver cine en San Victorino. Proyectaban sobre unas sábanas enormes entre dos postes y cuando había viento las figuras se alargaban o se embombaban. Algo parecido pasaba en el Camellón Central del Parque de la Independencia, entre el Paseo Bolívar y la Carrera Séptima,

cuando daban cine “en el parque”. La cosa mejoraba cuando la función era en el Pabellón de la Industria, para los que tenían boleta de primera y quedaban dentro del salón; los de popular veían la película desde afuera a la intemperie. (Nieto y Rojas, 1992: 9) 24

Uno de los cinco principales pabellones construidos para la Exposición del Centenario de la Independencia, celebrada en Bogotá en 1910, conocido como el “Pabellón de las Máquinas”16, fue empleado desde muy temprano para realizar proyecciones destinadas a públicos diversos, y en razón de su arquitectura poco usual para una ciudad como Bogotá, atraía aún más a los curiosos y a los visitantes que buscaban algo “moderno”. Una vez finalizó la Exposición del Centenario, el pabellón cambio su nombre al de Teatro del Bosque, y allí se realizaban además: representaciones teatrales, zarzuelas y espectáculos de beneficencia (Montaño, 2011: 95). Figura  2:  Pabellón  de  las  Máquinas

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La capital colombiana conoció su primera gran sala a finales de 1912 con la inauguración del Salón Olympia, propiedad de los Hermanos Di Doménico, proyecto saludado desde antes de su inauguración por la prensa local que mantuvo informados a sus lectores generando además una gran expectativa: “Próximamente se estrenará un magnífico aparato cinematográfico de los Señores Di Doménico Hermanos, último modelo, en un magnífico edificio estilo europeo, que con tal objeto se edificará en San Diego”17. Figura  3:  Salón  Olympia

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Algunos proyectos fallidos de construcción de un primer edificio destinado a albergar cómodamente a los ávidos espectadores capitalinos, fueron citados en los diarios hasta la víspera de la inauguración del Salón Olympia, proponiendo generalmente el reciclaje de edificaciones existentes: “Parece que es un hecho el arreglo decente de la Estación del Tranvía en Chapinero para establecer allí cinematógrafo, patines y otras diversiones y así crear una buena renta a la empresa del tranvía” (Nieto y Rojas, 1992: 44). Finalmente, el domingo 8 de diciembre de 1912, con el estreno de la película Novela  de  una  joven  pobre18,  la ciudad ingresaba formalmente a la época de las salas de cine, con un espacio digno del prestigio adquirido por el espectáculo: las noticias de la época dan cuenta de un aforo para casi 5.000 personas -otras fuentes estiman el aforo en 3000 sillas- (Martínez Pardo, 1978: 67). Este acontecimiento, desencadenó la euforia de quienes ya contemplaban entrar en el negocio de la exhibición: a mediados de 1913 entró en operación el salón Talía, en el exclusivo sector de Chapinero -llamado por algunos autores el “Versalles bogotano”-; y en los meses siguientes se habló en amplios sectores de la sociedad bogotana de un proyecto en el Parque del Centenario -el de los “ranchos horrorosos”, que finalmente no se concretó (Ávila, 2006: 24). Se unirían a la lista otras nuevas salas de cine, como el Salón Apolo inaugurado en 1914 y el Cinerama inaugurado en 1915, así como el Teatro Moderno –en el popular barrio de Las Cruces), el Teatro Caldas -en el trayecto hacia Chapinero-, el Teatro Bogotá, y el proyecto del Padre Campoamor en un edificio comunitario. Los más importante de ellos fueron el Teatro Caldas y el Teatro Bogotá: el primero de ellos tomaba ventaja de su excelente ubicación en la exclusiva zona de Chapinero, en un punto descrito como “uno de los más amplios, centrales y bellos del camellón del tranvía que contaba con buenos asientos, cantinas bien provistas para los días de función, un magnífico juego de aguas para el aseo o en caso de incendio, y servicio de baños fríos y calientes…” (Nieto y Rojas, 1992: 121); por su parte, el Teatro Bogotá inaugurado en 1918 era descrito como un espacio con más de 120 palcos y capacidad para 2000 espectadores y del cual se supo más tarde que había sido obra de los Círculos Obreros Católicos dirigidos por el Padre F.co J. Posada. Figura  4:  Teatro  Caldas

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A pesar de la aparición de estos nuevos espacios para la exhibición de cine, era bastante normal que ante la asiduidad del público bogotano se presentaran constantemente fenómenos como el sobrecupo y la reventa de boletas: esto incluso, desde los primeros años de funciones en el Teatro Municipal, y más adelante en el Salón Olympia, lo cual evidenciaba el déficit de equipamientos culturales que la ciudad tenia y que los empresarios bogotanos, temerosos aun por el futuro inmediato de esta nueva actividad urbana, no supieron capitalizar. El reducido número de salas de cine causaría además durante muchos años, la ausencia absoluta de cualquier tipo de legislación y de vigilancia técnica específica: Desde la aparición de las primeras salas de cine, las normas para controlar las condiciones mínimas de construcción y seguridad en estas, partieron de la aplicación ajustada a tales casos de aquellos reglamentos vigentes para los teatros de la época, y fue común que en estos, no aparecieran consideraciones acerca de las medidas para prevenir incendios, lo cual constituía uno de los aspectos más delicados para tener en cuenta. (Ávila, 2006: 25)

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Por otro lado, los periodistas de la época resaltaban en sus escritos una tendencia que durante las primeras dos décadas creció de la mano de las actividades que giraban en torno a las funciones cinematográficas: el incremento de la vida nocturna, casi inexistente al finalizar el siglo XIX, pero que ahora se arraigaba en torno a los salones donde se proyectaban películas; y en este sentido, el Olympia fue el motor de dicho fenómeno, tanto por su representatividad y por sus dimensiones únicas en la ciudad, como por su excelente ubicación en el límite entre la ciudad central tradicional y el norte en pleno crecimiento. Con el nuevo estatus que adquirió el cine en el Olympia, en su condición de ritual urbano y moderno, el espectáculo pudo dejar definitivamente de lado las épocas de las proyecciones en parques y pabellones improvisados, consolidando un alto grado de respetabilidad, asociado por lo demás, al sentido de permanencia de la actividad que le otorgaban los nuevos edificios construidos para acogerlo. Aunque en Bogotá, el cine debió compartir indefectiblemente su espacio con aquellas actividades que los diversos tipos de públicos demandaban a los

empresarios de espectáculos según la época del año, su influjo real no tuvo punto de comparación con ninguna otra actividad ligada al ocio y/o a la recreación: Las salas, de vastedad hoy incomprensible, son parroquias de los sentidos, recintos del ejercicio de la ciudad o del pueblo. Ser habitante de las ciudades y no ir al cine los sábados y domingos es no moverse mentalmente del rancho ideal. Entre 1920 y 1960 el cine es la otra familia, la otra compañía anhelada, el otro método de ilusionarse con los ojos abiertos, el otro pueblo natal, la otra ciudad en donde se vive y se goza y se padece. (Bonfil y Monsiváis, 1994: 97) 36

Otro cronista del mismo diario de circulación nacional, expresaba su asombro ante lo que él como tantos otros bogotanos de finales de los años 1910 consideraron entonces una verdadera epifanía del progreso y de la modernidad: Es un horror, un horror, un horror cómo progresa la ciudad. Hay que ver la cantidad de teatros que hay aquí donde hace pocos años apenas contábamos con el Colón, el Municipal y el Teatro Variedades situado en el Bazar Veracruz. Ahora contamos además con el Olympia, con el Teatro del Bosque, con el Nuevo Circo de San Diego en donde también se da cine, con el Caldas, estrenado a fines de diciembre pasado y hoy la sociedad se ha dado cita para acudir al estreno del magnífico Teatro Bogotá, situado en la calle 20 pocas cuadras arriba del Camellón de Las Nieves. (Martínez Pardo, 1978: 23)

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La inauguración del Teatro Faenza19, el 3 de abril de 1924, supuso una nueva época para la exhibición cinematográfica, pues con su singular arquitectura exterior, el Faenza abre la era de aquellas salas de cine que con sus vistosas fachadas y su decorado externo, modificarían durante las siguientes dos décadas el paisaje urbano bogotano que hasta entonces había conservado los rasgos decimonónicos que le conferían su arquitectura republicana y su ordenado trazado ortogonal. Figura  5:  Teatro  Faenza

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En el caso de la incomparable elegancia de la fachada del Faenza, se destaca la composición principal cuyo motivo central en forma de herradura, enlaza detalles Art Nouveau que se entremezclan sobriamente con elementos de estilo Neoclásico y Art Decó. Pero casi más importante que su significado en el paisaje urbano cambiante de la

ciudad, fue su valor dentro del proceso mismo de modernización de los espacios de exhibición de cine, cuyos estándares de calidad ya no satisfacían a los asiduos espectadores cada vez más inconformes con aquellos edificios que improvisadamente ofrecían funciones, o que, como en el caso del Salón Olympia, no se preocuparon por actualizar sus equipos e instalaciones: Las funciones se han recortado enormemente al paso que se alzan los precios. Se multiplican los entreactos y los avisos en tela. Las películas que se podrían dar en uno o dos actos se dividen en tres o cuatro brevísimos. El público ha sido de una benevolencia infinita con el salón Olympia y no le ha retirado su favor, a pesar d lo deficiente del espectáculo que en muchas ocasiones no está a la altura de otras épocas. (Sánchez, 1998: 100) 40

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El anteproyecto del diseño –y sobre el cual se realizaron luego, algunas pocas modificaciones- se encomendó al ingeniero Ernésto González Concha y el diseño final junto con la ejecución de la obra estuvo a cargo de la Compañía de Cemento Samper, del arquitecto Carlos Arturo Tapia y del ingeniero Jorge Antonio Muñoz : en el campo constructivo, este edificio también simbolizó una revolución, pues se trata de una de las obras pioneras en Colombia en el uso de estructuras con hormigón armado, imposible de imaginar en aquella época especialmente debido a su combinación con el impecable trabajo exterior de ladrillo a la vista. Los espectadores que asistían al Faenza entre quienes se contaban personas de clases medias y no necesariamente adinerados, tenían así acceso a un espacio cuya arquitectura –ingeniosamente ecléctica- distaba de los “cánones” que caracterizaban a los edificios o recintos que hasta entonces albergaban espectáculos populares para clases medias y bajas20: sobresalía la decoración ornamental en cemento y yeso, y las pinturas murales con motivos propios del Art Nouveau, ejecutadas por el taller de los artistas -de origen suizo- Colombo, y Mauricio Ramelli.

Las  últimas  grandes  salas  construidas en  el  centro  de  Bogotá  y  el  “boom” posterior  de  los  teatros  de  barrio 42

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La presidencia del liberal Enrique Olaya Herrera (1930-1934) marcó la caída de la denominada “Hegemonía conservadora”21, abriendo el camino para una serie de cambios políticos, económicos, sociales y culturales que modernizaron el Estado, la sociedad y las ciudades colombianas, durante el breve periodo conocido como la “Republica liberal” (1930-1946). Desde 1930, las reformas sociales y económicas comenzaron a tener un impacto directo en las principales ciudades colombianas, pero fue sin duda Bogotá, la que gracias a su status de capital y centro político, administrativo y económico, vivió transformaciones urbanas significativas. Los vientos de cambio de los años 1930 trajeron consigo, en el campo de la arquitectura, algunos hechos fundamentales como la fundación en 1934 de la Sociedad Colombiana de Arquitectos; la labor realizada entre 1933 y 1939 en el Departamento de Urbanismo de Bogotá por el arquitecto y urbanista austriaco Karl Brunner22; la creación de la primera Facultad de Arquitectura, en la Universidad Nacional de Colombia; y por supuesto, la llegada a la capital de un número significativo de arquitectos europeos23 que construirían importantes proyectos,

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influenciando a las nuevas generaciones, como fue el caso de los alemanes Herbert Rauprich Jung y Leopoldo Rother (arribaron en 1936) y de los italianos Vicente Nasi (arribó en 1928) y Bruno Violi (arribó en 1939). En este contexto, fue inaugurado casi década y media después del Faenza, el Teatro San Jorge (7 de diciembre de 1938) con la proyección de la película “María Antonieta” aunque algunas crónicas de la época afirman que ya había sido puesto en funcionamiento el día 20 de agosto del mismo año como parte de las obras y eventos que acompañaban la celebración de los cuatrocientos años de la fundación de Bogotá, con motivo de la cual se llevaron a cabo un número importante de obras civiles y arquitectónicas para la ciudad. El diseño de esta nueva sala de cine –que para esa época aun eran conocidas popularmente como “teatros” por cuanto los propietarios aun las bautizaban bajo ese título- estuvo a cargo del arquitecto e ingeniero -de origen español- Alberto Manrique Martín, pero la ejecución final de la obra fue adelantada por la firma estadounidense Fred T. Ley & Company-reconocida por haber construido el edificio para la Chrysler en Nueva York entre 1928 y 1930- (Escovar, 2007: 69). El edificio se destaca por su fachada con decorados Art-Déco, que resalta elementos geométricos puros, así como relieves con motivos alusivos a la leyenda de San Jorge y el dragón; mientras que al interior, ofrecía de un aforo de 1.200 localidades distribuidas en una lujosa platea y un espectacular balcón en forma de herradura que permitía una visibilidad perfecta para un espectáculo cinematográfico. Los decorados con figuras humanas que sobresalen en la parte superior de la fachada del San Jorge, son imitaciones -la central es casi exacta, pero invertida- del decorado principal hecho por el arquitecto y artista francés Maurice Picaud –Pico-, para la renovación de la fachada del Teatro Folies Bergère de Paris (que aparece en la portada del No. 7 de noviembre de 1929 de la prestigiosa revista francesa La Construction  Moderne24) hecha a finales de los años 1920. Mientras tanto, al iniciar los años 1940, los encargos hechos por propietarios deseosos de construir nuevas salas, van a orientarse hacia dos nuevas tendencias: por un lado, a buscar nuevos espectadores, ya no en la zona central y tradicional de Bogotá sino en la periferia que se ensanchaba rápidamente a partir de la creación de nuevos barrios para la clase media y la clase obrera; y por otro lado, a contratar arquitectos o firmas colombianas reconocidas que dominaran los nuevos lenguajes arquitectónicos en boga en las capitales norteamericanas, para trabajar en asocio con firmas norteamericanas de diseño y construcción que se abrían paso en el mercado inmobiliario latinoamericano25. Es así como la Compañía Colombiana de Seguros, encarga a la firma norteamericana Fred T. Ley & Company -la misma del Teatro San Jorge, que delega al arquitecto Richard Aeck-, para el diseño de la más importante sala de cine que se construiría en Bogotá, y cuya obra se realizó bajo la dirección de la firma local Herrera Carrizosa Hermanos: el Teatro Colombia, abrió sus puertas el 20 de junio de 1940, con la película “Primer Amor” de Diana Durbin. Figura  6:  Teatro  Colombia

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Este edificio de estilo Art Decó, que sería además el penúltimo gran cinema en construirse en la zona central tradicional de Bogotá –solo comparable con el Mogador, construido en 1947- , opacaba todos los existentes con su elegante aforo para 1.750 personas, su estructura en acero importada desde los Estados Unidos y su imponente fachada en piedra que incluía cinco figuras alegóricas –la Tragedia, la Comedia, la Música, la Danza,y la Filmación- , y quince diferentes relieves con motivos geométricos y vegetales dispuestos en series26. La construcción del Teatro Colombia abría la década en la cual se “descentralizó” el espectáculo cinematográfico: ya en 1936 con la construcción del Teatro del Parque27, y luego en 1938 con la construcción del Teatro Teusaquillo28 -sobre el principal eje de crecimiento de la ciudad, hacia el norte-, se vislumbraba un fenómeno que llevaría el cine hasta los nuevos sectores de vivienda que ahora se esparcían por la sabana que durante siglos había rodeado intacta a la ciudad. Los nuevos cinemas de periferia, que serían conocidos popularmente como “teatros de barrio” tenían una característica en común : su aforo no pretendía llegar a las cifras alcanzadas por los teatros del centro –entre 1.000 y 1.500 en promedio-, pasando a capacidades de no menos de 300 o 400 localidades hasta un máximo de entre 600 y 800. Figura  7:  Teatro  España

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Este primer gran cambio de escala en la historia de los cinemas en Bogotá, dejó importantes ejemplos de este tipo de arquitectura, como aquellos realizados por la firma colombiana de arquitectos e ingenieros, Cuellar, Serrano, Gómez, entre los cuales se destacan: el España (1944), el Ayacucho (1945), el Alameda (1947), el Palermo (1947), y Eldorado (1948). Figura  8:  Teatro  Ayacucho

Figura  9:  Teatro  Palermo

Figura  10:  Teatro  Eldorado

Conclusiones 55

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La visión comercial de tres empresarios italianos, marcaría en Bogotá, al finalizar la primera década del siglo XX –con la construcción del Salón Olympia-, el paso decisivo hacia la era de las proyecciones en espacios arquitectónicos concebidos para la exhibición, tras una primera etapa en la cual el naciente espectáculo cinematográfico había logrado popularizarse en los espacios públicos al aire libre o en algunos edificios destinados originalmente a otros usos. Más de una década después, a unas pocas cuadras del Olympia, el Faenza se convirtió en el primer edificio concebido arquitectónicamente para la exhibición cinematográfica, adoptando elementos formales y un modelo tipológico establecidos por arquitectos europeos durante los primeros años del periodo de entreguerras : este edificio constituye un caso excepcional si se compara con la arquitectura de cinemas de otras ciudades capitales latinoamericanas que albergaron construcciones de características similares principalmente desde finales de los años 1920. Los principales modelos arquitectónicos en ser imitados por los arquitectos e ingenieros que ejercían el oficio en Bogotá, especialmente durante estos primeros años de “verdaderos cinemas” fueron particularmente los europeos, puesto que la sociedad colombiana en general establecía aun y en casi todos los campos (intelectual, social, cultural), la relación según la cual todo aquello que tuviera origen europeo era sinónimo de “elegancia”, “sofisticación” y “buen gusto”. En la década siguiente, cuando los empresarios de cine prefirieron adoptar progresivamente los elementos estilo Art Decó que los arquitectos imprimían masivamente en la arquitectura de cinemas construida en los Estados Unidos, se evidenció en los nuevos cinemas bogotanos una breve etapa de “adaptación ecléctica” que sin embargo dio paso rápidamente a una preferencia por decorados exteriores (fachadas) e interiores (salas) más sobrios y que de alguna manera recordaban los escasos cinemas construidos por arquitectos de vanguardias europeas29 particularmente por arquitectos alemanes30- (Ávila, 2013: 86). Durante casi medio siglo, los cinemas se erigieron como verdaderos puntos de referencia en el paisaje urbano de Bogotá, y sus nombres sirvieron incluso para establecer nuevos territorios en el imaginario de los habitantes: era normal que las personas se ubicaran espacialmente mencionando o haciendo referencia a un cinema y no por la dirección o el nombre del barrio. Pero irremediablemente, los procesos urbanos y de modernización espacial sobre los cuales se consolidó en Bogotá un representativo parque de salas de cine -que alcanzó tardíamente el mayor número de salas en funcionamiento simultáneo: más de un centenar durante los años 1960-, trajo luego una rápida desaparición y pauperización de estas a lo largo de los años 1970 y 1980, desapareciendo con cada cinema, no solo una arquitectura de tipo comercial única miles de huellas y testimonios de lo que fue la transformación del espacio urbano capitalino entre finales del siglo XIX y 1940.

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Notas 1 Veyre y Bernard habían partido desde el puerto de Le Havre, enviados por los propios Hermanos Lumière para llevar el cinematógrafo a México y al Caribe. 2 Una semana antes, el 6 de agosto, el entonces presidente mexicano Porfirio Díaz había presenciado una función privada en el Castillo de Chapultepec.

3 Sobre estas modalidades de ‘vistas’,   grabadas por productores   ‘amateurs’,   existen testimonios escritos que describen temáticas rodadas en escenarios urbanos y rurales de Colombia para luego ser presentadas en lugares como el Teatro Municipal de Bogotá y posteriormente en 1907 en el Parque “Hermanos Reyes” también n Bogotá. Los títulos sugieren un particular interés por temas ligados a la ciudad capital del país  : Parque   del Centenario,  La  procesión  de  Nuestra  Señora  del  Rosario  en  Bogotá,  Caídas  del  Bogotá  en  su descenso   hacia   el   Charquito,   El   gran   salto   del   Tequendama,   El   Excelentísimo.   Sr.   General Reyes   en   el   Polo   de   Bogotá,   El   cronófono   subiendo   por   los   Andes,   Panorama   de   San Cristóbal,  entre otros (Mora y Carrillo, 2003 : 25). 4 En 1800, Bogotá tenía 22.000 habitantes -según el Padrón general-  ; y en 1907 apenas llegaba a 86.000 habitantes -según el Censo por papeletas publicado en El   Nuevo   Tiempo-­ (Mejía Pavony, 2000 : 194). 5 Área urbana en 1900 : 326 hectáreas ; en 1938 : 2.514 hectáreas ; en 1958 : 8.084 hectáreas. 6 Bogotá está situada en el interior del país a aprox. 2.600 metros sobre la Cordillera de los Andes, y este argumento ha sido retomado por la mayoría de historiadores, pues no en vano fue permanentemente citado por antiguos cronistas y viajeros. 7 “Que   se   acabe   la   leche   en   polvo,   la   harina   de   trigo   yanqui,   hasta   los   cauchos   y   las   tripas pero,   que   no   llegue   nunca   un   aleve   aeroplano   nipón   a   destruir   a   Hollywood”. Diario El Universal, 1º de febrero de 1942. Citado por : José M. Acosta Fabelo, 2003, En : Venezuela  se asoma   al   siglo   XX.   Los   cines   de   Caracas   (1935-­1945),   Otro campo, estudios sobre cine  : 8 La expresión “hombre de la multitud” es una traducción de aquella empleada por Edgar Allan Poe en su cuento titulado justamente The   man   of   the   crowd (1840)  ; y la palabra “paseante” es una traducción del concepto de flâneur, célebre en las obras de Charles Baudelaire, de Walter Benjamin y de los Situacionistas. 9 Encontramos escenas que evocan o que transcurren en salas de cine, como por ejemplo en Berlin  Alexanderplatz de Alfred Döblin (1929), en Miriam de Truman Capote (1945), o un poco más tarde en Je  me  souviens de Georges Perec (1978). 10 “La modernité de cette forme de divertissement réside alors dans le fait qu’elle est proposée comme un produit adapté à tous les goûts, susceptible de s’accorder à la multiplicité des attitudes, des usages et des modes de consommation. Le cinéma remet en cause le paradigme de ces divertissements dont la fréquentation impliquait le respect de règles précises  : porter certains vêtements, se comporter selon un savoir-vivre bien défini, se plier à des usages et posséder un certain degré de culture. La consommation du cinéma est au contraire possible sans qu’aucune règle ne s’oppose à la diversité du plaisir  : on se rend au cinéma comme on veut  ; il n’existe ni garde-robe ni savoir-vivre spécifiques. Grâce aux salles prétentieuses  ; élégantes des centres urbains, à celles de banlieue, dont les billets d’entrée sont à bas prix, le cinéma devient un passe-temps à la portée de tous. Dans les salles obscures on se mêle à des inconnus (…) ainsi s’affirme une manière d’être ensemble anonyme et sans implication sur le plan social, une manière de passer son temps libre, sans distinction de classe ni même de sexe”.  11 “De toutes les constructions qu’on édifie de nos jours, une salle de cinéma est une de celles qui doit présenter le caractère le plus moderne. (…) Une gare “Louis XVI” est un anachronisme  ; une centrale électrique “Renaissance” ferait rire  ; une station de T.S.F. “Empire” serait ridicule  ; un cinéma qui ne serait pas conçu dans le style contemporain ne pourrait pas être beau. (…) Un cinéma est forcément moderne”.  12 Formando parte de la Rambusch Decorating Company, la principal obra de Harold Rambusch en lo que respecta a grandes salas de cine y espectáculos, fue el Roxy Theatre (1927), en donde trabajo en equipo con el arquitecto Walter W. Ahlschlager. 13 No kings or emperors have ever wandered through more luxurious surroundings. In a sense, those theaters are a social safety valve in that the public partake of the same luxuries as the rich, and use them to the same full extent. En American  Theaters  of  Today, 1929 (citado por Naylor, 1981 : 31). 14 “No more pitiful degradation of an art has ever been presented than the prostitution of architecture that goes on daily in the construction of these huge buildings (…) taste and beauty abased to the lowest degree”. En Motion  Picture  News, 1928 (citado por Naylor, 1981 : 31). 15 Construido en 1890 y demolido por una discutida decisión política en 1952. 16 Esta edificación de tres naves y que sobresalía entre los demás pabellones construidos por su mayor nivel de transparencia, fue diseñada por el arquitecto Escipión Rodríguez. Fue

demolido en 1924 por ser considerado un edificio “feo” e “inútil” (Bermúdez y Escovar, 2006 : 195) 17 Comentario en el Diario El Tiempo, el más importante a nivel nacional (Febrero de 1912). 18 Traducción dada al film del director italiano Mario Caserini, titulado originalmente L’ultimo  dei  Frontignac (1911) 19 Construido en el mismo predio que ocupaba una antigua fábrica de loza, llamada Faenza. 20 Aunque en el Faenza se ofrecían principalmente funciones cinematográficas, no dejaron sin embargo de presentarse espectáculos variados que iban desde las tradicionales representaciones escénicas (adaptaciones de óperas y zarzuelas), hasta reinados de belleza, combates de boxeo o incluso mítines políticos (Montaño, 2010). 21 Periodo de 44 años (1886-1930) durante el cual se sucedieron ininterrumpidamente un total de 13 presidentes del partido que había representado históricamente a la derecha colombiana. 22 Durante su gestión fueron diseñados y desarrollados varios barrios caracterizados por la importancia dada al espacio público y a los equipamientos urbanos, entre ellos Bosque Izquierdo, Campin, Palermo y Marly. 23 Es importante recordar que Colombia no recibió durante el siglo XIX ni durante el siglo XX, ninguna oleada migratoria importante procedente de Europa, como si sucedió en países como Argentina y Brasil e incluso en Venezuela. 24 Lo cual evidencia la fuerte influencia que tuvo ya en los años 1920 y 1930 sobre la producción arquitectónica de salas de cine en América Latina, la difusión de revistas europeas y norteamericanas de arquitectura y de construcción. 25 La más importante de estas en llegar a Colombia, y que dejo numerosas obras en Bogotá, fue Skidmore, Owings and Merrill, que llegaría en los años 1940. 26 Los elementos escultóricos fueron elaboradas por el escultor colombiano Bernardo Vieco Ortiz (1886-1956). 27 Obra del célebre arquitecto colombiano Carlos Martínez Jiménez, quien había retornado a Colombia en 1934, luego de estudiar en la Académie  des  Beaux-­Arts de Paris. 28 Cinema concebido por el arquitecto español Ricardo Ribas Seva (arribó a Colombia en 1936) y por Casanovas & Manheim (firma integrada por los arquitectos chilenos Julio Casanovas y Raúl Manheim, quienes arribaron a Colombia en 1928). 29 El Skandia Teatern de Asplund (Estocolmo, 1923), el Kino Universum de Mendelsohn (Berlin, 1928), el Ciné-dancing de L’Aubette de van Doesburg (Estrasburgo, 1928), el Film Guild Cinema de Kiesler (New York, 1929) ; el Bioscoop Vreeburg de Rietveld (Utrecht, 1936), entre otros. (Avila, 2013 : 88). 30 Entre ellos el Kino Capitol de Poelzig (Berlin, 1926), el Titania Palast de Schöffler, Schlönbach & Jacobi (Berlin, 1928) y el Lichtburg de Fränkel (Berlin, 1929).

Índice  de  ilustraciones Título Cinemas  de  Bogotá  (1900-­1950) URL

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Ficheros image/jpeg,  3,1M Título Figura  1:  Teatro  Municipal URL

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Título Figura  2:  Pabellón  de  las  Máquinas URL http://alhim.revues.org/docannexe/image/5230/img-­3.jpg Ficheros image/jpeg,  264k

Ficheros image/jpeg,  264k Título Figura  3:  Salón  Olympia URL

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Ficheros image/jpeg,  36k Título Figura  4:  Teatro  Caldas URL

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Ficheros image/jpeg,  464k Título Figura  5:  Teatro  Faenza URL

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Ficheros image/jpeg,  548k Título Figura  6:  Teatro  Colombia URL

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Ficheros image/jpeg,  92k Título Figura  7:  Teatro  España URL

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Ficheros image/jpeg,  276k Título Figura  8:  Teatro  Ayacucho URL

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Ficheros image/jpeg,  240k Título Figura  9:  Teatro  Palermo URL

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Ficheros image/jpeg,  548k Título Figura  10:  Teatro  Eldorado URL

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Para  citar  este  artículo Referencia  electrónica

Andrés  Avila  Gómez  y  Alfredo  Montaño  Bello,  «  Salas  de  cine  en  Bogotá  (1897-­1940):  la arquitectura  como  símbolo  de  modernización  del  espacio  urbano  »,  Amérique  Latine  Histoire et  Mémoire.  Les  Cahiers  ALHIM  [En  línea],  29  |  2015,  Publicado  el  23  junio  2015,  consultado el  24  junio  2015.  URL  :  http://alhim.revues.org/5230

Autores Andrés  Avila  Gómez Arquitecto  de  la  Universidad  de  Los  Andes  (Bogotá,  Colombia);;  Maestro  en  Urbanismo  de  la Universidad  Nacional  de  Colombia  (Bogotá);;  Maestro  en  Ciudad,  arquitectura  y  patrimonio  de la  Université  Paris  VII  Diderot  (Paris),  y  estudios  de  Maestría  en  Historia  Social  y  cultural  de  la Arquitectura,  en  la  Ecole  Nationale  d’Architecture  de  Versailles.  Actualmente  es  Doctorando en  Historia  del  Arte  en  la  Université  Paris  1  Panthéon-­Sorbonne,  con  la  investigación  titulada ‘Images,  discours  et  critique  autour  de  l’architecture  de  salles  de  cinéma.  Diffusion  de modèles  et  de  concepts  à  travers  des  périodiques  d’architecture  (1920-­1960)’.  Ha  sido docente  de  historia  y  teoría  de  la  arquitectura  y  el  urbanismo,  y  ha  participado  recientemente como  ponente  en  congresos  de  arquitectura  en  Francia,  Canadá  y  Suiza.  Fue  investigador  en el  proyecto  ‘Bogotá  Años  50:  el  inicio  de  la  metrópoli’  de  la  Maestría  en  Urbanismo  de  la Universidad  Nacional  de  Colombia,  y  actualmente  es  investigador  con  el  grupo  Arquitectura, cultura  y  discurso  de  la  Universidad  de  Bogotá-­Jorge  Tadeo  Lozano.  E-­mail:

[email protected] Alfredo  Montaño  Bello Arquitecto  de  la  Universidad  Nacional  de  Colombia  (Bogotá,  Colombia);;  Maestro  en Tecnologías  de  la  Construcción  Universidad  Nacional  de  Colombia  (Bogotá)  y  Maestro  en Estética  e  Historia  del  Arte  de  la  Universidad  de  Bogota  Jorge  Tadeo  Lozano.  Fue  líder  en  la investigación  sobre  “Tipologías  de  teatros  ubicados  en  el  centro  de  Bogotá”  y  en  el  proyecto “Técnica  y  estética  de  la  arquitectura  moderna  en  Bogotá”.  Actualmente  es  director  del  grupo Arquitectura,  cultura  y  discurso  de  la  Universidad  de  Bogotá  Jorge  Tadeo  Lozano,  y  es docente  de  historia  y  teoría  de  la  arquitectura  y  de  la  ciudad.  E-­mail: [email protected]

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