Sainete y teatro de la marginación. \"La estanquera de Vallecas\", de José Luis Alonso de Santos

Jorge Urrutia*

SAINETE Y TEATRO DE LA MARGINACION (La estanquera de Vallecas de José Luis Alonso de Santos)

En todo texto artístico el título tiene una importancia que det}e destacarse en un análisis y ha sido estudiada por ios teóricos. Para el teatro adquiere un relieve aún mayor porque está destinado de forma inmediata a ocupar lugar de preeminencia en los carteles anunciadores y porque, frente a la publicidad del libro, la del teatro -aunque pudiera luego la obra pemnanecer mucho tiempo en los hábitos de lectura o de espectáculo de un pueblo- exige resultados prontos. El éxito de un autor dramático, como es sabido, se mide por el número de representaciqnes de su obra sin que la empresa pierda dinero en cada función. En el título, pues, debe el espectador encontrar reclamo suficiente como para sentirse interesado por lo que promete. Debe servirle de acicate para que se decida a salir de casa, emprenda el camino hacia el local de comedias y se decida a gastar el dinero que cuesta una entrada. El titulo puede, con dicha finaNdad, despertar un horizonte de expectativa, para lo que, por ejemplo, orienta la comprensión dentro de una retórica, sitúa en un género, relaciona o no con otros textos dramáticos. Además, claro es, el título define o describe o especifica el texto que le sigue. La estanquera de Vallecas, obra de 1981\e a la perfección lo que se espera de un titulo teatral. Sin necesidad de leer el texto dramático o de asistir a la representación, podemos firmar, por qemplo, con César Oliva, que la obra

1 Se estrenó en Madrid, el aAo 1981. Una primera edición apareció en Madrid: La Avispa, 1982. Segunda edición en Madrid: Antonio Machado/SGEL, 1986. En 1985 volvió a ponerse en escena en Madrid, con dirección del propio autor. Cito por el volumen Teatro español contemporáneo. Antología (al cuidado de César Oliva); Madrid/México: Ministerio de Cultura/Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1991.

puede ser "un nexo" con "determinadas fonnas sainetistas, socializadas por Lauro Olnrx)"^. Cualquiera de las definiciones de "saínete" nos obliga a considerar un tipo de piezas cómicas de personajes y ambientes populares. De ahí que en la Nstoría del saínete los títulos suelan contener referencias geográficas, situando de ese modo la acción en lugares concretos donde las costumbres que intentan reflejarse se justifiquen. De entre los títulos de Ramón de la Cruz, el sainetista por excelencia del teatro español, y sin ánimo ninguno de exhaustividad, es posible citar: Los aguadores d« Puerta Cerrada, La pradera d« San Isidro, Inosllla la ds Pinto o Los bandos de Lavapiés. Y, si buscamos en González del Castillo encontramos El café de Cádiz o El día de toros en Cádiz. Claro que el teatro del Siglo de Oro, que se pretendía popular, ya hizo acopio de topónimos: El acero de Madrid, El alcalde de Alcorcón, El alcalde de Zalanwa, El burlador de Sevilla, El caballero de Olmedo, La estrella de Sevilla, El infanzón de lilescas, Los ntalcasados de Valencia, Los novios de Hornachuelos, La renegada de Valladolid, La villana de Getafe, La villana de la Sagra, La villana de Vallecas, etc.. He buscado, a propósito, títulos que, sintácticaníiente, se asemejen al que nos ocupa y con los que, sin duda alguna, se relaciona estructuralmente. José Luis Abnso de Santos sabe que, con el sintagma La estanquera de Vallecas, sitúa al post)le espectador en la línea del teatro popular español. La localización del topónimo, Vallecas, pennite, además, situar la acción en un antiguo pueblo próximo a Madrid, hoy ya absorbido como barrio por la gran ciudad. Lugar actual de habitación obrera y, por lo tanto, modesto, con altos índices de paro y delincuencia. A eUo añadimos que la estanquera, es decir, la titular de un estanco, es habitualmente persona 2 César Oliva: El teatro desde 1936. Madrid: Alhambra, 1989, pág.446.

• L a gran pirueta. José Luis Alonso de Santos. Dir. José Luis Alonso Martes. 1986

de escasos recursos económicos que ha llegado a dicha titularidad por concesión oficial en virtud de detemiinadas condh dones, tradicionalmente la de ser viuda de militar u otro tipo de seivldor pútilico. En este caso, el personaje grita:

Explica también que Tocho asegure que en ei estanco tiene que haber dinero porque

iPor la memoria de mi difunto esposo que era guardia civil! (pág. 1314).

Los obreros de la fábrica de harina compran aquí el opio [por el tabaco] y son a miles, y aclara: Hoy sábado día de cobro hay aquí un capital, seguro (pág. 1315).

Recordemos que el estanco es un establecimiento en ei que se venden géneros estancados (es decir: de venta reservada a determinadas personas o entidades) por el Estado, especialmente sellos, timbres, o tabacos.

Leandro, uno de los atracadores, no es sino afcañil en paro, que busca en el robo una salida para su situación económica. En la "Nota del autor" que introduce la obra, Alonso de Santos escribe:

Sí el sintagma La estanquera de Vallecas remite al teatro popular español, su significado sitúa la acción en un medio nwdesto y obrero, ní\arginal con respecto a la vida burguesa. Eso explica que la estanquera se queje de que Leandro y Tocho pretenden robarle a los trabajadores; dice en una ocasión:

[Milondría soy! ijHabráse visto ei muerto de hambre éste! A los nueve años estaba ya trabajando y no he parado hasta hoy (pág. 1363).

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Al Autor que esto suscribe -que presume de humilde cuna y condición- le es sumamente difícil poder escribir acerca de Dioses, Reyes, Nobles Señores, ni Burguesía acomodada, porque, la verdad, no los conoce apenas -sólo los sufre-. Por eso anda detrás de los personajes que se levantan cada día -en un mundo que no les pertenece- buscando una razón para aguantar un poco más, sabiendo que hay que aferrarse a uno de los pocos troncos que hay en el mar -los barcos son de los otros-, si te deja el que está agan-ado antes, porque jAy! ya no hay troncos Ubres (pág. 1309).

Unas frases que penniten asegurar las deducciones que hemos hecho a partir del título de la obra. La extracción de los personajes de un medio de escasa cultura queda patente en el nivel de su lengua, debido a los constantes vulgarismos de léxico o los en^ores sintácticos que cometen. José Luis Alonso de Santos pretende, pues, construir un lenguaje significativo en cuanto tal, como tantos autores del teatro costumbrista. Pero más importante me parece que dicho nivel de lenguaje contagie, invada, aquella parte del texto dramático que corresponde exclusivamente al autor y no a sus personajes. Me refiero al "texto informador", a aquél que proporciona los datos necesarios para que el diálogo pueda producirse (denominando al diálogo, conx) a mí me gusta hacer, "texto infomriado"). El 'lexto infonnador" es, para mí, lo fundamental de cualquier texto dramático, puesto que sobre él se sustenta en lo esencial la construcción de las situaciones de enunciación. Si dichas situaciones están bien elaboradas y no ofrecen posibilidad de equívoco, el diálogo se deduce por sí sólo, resulta impuesto por la circunstancia y el medio en el que va a producirse. Ello no quiere decir que no exista diferencia alguna entre la lengua del "texto informadoi" y la del "texto informado", desde el momento en que el sujeto del enunciado es distinto. En el caso del "texto informado", el sujeto es el personaje. En el caso del "texto informador" es la instancia narrativa que solemos conocer (aunque sea con una confusión metodológica) coníX) el "autor". Sin embargo, Abnso de Santos deja que el sujeto del enunciado informador se contagie de los sujetos del enunciado informado. O, dicho de otra forma, Alonso de Santos acaba hablando como to hacen sus personajes. Los ejemplos son múltiples (subrayo en elfos lo que me parece destacable):

La abuela se pone a dar unos gritos que pa que (pág. 1312). Apartando enaguas en busca de la faltriquera donde estén los verdes [los billetes de mil pesetas, que son de ese color] (pág. 1315). Contesta Tocho, bajando las escaleras, a grito pe/ao (pág. 1319). Vuelve con las pastas, el tocata [por el tocadiscos] y los discos (pág. 1338). Abre el maletín, se anodilla a su lado y la ausculta, la mira el pulso, y demás cosas raras de esas que hacen los médicos en casos así (pág. 1321).

En los últimos ejemplos podemos estar ante casos de cómo la calidad de escritor que tiene José Luis Alonso de Santos le

impide tratar la acotación limitándose a redactarla en una suerte de estilo cero. La influencia de rasgos de Valle-Inclán, tan patentes en el tratamiento esperpéntico de ciertas situaciones, se manifiesta también de esta forma. Del mismo modo que en el teatro simbolista (aunque no sólo en él, porque el de Jardiel Poncela, entre otros, también ofrece ejemplos) la acotación resulta imposible de trasladar a escena en su aspecto referencial y busca más ofrecer una interpretación metafórica. Me parece de interés dar una amplia serie de ejemplos, para demostrar el uso habitual del procedimiento, procedimiento que traiciona un alma de novelista más que de dramaturgo:

El tabaco quieto, ordenado, serio y en filas, como en la mili (pág. 1311). Rompen filas los paquetes de tabaco y vuelan como mariposas los sellos de a tres pesetas (pág. 1314). Sujeta la vieja a Leandro y éste levanta la navaja que brilla en el aire con ansia que le dé color. Se masca la tragedia de la muerte trapera y la niña se arroja a los pies del golfo en estampa de cartel de ciego (pág. 1314). Vuelan las cajetillas de tabaco participando lo que pueden en el escándalo (pág. 1326). Sin/e chinchón a Ángeles en las copas y se meten un lingotazo entre pecho y espalda, de esos que dan buen consejo al que lo ha menester (pág. 1337). Silencio. Sólo se oye algún ratondllo que va de romance nocturno. Luego se escucha crujir los escalones de madera y el Tocho, que hace guardia, se estira como un gato en la oscuridad (pág. 1345). Rompe el silencio el maullido de un gato dolorido y filósofo que acaba de descubrir el intríngulis del mundo (pág. 1349). Todos estos ejemplos pudieran culminar en el final del cuadro III, más propio de un narrador como el Camilo José Cela de La colmena que de un autor dramático, con su ruptura espacial en la simultaneidad, y que el cine costumbrista español de los cincuenta intentó llevar a imágenes en más de una ocasión (abusando, por otra parte, de la voz en off):

Y el Tocho se pierde en las alturas; mientras, Leandro endende otro pitillo, el gato sigue dándole a la queja, el gobernador se da una vuelta allá en su cama, suena a lo lejos una ambulanda cruzando la ciudad, tose la anciana en el piso de arriba, hablan de la quiniela del domingo los policías que vigilan la puerta, y empiezan a caer unas gotas de lluvia a lo tonto sobre el barrio que duerme (pág. 1355).

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• Trampa para pájaros. José Luis Alonso de Santos. Dir. Gerardo Malla. Pentación. 1992

El resto, la solución dramática al conflicto planteado por la situación límite del encierro, tiene menos interés. Hay posiblemente demasiadas obviedades. Uno de los ladrones es bueno, Leandro, y el otro malo. Tocho. El malo intentará escapar y es tiroteado por la policía. El bueno se entrega. Atracadores y atracados, pese al enfrentamiento que da pie al drama y que se resume hacia el final de la pieza:

TOCHO: ¿Usted qué haría, lista? ABUELA: Lo primero no venir a robar a pobres como nosotros. Puestos a robar, hay que saber robar, ya quién se roba. TOCHO: En los chalés de los ricos no hay quien entre, ¡qué se cree! Y si te acercas a un Banco peor; más policías que en la guen-a. ABUELA: Y es más fácil robarle a un pobre que está indefenso. ¿Pero tú tiés conciencia? (pág. 1359). Aunque al principio la Abuela les recrimina su acción en nombre de la clase trabajadora:

¡Pervertidos, que fe quitáis al pobre el dinero, a los trabajadores, para drogares! ¡Gentuza! (pág. 1313). Cuando se sientan unidos por pertenecer a la misma clase social esto se expresará simbólicamente en la partida de cartas entre los cuatro, o en que bailen entrelazados. El amor

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que empieza a surgir entre Angeles y Tocho y el cariño casi materno-filial de la abuela y Leandro lo reafirman. Enfrente está ei poder como institución que representan la policía y el gobernador civil, este últínra frío, insensible y administrativo. Lo anterior no desdice que la obra está bien constmída. Que el arranque sea de gran fuerza teatral, que el climax se destense con sabiduría según los personajes intiman o que haya momentos de humor bien conseguidos. Se explica, pues, que fuera La estanquera de Vallecas la obra que significara el verdadero lanzamiento comercial de José Luis Alonso de Santos, que culminará con el éxito de público de Bajarse al moro, donde el tema de la juventud marginada y de las distintas posibles salidas que la sociedad le ofrece le permitió trabar con justeza la dosis precisa de humor y sentímentalidad. Posiblemente la mejor virtud de La estanquera... radica en la conjunción del género popular, pero sin duda marginal, con los personajes y temas de la marginación. El modelo más próximo o más evidente estaría en Arniches, cuyas tragedias grotescas están también en la base de Bajarse al moro. Cabe dudar si podemos alegrarnos de que el reencuentro del teatro español con un público mayoritario se haya hecho sobre un genero tan tradicional. Posiblemente, más que signo de vitalidad, lo sea de estancamiento, de falta de imaginación, de desaconwdo. Así, para los autores actuales de nuestro teatro, hablar de la marginación vendría a ser como hablar de sí mismos. Un saínete. • * Profesor de Literatura y Comunicación de la Universidad Carlos III de Madrid. Miembro del Consejo de Redacción de la Revista ADE-TEATRO.

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