Ruptura poética y religiosa en Trilce, XXXI, de César Vallejo (2002)

RUPTURA POÉTICA Y RELIGIOSA EN TRILCE, XXXI, DE CÉSAR VALLEJO Leopoldo Cervantes-Ortiz Rehusad, y vosotros, a posar las plantas en la seguridad dupla de la Armonía. Rehusad la simetría a buen seguro.1 Trilce, XXXVI

Planteamiento introductorio Trilce, de César Vallejo, plantea formalmente una ruptura con la armonía manifestada por la irreductibilidad de cada poema que lo integra a una forma o estructura poética determinada. Más allá de divagar acerca de la influencia que ejerció sobre esta ruptura el ambiente sociocultural, político y religioso de la época en que vivió el poeta, importa advertir en cada unidad poética la manera en que se lleva a cabo. En el poema XXXI, de fuerte resonancia religiosa, la armonía se descompone para expresar la presencia de un Dios-médico que se conduele de la esperanza y la toma entre sus dedos, en silencio. Alrededor de esta imagen, la voz lírica comienza hablando impersonalmente para, después, asumir la primera persona del singular, y luego adquirir un cierto tono de universalidad manifestado en la misma persona verbal, pero del plural. El poema termina nuevamente con la primera del plural y afirma una exigencia. Las cinco estrofas que lo forman hacen que el poema consiga una progresión tensa, basada en una breve afirmación inicial, y alcanza su clímax en la cuarta para regresar y cerrar el círculo con la concisión de la última estrofa. Trilce, XXXI 1

Esperanza plañe entre algodones.

10: 3/5/9

2 3 4 5 6

Aristas roncas uniformadas de amenazas tejidas de esporas magníficas y con porteros botones innatos. ¿Se luden seis de sol? Natividad. Cállate, miedo.

10: 2/4/9 14: 3/6/9/12 11: 4/7/10 6: 2/4/6 9: 4/5/8

7 8 9 10

Cristiano espero, espero siempre [Cristiano espero,/ espero siempre] de hinojos en la piedra circular que está en las cien esquinas de esta suerte tan vaga a donde asomo.

9: 2/4/6/8 10: 2/4/7/9 12: 2/6/10/12 10: 3/5/7/9 7: 2/4/6

11 12 13 14 15 16

Y Dios sobresaltado nos oprime el pulso, grave, mudo, y como padre a su pequeña, apenas, pero apenas, entreabre los sangrientos algodones y entre sus dedos toma a la esperanza.

11: 2/6/10 7: 2/4/6 9: 4/8 3: 2 15: 3/6/10/14 11: 1/4/8/10

17 18

Señor, lo quiero yo… Y basta!

6: 2/4/6 3: 2

I II

III

IV

V

Análisis 1

J. Ortega, p. 160.

El poema abre con un verso-estrofa de intensa economía verbal formado por tres palabras nucleares que anuncia una trama poética cerrada, tensa. Hay un juego con el nombre de persona y con la realidad de la esperanza: la esperanza llora entre algodones. Es casi un endecasílabo si se agrega la sílaba del hiato plañe-entre. Al no usar el artículo, la polisemia se abre, puesto que si la esperanza llora, puede ser que esté naciendo.2 Los algodones remiten también a “estar en las nubes”, pero, sobre todo, a un ambiente de hospital, de enfermedad, de dolencia. Si plañe entre ellos no es porque esté bien. Además, la esperanza es algo delicado, que debe estar entre ellos. La sonoridad hace que el verso tenga una cadencia sencilla que contribuye a transmitir la ambigüedad de la afirmación. Se percibe una cierta aliteración entre esperanza, plañe y algodones. Esperanza y algodones son dos palabras tetrasilábicas nasales. En la segunda estrofa, el verso inicial, “Aristas roncas uniformadas” (verso 2) es una imagen que arma los tres primeros versos (10/14/11 sílabas) encabalgados para transmitir una sensación de temor, sobre todo con la alusión a las “amenazas tejidas” (verso 3), que pueden ser, simplemente, las ramas de los árboles. La ronquez puede referirse al ruido que hacen los árboles. Las “esporas magníficas”: un paisaje andino de helechos.3 Quizá se habla del paisaje “amenazante” por las puntas de las ramas. Los “porteros botones innatos” (verso 4), son otra muestra de economía verbal, no hay artículos ni conexiones, sino una construcción elíptica, de efecto inmediato. Ortega dice que estos tres versos forman “un cuadro pesadillesco”.4 El verso 5 (¿Se luden seis de sol?), con el que abre la segunda parte de la estrofa debido al corte abrupto de la idea anterior y al punto y seguido, es, antes que nada, una magnífica aliteración, ahora de líquidas y no nasales (¿Se luden seis de sol?). Sus 6 sílabas, acentuadas rítmicamente en la segunda, en la cuarta y en la última, cambian el ritmo precedente y continúan con la economía expresiva. Se juega con el uso coloquial del verbo ludir: “rozar”.5 El verso es un contrapunto que quizá se refiere a la hora del día, muy temprano. ¿Seis campanadas para el Ángelus? Quién sabe. Para Neale-Silva, se trata de un número incompleto, y el sol es una referencia a “la gama pictórica”. 6 No hay duda de que se trata de la hora poética, la cronotopia del poema. El fin de la noche, la hora de la ¿anunciación o iluminación? Siguiendo con su idea anterior, Ortega propone que la pregunta “¿Se luden seis de sol?” “suena a juego de palabras, quizá para sugerir que seis de esas figuras pesadillescas escapan a plena luz”. 7 La palabra Natividad (verso 6) reproduce el juego anterior con el nombre de persona, la hermana del poeta, y el de la fiesta cristiana. Otra vez la elipsis anuncia algo que tal vez no acontece. La palabra se enuncia sola, con punto y seguido (¿Anunciación-Natividad?8), como oración averbal. Siendo un verso de 9 sílabas (acentuadas en 4/5/8), con 3 palabras, reúne lo escueto del nombre Natividad con un imperativo: “Cállate, miedo”, pero éste sin los aspavientos de los signos de admiración. Incluso la tercera sílaba tiene un efecto de retumbo muy bien logrado con la cuarta: Natividad-cállate. Este verso concentra A esto se refiere Ortega (p. 162), cuando resume la temática del poema: “Poema de inminencias y extravíos, dramatiza el nacimiento de la esperanza, en un ambiente opresivo y amenazador, como si se tratase de un gestación o de un parto amenazado de frustración”. 3 Lemaître, p. 117. 4 Ortega, p. 162: “La segunda estrofa parece esbozar una situación, pero las figuras del drama están sincretizadas a sus cualidades a través de epítetos desfigurativos; al punto que los tres versos iniciales de esta estrofa sugieren un cuadro pesadillesco, de figuras grotescas y burlescas”. 5 En alusión al poema IX, versos 16-17: “y de aquel ludir mortal/ de sábana”, donde, al parecer, se habla de la tristeza poscoital, según Pascual Buxó (citado por Ortega, p. 74), o jugar. Ortega (p. 161) agrega que este verbo también recuerda el uso que le da Vallejo en la novela Hacia el reino de los Sciris, donde quiere decir “deslizarse”, “escurrirse”. 6 Eduardo Neale-Silva, César Vallejo en su fase trílcica. Madison, The University of Wisconsin Press, 1975, pp. 102-110, cit. por Ortega, p. 161. 7 Ortega, p. 162. 8 Lemaître, p. 117. 2

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un ánimo referencial signado por la tercera palabra (miedo), y por el verbo callar. A aquel se le ordena desaparecer, no influir, no hablar. ¿Acaso invoca el símbolo cristiano del nacimiento de Jesús o a su hermana para callar el miedo? El uso de dos nombres (Esperanza, Natividad) con una fuerte raíz teologal cristiana anticipa lo que vendrá en la cuarta estrofa, la aparición de Dios. La tercera estrofa abre con un verso (7) que muestra más economía verbal, otra vez 9 sílabas (ritmo: 2/4/6/8), 4 palabras, con un quiasmo del verbo esperar en primera persona del presente, que forma el centro del verso. Las otras dos palabras, cristiano y siempre, se corresponden también, simbólicamente: el sujeto lírico se autocataloga como cristiano y refiere esta creencia al verbo empleado ¿como actitud fundamental del cristianismo?: “espero siempre”, y el encabalgamiento alarga la “argumentación” hasta el verso 10. El verbo esperar escenifica la contradicción entre ser cristiano y experimentar conflictos.9 ¿Qué se espera, en términos de derivación de la primera palabra del poema: la intervención de Dios o los conflictos mismos? El poema permite ambas (y más) posibilidades. El sujeto espera permanentemente de rodillas en (no ante, como si fuera altar) una piedra circular (¿pagana, prehispánica?), cuya circularidad puede aludir al tiempo pagano, colocada en “las cien esquinas de esta suerte/ tan vaga a donde asomo”, o también al año litúrgico cristiano. Los cortes de verso despliegan lo dicho con una fluidez que se atropella, sobre todo al llegar al verso 10, tal vez por la aliteración “suerte-tan vaga”. El hablante poético parece referirse a alguna encrucijada ante un destino incierto, ¿sin sentido?, o debido a la juventud.10 Lemaître agrega algo sobre la circularidad temporal, la fatalidad quechua y el libre albedrío cristiano y califica a la estrofa de “sincrética”. 11 Lo cierto es que la estrofa mantiene una fuerte ambigüedad acerca del talante religioso del sujeto poético. Ortega hace un resumen similar y señala que en esta estrofa se “plantea la fatalidad de la espera, que aparece aquí como una fe religiosa pero también como un ritual primitivo”. 12 La cuarta estrofa es muy atormentada y mucho más indefinida métricamente (11/7/9/3/15/11) que las anteriores. Acaso los versos largos le sirven mejor al poeta para sus propósitos. En ella se esboza una especie de resolución de lo planteado acerca del tema de la esperanza. Abre con un endecasílabo en el que la aliteración se basa en las sibilancias que contribuyen a su efecto: “Y Dios sobresaltado nos oprime” (verso 11). Dios y nos (casi) son una rima interna. El hablante observa o apunta hacia Dios, quien, sobresaltado (un adjetivo elocuente) “nos” (un cambio a la primera persona del plural) oprime el pulso, con gravedad y mudez (otros adjetivos incisivos). El encabalgamiento y el verso corto (14: con 3 sílabas) y abrupto, le sirve a la descripción de Dios, quien como padre toma a la pequeña esperanza (ahora con minúscula) entre sus dedos. ¿Oprimir el pulso versus rescatar a la esperanza? Además, el uso del polisíndeton en los versos 11, 13 y 16, mantiene la atmósfera de elisión del poema y no desarticula su tensión sintáctica.

Jean Franco (1988) señala muy acertadamente que “Trilce es una colección de poemas en que la crisis del pensamiento metafísico se registra como tema de todos los poemas aunque cada poema representa esta crisis como un minidrama diferente”. En este caso, se trata del “minidrama” de ser cristiano y de asumir la esperanza como tal en medio del dolor. Más adelante, cita a Keith McDuffie cuando observa que “la mayoría de los críticos están de acuerdo en cuanto a los motivos principales de Trilce: la orfandad; la pérdida de la inocencia; la búsqueda de la unidad en un mundo fragmentado y hostil; el amor materno, familiar y erótico; y la experiencia existencial de la vida. Lo que no se ha visto bien es que el dolor prevalente del poeta conduce casi siempre a una posición heroica de esperanza en lo ideal; es decir, la esperanza, y con ella, la expresión lírica, nacen precisamente del dolor”, y añade que “se trata más bien de la parodia de lo heroico que de una verdadera posición heroica”. 10 Es posible que el poema se refiera a la suerte en términos como los expresados en “La de a mil” o en “los dados eternos”, de Los heraldos negros, donde ella es el eje temático. 11 Lemaître, p. 118. 12 Ortega, p. 162. 9

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La actitud de Dios, como padre y médico,13 y en la misma estrofa, como grave y mudo, subraya la ambigüedad de la divinidad: no habla, es serio, pero condesciende a salvar la esperanza humana, su “hija”, su “pequeña”. Los versos están trabajados, como ya se dijo, de manera atormentada, como respirando a marchas forzadas.14 Aquí, “los sangrientos algodones” (verso 15) permiten entender el inicio del poema para centrar la imagen, no en las nubes, sino en el hospital, donde la esperanza convalece, porque los algodones no están impolutos, sino manchados de sangre, humana se entiende. Nuevamente, las sibilancias cumplen un papel fundamental para expresar todo esto: “apenas,/ pero apenas, entreabre los sangrientos algodones”, siendo éste el verso más largo del poema (16 sílabas), puesto que incluso visualmente atrae la atención junto al verso corto. El último verso de la estrofa (16), siguiendo con las sibilancias, aunque atenuadas por la distancia silábica (“y entre sus dedos toma a la esperanza”), tiene un tono esperanzador al decir lo que hace Dios con esa experiencia o realidad humana. El endecasílabo, acentuado en [1]/4/8/10, le otorga un ritmo magnífico a lo expresado. La descripción poética de la actividad divina, en este caso como médico, 15 entra de lleno en el campo teológico, puesto que, mitologías particulares aparte, confronta a Dios con el problema de la esperanza atribulada, necesitada de un padre que la cure y atienda. También es posible relacionar esta imagen con la figura de los curas rurales, con un trasfondo muy fuerte en toda América Latina, debido a la función que han ejercido. La esperanza está en medio de la orfandad religiosa y de una presencia divina nada nebulosa, muy clara, muy activa, aunque el poema sugiere que un poco a regañadientes, como forzada por las circunstancias. La escena de enfermedad trasluce una crisis de tensión teológica, profundamente religiosa. Ortega observa que la figura de Dios “ es paralela a la natividad anunciada en la estrofa anterior”.16 La estrofa que cierra el poema está formada por versos breves (6/3), casi guturales, infantiles, en el sentido de que expresan un vocativo y un deseo, atisban una suerte de plegaria rebelde, desde abajo, desde la estrechez y la precariedad singularizadas. El vocativo religioso tradicional (Señor=Kyrie) precede al “lo quiero yo…”, propio de una rabieta humana todavía un poco convencional, aunque exigente, marcada por la fuerza del anacoluto, por la incompletud a la que alude, por la supresión de algo que queda en suspenso, incógnito. Se trata de una doble violencia sintáctica. Todo culmina con el grito y la protesta donde se incluye el exabrupto gramatical: Y basta! No usó admiraciones arriba, y cuando utilizó interrogaciones las puso de manera ortodoxa. El final, por el contrario, es un anti-amén consciente y muy adulto, expresado en la ruptura del discurso poético, tan bien construido líneas arriba, pero que para terminar no puede más que subordinarse a la brevedad agónica del hablante lírico. “Y basta!” le hace eco a “Cállate”, por lo que también podría señalarse el registro de la voz infantil, con su carácter exigente y terminante. Asimismo, se trata de un alargamiento del polisíndeton 13

Según Ortega, p. 162.

14 Es el tono vallejiano de “Voy a hablar de la esperanza” (de

Poemas en prosa), donde en vez de hablar de ella habla solamente del dolor (Cf. Julio Vélez, ed., Poemas en prosa. Poemas humanos. España, aparta de mí este cáliz. Madrid, Cátedra, 1988, pp. 99-100). Sobre este poema, escribe Guillermo Sucre: “Vallejo parece sugerir que en su fatalidad misma reside un impulso creador. No es casual que el título del poema sea: ‘Voy a hablar de la esperanza’, mientras en el texto sólo se habla del dolor. Si es verdad que en poemas posteriores el dolor aparece como una fuerza devastadora, inhumana y enajenante, no deja de ser, sin embargo, una experiencia purificadora y de propiciar una doble ética: conduce a la verdad y agudiza la voluntad de transformar el mundo. En cierta manera, la verdad es una soledad; ésta, a su vez, es una solidaridad”. 15 Sobre este tema, escribe Jean Franco (1988): “En Trilce XXXI, Dios, como un médico sano examina una herida en su propia creación, de la que extrae la esperanza […] El ‘médico sano’, al que hay una referencia fugaz en el poema LVIII de Trilce, se convierte en el desvalido cirujano de los Poemas en prosa que examina durante horas a sus pacientes: “y he visto a esos enfermos morir precisamente del amor desdoblado del cirujano, de los largos diagnósticos, de las dosis exactas, del riguroso análisis de orinas y excrementos”. 16 Ortega, p. 162. 4

de la estrofa anterior, recurso que el poeta decide usar para cerrar el poema. Nada de lo que pasa en el verso final es nuevo, pero cumple la función de cerrar magníficamente el poema. Ortega explica que esta última estrofa, “donde la expresividad recorta al discurso, reafirma la voluntad del hablante, que reemplaza a Dios con su propio silencio. Y dice, finalmente, que “el emblema de nacimiento y dolor (una esperanza nacida en sangre) sólo puede asumirse desde la aceptación (sin resignación, con estoicismo) de las evidencias sin necesidad ya de discurso explicativo”.17 Esto último podría discutirse expositivamente mediante la revisión temática de todo el libro, a fin de encontrar constantes y divergencias en los poemas de temática similar. Observaciones sobre las tendencias métricas y acentuales Existe una tendencia al modelo de silva (con versos de 7, 9, 11 y 14 sílabas), acentuados en la 2a, 4a y 6a sílabas (en los versos 3-7, 10-14), aun cuando se presentan otros versos que rompen con dicho esquema, como en los cuatro decasílabos (versos 1-2, 7 y 9), que parecen estar recortados para evitar el endecasílabo, que no deja de aparecer en los versos 4, 11 y 16. En el verso 15 (de 15 sílabas) se da una especie de homenaje al modernismo, con su grandilocuencia: “pero apenas, entreabre los sangrientos algodones”, que recuerda algunos poemas de Rubén Darío. Pensando un poco en el sentido estructural del poema, habría que detenerse en lo que dicen, literal, gramatical y silábicamente, los versos largos y los cortos. Los versos largos, con su acentuación complicada (como el 3: “de amenazas tejidas de esporas magníficas”, acentuado en 3/6/9/12), muestran, con mayor intensidad, un ímpetu de ruptura con la armonía. Es en ellos donde se aprecia una suerte de “ambientación catastrofista”, lo cual se percibe claramente en el verso 15, el más largo del poema, donde se pinta la imagen de Dios entreabriendo “los sangrientos algodones”. Las dos ocasiones en que aparecen versos de 3 sílabas, la brevedad apunta hacia una pausa que refuerza lo dicho anteriormente (en el caso de “apenas”, luego de decir “y como padre a su pequeña”; “Y basta!”, al final, luego del exabrupto: “Señor, lo quiero yo…”) o, tal vez, hacia una concreción abrupta, una probable respiración poemática que subraye con mayor intensidad lo expresado. Además, todos los acentos se encuentran en vocales fuertes, como en el verso 15. El periodo métrico fluye muy bien, pero se rompe al final, en el verso 17. La vaguedad expresada literalmente en el verso 10 (“tan vaga a donde asomo”) alcanza valor temático y muestra cómo el hablante lírico se abisma en la ignorancia, en el no saber dónde y cómo está ¿Dios?, ¿lo sagrado?, ¿lo trascendente?, a quien inmediatamente se referirá. Con ello se manifiesta, también, la voluntad poética de romper la melodía. No obstante, el periodo rítmico y su regularidad trabajada astutamente dan pie para hablar de melodía, sí, pero dentro de otros cánones, dictados quizá por el talante religioso (o teológico) que el poeta ha querido dar al poema. Algunas conclusiones provisionales Por lo anterior, es posible que el poema sugiera elementos de una nueva teología, de una nueva visión de Dios, ajena a los dogmas, a los tratados tradicionales; propia de la ruptura, de un mundo desgajado, sin centro. La voz lírica atisba a Dios como regido por otro sistema de valores, distante de la religiosidad codificada y más cercana a lo que un sujeto, que en el poema todavía se califica como “cristiano”, plantea como si se ubicara en una perspectiva visceral, trágica, pero con esperanza, algo muy relacionado con la forma en que se vive la fe en ambientes populares, sincréticos siempre, pero con la creencia a flor de piel. Tal vez por ello la imagen de la sangre en los algodones empapados tenga la fuerza suficiente para capturar el sentimiento y la experiencia de dolor y sufrimiento que trasluce.

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Idem. 5

Ante un panorama existencial de estas características, el poema (como tantos otros de Trilce) parece decir que la cacofonía es el vehículo formal más adecuado para expresarlo. La lógica de la ruptura que gobierna el poema, se ocupa de llevarlo implacablemente, en su violencia contra lo eufónico, hacia una expresión descarnada, es verdad, pero atenta a configurarlo como un organismo literario atormentado que lleva en sí mismo la marca de las torturas estética y humana, engarzadas admirablemente. Muy lejos de quienes esplenden en su belleza formal, y que participan, por lo mismo, de una visión armónica, finalista, y muchas veces intolerante, es probable que con Vallejo, y en este libro, se haya inaugurado o comenzado a desarrollar con amplitud una zona poética en castellano que, con artilugios y recursos cada vez más depurados, esconde o disfraza el trabajo literario que conforma a los poemas para decir lo humano sin eufemismos. De ahí que pueda reconocerse la influencia del poeta peruano en poéticas como las de Mario Benedetti, Ernesto Cardenal, Juan Gelman y más allá de ellos. Ante las dudosas pretensiones de quienes reivindican una poesía contraria a la del decir, ligados como están al culto al significante, bien valdría la pena retomar las lecciones de Vallejo precisamente por la manera ejemplar en que pudo reunir sus recursos poéticos con lo que tenía que decir. Bibliografía Franco, Jean, César Vallejo. La dialéctica de la poesía y el silencio. Buenos Aires, Sudamericana, 1984. ———, “La temática: de Los heraldos negros a los ‘Poemas póstumos’”, en C. Vallejo, Obra poética, A. Ferrari, coord., México, Colección Archivos UNESCO, 1988, pp. 575-605. Lemaître, Monique, Viaje a Trilce. México, Plaza y Valdés, 2001. Ortega, Julio, ed., César Vallejo, Trilce. Madrid, Cátedra, 1993 (Letras Hispánicas, 321). Sucre, Guillermo, La máscara, la transparencia. 2a. ed. México, Fondo de Cultura Económica, 1985 (Tierra Firme).

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