Rossell, Antoni, “Canción de gesta y música. Hipótesis para una interpretación práctica: cantar épica románica hoy,” Cultura Neolatina (Módena, Italia, 1991), pp. 207–21.

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CANCION DE GESTA Y MUSICA: HIPOTESIS PARA UNA INTERPRETACION PRACTICA: CANTAR ÉPICA ROMANICA HOY

Decía Martín de Riquer el año 1957 que cuando leemos una canción de gesta cometemos una infidelidad hacia un género que exige un público, auditor de una narración recitada1. Es una afirmación que hoy nadie discute, pero que tampoco es del todo exacta en cuanto a la "recitación." Desde los días en que participamos de la modernidad de las teorías sobre oralidad y aprendimos que la canción de gesta poseía una importante dimensión menospreciada anteriormente, la oral, parece como si hubiésemos ignorado que la canción de gesta se cantaba, y que hoy aún se canta. Cuando la filología reciente adopta la oralidad, la canción de gesta va más allá del hecho estrictamente literario. Nuestra terminología filológica no atiende a la realidad cuando habla de épica y oralidad; sólo nos da una dimensión parcial. Así mismo, y exceptuando algunos textos aislados, la canción de gesta románica, verdaderamente oral, era cantada. Así lo dicen los textos de la misma épica románica, y así nos lo demuestran los estudios de antropología y etnomusicología comparada. Volviendo a la cita de Riquer, el "roman," con toda seguridad, era recitado o leído en voz alta, pero la canción de gesta, por sus particulares características de género y por la contextualización que el mismo Riquer propone, era cantada. Reivindicar la dimensión musical de la canción de gesta -románica en este caso- supone, a nuestro parecer, un acercamiento a la obra y a la sociedad, pero, sobre todo, al hecho poético (en sentido etimológico) de este género.

Por la experiencia práctica hacia una futura conclusión .-"Epopée jongleresque à ecouter, épopée romanesque à lire, en La Technique littéraire des chansons de gèste (Lieja, 1957). p. 75 1

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La práctica habitual de un proceso científico se compone, en primer lugar, de la recogida de información sobre aquello que se investiga; en segundo lugar, del desarrollo de una hipótesis con la correspondiente experimentación; y en último lugar, de las conclusiones. Estas líneas quieren ser un paso intermedio entre la formulación de una hipótesis sobre la música de los cantares de gesta y la redacción definitiva de las conclusiones que se deriven de la experimentación y el desarrollo de la hipótesis.

Siguiendo la premisa de Gordon Craig de

que sólo después de la práctica podemos teorizar2, nuestra pretensión consiste en, mediante la experimentación práctica de nuestra propuesta, dotar a la hipótesis inicial de elementos para su adecuación y demostración. Es decir, aquí plantearemos las bases para una experiencia práctica: cantar la canción de gesta románica. ¿Por qué nos obstinamos en querer cantar la canción de gesta? Sencillamente porque en su día era cantada, y leer la canción de gesta supone una infidelidad parecida a leer una obra de teatro. ¿Por qué le llamamos reconstrucción? Porque no tenemos ningún documento significativo ni definitivo que ilustre la música de los cantares de gesta románicos. Las dos melodías conservadas sobre canción de gesta no son susceptibles ni de adaptación ni de comparación. A parte de esto sólo se han conservado documentos laterales o periféricos3. Y dado que los intentos de la musicología para conciliar estos documentos con los textos han resultado infructuosos, nos hemos decidido por un trabajo de investigación atendiendo, por una parte, a los testimonios épicos vivos, y, por otra, a nuestra tradición musical medieval.

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.-L'art del teatre (Barcelona, 1990).

.-Gerard Le VOT, "A propos des jongleurs de geste," en Revue de Musicologie, 72 (1986), 171200. 3

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Sistema coherente estructural oral y -seguramente- musical

La tradición oral tiene dos vertientes íntimamente ligadas: la textual y la musical. Y así como las técnicas orales épicas consisten en un sistema estructural y coherente del texto, suponemos (y esta sería nuestra hipótesis) que existe un sistema coherente también de organización estructural para la música. La investigación sobre la música épica que se ha ceñido a los testimonios sobre música y épica medieval no nos han proporcionado resultados prácticos verosímiles. La investigación, pues, ha de tomar otros caminos. Esta opción no es original: Higinio Anglés, por citar sólo un ejemplo, había intentado reconstruir las melodías de la canción de gesta a partir de las melodías de las Cantigas de Santa María.4 Sin embargo sus transcripciones no respetaban la prosodia del texto. En relación con los testimonios musicales de épica románica conservados, sólo tenemos una corta cita del verso paródico de la canción de Audigier interpolada dentro de la pastorela dramática de Adam de la Halle, el Jeu de Robin et Marion (París, Bibliothèque Nationale, fr. 25566, y Aix-en-Provence, Bibliothèque Méjanes, ms. 572),5 y un fragmento de la Bataille d'Annezin (Londres, British Library, Royal 20. A. XVII, f. 177) de Thomas de Bailleul.6

.-La música de las "Cantigas de Sta. María" del Rey Alfonso el Sabio, 3 tomos (Barcelona, 1942/1964). 4

.- Véase Edmond de COUSSEMAKER, ed., Oeuvres complètes d'Adam de la Halle, (París, 1872; reimpresión Genève 1970). Véase también Friedrich GENNRICH, F. Der musikalische Vortrag der altfranzösischen Chansons de Geste, (Halle, 1923), pp. 10-14. 5

.- Véase también E. LANGLOIS, "Une mélodie de chanson de geste", en Zeitschrift für romanische Philologie, 34 (1910), 349-51, y GENNRICH, pp. 14-16. 6

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Además, la musicología considera una serie de documentos laterales sobre música y épica.7 Estos ejemplos de los cuales se ha cuestionado la validez ilustrativa

o informadora, no nos

proporcionan suficientes elementos de juicio en cuanto a una reconstrucción musical de los cantares de gesta. Para la épica española contamos además con la tradición musical del romancero, aunque -como señala Joaquín Díaz- no existe aún un estudio exhaustivo sobre la música de este género lírico, y los problemas sobre naturaleza, tradición y composición són múltiples.8

Epica cantada de nuestro siglo

Los testimonios sobre épica contemporánea no son pocos. 9 Además de la canción de gesta servia, ampliamente documentada, y a título indicativo, y sin ánimo de ser exhaustivos, podemos citar los Heike Monogatari de la épica japonesa, los Bylines o epopeyas rusas, el Hilaliyya o gesta de Abu Zeid El Hilali de Egipto, los Mvet con la Gesta de Engong de los Fang al norte del Gabón, la historia épica de Dpon-Lha del Nepal o la Epopeya de Ge-Sar también del Nepal, la Canción de Bagravat o relato épico de la India (Rajasthan), el canto épico de los .-LE VOT, pp 172-73; Theodore GEROLD, La Musique au Moyen Age, (París, 1932), pp. 7990; Jacques CHAILLEY, "Etudes musicales sur la chanson de geste et ses origines",en Revue de Musicologie 30 (1948), pp. 1-27; J. VAN DER VEEN, "Notes sur les aspects musicaux des chansons de geste", en Neophilologus, 41 (1957), 82-100. 7

.- Joaquín DIAZ, "Melodías prototipo en el repertorio romancístico," en Anuario Musical, 49/50, 1984-1987, pp. 97-105. 8

.- Para una mejor lectura del texto y para no abusar de las notas a pie de página, preferimos citar la discografía de este apartado en un apéndice al final del artículo. 9

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Bosnios (Sarajevo), la canción épica de Rumanía, el Khar Khökhöl Baatar (El Héroe de la Trenza Negra) y el Elogio al Altaï de la épica mongol, los p'ansori o canciones épicas de Corea, y la gesta de Tanganá de la isla de Bali. Podríamos asegurar, sin miedo a equivocarnos, que todos los pueblos han contado en su patrimonio cultural con canciones de gesta, todos aquellos que han rememorado los héroes del pasado, sus dioses, sus azañas, y las han transmitido oralmente. A partir de todos estos testimonios comprobamos que los intérpretes son, por lo general, hombres, exceptuando el caso de la canción de gesta coreana que es interpretada por una mujer. En la épica mongol toda ejecución de canción de gesta es precedida por un canto de alabanza dedicado a la cadena de montañas Altaï, así mismo en la canción épica del Rajasthan en la India después de algunos acordes con el instrumento (jantar), el bhopa o aeda, introduce la melodía por el arati, dedicatoria cantada en honor de dos divinidades (Sarasvati, divinidad del conocimiento, y Ganesh, llamado también Binayaka, representado como un hombre barrigudo con cabeza de elefante). Una vez la dedicatoria ha terminado, el bhopa empieza la leyenda propiamente dicha. Las melodías acostumbran a desarrollar ritmos muy prosódicos o poco marcados en la mayoria de versiones, salvo en el caso de la épica Fang y la épica egipcia, aunque en este último caso creemos que versión que hemos utilizado está excesivamente folklorizada (muy parecido a lo que sucede hoy con las versiones de música medieval). El modo de interpretar este repertorio es a voz sola alternada con interludios musicales que glosan o puntuan la melodía cantada.

En la épica mongol existen dos estilos para la

interpretación de cantares de gesta, el ayalakh, o de melodía (cantado), y el khaïlakh (recitado en voz alta y tensa). Los instrumentos más usuales son de cuerda pulsada o tocados con arco, pero también encontramos instrumentos de percusión en la versión de los Fang, en la épica coreana y en la épica egipcia.

El tipo de melodía más usual consiste en células melódicas simples, con

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entonación, y ligeras variaciones de una frase a otra sobre un esquema idéntico. Estas melodías se ornamentan, se amplifican o se reducen, conservando siempre una unidad. En el canto épico de los Bosnios (Sarajevo) el aeda, acompañándose él mismo, salmodia libremente su largo relato, interrumpiéndolo según las exigencias de la sintaxis, o bien desarrollando interludios musicales. En algunas versiones (versión japonesa, tibetana, mongol) se alterna el recitado, al parecer para caracterizar la aparición de algún personaje o como elemento dramático. Es el caso del aeda Tashi Tondrup cuando canta el prólogo de la epopeya de Ge-Sar: Lha-Gling. El aeda canta sin acompañamiento, mezclando el recitado y las melodias. Por lo que hemos podido entrever en los pocos documentos gráficos y en las explicaciones de las grabaciones, los aedas acostumbran a permanecer estáticos sin que la gestualidad sea inherente al canto. La monotonía hierática dota al espectáculo de cierta solemnidad. No es el caso de la versión coreana donde la intérprete danza al mismo tiempo que recita, o en la canción épica del Rajasthan en la que el aeda también danza. Nos es imposible dar una definición común de la tímbrica vocal de las versiones comentadas, sólo en algunos casos (épica coreana, japonesa, mongol) deducimos que se trata de técnicas muy elaboradas y de difícil ejecución. Estos comentarios a las canciones de gesta de tradición oral actual no pretenden ser más que un apunte sobre la tradición épica de nuestro siglo. La descripción que aquí hemos hecho está sujeta a todo tipo de reservas, ya que, en la mayoría de los casos, las grabaciones son parcas en documentación sobre la manera de cantar y no suelen llevar los textos ni las traducciones de éstos. Sólo hemos accedido a una versión con soporte de imagen (Gesta de Tanganá de la isla de Bali) y es tan breve que no podemos extraer conclusiones en firme. De todo el material comentado, exceptuando la versión de épica mongol que viene ampliamente documentada, no podemos deducir los sistemas melódicos por los que se rigen los aedas, así pues -por el

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momento- sólo podemos apuntar hipótesis. La propuesta: un sistema salmódico

Tradición y comparación no están reñidas: lo que intentamos es proponer un sistema plausible referente a la tradición y a la actividad misma de cantos épicos conservados hoy en otras culturas, próximas o distantes. Algunos estudiosos habían llegado a proponer la hipótesis de que cada juglar de gesta cantaba con un timbre o una melodía propia. Pero esto no es lógico en un repertorio como éste de tradición oral: la originalidad, en este caso, como creación o particularidad melódica diferenciadora, estaría reñida con la tradición. Los testimonios épicos que aún hoy se transmiten por tradición oral nos muestran sistemas diversos pero con rasgos comunes. Excepto la música del Ramayana que está compuesta fuera de la tradición oral, los testimonios contemporáneos de épica cantada presentan la música del texto épico articulada a un canto que nosotros, respecto a nuestra tradición, podríamos denominar como salmódico, y así lo hemos apuntado anteriormente: canto con células melódicas de entonación y de conclusión que se adaptan a textos con una métrica variable. Estas melodías se repiten a lo largo de una serie de versos, con cambios melódicos -sutiles, unas veces, considerables, otras-, pero dentro de unas pautas de combinación y conmutación. Así pues comprobamos que ciertas melodías constituyen núcleos repetidos durante un cierto número de versos que mantienen una estructura o melodía de coherencia literaria mediante la métrica. En nuestra tradición occidental el canto salmódico está plenamente desarrollado en la liturgia gregoriana. La salmodia gregoriana es considerada tradicionalmente como el fondo musical más antiguo de la liturgia cristiana. Ello no quiere decir necesariamente que el repertorio sea el más antiguo, sino que el sistema cuenta con una tradición que va más allá de las demás tradiciones

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musicales medievales documentadas. ¿Es plausible una adaptación de las estructuras salmódicas gregorianas a la canción de gesta románica? Jacques Chailley en un célebre artículo del año 194810, comentando el verso de la Chanson de Sainte Foi d'Agen: Et si vos plaz es nostre sons aisi con.l guida.l primers tons eu la vos cantarei en dons y la atribución por parte de Alfaric11 ***compte aquesta nota, posar-la o no******* del "ton" del texto al primer tono salmódico, dice:*******pq aquesta lligada vermella**** "c'est aller un peu vite. Le premier ton n'indique pas seulement un modèle psalmodie, mais toute mélodie écrite dans le mode authente de ré."

No obstante al final de este mismo artículo y como apéndice el musicólogo comenta un viaje que realizó a Carnac, en Bretaña, para ver los alineamientos de menhires de Menec. En aquel lugar un grupo de jovencitas del país explicaban a los turistas la leyenda de los menhires, y escribe Chailley: l'intérêt vient de ce que ce texte n'est pas dit, mais chanté, ou plutôt psalmodié. [...] Or cette psalmodie, très simple, est elle aussi sur le modèle d'une récitation liturgique, avec intonation, flexe et clausule, et d'une phrase à l'autre de légères variantes sur un schéma identique. [...] Ne peut-on, dans ce fait contemporain, retrouver le processus embryonnaire de la naissance des chansons de geste? (pp. 26-27) Si aunamos la experiencia de Chailley, experiencia ampliamente documentada y con un criterio musicológico y musical difícil de superar, y los testimonios vivos de épica oral, la aplicación del .- CHAILLEY, op. cit. 1948, p. 3.

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.-E. de HOEPFFNER y P. ALFARIC, La Chanson de Sainte Foy d'Agen (Strasbourg, 1926).

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sistema salmódico gregoriano al repertorio románico está plenamente justificado. Lo que nos proporciona la salmodia gregoriana es un sistema coherente y un sistema contemporáneo a nuestros cantares de gesta medievales: un binomio música-texto a partir de la capacidad de adaptación métrica de la melodía en el texto . Un sistema coherente para cantar un texto poético de métrica libre o variable, como es, por ejemplo, el Cantar del Mío Cid.12 Además de una coherencia arquitectónica, el sistema salmódico cuenta con una coherencia intelectual temática y dramática a partir de la tradición simbólica musical que nos ha llegado a través de los teóricos medievales: lo que Chailley denomina el "ethos" de los modos salmódicos.13 Estas consideraciones de "ethos" participan tanto de la naturaleza de la estructuración musical por ella misma (intervalos, entonación, conclusión) como de una intencionalidad simbólica, que depende -muy amenudo- de la gradación de estos modos: la simbología de los números, la representación de la divinidad y su relación con el mundo terrenal... No es mi objetivo aclarar este asunto, pero tenemos que preguntarnos si es éste un hecho casual. Ya Platón (República III) presenta la música bajo este espectro de representación simbólica, consciente y voluntaria con objetivos caracterizadores y diferenciadores. En el canto religioso árabe encontramos el mismo fenómeno, un sistema de modos caracterizados y diferenciados por un

.-No entraré ahora en el problema del anisosilabismo, pero al respecto me parecen muy interesantes los artículos de Giorgio CHIARINI "Osservazioni sulla tecnica poetica del "Cantar de Mio Cid", en Lavori Ispanistici", Serie II, Florencia, 1970, pp. 9-45; y Germán ORDUNA "Función expresiva de la tirada y de la estructura fónico-rítmica del verso en la creación del Poema de Mio Cid," en Incipit, VII (1987) pp. 7-34; Antoni ROSSELL "Anisosilabismo: ¿Regularidad, irregularidad o punto de vista?" IV Congress da Associaçâo Hispânica de Literatura Medieval, Lisboa, Octubre de 1991 (en prensa). 12

.-"Les huit tons de la musique et l'ethos des modes aux chapiteaux de Cluny," en Acta Musicologica, 57, 1985, pp. 73-94. 13

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"ethos".14 A partir de los testimonios consultados tendríamos que concluir, pues, en una intencionalidad de utilización y caracterización de los modos, independientemente de la cultura o de la tradición, sin que con ello pretendamos demostrar ninguna relación o paternidad de los sistemas en distintas culturas, aunque algunos musicólogos se han esforzado en buscar el origen de esta tradición oriental y occidental en el sistema musical/filosófico griego.15 Lo que nos interesa a nosotros, sin embargo, es que esta caracterización modal realmente existe, y, hoy por hoy, no nos plantearemos su tradición. El texto salmodiado rige el sistema, estructurando no sólo las cadencias sino también todo el cursus melódico del verso. Así pues, no podemos tener en un modo la misma cadencia final en versos con distinta asonancia, por citar solo un ejemplo elemental. El carácter formular y la capacidad de variación y conmutación del sistema estructural de los tonos salmódicos no está tan lejano de las teorías de Rychner sobre tonos de conclusión y entonación del sistema literario épico-oral.16

Control estructural melódico y acomodación

Cualquier intento teórico de utilización y aplicación de los modelos conservados se encuentra con un obstáculo infranqueable: la evidente insuficiencia de datos que lo documenten. Sin embargo la aplicación del sistema salmódico supone una herramienta justificada por la .- Mahmoud GUETTAT La Tradition musicale arabe (París, 1986); Habib Hassan TOUMA La Musique Arabe: les traditions musicales (París, 1977); O. WRIGHT The modal System of Arab and Persian Music an 1250-1300 (Oxford, 1978). 14

.- GUETTAT, p. 16.

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.- Jean RYCHNER, La Chanson de geste: essai sur l'art épique des jongleurs (Ginebra, 1957).

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investigación musicológica y filológica, contemporánea al repertorio literario objeto de estudio para un intento plausible de reconstrucción musical de la épica románica. Habrá que evitar el peligro, no obstante, de que este sistema salmódico se limite a un número cerrado de modos fijos e invariables, ya que esta rigidez sería incompatible con la riqueza estructural del texto oral. Contamos con otros repertorios medievales cercanos o muy próximos a la literatura oral, como puede ser el canto antifonal, y en el momento de la interpretación práctica de la épica románica supondrá un repertorio a tener en cuenta. Lo que buscamos es un desarrollo melódico que vaya más allá de la estructura salmódica. Para ello debemos volver a la naturaleza del texto y al medio en que se desarrolló esta manifestación literario-musical. Además debemos hacer hincapié en la naturaleza musical de los testimonios vivos de canción de gesta. Su ámbito y naturaleza corresponden a lo que hoy llamamos música tradicional. A partir de procedimientos musicales tradicionales, tímbricos, melódicos y ornamentales, instrumentales y rítmicos, podremos encontrar ese desarrollo y caracterización de la estructura salmódica. Tendríamos que intentar que la utilización de este sistema se fundamentara también en la experiencia de la aplicación inmediata en el texto épico. Esto nos permitiría corregir su acción o estructura en función de las informaciones sobre sus inflexiones y estructuras anteriores. El sistema salmódico gozaría de unas informaciones estructurales que permitirían un equilibrio estructural del texto que se canta a partir del que ya se ha cantado: la acomodación.17

Las fórmulas melódicas no pueden ser estructuras rígidas

sino el resultado del equilibrio entre los elementos de la forma métrica-textual y melódicasalmódica. La capacidad de organización y de tratamiento melódico de un texto es infinita. ¿Existe .- Sobre el concepto cibernético de la autoregulación y el "feed-back" planteado por Piaget, véase Alain LIEURY, La Mémoire (Bruselas, 1986) Cap. I.4, pp. 28-36. 17

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alguna limitación en función de la tradición? ¿Qué nos ofrece la tradición?, ¿un obstáculo? Muy al contrario, la música tradicional, como ya hemos apuntado, nos proporciona sistemas de caracterización estructural tan sutiles como los de las técnicas de oralidad. Por tanto, no existe limitación. Lo que tenemos es la estructuración a partir de la salmodia y la caracterización a partir de la música tradicional (timbres vocálicos, ornamentación melódica, instrumentos, gestualidad, etc). Las variaciones del sistema, en último término, se regirán tanto por la recepción de este texto cantado, como por la formación y competencia del aeda o juglar que lo cante.

El aeda o juglar

¿Quién era en la Edad Media ese personaje tan citado y a la vez tan desconocido como es el juglar, de épica en este caso? La tradición iconográfica nos muestra, entre otros ejemplos, a un juglar que canta, acompañado de una viola, para alentar a los cruzados que partían para Siria, en un fresco de la segunda mitad del siglo XII en la capilla de los Templarios de Cressac (Charente)18. El juglar de épica era distinto del que cantaba canciones de amor.

Aunque sería

absurdo interpretar la actividad del aeda épico en sentido restrictivo, sabemos que había juglares que cantaban las gestas de los grandes hombres, santos o guerreros: Cantum vero gestualem dicimus in quo gesta heroum et antiquorum patrum opera recitantur, sicut vita et martyria sanctorum et adversitates quas antiqui viri pro fide et veritate passi sunt, sicut vita beati Stephani protomartyris et historia regis Karoli.19 .-Paul DESCHAMPS y Marc THIBAUT La peinture mural en France: le haut Moyen Age et l'époque romane (París, 1951) pp. 132-137 y planchas LXVI-LXVII. Existe una reproducción en el Museo de Angulema, una acuarela de Eugène Sadoux, anterior a los desperfectos ocasionados a esta pintura. 18

.- "Llamamos canción de gesta la que cuenta las azañas de los héroes y las acciones de los

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Y como juglares de gestas contaban con una consideración social y religiosa superior a los juglares de tipo histriónico:

Sunt autem alii qui dicuntur ioculatores20, qui cantant gesta principium et uitam sanctorum et faciunt solatia hominibus uel in egritudinis suis uel in angustiis et non faciunt nimias turpitudines sicut faciunt saltatores et saltatrices et alii qui ludunt in imaginibus inhonestiis. Si autem non faciunt talia, sed cantant in instrumentis suis gesta principium et talia alia utilia ut faciant solatia hominibus, sicut supra dictum est, bene possunt sustineri tales, sicut ait Alexander papa. Cum quidam ioculator quereret ab eo utrum posset salvare animam suam in officio suo, quesiuit papa ab eo utrum sciret aliquod aliud opus unde uiuere posset. Respondit ioculator quod non. Permisit igitur papa quod ipse uiueret

de officio suo,

dummodo abstineret a predictis lasciuiis et turpitudinibus.21 antiguos padres, como la vida y el martirio de los santos y las adversidades que los hombres de antaño han padecido por la fe y por la verdad, por ejemplo la vida de San Esteban, el primer mártir, y la historia del rey Carlos." Véase CHAILLEY, "Du Tu autem de Horn à la musique des chanson de geste", en Mélanges René Louis (Saint-Pére-sous-Vézelay, 1982) pp. 21-32 . JOANNIS DE GROCHEO, Tratado de música, ed. Johannes WOLF Die Musiklehre des Johannes de Grocheo en Sammelbände der Internationale Musikgessellschaft, 1:1, (1901), pp. 65130; E. ROHLOFF Studien zum Musiktraktat des Johannes de Grocheo, (Leipzig, 1930). .- En el mismo texto, más arriba, encontramos la designación de "histrionum", para otro tipo de juglares "qui habent instrumenta musica ad delectandum homines", Chailley 1982, p. 23. 20

.- "Hay también otros a los que se llama juglares, que cantan las gestas de los príncipes y la vida de los santos, y que dan solaz a la gente, en sus enfermedades o en sus preocupaciones, sin todas las cosas vergonzosas que hacen los danzadores y danzarinas, o los que tocan con poses deshonestas. Así pues estos no actúan como aquellos, pero cantan con sus instrumentos las gestas de los príncipes y todas las demás cosas útiles para el placer de la gente, como ya he dicho, 21

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Ya hemos dicho que el juglar se acostumbraba a acompañar de un instrumento, y así lo hemos comprobado en la mayoría de las tradiciones épicas vivas comentadas en este artículo. En el testimonio iconográfico comentado anteriormente el juglar tocaba un rebec o viola, instrumento usual entre los juglares medievales. Los teóricos medievales son poco explícitos sobre los instrumentos o el acompañamiento musical en el repertorio épico: Fecere silentium, id est dedere musica instrumenta sicut faciunt ioculatores: dum instrumentum suum tangunt, silent; est dum silet instrumentum suum, cantant.22 o el documento inestimable de la Chanson de Horn: Apres en l'estrument fait les cordes suner Tut issi cum en voiz l'aveit dit en premier23

Recepción y coherencia

Qué es lo que buscamos con todo este proceso de reconstrucción melódica? Sencillamente, que la recepción goce de una coherencia musical parecida o igual a la textual: rítmica en relación con el texto, y por tanto prosódicamente natural; arquitectónica y métrica en y pueden ser tolerados tal como ya ha dicho el Papa Alejandro [IV, 1254-61]. Como un juglar le pidió si podía salvar su alma haciendo su oficio, el papa le preguntó si sabía hacer otra cosa para vivir. El juglar respondió que no. Entonces el Papa le permitió vivir de su oficio, absteniéndose de las indecencias y de las cosas indecentes que hemos dicho." Tomás de CABHAM Penitencial, véase Chailley, 1982, pp. 23-24. .- Glosa a un texto de Martianus Capella (Chailley 1982, p. 25).

22

.- "Luego hace sonar en las cuerdas del instrumento la misma melodía que había cantado antes" Chanson de Horn, vv. 2842-43 (Chailley, 1982) p. 25. 23

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cuanto a los hemistiquios y las rimas y su naturaleza; de estructuración musical formular, y de estructuración dramática en relación con la caracterización y elección de los modos salmódicos. Aunque el público no conozca el sistema combinatorio de un modo, cuando el aeda repita una fórmula del texto volverá a escuchar la misma fórmula melódica lo cual supone una verdadera coherencia estructural. Si buscamos coherencia musical paralela a la textual es para que la obra se vehicule coherentemente hacia la recepción. El texto épico cantado cuenta con tres tipos de códigos: el código auditivo: la melodía; el código articulatorio: el texto; y el código gestual tan importante en la cultura medieval y sobre todo en los juglares.24 Ello permite al público descifrar el contenido o intencionalidad temática mediante cualquiera de los tres códigos dotando al texto literario de una nueva dimensión, ya que el espectador/auditor, además de la gestualidad del aeda o juglar, recibe diferentes mensajes. Por ejemplo, en un texto que describe un combate contamos con el mensaje del texto (tanto el contenido como las fórmulas orales) y con la caracterización melódica del modo salmódico escogido para la caracterización dramática del relato. Las características estructurales de este canto épico serían: los registros melódicos caracterizados, la estructura oral, y la narración literaria o argumento. Los primeros (los registros melódicos caracterizados) están en función de las variaciones que el juglar decida a partir de su competencia o formación, del público, etc. No obstante, y a diferencia de los registros melódicos caracterizados, la estructura oral constituye un factor "ritmo" del que participa tanto el que canta (factor mnemotécnico de composición) como el que escucha (factor mnemotécnico de recepción). Aunque por ambas partes se neglija el contenido de la fórmula oral, ésta permanece .- Véase Jean-Claude SCHMITT La Raison des gestes dans l'Occident médiéval (París 1990).

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rítmicamente. La narración literaria, en fin, depende funcionalmente de las otras estructuras, pero a largo plazo es la más rica y la más compleja, de hecho es el texto el que nosotros, intelectualmente, consideramos como sujeto del género. Después de que el sistema melódico (salmódico en este caso) ha sido asumido por el intérprete (memorización de los modos, las inflexiones, las cadencias y el sistema distribucional melódico en función de la acentuación y de la prosodia del texto, ...), la elaboración melódica del verso épico es casi instantánea. Además, y quizás lo más importante, ello confiere la posibilidad de combinar indefinidamente este procedimiento con diferentes materiales, aplicando -por supuesto- las variaciones del sistema propias a la tradición particular de la materia épica que se cante. El sistema es inmediato y personal, ya que, en último caso, al final, la responsabilidad dramática corresponde al aeda o juglar, pues él es el que escoge el modo, no sólo en función del texto, sinó también del público (atención, emoción, participación...). El juglar se reserva, pues, la libertad de escoger, según el momento, el tema, el modo de expresión más apropiado, etc., y lo hace desarrollando una técnica que le permita presentar el poema épico en una dimensión dramática. La organización estructural es, en definitiva, el motor de la acción épica.

Un sistema estratégico

Se podría discutir la combinación de diferentes modos salmódicos en una tirada de versos de épica siguiendo el texto de Joanes Grocheo cuando habla de la música de la canción de gesta:

"idem etiam cantus debet in omnibus uersibus reiterari"25 .- WOLF, pp. 90-94. Véase Philippe MÉNARD, "Les Gestes et expressions corporelles de la Chanson de Roland" en Guillaume d'Orange and the Chansons de Geste: Mélanges Duncan McMillan, ed. Wolfgang Van Emden y Philip Bennet (Reading 1984) pp. 85-92. 25

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Pero este argumento ya ha sido ámpliamente tratado, y se ha puesto en duda que "vers" designara lo mismo para el teórico y su tradición que para nosotros.26 ¿Cómo quedaría reflejada musicalmente, pues, la riqueza estructural y formular del texto épico? Hemos creído encontrar la respuesta en el sistema salmódico gregoriano. Sin querer ni poder hacer ninguna afirmación definitiva -no olvidemos que esto es sólo una propuesta-, la posibilidad de variación y conmutación melódica de la salmodia gregoriana nos ofrece una capacidad de articulación que nos permite elaborar movimientos melódicos coherentes a partir de la ornamentación, cadencias o juego de intervalos, para reflejar la variedad estructural del texto, y esta hipótesis está ampliamente documentada en los cantos épicos de nuestro siglo. Se trata, en fin, de un sistema estratégico. Esta propuesta ha partido de unos esquemas salmódicos fijos. No obstante, tal como ya hemos apuntado, somos conscientes de que existe un repertorio medieval musical afin a textos de transmisión oral diferentes del salmódico. Descifrar nuevas fórmulas melódico-orales del repertorio medieval supone, no sólo un trabajo de recopilación del material, sino también de análisis, labor que, por sí misma, constituiría un proyecto de investigación importante. Lo que sería deseable ahora es que, a partir de nuestra propuesta, alguien (los aedas de nuestro tiempo) profundizara en este ámbito de investigación a fin de encontrar un "ethos" salmódico particular: aedas, hoy, de épica románica con su particularidad y genialidad poético-musical.

.-Véase le Vot, p 175.

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APENDICE DE DOCUMENTOS SONOROS

* Cassettes (5) épica japonesa Grabación difundida con motivo del VIII Congreso de la Société Rencesvals (15-25 de Agosto de 1978) -Heike Monogatari * C.D. Egypte: Les Musiciens du Nil Radio France-Harmonia Mundi 1987) -El Hilaliyya o gesta de Abu Zeid El Hilali de Egipto. (1976)

(Noviembre

* C.D. Gabon. Musique des Pygmées Bibayak. Chantres de l'épopé Radio Harmonia Mundi (Janvier 1989) -Los Mvet con la Gesta d'Engong de los Fang del norte del Gabón (1973)

France-

* Vídeo "Opéra Sauvage" Serie televisiva. Hachette. -Gesta de Tanganá de la isla de Bali * LP Jest

Tibet-Nepal: Musique Bouddhiste lamaïque. Musique rituelle

lamaïque.

Corneille

-Epopeya de Ge-Sar. Grabado el 4-5-1961 en Tarap, Dolpo. El aeda Tashi Tondrup canta el prólogo de la epopeya de Ge-Sar: Lha-Gling. -Relato legendario: Dpon-Lha.Grabado el 4-5-1961 en Tarap, Dolpo. El aeda Tashi Tondrup explica la historia épica de Dpon-Lha. * L.P. MONGOLIE. Chants Kazakhs et tradition épique de l'Ouest (Musiques traditionnelles vivantes. I. Musiques de tradition orale). Ocora, Radio France, París 1986. Grabaciones por Alain Desjacques (Octubre de 1984). -Elogio al Altaï. Interpretado por T. Enkhbalsan, mongol zakhtchin de la provincia de Mankhan. Se acompaña con un laud tobsuur* -Elogio al Altaï. Interpretado por T. Enkhbalsan, mongol zakhtchin de la provincia de Mankhan. -Elogio al Altaï. Interpretado por un coro de niños con E. Gombosüren, E. Gombozav*, X. Andzav*, D. Batmönx. -Khar Khökhöl Baatar (El Héroe de la Trenza Negra). 1a parte del 1er capítulo,

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por K. Sesser, cantor Ouriankhaï de la provincia de Duut, acompañándose de un laúd tobsuur*. -Khar Khökhöl Baatar (El Héroe de la Trenza Negra). 1a parte por D. Zantsantchoï, khourtchi originario del centro de Mongolia, que se acompaña con una viola morin-xuur( viola con cabeza de caballo). -Eriïn Saïn Erentsen Merghen (El Noble y Hábil Arquero) por D. Zantsantchoï. * L.P. INDE RAJASTHAN vol 1: Musiciens professionnels populaires. Enregistrements, notice et photographies: Geneviève Dournon-Taurelle. Muséum National d'Histoire Naturelle, París, Département d'ethnomusicologie du Musée de l'Homme, avec la collaboration de Komal Kothari, Director del Rupayan Sansthan Institute, Borunda. Ocora, Radio France, París 1986. (1981). Colección dirigida por Pierre Toureille. -Canción de Bagravat, por dos Bhopa con acompañamiento de jantar. Intérprete: el hijo del famoso Bhopa Kana Ram (+). * L.P. EUROPE 2. Disque IV: Serbes, Bosniaques, Italiens, Sardes, Corses, Basques. Archives Internationales de musique Populaire du Musée d'ethnographie de Genève (Suïsse) Collection Universelle de Musique Populaire enregistrée, établie par Constantin BRAILOIU (1951-1958). Jean-Jacques Nattiez y Laurent Aubert. VDE-GALLO 1984. -Canto épico de los Bosnios (Sarajevo). Canto épico heróico. Voz de hombre y viola (guzla) (3'37'') Grabación: K. Huber y W. Stauder (Institut für Musikforschung, Ratisbona) 1937.

* L.P. ROUMANIE: La vrai tradition de Transylvanie. Radio France. Octobre 1981, París. Fonds Paul Collaer y la BRT con Radio France. Ocora. -Canción épica de Rumanía: De unde-i Pintea de Feli. Intérprete Alexa Sigheartau (38 años) (Chiuiesti/Cluj). voz sola. (4'49") * L.P. Korea's Epic Vocal Art & Instrumental Music. Kim So-Hee, Series. New York 1972. -Escena de Shim-Ch'ung-Ga (p'ansori) (9:27)

singer.

Explorer

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-Escena de Heung Boo-Ga (p'ansori) (7:44)