Rosario Ferré. Maldito Amor y otros cuentos. Introducción

Rosario Ferré
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publicada de esta introducción Rosario Ferré. Maldito amor y otros cuentos.
Edición y notas de Dianna C. Niebylski (Serie Aula)
Introducción
Rosario Ferré, novelista, cuentista, poeta, ensayista y periodista,
publica sus primeros artículos literarios y culturales en la revista Zona
de carga y descarga en el año 1972.[1] Dos años antes, mientras cursaba
estudios de posgrado en literatura en la Universidad de Puerto Rico, se
celebró en Río Piedras el famoso coloquio organizado por dicha universidad
con el motivo de discutir el estado de "Crisis y transformación de la
literatura puertorriqueña" en esos momentos.[2] La convocatoria contó con
la presencia de escritores puertorriqueños jóvenes (entre ellos Luis Rafael
Sánchez), así como de historiadores literarios de renombre (Francisco
Manrique Cabrera) y de.conocidos críticos literarios (Angel Rama y Arcadio
Días Quiñones entre ellos).[3] La cuestión sobre la cual giraba la
polémica del coloquio no era, en sí, novedosa: toda literatura nacional se
ve obligada a repensar el conflicto entre tradición e innovación con cada
nueva generación de escritores o artistas, y toda tradición literaria
experimenta momentos de "crisis" y renovación. Lo que complicaba
enormemente la discusión de dicho tema en las letras puertorriqueñas era el
hecho de que detrás de la preocupación sobre el futuro de la literatura de
la isla estaba el problema candente de la identidad nacional de Puerto
Rico, una identidad amenazada tanto por la incertidumbre de su futuro como
Estado Libre Asociado a Estados Unidos, como por el peso y la
infraestructura de su pasado como colonia española que había sido. Por
consiguiente, ciertas cuestiones que en otro contexto histórico y
geográfico hubieran tenido un mero interés estético, en el contexto del
Puerto Rico a comienzos de 1970 adquirían un aspecto claramente político, y
por lo tanto de relevancia inmediata. La cuestión sobre el relativo valor
estético de lo tradicional vs. lo experimental en la literatura
puertorriqueña , en un momento histórico de intenso fervor nacionalista y
de gran inestabilidad social, implicaba otras preguntas aún más urgentes.
De éstas ninguna más urgente que la del estado de la lengua (o lenguas) del
que debía servirse el escritor puertorriqueño en sus obras literarias.
Reconocer la condidión híbrida y camaleónica del español puertoriqueño, un
español heredado de la colonia, influído en un primer momento por la
presencia de idiomas indígenas y luego africanos, invadido a través del
siglo XX por la presencia cada vez más cercana del inglés estadounidense,
significaba reconocer que el escritor debía elegir, y esa elección no sólo
reflejaba toda una ideología subyacente, sino que tenía consecuencias
pragmáticas e inmediatas.[4] En retrospectiva, es evidente que la polémica
desencadenada por el famoso coloquio de Río Piedras de 1970 hoy bien puede
ser interpretada como una apertura temprana (aunque no prematura) a las
preocupaiones que diez años más tarde se conocerían en el mundo académico
bajo el rubro de "Estudios Postcoloniales".[5]
Involucrada en la política de la isla tanto por haber nacido dentro de
una familia archi--conocida en Puerto Rico como por la influencia de varios
de sus profesores universitarios,[6] Rosario Ferré se identificó en ese
momento con aquellos escritores y críticos que favorecían la innovación y
la experimentación en la escritura y simpatizaban con una postura liberal
en la política. Sus artículos de esa época, publicados mayormente en Zona
de carga y descarga, confirman su interés en técnicas y prácticas de
resistencia ante la ortodoxia y el status quo. Sin embargo, lo que más
claramente caracteriza la postura ideológica de la autora tanto en su obra
de ficción como en su obra crítica es su ambivalencia hacia cualquier tipo
de extremismo. En ediciones y re-ediciones de sus libros más tempranos –
aquellos más marcados por la desconformidad y la rebeldía – Ferré se ha
ocupado de reorganizar o de comentar los textos re-editados con la
intención de mediatizar y suavizar lo más afilado o más subversivo de su
postura ideológica en algunos de ellos. Hay a través de su corpus (aún en
sus textos más ideológicamente comprometidos) lo que Nelly Richard,
hablando en térmios más generales, llama un "gesto de no-clausura,"[7] es
decir, una insistencia en presentar la realidad narrada como una suma de
múltiples versiones, ninguna completa pero ninguna totalmente rechazable.
Esto no significa que Ferré busque siempre, o necesariamente, una
reconciliación de opuestos. Mientras que en sus narraciones más tempranas
opera a veces una dialéctica de cancelación (al resolver las tensiones de
la trama en finales violentos y destructivos), las múltiples perspectivas y
posiciones que se presentan en sus mejores cuentos y novelas no pueden ser
reducidas a una simple síntesis de extremos opuestos. Lo que sí emerge de
la diversidad de voces típica de buena parte de su obra madura es una
resistencia a concluir el diálogo. Junto con la pluralidad de perspectivas
presente tanto en sus novelas como en sus cuentos más logrados, dicha
oposición al cierre hace imposible una lectura unívoca de las obras de la
autora.
Rumbo a Sitio a Eros: ¿Cómo articular un feminismo particular a partir de
una biografía móvil y bicultural?

Si bien la resistencia de Ferré a comprometerse a fondo con una
política nacionalista estridente la distancia de otras escritoras y
escritores puertoriqueños más identificados con la causa independentista y
con los problemas socioeconómicos de la isla, lo que distingue la
representación de la temática postcolonial de Ferré de la de sus
contemporáneos puertoriqueños más conocidos -- Luis Rafael Sánchez, Manuel
Ramos Otero, Juan Antonio Ramos, Ana Lydia Vega, Carmen Lugo Filippi, o
Magali García Ramos -- es su constante compromiso con el feminismo o, dicho
más precisamente, su coherente preocupación por dilucidar y representar la
posición y la voz de la mujer en la sociedad, en la cultura y en la
historia puertoriqueña. Ningún otro escritor puertoriqueño de su
generación, ni siquiera Ana Lydia Vega, cuyos cuentos reflejan una obvia
preocupación con el género y la sexualidad,[8] ha expresado un interés tan
persistente por debatir y dramatizar el papel de la mujer dentro del
contexto socio-histórico y económico en el que se desenvuelve. Diversos
"feminismos" han contribuido a la posición de Ferré sobre la condición
siempre problemática de la mujer en la sociedad y en la cultura. Es
evidente, por supuesto, la influencia del movimiento feminista
norteamericano de las décadas de los '70 y '80, movimiento del que ella fue
testigo directo durante sus estudios en las universidades de Wellesley y de
Maryland (en College Park). Se nota también su interés en las teorías
feministas francesas de esta misma época, especialmente a través de sus
lecturas de Hélène Cixous.[9] Se percibe aún mucho, sin embargo, la
determinante y perdurable influencia que tuvieron en Ferré las biografías
de escritoras proto-feministas, en su mayoría pertenecientes a generaciones
anteriores a la de Ferré, cuyas vidas y obras se caracterizaban por una
profunda y angustiosa conciencia de lo que significaba escribir como mujer
en un mundo que insistía en negarle a la escritora profesional (y a la
mujer profesional en general) el derecho de realizarse como mujer a través
de la pasión o la maternidad. Más que las posturas teóricas o políticas de
los varios feminismos de las últimas décadas, entonces, han sido sus
lecturas de un elenco de escritoras (principalmente europeas y
estadounidenses) lo que ha definido la postura feminista que la autora
misma ha ido elaborando a través de sus ensayos.[10] Muchas de estas
escritoras son retratadas por Ferré en su primer libro de ensayos, Sitio a
Eros (1980), libro cuyos ensayos ya habían sido publicados, en su mayor
parte, durante la década de los '70 en Zona de carga y descarga. El hecho
de que muchos de estos ensayos hayan sido escritos en los años '79
significa que la autora iba definiendo su propia ideología feminista en
momentos en que empezaba a probarse como cuentista.
Posiblemente inspirado en Pentimento: A Book of Portraits (1973), de
la escritora y dramaturga estadounidense Lillian Hellman (por quien Ferré
siente gran admiración y a quien llega a traducir al español), Sitio a Eros
adelanta una serie de propuestas sobre la mujer y la escritura. Como lo
notará la autora más tarde, el carácter epigramático e intimista de los
"retratos" incluídos en este libro hace que el discurso ensayístico sea más
reflexivo e intuitivo que analítico o téorico.[11] Anunciada ya en el
título, la obsesión alrededor de la cual giran los relatos biográficos es
la búsqueda de un espacio donde la escritura y la pasión no sean
incompatibles.[12] Muy pocas son las escritoras retratadas – entre ellas
Emily Brontë, Flora Tristán, Tina Modotti, Virginia Woolf, Jean Rhys, Julia
de Burgos y Lillian Hellman – que dan con el "sitio" justo. Casi todas
acaban, en cambio, "sitiadas" por Eros -- sus vidas o sus obras deshechas
por las tragedias que éste les ocasiona. Al examinar los modos en que los
textos de estas mismas escritoras reflejan la resignación que sienten o,
alternativamente, proyectan la venganza que subconscientemente desean,
Ferré sugiere un tercer rumbo para las escritoras contemporáneas, entre
quienes se posiciona. La solución, según la autora, reside en buscar un
término medio entre la ira apasionada y la ironía fría como forma de
expresión, quizás no sólo en la literatura sino en la vida. Como bien
puede comprobarse a través de sus ensayos y entrevistas sobre este tema,
Ferré insistirá en este feminismo conciliatorio e inclusivo – descartando
un feminismo de diferencia y exclusión.[13]
Entre el feminismo "dramatizado," lo fantástico, y la oralidad: Papeles de
Pandora y la búsqueda de una voz propia pero plural

Si bien es cierto que es por medio de sus reflexiones sobre sus
escritoras predilectas (no hispano-hablantes en su mayor parte) que Ferré
se va armando de la ira y de la ironía que caracterizará gran parte de su
obra narrativa, quienes tendrán una influencia en el estilo y en las
técnicas narrativas de su primera estapa son, en su mayoría, narradores
hispanoamericanos reconocidos por su uso de lo fantástico, o por ese
singular acercamiento a lo fantástico comúnmente denominado "realismo
mágico". La influencia de Julio Cortázar, especialmente el Cortázar de
Bestiario y Final del juego, es palpable a través de casi todos los cuentos
de Papeles de Pandora (1976), la primera colección de cuentos y poemas que
publica la autora.[14] En menor grado pero claramente reconocible es la
influencia de los uruguayos Horacio Quiroga[15] y Feslisberto Hernández
(principalmente en referencia a "Las Hortensias").[16] Quizás se
transparente la influencia de Manuel Puig en el malabarismo intertextual de
"La Bella durmiente" y en el manejo de ciertas voces, especialmente la del
sirviente homosexual en "De tu lado al paraíso." De vez en cuando aparece
el barroquismo nostálgico de García Márquez en alguno que otro párrafo
descriptivo. Ninguna de estas influencias es inesperada, dado el momento
en que empieza a escribir y su interés inicial en combinar la realidad
sociológica e histórica con un registro entre fantástico y gótico. Harold
Bloom, a quien Ferré cita ha citado en varias ocasiones, mantiene que las
influencias estilísticas muy rara vez cruzan los límites lingüísticos. De
aquí que Ferré tome su discurso ideológico de un conjunto de escritoras
mayormente extranjeras, pero emprenda la búsqueda de un estilo literario a
través de sus lecturas de varios de los narradores hispanoamericanos más
discutidos y estudiados por la crítica académica durante sus años
universitarios.
Según la propia Ferré, sin embargo, ni el panteón de escritoras
mencionadas antes ni sus incursiones en las páginas más fantásticas o
fantasmagóricas de los escritores latinoamericanos fueron suficientes para
provocar el desencadenamiento de imágenes y vocablos que resultaron en su
primer cuento. Como explica la autora recordando sus primeros intentos
fallidos, lo que finalmente le permitió convertir la página en blanco en
una primera versión de su cuento "La muñeca menor," fue la fortuita
intervención de la anécdota familiar, del chisme contado en casa, entre
comentarios, cuchicheos y exclamaciones de incredulidad. En su conocido
ensayo "La cocina de la escritura," la escritora revela que lo que le
convenció de que ella podía escribir el tipo de cuento que quería escribir
fue su intento de transformar en ficción escrita una anécdota algo
tremebunda contada por una tía en una reunión familiar. Según la misma
escritora, entonces, fue la aparición de la oralidad cotidiana y familiar
que le dio un hilo narrativo a para expresar sus intereses ideológicos en
un estilo inicialmente colmado ecos de otros escritores latinoamericanos.
En retrospectiva, sus lectores podemos ver como la narración oral -- mezcla
de "testimonio" de lo real y de la exageración típica del chisme o de la
anécdota -- se le presentó como intermediaria entre lo fantástico y lo
real, entre lo exótico y lo cotidiano. Habiendo encontrado una anécdota
anclada a un lugar con una topografía , una historia, y unas circunstancias
concretas, restaba encontrar una manera original de combinar ira e ironía
con técnicas y estructuras estilísticas aprendidas para convertir la
anécdota oral y comunitaria en una ficción anclada en lo particular y lo
singular que lograra alcanzar resonancias globales.
Por la mayor parte, los cuentos de Papeles de Pandora mezclan lo
erótico con lo terrorífico: Eros y Thánatos. El título de la colección es
una referencia a la Pandora mitológica, que en algunas versiones del mito
es presentada como una especie de Eva del Olimpo, enviada a la tierra por
Zeus para castigar a Prometeo por haberle dado demasiadas ventajas a los
seres humanos. Sabiendo que Prometeo no caería en una trampa tan obvia,
Zeus le da instrucciones a Pandora de seducir a Epimeteo, el benévolo pero
poco listo hermano del gigante. O bien por accidente o bien por
curiosidad, Pandora vuelca el cofre que Zeus le ha dado como regalo de
bodas, desparramando a los cuatro vientos todas las miserias que acometerán
a la humanidad, con algunas virtudes de yapa. En la versión de Hesíodo, lo
que queda atrapado en la caja es el miedo. En versiones más tardías, se
dice que lo que queda dentro de la caja es la esperanza, hecho que en sí
resulta enigmático (aunque quizás resulte también en una lectura más
optimista del mito). Más que la historia de Pandora en particular, el
título del primer libro de Ferré refleja el interés de la autora en la
representación de la mujer dentro de la mitología clásica y de los cuentos
de hadas (es decir, en estructuras narrativas e imaginarias arqueetípicas
de la cultura occidental), tema que retomará en otros libros futuros.[17]
En este sentido, casi todos los "papeles" interpretados por las
protagonistas de los cuentos son papeles ya prescritos para la mujer por
los paradigmas culturales y sociales occidentales dominantes. Nadie
empieza nunca de cero en un texto literario y muchos de nuestros mejores
"héroes" y "heroínas" empiezan su odisea o su ilíada con grandes
desventajas, pero estas Pandoras que parecen haber caído en sus historias
como por descuido y mal preparadas para afrontar los obstáculos que las
rodean comienzan su trayectoria con las desventajas propias de una realidad
poscolonial en ruinas, o en momentos de crisis. Pertencer a esta realidad
significa no sólo tener la desventaja de pertenecer al "segundo sexo,"[18]
sino, además, la de tener que acarrear con el peso de unas herencias
híbridas que se contradicen en casi todo menos en la conclusión de que a
las Pandoras (sea quien sea que las envíe) hay que someterlas y
silenciarlas antes de que puedan contagiar el ambiente con sus dones o
donaires o, lo que es mucho peor, sus denuncias.
Como en "La muñeca menor," las situaciones retratadas en la mayoría de
los cuentos de la colección surgen de una realidad local o regional
reconocible, que al ser sometida a una serie de intertextos literarios por
parte de la autora, cobran un aspecto entre meramente misterioso y
abiertamente fantástico. Cabe subrayar, sin embargo, que la presencia de
lo fantástico o lo improbable en estos cuentos no cancela el vehemente
deseo de revancha o retribución que subyace por debajo de la trama. En "De
la ira a la ironía," Ferré reconoce que su primera colección de cuentos es
"un libro iracundo," explicando que tanto el tono como el violento
dénoument de muchos de los cuentos pertence al momento "de la primera
avanzada de la lucha feminista," (194). Efectivamente, los cuentos más
conocidos, difundidos y comentados de la colección, "Cuando las mujeres
quieren a los hombres," "La muñeca menor," y "Amalia," han sido
interpretados casi exclusivamente como parodias de inversión, con la
venganza de la mujer como tema dominante.[19]
Mientras que la insistente lectura de estos cuentos dentro de un marco
estrictamente feminista es una lectura casi obligatoria en todos ellos, el
haber privilegiado esta lectura a expensas de otras ha tenido el efecto de
ofuscar aspectos igualmente relevantes y quizás más originales de la
colección en general, y de varios cuentos en particular. Un análisis
detallado de aquellos cuentos que van más allá de la parodia feminista
resulta en una lectura más amplia no sólo de las técnicas y estilos que
influyen en la autora sino, también, del modo en que esta última busca
zafarse de las influencias literarias más persistentes en este libro. Es
en "La muñeca menor" y en "Maquinolandera," donde mejor se aprecia la
articulación de una voz singular y una visión propia.[20] El primero lo
logra a través de la ambigüa y compleja actitud de la narradora ante el
problema de la represión y el "regreso de lo reprimido."[21] El segundo lo
hace incorporando el registro de la voz y el ritmo popular dentro del
marconarrativo con el fin de generar un locus de enunciación local y
regional a la vez, y así dinamitar, pero simbólicamente, la represión y la
censura a la que ha sido sometido el personaje-cantante ahora encarcelado.

Cuentos infantiles, crítica literaria y Fábulas de la garza desangrada

Entre el éxito de Papeles de Pandora y su muy elogiada primera novela,
Maldito amor, Ferré publica varios libros de cuentos infantiles, El medio
pollito (1978), La caja de cristal (1978), La mona que le pisaron la cola
(1981), y Los cuentos de Juan Bobo (1981) El interés en el cuento infantil
corresponde, en la vida de la autora, a la niñez y crianza de sus tres
hijos, aunque sin duda es también otro modo de explorar la estructura del
cuento fantástico en distintas subculturas y a través de diversas
tradiciones. Entre estos libros para niños Ferré sigue publicando
colecciones de ensayos y obras de análisis literario. Sitio a Eros, ya
discutido antes, aparece en 1980. El acomodador: una lectura fantática de
Felisberto Hernández (basado en la tesis de maestría de Ferré y publicado
en 1986) es de interés para los lectores de Ferré no tanto por el análisis
sobre el cuentista Uruguayo,[22] sino porque es aquí donde Ferré elabora
una teoría de lo fantástico basada en parte en el seminal análisis
estructuralista de Tzvetan Todorov sobre el género fantástico, en parte
sobre el análisis de Eric Rabkin sobre lo fantástico como experiencia
psicológica- existencial.[23] Su influyente ensayo, "La cocina de la
escritura," aparece por primera vez en La sartén por el mango (1985),
compilación de ensayos ya canónicos dentro los estudios de la mujer en la
crítica latinoamerica.
De esta época es también Fabulas de la garza desangrada (1982),
colección de poemas, poemas en prosa y minicuentos. El libro puede ser
leído como una versión lírica de Sitio a Eros en cuanto que celebra un coro
de mujeres históricas o mitológicas conocidas por sus sacrificios, por su
atrevimiento o por el destino de mujer-obstáculo que les ha sido asignado.
El tono y las imágenes sangrientas de algunos poemas recuerdan a la
Alejandra Pizarnik de Arbol de Diana, y es aún más fuerte la semejanza con
algunos poemarios de la poeta española Ana Rosetti, con quien comparte el
interés en la figura mitológica y en la hagiografía bizantina. Merece
especial mención el minicuento titulado "La prisionera," no sólo por su
lirismo sino por su concepción sumamente original de la figura de Medusa.
Ni la furia hecha mujer lapidaria de hombres, ni tampoco la medusa-mófase-
de-todo tan difundida gracias al ensayo de Hélène Cixous, la Medusa-
prisionera de Ferré pertenece a otra especie. Ontológicamente híbrida
(sirena y monstruo), físicamente mestiza (pétrea de cuerpo pero con
cabellera de víboras ondulantes), esta Medusa prefiere quedar encadenada a
su historia antes de permitir que Perseo la mate para que de sus despojos
pueda nacer la bella Andrómeda. Acuática al fin, la Medusa de Fábula de la
garza desangrada se caracteriza por una sed de auto-conocimiento que supera
su deseo de pasión (por el hombre), lo que puede ser leído como un momento
de transición en la obra de la autora.
Entre el melodrama y la historia heterofónica: Maldito amor y la
búsqueda de un espacio comunitario

De todas las obras de Ferré, es la novela breve Maldito amor (1986) la
que se ha leído y comentado más extensamente. Conjunto de voces
discrepantes, este texto ha sido estudiado principalmente o como parodia de
la "novela de la tierra" o como proyecto narrativo pensado con el propósito
de afirmar la identidad del marginado, y de la mujer marginada en
particular. En subsecuentes re-ediciónes de la novela, Ferré comenta que
empezó a escribir Maldito amor con la idea de parodiar, precisamente, la
novela de la tierra o la novela histórica. Según María Julia Daroqui, la
parodia de dicho modelo en la novela de Ferré puede apreciarse mejor si se
tiene como blanco de la parodia la novela de la tierra puertorriqueña,
aquella que narra la vida de las plantaciones aristocráticas a punto de
desaparecer en tonos épicos e idílicos. De la preocupación sobre el papel
de las mujeres en esta historia no queda duda. Al darle la última palabra
a Gloria, la mulata que nunca es aceptada como una De La Valle auténtica,
Ferré privilegia la voz del doblemente marginado sobre otras, aunque no
privilegie, necesariamente, la versión de la historia narrada por dicha
voz. Varios estudios sobre la novela han notado debidamente la
preocupación racial y la tensión entre las clases industriales y la vieja
aristocracia, preocupaciones que, por otra parte, se reflejan en toda la
obra de Ferré.
A pesar de los elogios casi automáticos a la experimentación formal en
esta obra, la crítica se ha limitado a notar la polifonía narrativa de la
novela casi exclusivamente al referirse a la estructura. Las excepciones
han sido Lourdes Martínez Echazábal y Julio Ortega, quienes han hecho
hincapié en la estrecha relación que la novela maneja entre su estructura y
la red de su trama. Martínez Echazábal ha señalado la necesidad de
distinguir entre el nivel mimético de las narraciones, y el "'yo'
testimonial" cuya función es la de corregir y contradecir al anterior
(498). Más intrigante resulta la observación de Julio Ortega, quien nota
la manera en que la ideología deconstruccionista del texto se manifesta muy
literalmente a nivel estructural. Además de elaborar los contradiscursos
obvios (las mujeres en contra de la version oficial, los criados que quedan
atrapados entre versiones incompatibles), dice Ortega que la novela se
cancela a sí misma a través de su estructura: "la novela se borra a sí
misma. . .en un acto de radical negatividad que consume el lenguaje. . .con
el fuego de la rebeldía" (91). La auto-cancelación señalada por Ortega
pone de manifiesto el interés de la autora por afirmar la multiplicidad (de
voces, verdades e historias) por encima de cualquier ideología
"justiciera".
Muy poco se ha escrito sobre la relevancia de los géneros adoptados
por Ferré para narrar la Historia, y casi nada sobre la relevancia de
enmarcar las historias particulares dentro de la retórica del
melodrama.[24] Como sugiero más tarde, un análisis del modo en que la
novela superimpone el género del melodrama al de la crónica histórica puede
llevarnos a apreciar con mayor claridad cómo es que Maldito amor logra
combinar una visión decepcionante de la historia "oficial" puertorriqueña --
narrada por (un) novelista(s) estancado(s) en una perspectiva épica y
patriarcal – junto con la esperanza de que, a través de las versiones
contradictorias de los varios actores y testigos directos de dicha
historia, sea posible imaginar un espacio auténticamente comunitario e
inclusivo. Aunque sólo se trate de imaginar un espacio, y no aún de
identificar una voz que hable por todos y para todos.
El libro en que aparece Maldito amor incluye tres cuentos largos con
intereses temáticos similares y algunos personajes en común con la novela.
De éstos el más sugerente es "Isolda en el espejo," texto que rivaliza con
Maldito amor en cuanto al manejo de múltiples intertextos y la
presentación de una polifonía de testimonios que no llevan a ningún acuerdo
común. Hasta podría decirse que este cuento es una especie de microcosmos
de Maldito amor (con quien comparte dos de los personajes); sólo que en el
cuento la pluralidad de voces y perspectivas no se presentan a través de
diversos narradores sino a través de las múltiples interpretaciones, nunca
verbalizadas en detalle sino siempre supuestas, de ciertas imágenes y
gestos que sirven de engranaje para la trama. Si en Maldito amor surge el
melodrama donde antes (o dentro de otra perspectiva) hubiera tragedia, en
"Isolda en el espejo" el potencial trágico de la leyenda aludida en el
título se resuelve en farsa.
El árbol y su sombra, El coloquio de las perras, Las dos Venecias y otros
textos

Los años que siguen a la publicación de Maldito amor resultan en una
producción casi febril por parte de la autora. En 1989 aparece lo que
podría ser la contrapartida de Sitio a Eros. Me refiero a El árbol y sus
sombras, un libro de ensayos breves sobre escritores cuya obra ha sido
importante para la autora. La selección es ecléctica y no parece seguir
otro paradigma que no sea la preferencia propia. Entre los escritores
retratados se encuentran Mario Vargas Llosa, a quien también tuvo como
profesor en la Universidad de Puerto Rico, César Vallejo, Fernando de
Rojas, Lezama Lima, Pérez Galdós y el escritor puertoriqueño Enrique
Laguerre. Aunque hay algunos escritores no-hispanos (Roland Barthes y
Gustave Flaubert, por ejemplo), la mayoría de ellos pertenecen a la
tradición literaria española o hispanoamaricana.
En el año 1990 Ferré publica nada menos que cuatro libros: dos
colecciones más de cuentos infantiles (Sonatinas, 1990, y La cucarachita
Martínez, 1990), su tesis doctoral sobre Julio Cortázar (Cortázar: el
romántico en su observatorio, 1990), y un diálogo crítico, intermedio entre
drama cómico-burlesco y crítica literaria, El coloquio de lss peras (1990).
Basado en el episodio "El coloquio de los perros" de la novela ejemplar El
casamiento engañoso, de Cervantes, este diálogo-ensayo se propone llevar a
cabo una crítica panorámica de escritores y críticos latinaomericanas en
cuanto a su tratamiento de la mujer o de los conflictos entre los sexos.
El libro está dedicado a dos estudiosas de la literatura hispanoamericana,
Jean Franco y Ani Fernández, y se supone que las perras representan las
opiniones de una y de otra, respectivamente. Aunque la crítica literaria
que practican las perras es de índole demasiado general para ser útil como
crítica analítica o reveladora como tal, la concepción del libro y la
lograda diferenciación de las voces perrunas hacen de éste una lectura
entretenida, con mucho de "chisme" y de confesión personal y profesional.
De esta época es tambien su colección de poemas y minicuentos
titulada Las dos Venecias (1992), una biografía sobre su padre titulada
Memorias de Ponce (1992), y una segunda novela, La batalla de las vírgenes.
Esta última ha recibido poca atención de la crítica.[25] Obviamente
basada en recortes periodísticos e historias locales sobre los debates que
han tenido y siguen teniendo lugar en Puerto Rico sobre el fenómeno de las
apariciones de vírgenes y santos, la narración gira, en parte, alrededor
del fanatismo desatado por las supuestas apariciones de la Virgen del Pozo
en Puerto Rico, y la competencia que le hace a esta Virgen local la Virgen
de Medjugorge en Bosnia-Herzegovina, adonde se hacen peregrinajes de grupos
de puertorriqueños devotos a esta última. Narrada por dos personajes con
historias y perspectivas radicalmente opuestas, la novela superimpone
estas historias de devoción y perversión religiosas a una historia de
divorcio familiar, con un juicio violento y un niño de por medio. A pesar
del collage de textos interpuestos y de algunos personajes menores muy bien
dibujados (como la pandilla de criminales creyentes que se llaman a sí
mismos los Arcángeles Eléctricos o esas tías tan deliciosamente burguesas
que no dejan de pensar en las ténicas de "marketing" que debería aprender
la "Santa Madre Iglesia" para atraer a más creyentes, la novela no logra
integrar las dos tramas principales de manera convincente. Quizás lo más
intrigante de La batalla de las vírgenes no sea tanto el interés en la des-
mitificación de la figura de la virgen hacia el final de la narración sino
la reaparición del complejo edípico y la preocupación con el incesto, temas
ya tratados por la autora en otros cuentos (en "Amalia" de Papeles de
Pandora y, de modo mucho más sutil, en "El cuento envenenado" de Las dos
Venecias). Aunque dicha preocupación parece tener algo que ver con el
contexto religioso-legal en que tiene lugar la historia principal, el tema
(introducido por partida doble al concernir a ambos narradores principales)
nunca llega a desarrollarse.
Sweet Diamond Dust, The House on the Lagoon, The Flight of the Swan: la
traducción al ingles de su propia obra y el debate que ha desatado su
decisión de escribir en inglés

Sweet Diamond Dust , traducción de Maldito amor escrita por la
propia Rosario Ferré, fue publicada en el mismo año en que salió la versión
original. Dicha re-escritura de la novela se diferencia de Maldito amor en
ciertos detalles cuya repercusión en la lectura de la obra resulta en un
texto con una ideología menos independentista y conflictiva que en la
novela original. Desaparecen algunos enigmas importantes: entre ellos, la
paternidad de Nicolasito, el hijo de Gloria. Según la versión de la criada
Titina en Maldito amor, el niño nace once meses después de la muerte de
Nicolás (su supuesto padre). En la versión en inglés el niño nace sólo
unos días después del accidente del último, eliminando de esta manera la
probabilidad de que el niño no fuera hijo de Nicolás sino que resultara ser
hijo de su tío, o incluso de su abuelo. Al mismo tiempo, en la versión en
inglés disminuyen las referencias directas a los norteamericanos,
transformándolos en extranjeros en general. Se eliminan, además, muchas de
las alusiones a compositores y escritores populares, en parte porque el
público que lee la novela en inglés no sería capaz de identificarlos. Para
compensar la falta de conocimiento histórico que un lector no hispano-
hablante pueda tener de Puerto Rico, la autora busca un estilo más
explicativo que descriptivo sobre los detalles de esta historia,
disminuyendo de esta manera la espontaneidad del relato en múltiples voces
y versiones.
Al reflexionar sobre el proceso de traducir Maldito amor en el ensayo
"Ofelia a la deriva," Ferré explica que al re-escribir la novela, sintió
que debía acercarse a los mismos temas "con instinto diferente."(58).
Sobre su decision de simplicar el lenguaje de la novela, la autora dice que
vió la necesidad de crear un lenguaje más directo y más simple: "[e]l
lenguaje tenía ahora que tener siempre una dirección práctica, una línea de
acción definida y específica." Hablando en términos más generales, Ferré
dice ver la experiencia de traducir su propia obra como una oportunidad
"para mejorar el original"(59). Algo muy similar dice Sylvia Molloy sobre
sus traducciones de su propia obra.[26] La postura es fácil de comprender
si se entiende que toda traducción de una obra propia implica,
inevitablemente una re-escritura de dicha obra.. Más sorprendente resulta,
en el caso de Ferré, la identificación que ella hace entre "mejorar" y
simplificar, identifiación que se hace evidente no sólo en los comentarios
sobre el léxico y el estilo de la novela (citados anteriormente) sino en la
lectura paralela de ambos textos. Hasta el momento, los estudios
comparativos sobre Maldito amor y Sweet Diamond Dust coinciden en que el
texto en español es lingüísticamente más rico e ideológicamente más
provocativo que la versión en inglés. Simplificada y explicada, esta
última cobra un matiz didáctico poco concordante con la intención detrás de
la experimentación del original.
Si bien la traducción de Maldito amor por la propia autora no fue
objeto de gran interés crítico, su decisión de escribir sus últimas novelas
en inglés ha provocado toda una polémica no sólo de parte de críticos
literarios y culturales sino también de figuras políticas. Precisamente
por tratarse de una escritora puertorriqueña quien ha llegado a favorecer
la idea de que Puero Rico pueda convertirse en un estado de los Estados
Unidos, muchos vieron en su decisión de escribir sus últimas novelas en
inglés una especie de traición cultural (a la vez que política). Esta
opinión me parece poco convincente, especialmente en boca de críticos que
insisten en celebrar la hibridez lingüística del Caribe y la mutabilidad
cultural del sujeto caribeño. Con muy pocas divergencias, la misma
acusación podría dirigirse, entonces, a otros autores hispanoamericanos que
han decidido probar su suerte escribiendo nuevas obras en inglés o han
escrito ediciones bilingües de su obra más reciente.[27] Después de todo,
cómo lo dice tan persuasivamente Edouard Glissant, el carácter "errabundo"
o "errante" del sujeto (y del texto) caribeño es una de sus más notables
características.[28]
Lo que sí resulta problemático, dentro del marco que nos atañe en esta
introducción, es el razonamiento en que ha incurrido la autora en diversas
ocasiones para justificar su decisión de escribir House in the Lagoon
inicialmente en inglés, y de seguir escribiendo sus novelas originalmente
en inglés (re-escribiéndolas en español a continuación) más tarde. En una
entrevista de 1998 con Mireya Navarro publicada en el New York Times,
Ferré explica que decidió escribir en inglés al darse cuenta que el
barroquismo del español llegaba a sofocarla hasta tal punto que se olvidaba
de los detalles de la trama o del rumbo de la historia que buscaba narrar.
"When I get into Spanish, I go crazy with words," dice Ferré en esta
ocasión, sugiriendo, aparentemente, que en español su prestidigitación
lingüística y su oído para el juego de palabras o el ingenio verbal la
alejan de su principal objetivo como escritora. Curiosamente, esta
observación recuerda las razones que da la autora en "De la ira a la
ironía" al explicar porqué decide no seguir la experimentación lingüística
"grado cero" que celebra su cuento "Maquinolandera": "Al escribir
'Maquinolandera' el lenguaje reinaba supremo sobre una anécdota casi
inexistente, el yo lingüístico habia anulado al yo histórico. En mis
libros posteriores preferí aspirar a un mayor balance entre lo anecdótico y
lo textual" (166). Aunque mi lectura de este cuento no registra en ningún
momento la pérdida de lo histórico mencionado por la autora, el comentario
sí refleja las tendencias "arbitrarias" de la autora, y aquí me refiero,
literalmente, a su deseo de "arbitrar" o intervenir entre distintos
intereses. Esta tendencia, que en un comienzo la llevó a rechazar los
extremos opuestos a favor de una diversidad de ideologías y de experimentos
técnicos, parece haberse transformado en sus últimas novelas en una
tendencia a favor de una perspectiva aún múltiple, pero en la cual la
pluralidad refleja un movimiento centrípeto más que centrífugo. Cabe
señalar que para muchos estudiosos de la autora, este creciente compromiso
con el término medio ha resultado decepcionante.
También problemática resulta la disminución de una voz autorial
singular, tanto en las novelas de la autora escritas inicialmente en inglés
como en sus traducciones de dichas novelas (House on the Lagoon/ La casa de
la laguna (1995,1996); Eccentric Neighborhoods/ Vecindarios excéntricos
(1998); Flight of the Swan/ El vuelo del cisne (2001, 2002). Aunque Ferré
sigue demostrando cierto interés en la experimentación formal, comparadas
con sus mejores obras anteriores, estas últimas novelas han traspasado el
ideal intermedio que la autora dice buscar entre texto y trama
(experimentación formal y estilística e interés anecdótico) para favorecer
la importancia de la anécdota en la novela. Aquí reside, en parte, el
fallo de estas últimas obras.
En el antes citado ensayo "Ofelia a la deriva," Ferré subraya el hecho
de que toda cultura, deletreada por un lenguaje o una mezcla particular de
lenguajes (y, agregaría yo, ordenada por y construida dentro de la
arquitectura gramátical de un idioma dominante), no puede ser traducida sin
que se alteren, de paso, los detalles más "crónicos" o congénitos de esa
cultura. Al profundizar sobre el problema epistemológico a la vez que
ontológico de toda traducción, pensadores tan diversos como Walter
Benjamin, Jacques Dérrida y Tejaswini Niranjana coinciden en la necesidad
de acercarse a la traducción, o la necesidad de traducir, como una labor
que debe evitar la tentación de la transparencia. Niranjana, quien
reflexiona sobre el problema de traducir el texto postcolonial en
particular, insiste en definir el mecanismo de la traducción como "una
estrategia de resistencia y no de control o contención."[29] Al optar por
un estilo narrativo mayormente lineal y por un lenguaje cada vez menos
denso y más directo (tanto en inglés como en sus más recientes traducciones
al español), el estilo literario de Ferré se ha ido aproximando más y más
al lenguaje de la traducción en general. Desafortunadamente, como otros
han notado, salvo extraoridinarias excepciones, el lenguaje de la
traducción suena y sabe demasiado a metalenguaje homogéneo, uno en que el
interés por la diferencia de la realidad primaria cede ante la aspiración a
la comunicación global.
Quizás el blanco de la discrepancia entre la autora y muchos de sus
lectores resida, en gran parte, en la extraordinaria fe (u optimismo) con
que Ferré se acerca a la traducción, tanto lingüística como cultural:
"[u]na idea puede nacer en una lengua, y al pasar a otra se adensa, se
estira, se enriquece o se clarifica, pero nunca se empobrece"(177).
Difícil de mantener en vista de tantos ejemplos que demuestran lo
contrario, la observación refleja, aún de otro modo, el deseo de la autora
de mediar entre las realidades divergentes que definen su mundo pluralista
y postcolonial, mediación que ahora consiste en transportar ciertas
realidades de un contexto a otro salvando los obstáculos que se presentan
durante el cruce del modo más eficiente posible. Como demuestra tan
ingeniosamente el cuento "Maquinolandera," sin embargo, es desde esos
obstáculos (desde esas diferencias culturales y lingüísticas) que una
localidad, comunidad o región empiezan a definir su identidad. Perder
esas complicaciones en el curso de la historia narrada significa perder la
densidad – pero también lo distintivo – de esa identidad.
Sería insensato, sin embargo, rechazar la originalidad y la promesa
literaria de la autora en base a esta última etapa, por poco satisfactoria
que resulte para muchos de sus lectores críticos. Al comentar la
trayectoria de su obra hasta el momento de la publicación del ensayo "De la
ira a la ironía," la autora insiste en notar que "[l]a búsqueda de nuevas
formas permanece hoy, como lo ha sido siempre, [su] meta principal"(168).
La única constante de su obra, señala Ferré en el mismo pasaje, es su
dependencia en la ironía como estrategia. Confiados en la veracidad de
este pronunciamiento, quedamos a la espera del nuevo giro o la nueva
metamórfosis que habrá de experimentar su obra literaria en su próxima
etapa.
















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[1]Rosario Ferré, con su prima Olga Nolla, ayudó a fundar esta revista en
1971. Angel Rama, entonces su profesor en la Universidad de Río Piedras,
sirvió de intelectual en los primeros años.
[2] El debate fue publicado en varios números de la Revista Zona de carga y
descarga, revista que también publicó y divulgó la obra de muchos
escritores y poetas puertorriqueños jóvenes, entre ellos, Rosario Ferré.
[3] Luis Rafael Sánchez, cuya novela más famosa es La guaracha del macho
Camacho (1976), era de la opinión que la "crisis" de las letras
puertorriqueñas se debía a las actitudes y estilos ultra-tradicionales de
los escritores puertoriqueños de las generaciones anteriores (especialmente
los de la generación de 1940). De parte de estos jóvenes escritores estaba
el crítico uruguayo Angel Rama quien, como noto antes, fue profesor de
Rosario Ferré en la Universidad de Río Piedras. El debate del coloquio fue
publicado en Zona de carga y descarga (1972-1975).


[4] El escritor que decidiera escribir en un español puertorriqueño híbrido
y local obviamente tendría un público mucho menos que aquél que decidiera
escribir en un español menos coloquial. Ultimamente, tanto Rosario Ferré
como otras escritoras y escritores puertorriqueños han optado por escribir
algunas de sus obras en inglés. Discuto este fenómeno en relación a Ferré
al final de esta introducción.
[5] El campo de la crítica postcolonial, a veces denominada neocolonial,
tiene como objetivo principal examinar y "desconstruir" los discursos
dominantes de Occidente con el propósito de descubrir o re-descubrir las
voces o perspectivas silenciadas por esos discursos hegemónicos. Esta
práctica de lectura "deconstructiva" implica el planteamiento de otras
preguntas relacionadas, tales como la legitimidad de todo discurso, la
construcción social de toda epistemología, y las alternativas presentes en
las historias suprimidas o marginalizadas por la "historia oficial." Entre
los estudiosos cuyos nombres se asocian frecuentemente con con este campo
de estudio se encuentran los hindúes Gayatri Spivak, Homi Bhabha y Chandra
Mohanty, el recientemente fallecido palestino Edward Said, los argentinos
Mabel Moraña y Walter Mignolo, los cubanos Antonio Benítez Rojo y Enrico
Mario Santí (todos ellos radicados en USA), el argentino residente en
México Néstor García Canclini, la puertorriqueña radicada en España Iris
Zavala, la canadiense Linda Hutcheon y las hispanistas norteamericanas Mary
Louise Pratt, Doris Sommer y Jean Franco. Las primeras publicaciones
importantes en este campo aparecieron a fines de 1970. Hay, sin embargo,
precursores: entre otros, Franz Fanon y sus ensayos sobre la negritud en
las Antillas francesas y en Algeria en los años '50, y la novela Wide
Sargasso Sea (1966) de la dominicana-británica Jean Rhys. Propongo aquí
que el Coloquio de Río Piedras es otro de estos eventos precursores cuyas
repercusiones no serán comprendidas hasta mucho más tarde.
[6] Luis Ferré, padre de la escritora, fue elegido gobernador de Puerto
Rico en 1968. Ferré fue elegido como candidato del Nuevo Partido
Pregresivo. Tanto el nuevo gobernador como el partido favorecían la
anexión de Puerto Rico como estado en ese momento. En la actualidad el
Nuevo Partido Progresista favorece un plebiscito para que el voto popular
decida el status oficial de la isla. Entre los antepasados de la familia
Ferré hay varios que jugaron papeles importantes en la historia de la isla,
y otros que ocuparon poderosos puestos económicos en la historia del país.
Por otra parte, durante sus años como estudiante en la Universidad de Río
Piedras, estudió no sólo con el crítico Angel Rama (conocido por su
activismo político además de por su obra crítica), sino también con la
escritora y también activista Marta Trueba, quienes tuvieron una influencia
importante en el pensamiento de la escritora en esa época de su vida.
[7] Nelly Richard, conocida por su crítica cultural y literaria, utiliza
esta frase en su artículo "El conflicto de las disciplinas," 441.
[8] No niego, por supuesto, que la preocupación por el papel y la voz de la
mujer no sea importante en la obra de otras escritoras puertorriqueñas de
esta generación.; sólo afirmo que no se da con la misma consistencia o
fervor reflexivo de Ferré.

[9] Hélène Cixous, pensadora y escritora francesa, es conocida por el
término "écriture feminine" (escritura de mujer), y por su más famoso
ensayo, "La risa de la Medusa." Lo que Ferré más admira del pensamiento de
Cixous es la idea de que la mujer que escribe escribe a través del cuerpo,
es de decir, de sus pasiones y su libido. Por otra parte, Ferré se
distancia de la idea de una "écriture feminine" (escritura de mujeres, o
escritura ginocéntrica), insistiendo en que el lenguaje es el mismo tanto
para el hombre que como para la mujer que escribe. Sospecho que el
desacuerdo surge, en parte, de una falta de definición de lo que una y otra
quieren decir por "escritura." Ambas posturas, en mi opinión, sufren de
un insuficiente exámen de la relación entre la lengua y sus entornos.
[10] Sobre este tema, ver el artículo de Sara Castro-Klarén, "Unpacking Her
Library: Rosario Ferré on Love and Women" (en Bibliografía sobre obras de
R. Ferré).
[11] Por otra parte, esta conjunción de la reflexión intuitiva con la
observación teórica parece ser característico de la obra crítica literaria
de Ferré en general.
[12] Cabe notar la doble intención de la palabra "sitio" en el título.
Aunque "sitio" en sí funciona como sustantivo e indica lugar o espacio, el
uso de la preposición "a" en vez de "para" hace obvia la indudable alusión
al verbo "sitiar" (asediar), comunicando de ese modo la doble preocupación
o el doble movimiento de estos ensayos.


[13] Este parece ser el comentario más o menos implícito en su ensayo "De
la ira a la ironía," donde Ferré muestra una clara predilección por
aquellos cuentos que evitan el final decisivo y violento, cuentos como "La
muñeca menor," "De tu lado al paraíso," y Maquinolandera."
[14] Hasta en "Maquinolandera," el cuento con la voz narrativa más
singular y más propia de la colección, hay ecos del cuento "La noche boca
arriba," de Cortázar. En cuentos como "Mercedes Benz 220 SL," "La casa
invisible," "Carta," o "La caja de cristal," la presencia de técnicas y
voces cortazarianas es inescapable. Para examinar más a fondo la relación
que Ferré mantiene con la cuentística de Cortázar véase su libro Julio
Cortázar: El romántico en su observatorio (1991). Basado en la tesis
doctoral que la autora escribió para completar su Ph.D. en la Universidad
de Maryland, el libro interpreta la cuentística de Cortazar como un
ejercicio de romanticismo tardío mezclado con una fuerte dosis de
socialismo heroico. Sobre la influencia de Cortázar en la obra de Ferré,
ver los artículos de Andrew Bush y, más recientemente, la sección sobre
Ferré en el libro próximo a salir de Patrick O'Connor.
[15] El comienzo y la estructura del cuento "El hombre dormido" recuerdan a
"El muerto" de Quiroga, y tanto "La muñeca como menor" como "Amalia"
denotan la influencia de los Cuentos de amor, de locura y de muerte, aunque
también hay ecos del Quiroga de Los desterrados en algunos de los cuentos.

[16] Ferré publica su tesis de maestría sobre Felisberto Hernández en 1986
(El acomodador: una lectura fantástica de Felisberto Hernández). En este
libro Ferré elabora su propia teoría sobre lo fantástico, combinando
ciertas ideas de Todorov con otras de Eric Rabkin. Al examinar la lectura
que hace Ferré de Felisberto Patrick O'Connor llega a la conclusión de que
Ferré se niega a aceptar el grado de perversión sexual que subyace toda la
cuentística del autor uruguayo, prefiriendo en cambio ver su obra en el
contexto de otra víctima de la sociedad.

[17] Ferré comparte este interés en el mito y el cuento de hadas con varias
otras autoras contemporáneas, tanto latinoamericanas como europeas y
norteamericanas. Dichas escritoras ven en la estructura del mito y del
cuento de hadas la oportunidad de invertir patrones y arquetipos
establecidos y repetidos a través de la historia.
[18] Me refiero al título del libro de la escritora francesa Simone de
Beauvoir, cuyo "feminismo" Ferré discute en más de una ocasión.
[19]Algunos artículos sobre estos mismos cuentos tratan la temática de raza
y clase en los mismos, pero el marco en que estos cuentos han sido
presentados en antologías y en libros de texto ha sido principalmente
dentro de un feminismo irónico o iracundo, pero retributivo.
[20] La autora ha señalado que "La muñeca menor,""De tu lado al paraíso," y
"Maquinolandera" son los cuentos que mejor logran controlar la ira a través
de la ironía. Mas importante me parece notar, como discuto a continuación,
cómo los dos cuentos incluídos en esta colección logran la modulación de
una voz narrativa propia al mismo tiempo que hacen uso de la ambigüedad
para señalar un rumbo de escritura postcolonial que no es ni la de los
escritores cuya influencia notamos, ni la de otros escritores caribeños
contemporáneos (aunque tiene ciertos aspectos comunes con éstos).
[21] Según las teorías psicoanalíticas de Sigmund Freud, el individuo
socializado aprende a reprimir ciertos deseos libidinosos. Sin embargo,
explica Freud, cuando la fuerza de lo reprimido excede el control (o la
socialización) del individuo, lo que se ha reprimido vuelve a emerger, a
veces violentamente.
[22] Como han observado otros críticos, el análisis que hace Ferré de
Felisberto Hernández refleja la fuerte influencia de sus maestros Angel
Rama y Emir Rodríguez Monegal, y por lo tanto ciertos prejuicios de ambos
sobre dicho cuentista.
[23] La teoría de lo fantástico que desarrolla Ferré en este libro tiene
ciertas inconsistencias, en parte porque las presuposiciones de Rabkin y
las de Todorov sobre la identidad de lo fantástico son poco compatibles.
[24] A excepción de Ricardo Gutiérrez Mouat, quien sí menciona la
relevancia del melodrama en su "función estructurante" en su excelente
artículo sobre la novela, pero el enfoque de su discusión es otra (293).
[25] Los dos artículos publicados sobre esta novella hasta el momento
aparecieron en revistas de menor prestigio, y se limitan a tartar la
novella dentro de la teología de la liberación, lo que resulta
problemático. Es difícil decidir si la novela quiere otorgarle igual o
desigual validez a la fe en la aparición inexplicaba y a la desmitificación
de dicha fe (a través del mini-discurso sobre la "virgen de la Cueva."
[26] Sylvia Molloy, novelista e investigadora, hace este comentario en
"Bilingualism, Writing, and the Feeling of Not Quite Being There" (76).
[27] Entre ellos, otras escritoras caribeñas.
[28] Glissant dramatiza este concepto en casi todas sus novellas, pero en
ninguna major que en Tout-monde. Peter Hallward tiene una excelente
discusión de la evolución de este concepto en la obra del novelista
antillano en Absolutely Postcolonial..
[29] "a strategy of resistance rather than one of containment" (36).