Rock en papel. Bibliografía crítica de la producción académica sobre el rock en la Argentina

ROCK EN PAPEL Bibliografía crítica de la producción académica sobre el rock en Argentina

ROCK EN PAPEL Bibliografía crítica de la producción académica sobre el rock en Argentina

Editor: Miguel A. García Asistente de edición: Claudio G. Castro

Autores de la introducción y las reseñas: Karen Avenburg Claudio G. Castro Lisa Di Cione Miguel A. García Juliana Guerrero Camila Juárez Francisco Levaggi Laura Novoa

García, Miguel A. Rock en papel: bibliografía crítica de la producción académica sobre el rock en Argentina / Miguel A. García; edición literaria a cargo de Miguel A. García. - 1a ed. - La Plata: Universidad Nacional de La Plata, 2010. 312 p.; 21x15 cm. ISBN 978-950-34-0655-7 1. Rock Argentino. 2. Ciencias Sociales. 3. Estudios Culturales. I. García, Miguel A., ed. lit. II. Título CDD 306 Fecha de catalogación: 21/05/2010

ROCK EN PAPEL

BIBLIOGRAFÍA

CRÍTICA DE LA PRODUCCIÓN ACADÉMICA SOBRE EL ROCK EN

ARGENTINA.

Editor: Miguel A. García / Asistente de edición: Claudio G. Castro

Diseño: Julieta Lloret / Andrea López Osornio

Editorial de la Universidad Nacional de La Plata Calle 47 Nº 380 - La Plata (1900) - Buenos Aires - Argentina Tel/Fax: 54-221-4273992 e-mail: [email protected] www.unlp.edu.ar/editorial La EDULP integra la Red de Editoriales Universitarias (REUN) 1º edición - 2010 ISBN Nº 978-950-34-0655-7 Queda hecho el depósito que marca la ley 11.723 © 2010 - EDULP Impreso en Argentina

Índice

Prólogo 1. El rock argentino en clave académica 1.1 Tres estrategias para narrar nuestras experiencias con la música popular, Miguel A. García.................... El fan y sus compromisos afectivos e ideológicos........ Los discursos de la superioridad............................... La narrativa descentrada/desnaturalizante.................. 1.2 Letras bajo la lupa, Claudio G. Castro......................... 1.3 ¿Qué es el rock nacional? Consideraciones acerca de las maneras de aproximarse a un género inestable, Camila Juárez....................................................... 1.4 El análisis musical en los estudios acerca del rock en la Argentina, Lisa Di Cione.................................. 1.5 Aproximación a una «musicología de la producción» para el análisis de la música popular, Laura Novoa............................................ 1.6 Rock nacional: discursos y tensiones, Francisco Levaggi................................................. 1.7 Cómo se cuenta la historia: criterios historiográficos en la cronología del rock nacional, Juliana Guerrero..... 1.8. Políticas de inclusión y exclusión de los actores sociales en los escritos sobre rock, Karen Avenburg....

13

19 20 24 25 29

37 45

55 61 65 73

2. Reseñas Alabarces, Pablo. Entre Gatos y Violadores. El rock nacional en la cultura argentina. Lisa Di Cione.................... 81 Alabarces, Pablo. 11 apuntes (once) para una sociología de la música popular en la Argentina. Claudio G. Castro....... 87 Bustos Castro, Paula. Rocanrol. El recital; los militantes del bardo. Karen Avenburg............................................ 94 Carnicer, Lucio Raúl. Asimilación del rock mexicano en Argentina. Francisco Levaggi...................................... 102 Carnicer, Lucio y Claudio Díaz. El Abuelo, ¿hijo de quién era? El lugar de Miguel Abuelo en la fundación del rock argentino. Francisco Levaggi........................................................ 104 Cicalese, Gabriela R. y Silvia V. Nogueira. La música argentina en los períodos 1982/85 y 1993/97. Una misma geografía, dos visiones del mundo. Juliana Guerrero............ 106 Citro, Silvia. Cuerpos festivo rituales: un abordaje desde el rock. Karen Avenburg....................................... 108 Citro, Silvia. Estéticas del rock en Buenos Aires: carnavalización, fútbol y antimenemismo. Karen Avenburg........................................................... 126 Citro, Silvia. El análisis del cuerpo en contextos festivo rituales: el caso del pogo. Karen Avenburg............... 131 Citro, Silvia. El rock como un ritual adolescente. Karen Avenburg.......................................................... 137 Correa, Gabriel. El rock argentino como generador de espacios de resistencia. Claudio G. Castro..................... 144 Correa, Gabriel. En busca del rock mendocino. Músicos vinculados al rock en la Ciudad de Mendoza y alrededores entre los años 1972 y 2000. Lisa Di Cione...... 147 Cousinet, Graciela y otros. Extramuros. La historia del movimiento de rock mendocino. Juliana Guerrero........... 154 Díaz, Claudio. Rock nacional, la estética de los pioneros. Miguel A. García.......................................................... 161

Díaz, Claudio. Música, primitivismo y cuerpo en la estética del rock. Miguel A. García........................... Díaz, Claudio. Rock y folklore: estrategias de legitimación en la cultura de masas. Miguel A. García......... Díaz, Claudio. Cuerpo, ritual y sentido en el rock argentino: un abordaje sociosemiótico. Miguel A. García...... Díaz, Claudio. Libro de viajes y extravíos. Un recorrido por el Rock Argentino (1965-1985). Miguel A. García......... Di Marco, Augusto. Rock: universo simbólico y fenómeno social. Juliana Guerrero................................ García Miguel A., Carina Martínez y María del Pilar Orge Sánchez. Rock nacional: vivencias y transiciones en el espacio ritual. Miguel A. García............................... García, Miguel A. y Carina Martínez. Acerca de los límites del rock argentino. Miguel A. García................................ Goldstein, Miriam y Mirta Varela. ¿Dictadura Política... Democracia del Rock? Rock Nacional 1976-1982. Claudio G. Castro........................................................ Hidalgo, Marcela, Omar García Brunelli y Ricardo D. Salton. The evolution of rock in Argentina. Camila Juárez.............. Isola, Paola. La Necesidad del líder y su relación con la masa en el fenómeno del Rock. Luca Prodan: ¿Un ídolo trágico? Lisa Di Cione.............................................................. Kotler, Rubén Isidoro y María Belén Sosa. El movimiento de rock nacional entre los años 1976 y 1983. Claudio G. Castro............................................ Madoery, Diego. El caso ‘Arbol’. Un ejemplo que nos permite ver algo del bosque. Claudio G. Castro.................. Madoery, Diego. El rock como la música. Arbol, expresión de la multiestética en el rock alternativo. Claudio G. Castro........................................................ Madoery, Diego. Gustavo Santaolalla: El productor artístico en el contexto del rock latinoamericano. Claudio G. Castro...

164 167 169 172 180

183 185

188 192

195

200 203

206 208

Madoery, Diego. Charly García y la Máquina de hacer música. Francisco Levaggi............................................ Manzano, Valeria y Mario Pasqualini. 2000. «Larga vida al rock and roll: la década del noventa». Claudio G. Castro... Martínez Mendoza, Ramiro. El rock nacional y sus contradicciones ¿circo criollo del rocanrol? Francisco Levaggi....................................................... Marzullo, Osvaldo y Pancho Muñoz. Historia del rock nacional. Algo más que música, algo más que ruido. Francisco Levaggi....................................................... Molinari, Viviana. Una mirada sobre el rock nacional de fin de siglo… cuerpos, música y discursos. Lisa Di Cione......... Monteleone, Jorge. Cuerpo constelado. Sobre la poesía de rock argentino. Juliana Guerrero................................. Noble, Iván. Cultura, rock y poder. El rock que se muerde la cola. Lisa Di Cione................................................... Ogando, Mónica Andrea. El rock nacional en la identidad juvenil. Cruces, permanencias y reciclajes en la formación de una cultura. Laura Novoa..................... Ogas, Julio. Rock, gritos y realidad. Una aproximación a la música de Los Beatniks y Los Abuelos de la Nada. Juliana Guerrero.......................................... Páramos, Ricardo Ernesto. Así es el rock nacional. Claves para ingresar en el imaginario del rock y en la identidad de los jóvenes. Juliana Guerrero........................ Pínnola, Fabián Marcelo. Retoques. El ´tango´ y el ´folclore´ en el ´rock nacional´». Camila Juárez.......... Pujol, Sergio. Rock y dictadura. Crónica de una generación (1976-1983). Lisa Di Cione.................. Restiffo, Marisa G. Pescado soluble: el surrealismo de Luis Alberto Spinetta. Lisa Di Cione............................. Salerno, Daniel y Silba, Malvina. Guitarras, pogo y banderas: el ‘aguante’ en el rock. Karen Avenburg...........................

212 215

218

222 224 228 230

233

237

241 243 246 254 257

Salerno, Daniel y Malvina L. Silba. Juventud, identidad y experiencia: las construcciones identitarias populares urbanas. Miguel A. García............................................. 262 Salton, Ricardo. El rock nacional. Camila Juárez................. 265 Semán, Pablo. Vida, apogeo y tormentos del ´rock chabón´. Camila Juárez....................................... 268 Semán, Pablo, Vila, Pablo, Benedetti, Cecilia. Neoliberalism and Rock in the Popular Sectors of Contemporary Argentina. Claudio G. Castro.................. 271 Vila, Pablo. El rock, música argentina contemporánea. Camila Juárez............................................................. 281 Vila, Pablo. Rock nacional and dictatorship in Argentina. Francisco Levaggi........................................................ 284 Vila, Pablo. Rock nacional, crónicas de la resistencia juvenil. Laura Novoa............................................................... 287 Vila, Pablo. Argentina’s Rock Nacional: The struggle for Meaning. Karen Avenburg......................................... 291 Vila, Pablo. El rock nacional: género musical y construcción de la identidad juvenil en Argentina. Laura Novoa............... 296 Vila Pablo y Pablo Semán. Rock chabón e identidad juvenil en la Argentina neo-liberal. Laura Novoa........................... 299 Bibliografía..................................................................... 302

Prólogo

Este libro habla de cómo la pluma académica intentó capturar al rock producido en la Argentina en sus múltiples y cambiantes dimensiones. Es decir, en sus páginas se procura comprender cómo el rock local fue definido en tanto objeto de estudio y cómo fue evaluado, en términos sociales y estéticos, con las lentes de las ciencias sociales y las humanidades, y a partir de los gustos personales de sus exégetas. Para llevar a cabo este propósito hemos realizado una investigación que comenzó con la lectura crítica de la producción teórica que ha tenido distintas músicas populares como focos de reflexión. En su mayoría estos aportes provienen de autores enrolados en los estudios culturales, la sociología y la etnomusicología; unos pocos también fueron creados en las áreas de la musicología, la filosofía y la literatura. Seguidamente, con el propósito de evaluar la capacidad explicativa de los marcos conceptuales provistos por esas teorizaciones y de observar en qué medida éstos han sido utilizados por los investigadores de nuestro país, hemos reunido y reseñado escritos de carácter académico referidos al rock local.1 En concordancia con este último objetivo, el cuerpo principal del libro que el lector tiene en sus manos está constituido por 52 recensiones de trabajos que, adoptando diversas perspectivas teórico-metodológicas de las mencionadas disciplinas, se han referido a las distintas contexturas y enunciaciones

1 La investigación se llevó a cabo en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires en el marco del Proyecto Ubacyt 2004-2008 (F168), «Música popular argentina: reflexión teórica y bibliografía crítica», dirigido por Miguel A. García.

13

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

del género. Decididamente hemos optado por dejar al margen de nuestra selección aquellos trabajos de impronta periodística que incurrían en descripciones anecdóticas, acríticas y desprovistas de formulaciones teóricas. Si bien nuestra política ha sido intransigente en este aspecto, debemos admitir que no siempre fue sencillo distinguir con claridad entre los trabajos que se ubicaban de uno y otro lado de la línea que separa el discurso académico de aquel otro que no lo es. No obstante, una vez trazado ese rumbo, la búsqueda en bibliotecas públicas y privadas y, en menor medida, en el ciberespacio, dio como resultado la conformación de un corpus de trabajos editados e inéditos constituido por artículos, ponencias a congresos, tesis de grado y posgrado, y libros. Cada reseña presenta el tema abordado y la manera en la cual el autor constituye su objeto de estudio, para lo cual se hacen referencias a las perspectivas teóricas adoptadas y a las fuentes empleadas. Si bien hemos acordado varios criterios para llevar a cabo esta tarea, cada uno de nosotros ha hecho valer su juicio personal al momento de efectuar una lectura crítica de los trabajos. Las reseñas se encuentran precedidas por ocho ensayos dedicados a responder algunos de los interrogantes surgidos durante el desarrollo de la investigación que guardan relación, en grado variable, con el corpus seleccionado.2 El primer ensayo, escrito por quien subscribe, se aboca a discurrir sobre las estrategias narrativas que suelen emplear los sujetos, dentro y fuera del ámbito académico, para hablar de la música popular. Esta contribución pretende incitar el debate sobre las políticas académicas implícitas en la definición, descripción y evaluación de las músicas populares. A continuación Claudio G. Castro se refiere al uso excesivo, y en oportunidades excluyente y descontextualizado, de las letras de las canciones para abordar los sentidos que los sujetos construyen en 2 Versiones preliminares de estos trabajos fueron presentadas en el I Congreso Latinoamericano de Formación Académica en Música Popular, Universidad Nacional de Villa María, Villa María, 16 al 19 de mayo de 2007.

14

ROCK EN PAPEL

torno al rock argentino. La contribución de Camila Juárez revisa las dimensiones tomadas en cuenta en varios de los trabajos que integran el corpus reunido para definir el llamado «rock nacional». En sintonía con las preocupaciones manifestadas por Juárez, el artículo de Lisa Di Cione examina el lugar asignado al análisis musical en dicho corpus. El trabajo de Laura Novoa advierte sobre la escasa importancia que ha merecido lo que denomina «musicología de la producción» y reclama una mayor atención de los investigadores a la interacción entre ingenieros de sonido, productores y músicos, en el marco del estudio de grabación. El texto de Francisco Levaggi analiza un tema recurrente en los trabajos reseñados: la tensión entre un discurso de rebeldía que enfrenta al establishment y la dependencia del rock de la industria cultural. El trabajo de Juliana Guerrero está destinado a develar los criterios de orden historiográfico empleados por varios autores para establecer cronologías del fenómeno. Finalmente el texto de Karen Avenburg considera el lugar que se ha dado a las voces de los actores sociales –músicos, públicos y otros– en la narrativa académica. Por último resta expresar nuestra esperanza de que las ideas, interpretaciones y, sobre todo, la información que ofrecemos pueda ser útil no sólo como materia prima de otras investigaciones sino también para estimular la gestación de nuevos interrogantes. Asimismo anhelamos que el panorama brindado sobre las diversas caracterizaciones del rock en la Argentina y nuestros reclamos por nuevos rumbos teóricos y analíticos, despierten la inquietud por incursionar en perspectivas realmente multidisciplinarias en las cuales se articulen conceptos y herramientas metodológicas provenientes de la sociología, la antropología y la musicología. Miguel A. García

15

1. El rock argentino en clave académica

1.1 Tres estrategias para narrar nuestras experiencias con la música popular

Miguel A. García

Si bien parece una labor sobradamente sencilla reunir trabajos sobre el rock argentino, escritos al amparo de los marcos conceptuales y procedimientos metodológicos de las ciencias sociales y las humanidades, esta impresión inicial resulta francamente errónea. Desde el comienzo la investigación nos colocó de cara al hecho de que detrás de la tarea en apariencia ingenua y mecánica de recolectar libros, artículos, ponencias y tesis que abordan los diferentes aspectos del género, existe una cuestión que demanda una resolución ineludible y, por ello, no menos ardua. Si el propósito es limitar el acopio de bibliografía sólo a los escritos de perfil académico, el asunto a resolver en primera instancia deber ser acerca de la especificidad del discurso académico frente a otros discursos que se refieren al mismo hecho y que en ocasiones parecen confundirse unos con otros. Una forma de dar una respuesta parcial a este interrogante es comenzar por reconocer3 que dentro de los estudios efectuados sobre el rock es posible advertir la existencia de, al

3 Este reconocimiento seguramente puede ser extendido a otras músicas populares y tal vez también a músicas no-populares.

19

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

menos, tres estrategias narrativas que podrían denominarse provisoriamente como: Afectivo/ideológica Argumentativa/justificatoria Descentrada/desnaturalizante Aunque se trata de una clasificación esquemática susceptible de ser puesta en duda sin mayor dificultad, considero que constituye un punto de partida aceptable para debatir sobre cuál es o cuál debería ser la particularidad de un enfoque académico sobre música y para explicar, principalmente, cómo una misma música puede ser narrada de tres maneras diferentes, aún bajo la pluma de un mismo autor. Hoy resulta particularmente imperioso deliberar sobre este problema dada la gran cantidad de estudiosos que se están volcando al análisis de la música popular sin poner previamente en discusión cuestiones tan cruciales como lo son el involucramiento afectivo del observador con su objeto de estudio y la posibilidad o imposibilidad de evaluar las distintas músicas populares desde sus propios y particulares marcos de valoración estética.

El fan y sus compromisos afectivos e ideológicos La narrativa que he denominado afectivo/ideológica es la que suele adoptar el fan para hablar de la música que aprecia y de las maneras en que se conecta con ella, aunque también es una estrategia que emplean otros actores sociales. El fan suele instituir una alianza afectiva con su música, con sus ídolos y con sus pares. Experimenta, como ha dicho Simon Frith (2001), un «placer de la identificación» con la música que adora, sus músicos y con quienes comparten sus gustos musicales; siente que posee la música que ama y, a la vez, se siente poseído por ella. En la misma dirección, Lawrence Grossberg (1992b) ha manifestado que la relación entre los rockeros y su música es una relación saturada de afecto

20

ROCK EN PAPEL

que les provee a sus seguidores estructuras de placer y mapas para navegar en el mundo. Sin embargo, el fan también suele establecer alianzas de tipo ideológico; ejemplo de esto es el hecho de que para muchos seguidores del rock argentino el uso del lenguaje de los géneros de la llamada «música tropical», por parte de algunos grupos enrolados en el movimiento, ha sido interpretado como un acto de mercantilización y de llana traición a los principios que habían sido implícitamente «acordados». Ahora bien, las alianzas afectivas e ideológicas constituyen la base que sustenta el paradigma estético desde el cual los fans emiten sus juicios de valor, o podríamos decir, desde el cual narran sus músicas y las relaciones que mantienen con ellas. Pero ¿qué es y cómo funciona un paradigma estético? Para responder este interrogante voy a basarme en algunas reflexiones que se han desarrollado en el contexto de lo que se conoce como Antropología de la estética y en algunos guiños althusserianos efectuados en el marco de los estudios llamados posmodernos.4 Un paradigma estético puede ser concebido como un conjunto de preceptos, ordenados en una escala progresiva de juicios de valor, que se desplazan desde estimaciones positivas a otras de carácter negativo. Es a partir de la aprobación e internalización de estos juicios estandarizados que aceptamos, rechazamos y vivenciamos las músicas que llegan a nuestros oídos. Dado que todo paradigma estético está ligado a una historia y a una cultura particular, desarrolla la capacidad de ofrecer, a quienes se encuentran inmersos en él, información con respecto a: el atributo que se le deberá asignar a una música –ésta podrá ser calificada como «monótona», «refinada», «vulgar», «compleja», «simple», «familiar», «exótica», «satánica», «mercantilizada», etc.–; 4 He desarrollado con mayor profundidad este tema en otro trabajo (García 2007), en relación con los escritos de dos conocidos etnólogos: Enrique Palavecino y Alfred Métraux.

21

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

las maneras en que se deberá evaluar a un músico –éste podrá ser juzgado como «virtuoso», «poco o muy expresivo», «intuitivo», «versátil», «representativo», etc.–; el orden de importancia que se le deberá asignar al intérprete, compositor y arreglador; las asociaciones que inexorablemente se efectúan entre música, sentimientos y emociones, y muchos otros aspectos de la experiencia auditiva. Se puede concluir la argumentación hasta aquí desarrollada expresando que en cada paradigma estético están fijadas las reglas de evaluación de una manera particular. Asimismo se hace evidente que estos paradigmas emanan simultáneamente de ámbitos de diferentes dimensiones. Pueden constituirse como el resultado de una serie de fuerzas que luchan por establecer el sentido común de percepción de toda una época –tal como intentó describir Donald Lowe en su Historia de la percepción burguesa (1986) y en parte también como lo develó Edward Said en Orientalismo (1995)–, de una nación o de un determinado movimiento musical –por ejemplo las premisas estéticas que se generaron en torno al rock argentino, a la música académica decimonónica, a la música evangélica toba, etc. Indudablemente también un paradigma estético de audición puede formalizarse dentro de un contorno más acotado, como es el caso de las premisas que se conciben en torno a los géneros musicales, ya que éstos suelen transportar instrucciones para que sus usuarios construyan sus evaluaciones musicales. Como todos sabemos, muchas veces estas instrucciones son opuestas. Mientras que es aceptado, y aun en ciertos estilos interpretativos constituye una condición necesaria, que una cantante «desafine» en el momento oportuno interpretando un standard de jazz, produzca una emisión vocal abierta en un tema de rock y termine la mayoría de los finales de frases con un estilo melismático al abordar un reperto-

22

ROCK EN PAPEL

rio de soul, estos recursos estilísticos pueden ser considerados inadmisibles si son empleados por una cantante lírica realizando un repertorio romántico. Siguiendo con esta argumentación, puede considerarse que a lo largo de nuestras vidas somos interpelados –en el sentido althusseriano del término– por diferentes paradigmas a partir de los cuales, mediante un proceso activo en grado variable, conformamos una especie de biografía de audición personal en la cual convergen diversas y hasta antagónicas instrucciones de audición con cuestiones afectivas e ideológicas. Si se acepta entonces que los paradigmas estéticos tienen un carácter interpelador en el nivel de la percepción auditiva, hay que admitir también que, más allá de variables de orden acústico y/o fisiológico, es la dimensión cultural y social de nuestros oídos aquello que condiciona en mayor medida los significados que atribuimos a los sonidos que llegan a nosotros. El efecto de esa interpelación ha sido descripto por varios autores. En una reciente obra, Terry Eagleton se ha referido a la experiencia estética de la siguiente manera: «Es como si, antes de entablar cualquier diálogo o discusión, estuviéramos siempre de acuerdo, previamente ‘moldeados’ para coincidir; lo estético es […] esa experiencia de puro consenso sin contenido en donde nos encontramos espontáneamente en un mismo punto sin necesidad de saber que ... estamos de acuerdo» (2006: 156).

Retomando la caracterización de la estrategia narrativa que he denominado afectivo/ideológica, puede concluirse que el paradigma estético en el cual se encuentra inmerso el fan guía la forma en que éste emite sus juicios sin que tenga demasiada conciencia de ello y sin que medie una vigilancia crítica con respecto a su posición relativa dentro del conjunto de paradigmas disponibles. Esto significa que sólo adquiere su rol de fan si ha naturalizado una serie de valores sobre su propia música y la de los otros.

23

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

Los discursos de la superioridad Muchos críticos y algunos musicólogos históricos tienden a describir las músicas que son objeto de su observación mediante una narrativa que he definido como argumentativa/justificatoria, aunque al igual que sucede con la narrativa propia del fan no es de uso exclusivo. De manera semejante a este último, algunos críticos y musicólogos históricos formulan sus juicios de valor desde un paradigma estético determinado, aunque, a diferencia del fan, suelen tener conciencia de su inmersión en él y lo consideran superior a todos los demás porque están convencidos de que sus premisas definen verdaderamente lo que debe considerarse «auténtico», «refinado», «complejo», «trascendente», «universal», «autónomo». En general tienden a utilizar un lenguaje técnico y argumentativo para sostener la superioridad de la música que defienden y la inferioridad de la música que critican, y se erigen en defensores calificados del paradigma estético al que adhieren. Un caso ilustrativo de cómo se ha utilizado todo un poder argumentativo para denostar la música popular y, paralelamente, endiosar la llamada música académica, lo constituye la posición elitista que han adoptado los críticos y musicólogos que adhirieron, y aún lo hacen, a los postulados adornianos. No voy a detenerme en este punto dado que ya ha sido ampliamente discutido por varios autores. Pero sí quiero destacar que la pretendida superioridad de una música particular y la utilización de un lenguaje técnico y argumentativo para sostener su supremacía también puede generarse desde los propios defensores de la música popular. Valga como ejemplo el comentario de un conocido periodista: «En los años sesenta el Uruguay empezó a construir uno de los cancioneros más ricos del mundo,5 medible en la cantidad de músicos creativos

5

El resaltado es mío.

24

ROCK EN PAPEL

por habitante, la diversidad de estilos […] la originalidad de muchas propuestas y la independencia con respecto a los modelos dominantes.» (GUILHERME

DE

ALENCAR PINTO. Ñ, REVISTA

DE

CULTURA, P.15, 14-01-2006)

La narrativa descentrada/desnaturalizante Algunos etnomusicólogos y antropólogos –y también investigadores de otras áreas que han hecho suyas las premisas de la antropología– cargando sobre sus espaldas las premisas del relativismo cultural y el cuestionamiento a la autoría/autoridad etnográfica y a toda distinción rotunda entre texto «científico» y discurso ficcional, han intentado acercarse a la música de las culturas o subculturas ajenas a las del observador, mediante un juego que consiste en suspender, poner en duda y/o relativizar la centralidad de su posición. Las narrativas que se generan desde esa perspectiva son el resultado de una mirada descentrada que sobrevuela los diversos paradigmas tratando de develar cómo los sujetos luchan por dar a esos paradigmas particulares una posición hegemónica, por cargarlos de atributos y convertirlos en sentido común. El descentramiento implica aceptar que las músicas, como las culturas y subculturas, no pueden ser comparadas unas con otras empleando los mismos parámetros. Es decir, toda tentativa de evaluar la música popular o la música de un grupo de una cultura a la que no pertenece el observador con las anteojeras de la musicología de la música académica, de un melómano de la ópera o de una pretendida etnomusicología universalista, es un claro acto de socio/etnocentrismo. En este punto también sería conveniente invertir los términos del problema y formular una pregunta muy poco frecuentada: ¿es posible hallar casos de evaluaciones efectuadas sobre la música académica desde los parámetros estéticos de la música popular? Dejo al lector con este interrogante. Sin duda es factible encontrar más de una de las tres estrategias narrativas mencionadas en un mismo escrito y esto es lo que

25

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

ocurre en una parte de los trabajos que se refieren al rock argentino desde una perspectiva académica y que hemos reseñado en este libro. Esta confluencia de distintas narrativas bajo la pluma de un mismo autor pone en evidencia que su formación académica no siempre determina el grado de involucramiento afectivo, la distancia crítica y la insubordinación que él pueda desarrollar frente a los mandatos de los paradigmas científico y estético. No obstante, más allá de que en algunos casos hallemos la yuxtaposición de dichas narrativas, el trabajo con los textos reseñados pone en evidencia que la escritura descentrada y desnaturalizante es la más difícil de encontrar. En suma, se advertirá que he brindado imágenes un tanto estereotipadas del fan, el crítico y el musicólogo histórico y del etnomusicólogo. Seguramente un cotejo con la realidad arrojaría inmediatamente discrepancias con esas imágenes. Es decir, será posible encontrarnos con algunos críticos y musicólogos estudiosos de la música académica que hayan logrado hacer consciente su socio-etnocentrismo y así desnaturalizar las nociones de sentido común que postulan la «excelencia» de algunas músicas y la «pobreza» de otras. Pero creo que se trata de excepciones y en algunos casos sólo de seudodescentramientos que tienen su razón de ser en la adopción de una posición «políticamente correcta» más que en un real cuestionamiento y desobediencia a los mandatos de su paradigma estético y de la academia. También será posible toparse con antropólogos y etnomusicólogos –más de los primeros que de los segundos– que a pesar de su oficio de interpretar y dialogar con la otredad no logran desembarazarse de su visión etnocéntrica con respecto a la música, aunque sí lo hayan podido hacer sin mayor dificultad con otros aspectos de la cultura. Si aceptamos que la mirada académica debe ser crítica, es decir, debe dar un primer paso en dirección a desenmascarar y desmantelar los poderes que se ocultan detrás de la impronta ingenua que adquieren los discursos sobre las músicas, tanto la bibliografía

26

ROCK EN PAPEL

que hemos reseñado como una parte considerable de los escritos sobre música popular que se produce en Latinoamérica, se presentan un tanto distantes de este tipo de acercamiento. No sorprende entonces que en determinados contextos discursivos, opiniones habitualmente expresadas por colegas, tales como la ya citada, «En los años sesenta el Uruguay empezó a construir uno de los cancioneros más ricos del mundo...» o «Gustavo Cuchi Leguizamón compuso la mejor zamba argentina», o «La última etapa de la obra de Miles Davis se caracteriza por su simplicidad armónica», están más próximas a los juicios pasionales de un fan que al incisivo escudriño requerido para un analista. Dichos enunciados parecen alentar un pintoresquismo que tiende a esencializar las expresiones a las cuales hacen referencia, enmascarar los agentes enunciadores y, sobre todo, a naturalizar y sacralizar inconscientemente el paradigma estético que determina o condiciona sus juicios. La mirada académica, a diferencia de las otras, debería dirigirse a develar las premisas que constituyen los paradigmas estéticos en los cuales se sustentan ese tipo de expresiones, los poderes que se enmascaran detrás de dichos paradigmas, las estrategias narrativas que los reproducen y los niveles de conciencia que tienen los individuos sobre el poder interpelador que presentan. En muchas de las críticas realizadas a cómo la etnomusicología y la antropología describieron y, en consecuencia, constituyeron la otredad, es donde podemos detectar algunos de estos procedimientos. En síntesis y retomando la pregunta formulada en el comienzo, la especificidad del discurso académico se pone de manifiesto, creo, en aquellos trabajos que logran transitar ese pasaje que va de la ceguera que provoca la inmersión inconsciente en un determinado paradigma y su consecuente sobreestimación, a la tolerancia que implica el reconocimiento de la existencia de varios paradigmas disponibles, cada uno con instrucciones particulares para sus usuarios, que no pueden ser comparados desde la «superioridad» de ninguno de ellos.

27

1.2 Letras bajo la lupa

Claudio G. Castro

Las letras de las canciones constituyen una de las fuentes primarias más empleadas en la producción académica sobre rock nacional, cualquiera sea su perspectiva, quizás en razón de la relativa inmediatez de los textos. Pueden o no, aparecer articuladas con otras dimensiones de análisis y fuentes de diversa índole, sin que tal articulación garantice necesariamente conclusiones más sólidas o de mayor alcance, o cuya ausencia las debilite en su operatividad con vistas a futuras investigaciones. No se trata, pues, de prescribir un enfoque u otro sino, en cambio, de señalar en el corpus escogido los alcances y las limitaciones del enfoque adoptado en cada caso por los autores. Así, por ejemplo, Gabriela Cicalese y Silvia Nogueira (1998) emprenden un estudio comparativo entre la producción de las décadas del ochenta y del noventa sin trascender finalmente la mera acumulación de información de letras de canciones, datos históricos, testimonios y anécdotas. Empleando fuentes de índole similar, y al procurar dar cuenta de la dialéctica entre el rock nacional y la última dictadura, Sergio Pujol (2005) ensaya, por el contrario, una interpretación de la producción discográfica de distintas etapas basada en las letras, pero sin aban-

29

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

donar en definitiva el plano de la intuición. En cambio, desde el campo del ensayo, y por ende ajeno a todo afán científico, Jorge Monteleone (1993) discurre en torno al lugar del cuerpo en el rock local y releva los sucesivos discursos de sus estéticas, arribando a conclusiones enteramente basadas en sus propias –y sugestivas– interpretaciones, entrelazadas con anécdotas sobre músicos. En última instancia, el interés particular de cada lector lo inclinará hacia una u otra perspectiva. En ocasiones el análisis puramente literario se ha visto ganado por la semiología, según afirma en tono autocrítico Pablo Alabarces (2005), quien señala que ha sido aplicada no sólo a las letras en tanto poesía, sino también al resto de los géneros discursivos del movimiento, artículos periodísticos, críticas de discos y de recitales, biografías de músicos y tapas de discos. Como consecuencia de ello –sostiene el mismo autor– la complejidad del fenómeno queda reducida a una serie de textos clasificables genéricamente, excluyéndose la consideración de dimensiones tales como el recital en tanto ritual, el cuerpo y la propia música. El enfoque textualista ha sido asimismo aplicado a los actos corporales, advierte críticamente Silvia Citro (2000a). De ello resulta que tales actos son concebidos como hechos de comunicación, es decir, como meros signos, soslayándose, concluye la autora, la variedad de expresiones generadas por el cuerpo, como puede comprobarse en el libro de Claudio Díaz (2005). Otra desventaja de la mirada textualista reside en su franco y flagrante monologuismo, que acaba por monopolizar la interpretación del sentido de las letras al no dar cabida a las voces de los actores. Ésta puede ser asumida por el autor, como sucede en el artículo de Viviana Molinari (2003), en el cual se infiere automáticamente la existencia de una audiencia homogénea en términos de sensibilidad y clase social a partir del contenido de las letras y de las características de la música, mas sin someter tal hipótesis a contrastación alguna. En cambio, Claudio Díaz (1993 y

30

ROCK EN PAPEL

2005) se desentiende implícitamente de la recepción de las letras al emprender un análisis de corte tradicional, no desprovisto sin embargo de agudeza y sólida fundamentación empírica –salvo en lo relativo a las enunciadas correspondencias entre estructuras lingüísticas y musicales– dentro de los límites de su monologuismo. La preocupación de Díaz se centra, por un lado, en definir la estética de los músicos pioneros del género (1993); por el otro, al igual que Miriam Goldstein y Mirta Varela (1989), busca establecer los tópicos del género para luego seguir su devenir bajo nuevas coordenadas sociopolíticas, develando en el trayecto los referentes literarios de Miguel Abuelo y Luis Alberto Spinetta. En otro orden, si bien no es contemplado el proceso de circulación y recepción, Díaz conjetura en torno a la conformación de un lector ideal o modelo, provisto de un grado considerable de competencia literaria e identificado generacionalmente con las preocupaciones de los autores. Desafortunadamente, habiendo asignado escaso valor literario a las letras de la denominada música beat, Díaz cede a la tentación de establecer una homología fallida entre la débil factura literaria de los textos y la previsibilidad de la correspondiente musicalización por él detectadas. En última instancia, su análisis impresiona como ideológicamente sesgado y anacrónicamente inscripto en el debate entre apocalípticos e integrados, ya que, en su desestimación lisa y llana de la música beat, anatematiza, deslegitima y excluye implícitamente de la definición del rock nacional en tanto género, los tópicos del baile, la diversión y la ironía, que fueron rescatados por algunos grupos tras la Guerra de Malvinas. Ricardo Salton (1999) también incurre en la citada homología, pero contrariamente a Díaz (1993), en un artículo en coautoría con Marcela Hidalgo y Omar García Brunelli (1983) atribuye a la producción inicial del movimiento un lenguaje melódico y armónico sencillo, con excepción del grupo Almendra. Existen también trabajos monográficos que, sin dejar de tomar las letras como única fuente y prescindiendo de todo análisis musi-

31

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

cal, abordan la producción de un músico en particular. Uno de ellos es el dedicado a Miguel Abuelo por Lucio Carnicer y Claudio Díaz (2002), quienes hallan en sus canciones la integración de elementos musicales heterogéneos en clave de parodia y provocación reforzada por el contenido de los textos. En escritos de este tipo, en general no se problematiza la relación entre texto y música, o en todo caso el abordaje de esta última se limita a referencias imprecisas, las cuales toman entonces el lugar del análisis formal. Se ha recurrido asimismo a las letras como fuente primaria a fin de dar sustento a diversas hipótesis sobre las convergencias y divergencias temáticas y retóricas entre las culturas del tango y el rock, tal como sucede en el artículo de Mónica Ogando (1998), quien detecta en las producciones de ambos géneros el tópico de la crítica a la frivolidad, al esnobismo y la falta de autenticidad. El mismo tipo de fuente resulta crucial en el estudio de Fabián Pínnola (1999) sobre la intertextualidad del rock respecto del tango, en el cual intenta develar las relaciones de sentido derivadas de tal dialéctica, poniendo en juego asimismo los rasgos estilísticos de los géneros musicales involucrados y el discurso de los intérpretes. El abordaje psicoanalítico aparece en la tesis de licenciatura de Paola Isola (1997), quien sitúa los textos de las canciones en el marco del recital. La autora considera a éste como una instancia de satisfacción libidinal-pulsional, cuya meta consistiría en disfrutar de las canciones en el propio cuerpo, al tiempo que entre los participantes se genera un fuerte sentimiento de unión recíproca. En el contexto de esta hipótesis, las letras son presentadas como factor coadyuvante a la satisfacción señalada por cuanto su contenido se hallaría en sintonía con los deseos y necesidades de los adolescentes, a quienes se ofrecería así una posibilidad de identificación. Isola procura vincular la recepción de las letras y del elemento rítmico con los procesos psíquicos conscientes e inconscientes que intervienen en la transformación del recital en un referente habilitante para acceder a lo prohibido por el mundo adulto.

32

ROCK EN PAPEL

Las letras también aparecen analizadas en contextos performativos en los trabajos de Silvia Citro, si bien su enfoque es netamente antropológico y su labor de campo resulta claramente más exhaustiva. En efecto, su esfuerzo hermenéutico engloba por igual los textos de las canciones, el discurso periodístico gráfico y radial, las voces de los participantes y la compleja producción sígnica verbal y no verbal en el ámbito del recital, registrada a través de la observación participante. En dicho ámbito las letras interactuarían entonces con otras prácticas verbales –los cánticos verbales– y no verbales – manifestaciones estéticas y kinésicas–, cuya consideración conjunta lleva a Citro (en prensa) a presentar el recital como un ritual festivo. En el caso particular de la banda Bersuit Vergarabat, Citro (2000 b) concluye que los sentidos que, a su criterio, se desprenden de los textos de las canciones se ven reforzados por las alocuciones del solista vocal, la escenografía y los cánticos y las actitudes del público durante el recital. En él no sólo serían reformulados los sentidos de la trasgresión de lo establecido, inmanente al movimiento, sino que además, asegura Citro (en prensa) se constituirían las identidades de los participantes. Dentro del campo de la sociología –asociada a no a otras disciplinas– las letras aparecen como una de las fuentes más empleadas para elaborar y dar respaldo a diversas hipótesis cuyo sustrato común, tal como sucede en los trabajos de base antropológica, es la idea según la cual la identidad juvenil se construye en gran medida a través de la participación en el movimiento del rock. De este modo, Pablo Vila (1995) recurre, entre otras fuentes, a las letras de las canciones para analizar la dialéctica entre la construcción del rock nacional como género y la configuración de la identidad juvenil a través de éste. En Vila, en su artículo «El rock, música argentina contemporánea» (1987a), utiliza las letras para ilustrar las sucesivas polémicas generadas en el interior del movimiento, las cuales excluirían la posibilidad de definirlo en términos homogéneos y llevan al autor a categorizarlo como un movimiento social.

33

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

También Ramiro Martínez Mendoza (1997) aborda la lucha por los tópicos y la retórica de aquél. Vila (1989b) apela a los textos de las canciones y a entrevistas efectuadas a los músicos y a los fans para analizar las relaciones entre unos y otros, y más particularmente, aquéllas del rock nacional con la dictadura militar. Así, Vila (1989b) presenta las letras como un elemento decisivo en el juego de interpelaciones entre los productores de las diversas y divergentes propuestas estético-musicales y el público, y al mismo tiempo las emplea para explorar los conflictos exógenos. Tanto en Vila (1989 b) como en otros autores –entre ellos Díaz (2005) y Julio Ogas (2006)– el texto de las canciones es presentado, según la perspectiva adoptada, como claro índice del rechazo de los jóvenes a los valores del mundo adulto, o bien como expresión más o menos velada de la crítica y de la resistencia al régimen militar, que ponía a resguardo una identidad tan cuestionada como atacada desde el poder. Hilando bastante más fino, Díaz (2005) detecta esa práctica de preservación simbólica en los desafíos hermenéuticos planteados al receptor por Serú Girán y algunos de los grupos de Spinetta. En ambos casos habrían sido puestos en juego los tópicos que atraviesan la historia del movimiento mediante la conjunción de las letras y otros sistemas semióticos. En los artículos dedicados al denominado «rock chabón» por Daniel Salerno y Malvina Silba (2005a) y Pablo Semán, Pablo Vila y Cecilia Benedetti (2004) las letras son presentadas como una narrativización de la experiencia de los jóvenes de sectores suburbanos pauperizados y, por ende, como elemento que contribuye a configurar su identidad individual y colectiva. Cabe consignar que si bien ambos artículos exhiben el mayor grado de articulación interdisciplinaria dentro del corpus considerado, tanto ellos como los anteriormente citados omiten abordar la relación entre las letras y el discurso musical propiamente dicho. Tal enfoque puede hallarse en sendos trabajos de Marisa Restiffo (2005) y Julio Ogas (2006). Restiffo examina exhaustivamente el texto y los aspectos morfoló-

34

ROCK EN PAPEL

gicos de una de las canciones de Spinetta a fin de detectar en su producción la posible existencia de elementos dadaístas y surrealistas, insistentemente señalada por la prensa especializada. Ogas, en cambio, pone en relación los procedimientos compositivos y el texto de las letras de las canciones al realizar un análisis semióticomusical de las primeras grabaciones de los Beatniks y Los Abuelos de la Nada, grupos pioneros del rock local. En ese artículo el grito aparece como una síntesis de la semanticidad global de una buena parte del rock pionero, y constituiría una manifestación reactiva ante un medio social en el cual la inserción del movimiento siempre habría de resultar compleja y conflictiva. Partiendo de un marco teórico basado principalmente en las propuestas de Luiz Tatit, Meter Dietrich, Raymond Monelle y Philip Tagg, el autor orienta su esfuerzo hermenéutico a la plasmación poético-musical de la estética del grito colectivo de los músicos argentinos de esa generación, en sincronía con el Aullido de Allen Ginsberg. Concretamente, Ogas busca detectar las diferentes formulaciones y modalidades de expresión musical del grito sin perder de vista el discurso lingüístico, pues considera que la significación de la canción emerge de la dialéctica entre ambos sistemas combinatorios. El análisis musical toma en cuenta no sólo el discurso melódico y armónico sino además la instrumentación, el uso de la voz y los efectos de la grabación. Más allá de los méritos atribuibles a ambos artículos, debe señalarse que uno y otro excluyen la recepción y el uso de las canciones por parte de sus destinatarios, de modo que, en última instancia, puede advertirse que ninguno de los enfoques relevados ha intentado capturar el fenómeno desde todos los ángulos posibles, incluyendo las letras. Si la indagación científica sobre el rock nacional adopta como desideratum el abordaje integral reclamado por Alabarces (2005), quizás no resulte muy descabellado o improductivo situar el objeto de estudio en el ámbito de la etnomusicología. Sin embargo, a la luz del corpus considerado, es posible concluir

35

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

que si bien el abordaje de las letras desde un punto de vista básicamente literario no deja de brindar resultados positivos en el terreno del rock nacional como género, el empleo aislado de aquéllas como fuente primaria orientado a la dilucidación de los sentidos del movimiento y del uso de las canciones por parte de sus integrantes impresiona en general de modo menos positivo. Con excepción de los trabajos oportunamente señalados, se incurre en esos casos en la omisión de toda articulación entre las letras y las variables contextuales. En consecuencia, no logra avanzarse más allá del estadio de formulación de una hipótesis primaria de potencial exploratorio variable. Sólo el análisis contextualizado puede, en definitiva, conjurar la riesgosa tentación de erigir el signo lingüístico, dada su relativa inmediatez semántica, en cifra excluyente de un fenómeno que excede ampliamente el código verbal.

36

1.3 ¿Qué es el rock nacional? Consideraciones acerca de las maneras de aproximarse a un género inestable

Camila Juárez

En su significativo libro We gotta get out of this place que aborda el fenómeno del rock internacional como movimiento juvenil, Lawrence Grossberg presenta claramente uno de sus rasgos más característicos: «El rock articula constantemente su propio centro auténtico, siempre en camino a ser inauténtico. […] el rock escapa a su centro, produce nuevas posibilidades, nuevos centros. Su existencia depende de cierta inestabilidad. El rock debe cambiar para sobrevivir» (1992a: 208-209).

De esta cita se desprende que una cualidad inherente al fenómeno es la de mostrarse como un objeto polisémico y, en consecuencia, de difícil acceso histórico-musicológico. Tales características se hacen también presentes en el contexto específico de la Argentina, por lo que, como objeto de estudio complejo y dinámico, el rock es susceptible de ser examinado en base a entradas múltiples de análisis, tanto sociales como musicales.6 6 En este sentido Philip Tagg (1982:40) señala que «ningún análisis del discurso musical [en la música popular] puede considerarse completo sin la consideración de aspectos sociales, psicológicos, visuales, gestuales, rituales, técnicos, históricos, económicos y lingüísticos».

37

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

En efecto, en la bibliografía seleccionada llama la atención que desde la perspectiva de la mayoría de los autores, los elementos más relevantes a la hora de definir el rock local como género musical se hallan vinculados a aspectos de orden lingüístico, social, político y económico antes que a rasgos intrínsecamente musicales. En este sentido, el concepto de género propuesto por Briggs y Bauman (1996) también hace referencia a un sistema abierto y lábil definido en relación con un conjunto de elementos «prototípicos, que los distintos actores usan de manera diversa y que jamás permanecen fijos en una estructura unitaria» (pp. 86-87), y por ende resulta de utilidad pensar al rock en términos de apertura y dinamismo. En su trabajo «11 apuntes (once) para una sociología de la música popular en la Argentina» Pablo Alabarces (2005) señala, desde la perspectiva de los estudios culturales, que en su propia producción como sociólogo logró arribar a la conclusión de que el rock, como expresión de la identidad juvenil, se encontraba profundamente vinculado también a la dimensión musical. Pero la pregunta en este punto es ¿existen estudios sobre el rock argentino que puedan dar cuenta de esta relación indisociable?, ¿en qué términos se manifestaría lo exclusivamente musical?, ¿es pertinente tal separación entre esferas de especialización, o es necesaria, por el contrario, una fructífera combinación entre disciplinas? Alabarces afirma en su ponencia, que ha sido posible, desde la musicología, el trasvase de herramientas de análisis propias de la música culta hacia lo netamente popular. Sin embargo aquí es necesario también reconocer la problemática acarreada para la musicología por operaciones mecánicas de este tipo.7 El autor, citando al musicólogo Juan Pablo González, señala entonces

7 Se pueden encontrar gran cantidad de análisis que intentan un enfoque más holístico, entre ellos Philip Tagg (1979, 1982) y su método semiótico en base a musemas o Richard Middleton (1990, 1993) que propone un método de análisis también semiótico basado en el «gesto», entre otros. Por su parte Kofi Agawu (1997) desde el punto de vista de la «Music Theory» tildada de formalista por la «New Musicology», señala que estos últimos incurren también en métodos de análisis convencionales.

38

ROCK EN PAPEL

que «el abordaje completo de los fenómenos de la música popular debe contemplar la letra, la música, la interpretación, la narrativa visual, los arreglos, la grabación, la mezcla, la edición» (2005: 14).8 A los que él mismo agrega «la narrativa visual como puesta en escena, como juego entre performance del artista y performance de los públicos […], con la piratería como fenómeno crucial […], el juego de las tradiciones culturales […], los cuerpos» (2005:14) entre otras características del fenómeno. Este diagnóstico, si bien se ajusta a las necesidades actuales de abordaje a tal objeto, no alcanza sin embargo a dar cuenta del problema metodológico que se presenta a partir de una aproximación que haga uso de herramientas de análisis técnico-musical en el rock nacional. Y aquí surgen otras cuestiones: ¿es apropiado transplantar el tipo de análisis utilizado tradicionalmente por la musicología?, ¿es necesario adaptar estas herramientas a un nuevo objeto? o ¿es pertinente, quizás, crear otras? Más aún, ¿la solución reside en no utilizar ningún tipo de análisis técnico musical en este género, no porque sea imposible, sino porque no es claramente pertinente? Estas preguntas se encuentran en la base de la definición de las disciplinas mismas y de sus metodologías, y no es un problema de fácil resolución. Simplemente las exponemos aquí con el fin de analizar la situación en la que se encuentra el estudio académico sobre el rock argentino.9 Siguiendo con la idea trazada anteriormente, se examina en este escrito cómo varios de los autores consultados, a pesar de que intentan definir al rock como un género musical, excluyen consideraciones de orden musical y tienden a focalizar la mirada casi de manera exclusiva en factores identitarios, sociales, políticos y económicos. En este sentido Pablo Vila –en textos como «El rock, música argentina contemporánea» (1987a), «Argentina’s Rock Nacional:

8

Cf. González, Juan Pablo (2001: 48) En este sentido hay numerosas aproximaciones a este problema. Uno de los primeros autores que intentan abordarlo, desde una perspectiva semiótica, es Philip Tagg (1979, 1982). 9

39

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

the Struggle for Meaning» (1989b) y «El rock nacional: género musical y construcción de la identidad juvenil en Argentina» (1995)– señala que desde lo sonoro el rock se caracteriza por ser un fenómeno de fusión, constituido en su interior por distintos géneros claramente delimitados entre sí. En tal sentido, en su artículo de 1987a sostiene que el rock se construye a partir de la diferencia entre la emisión y la recepción. Ello significa que si un compositor hace uso de distintos géneros en su producción, por ejemplo «el rock and roll de la década del 50, el blues, el pop, el rock sinfónico, el punk, el jazz, jazz-rock, la new wave, el reggae, el ska, el rockabilly, la música clásica, el folk norteamericano, el heavy metal, la canción de protesta, la bossa nova …, el tango y el folklore» (p. 24), el oyente decodificará esta suma como un solo género, el rock nacional. Por su parte, Ricardo Salton en el apartado correspondiente de la voz «Argentina», «el rock nacional» del Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana (1999) reafirma esta tesis diciendo que el rock nacional «ha sido desde su origen, y lo sigue siendo, música de fusión, y ha establecido a través de su desarrollo distintas relaciones con géneros […]. Cada uno de estos géneros tiene sus especificaciones técnicas diferenciables, cosa que no ocurre con el rock» (1999: 658). En este sentido, el autor recurre a descripciones de la estructura y elementos musicales presentes en algunas canciones de grupos musicales argentinos. Tal sucinta aproximación a la dimensión sonora del fenómeno no alcanza a definir de qué hablamos cuando hablamos de rock. Sin embargo, Salton (1999: 659) reconoce la dificultad para definir su especificidad desde un punto de vista musical, y agrega que «…el concepto de rock nacional sirve en Argentina, en principio, para denominar un movimiento que excede con creces lo estrictamente sonoro». De este modo, puede advertirse que la labilidad característica del rock nacional como género encuentra un reflejo en la dificultad que hallan los autores a la hora de definirlo. Siguiendo con los casos de análisis, Pablo Vila, entre muchos otros autores que analizan al rock desde una perspectiva que elude

40

ROCK EN PAPEL

lo específicamente musical, en su escrito de 1995 señala que la influencia del Proceso Militar en la Argentina fue significativa para el desarrollo del rock, ya que dicha coyuntura favoreció la construcción de una fuerte identidad juvenil, a fines de la década del setenta. Su conclusión final es que la construcción del rock nacional en la Argentina se produjo sobre la base de la lucha por el sentido de ser joven. Por otra parte, en su artículo «Rock chabón e identidad juvenil en la argentina neo-liberal» (1999), escrito junto con Pablo Semán y siempre desde una perspectiva sociológica del género, amplía esta característica «extramusical» al tomar como objeto de estudio al «rock chabón», como variante surgida en los suburbios urbanos y determinada por tópicos como el barrio, la amistad, la cerveza, el rechazo a la policía, etc. Desde este enfoque el rock es pensado como algo más que un sonido musical pues, es considerado también y sobre todo, como un fenómeno social, identitario que confiere sentido de pertenencia a distintos actores sociales, en general aglutinados bajo la noción amplia de juventud. Así, en «Argentina’s Rock Nacional: the struggle for meaning» (1989b) Vila agrega que «la relación entre el comportamiento del intérprete, autenticidad, ideología e identidad juvenil son la base para la definición del género y nos permite entender, en general, porqué una canción es definida como rock nacional» (pp. 8-9). Es decir, para los rockeros, la ideología del rock se erige sobre el concepto de autenticidad, y es a partir de esta idea, y no tanto en base a lo musical, desde donde se trazarían los límites de la pertenencia o no al movimiento. Por último, algunos autores provenientes de la musicología, como el ya mencionado Ricardo Salton, en una investigación previa, realizada junto a Marcela Hidalgo y Omar García Brunelli (Hidalgo et al., 1985), presentada en la International Association for the Study of Popular Music (IASPM) en 1983, procuran acercarse a una definición más específica del rock en términos musicales. Así, destacan la pertenencia del rock a la música popular urbana, señalando

41

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

las singularidades conferidas por la ciudad y los medios de comunicación masiva e intentan delimitar el desarrollo cronológico del género en Argentina a través de los elementos técnicos musicales registrados en las canciones. En este sentido se produce una ampliación del enfoque que toma en cuenta el fenómeno musical en base a las relaciones generadas entre música y letra, el tipo de melodías, armonías y ritmos más utilizados en cada período, las formaciones instrumentales y el vínculo con la coyuntura social y política. En este punto no hay que olvidar que sólo a partir de la década del ochenta se comienza a prestar atención a la música popular como objeto posible de estudio,10 y este artículo constituye un primer acercamiento general y preliminar realizado acerca del fenómeno en la Argentina. Otros autores que ponen en juego una aproximación a lo sonoro a la hora de analizar la complejidad del objeto de estudio son Marisa Restiffo (2005) y Diego Madoery (2006). Desde un enfoque musicológico Restiffo analiza la canción «A Starosta el idiota» de Luis Alberto Spinetta, observando el fenómeno musical a partir del análisis de sus singularidades formales y procedimentales, la relación entre la música y el texto literario y los comentarios vertidos en la prensa escrita. A partir de la aplicación del análisis musical tradicional, la investigadora encuentra paralelismos entre Spinetta y el movimiento surrealista europeo de la década del veinte. Por su parte, en su artículo «El rock como la música, Árbol, expresión de la multiestética en el rock alternativo» (2004/5) Madoery plantea un acercamiento al movimiento desde la articulación entre el rock nacional, la industria discográfica y el análisis musical. Sin embargo, el texto sólo aborda la producción, transformando el análisis en un paso meramente descriptivo, aunque valioso para el desarrollo propuesto.

10

Philip Tagg (1982) señala que recién en la primera International Conference on Popular Music Research (1981), realizada en Amsterdam, es cuando los estudiosos se reúnen para discutir los objetivos y métodos del análisis de la música popular.

42

ROCK EN PAPEL

De la consideración de estos trabajos se puede constatar que surge, en principio, la línea de investigación abocada a establecer la especificidad del rock nacional que adopta enfoques básicamente sociológicos, históricos, o lingüísticos, cuyos objetivos más frecuentes se dirigen a analizar estudios de caso y aspectos relacionados con su historia y con cuestiones de identidad. Es decir que el rock argentino, en su corta historia de vida en el ámbito académico, ha sido tratado casi exclusivamente con herramientas de análisis sociológicas y sólo con algunas referencias a su singularidad musical. De hecho, un análisis musical pertinente permitiría adentrase en la dimensión musical, lo que no puede ser llevado a cabo con las herramientas de las ciencias sociales. Corresponde entonces convocar a la musicología a sumarse al estudio del rock nacional como género, a fin de incursionar en áreas aún inexploradas. Los trabajos realizados hasta el presente se enriquecerían al ampliar sus miras, incorporando factores tales como el registro fonográfico del fenómeno sonoro, el timbre, el cambio de tempo, el espacio acústico, la interpretación, etc. Así en consecuencia, quedarían interrelacionados tanto el modo de definir el género como la metodología de la disciplina desde la cual se aborda el fenómeno.

43

1.4 El análisis musical en los estudios acerca del rock en la Argentina

Lisa Di Cione

Teniendo en cuenta que la cuestión analítica es uno de los problemas que más ha desvelado a los estudiosos de la música popular, este trabajo se propone indagar el lugar específico que otorgan al análisis musical los trabajos académicos vinculados con la problemática del rock en la Argentina, en aquellos casos en los que es explícitamente utilizado.11 El análisis musical es definido de manera general como la «parte del estudio de la música cuyo objeto es la música en sí misma fuera de todo factor externo» (Sadie 2000: 36). Desde una perspectiva más amplia es considerado como uno más entre otros procedimientos analíticos disponibles y utilizados por la musicología. En cuanto tal, no es un hecho que carezca de implicancias. Supone un tipo de construcción específica e intencional, realizada mediante la inclusión y exclusión de determinadas variables que son consideradas adecuadas para dar cuenta de ciertos aspectos de la obra. Por consiguiente, la atención debería estar dirigida a dilucidar en base 11

Se tendrán en cuenta principalmente los trabajos de Salton (1999); Díaz (1993); Carnicer /Díaz (2002); Madoery (2002, 2004/5 y 2006); Restiffo (2005); Ogas (2006) y Pujol (2005), los cuales integran el corpus estudiado en este libro.

45

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

a qué principios se realiza la selección de dichas variables en cada caso y cuáles son sus objetivos. En The New Grove Dictionary of Music and Musicians se incluye un extenso apartado dedicado al tema, el cual aporta una síntesis de los diversos métodos analíticos que se han elaborado durante los últimos setenta años, presentando las diversas clasificaciones propuestas para los modelos en cuestión. Además de la oposición conformada por el binomio análisis de estilo versus análisis de la obra individual, existen variadas y numerosas clasificaciones más complejas.12 Indudablemente, no hay un único modelo de análisis válido y posiblemente el mejor de todos sería aquel que permitiera al analista corroborar en cada caso las hipótesis iniciales. Nattiez (1998) establece una taxonomía en torno a los modelos de análisis principalmente textuales, utilizados por la musicología tradicional, basada en dos categorías generales: los «análisis de orientación semántica», que admitirían en sus resultados referencias a las connotaciones emotivas e imaginarias en la obra y los «análisis de orientación sintáctica», sean éstos de tipo taxonómico o lineal, que estarían centrados en el estudio de las estructuras del lenguaje. Los análisis sintácticos «taxonómicos» serían aquellos que «fragmentan en unidades la sustancia musical privilegiando tal o cual parámetro» (Nattiez 1998: 18).13 En cambio, define como «lineales» a aquellos análisis que «a partir de Schenker, describen la prolongación de las alturas, tanto a nivel melódico […] como armónico» (Nattiez 1998: 18). Además de las dificultades que estos modelos presentan para el estudio de la música al considerarla como proceso de comunicación, tal como señaló Steven Feld (1994), 12

«A variety of classifications have been formulated from musical analysis as a whole. There is the widely accepted division into ‘stylistic analysis’ and ‘analysis of the individual work’ which was described at the begining of this article as pragmatic but theoretically unnecessary. [...] A thorough-going typology of musical analysis would probably have to encompass several axes of classification.» (Sadie 2000: 369-370). 13 Nattiez refiere a los modelos propuestos por Ruwet, Réti, Meyer y Lerdahl y Jackendoff.

46

ROCK EN PAPEL

su aplicación no siempre resulta apropiada para el estudio la música popular urbana, mejor caracterizada por su difusión mediática, principalmente en soporte grabado, y por la profusión de versiones que circulan sin su correlato escrito. El modelo basado en teorías semióticas propuesto por Molino y Nattiez en 1975 ha sido ampliado, discutido y reformulado por otros autores e incluso por ellos mismos. Steven Feld remarca el problema que plantea la centralidad de la partitura y/o la trascripción en estos modelos junto con su carácter extremadamente formalista, al estudio de la música entendida como proceso de comunicación: «Musical meaning cannot be reduced to the textual level of structural association […] While such associations may be part of the microstructure of listening experience, they do not necessarily fix any or much of a piece`s meaning» (1994: 82-83)14. En cambio, enfatiza la importancia del proceso de escucha sobre el estudio de la partitura, el compositor o el código: «I will approach the process of musical communication with an emphasis on the listening process rather than the score or code per se» (1994: 83).15 Más allá de las controversias mencionadas, algunos trabajos que estudian el rock nacional utilizan estos modelos analíticos textuales, considerando como texto a la versión grabada de la obra en su soporte correspondiente y atendiendo a ciertos parámetros que son el resultado de las técnicas de grabación empleadas para la producción en serie. Es necesario resaltar, sin embargo, que los trabajos mencionados constituyen una ínfima minoría. Prevalecen aquellos que centrados prioritariamente en aspectos literarios, históricos, sociales, culturales o estéticos, evitan el trato directo con el material sonoro. Esto revela una falta de integración aún vigente 14

«El significado musical no puede ser reducido al nivel textual de la asociación estructural […] En tanto que tales asociaciones pueden ser parte de la microestructura de la experiencia auditiva, no necesariamente establecen el significado de una pieza» (1994: 82-83). 15 «Abordaré el proceso de comunicación musical enfatizando el proceso de audición más que la partitura o el código per se» (1994:83).

47

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

entre factores textuales y contextuales, a pesar de ser ambos igualmente importantes en la creación de significados. Si bien la intención no es debatir las causas del problema, éstas posiblemente se encuentren en la reticencia prolongada hacia el estudio sistemático de la música popular que manifestó, al menos hasta casi treinta años atrás, la musicología histórica.16 Ricardo Salton, autor de la definición de «rock nacional» correspondiente a la voz «Argentina» del Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, sostiene que a diferencia de otros géneros musicales, el movimiento sociomusical conocido como rock nacional no tiene «especificaciones técnicas diferenciables» (Saltón, 1999: 658). Sin embargo, menciona la recurrencia general de «cierta estructura formal» vinculada con la de la canción, la utilización de instrumentos eléctricos y electrónicos y «un ritmo fundamentalmente binario» (Salton, 1999: 659). Luego establece una posible ordenación periódica de los cambios sufridos por el género, aunque sin incursionar en aspectos sonoros más allá de los instrumentos utilizados en cada caso y los tratamientos armónicos y/o melódicos que se reducirían a la polaridad sencillez-complejidad. Se puede decir que en el trabajo de Saltón, no subyace un modelo de análisis concreto e identificable más allá del predominio de las impresiones del autor frente a la producción musical de cada uno de los períodos analizados. Seguramente la restricción de espacio impuesta por los editores del diccionario impidió la aplicación de herramientas de análisis más rigurosas. Sin embargo, hubiera sido esclarecedor incluir

16

Varios autores coinciden al respecto: Béhage (1998); Shepherd (2005); Middleton (1993) entre otros. Juan Pablo González, al referirse a los cambios radicales que produjo la mediatización e industrialización de la música, menciona que «la academia ha tardado más de lo deseado en hacerse cargo de este nuevo estado de cosas» y que el recorrido de la musicología popular en América Latina «ha recorrido un camino diferente al del hemisferio norte» no solo en cuanto a los enfoques epistemológicos usados sino también debido a los intereses y el perfil local de los musicólogos. (González 2001: 2). El interés por la música popular urbana es coincidente con la llamada «renovación de la musicología» en EEUU y la «nueva musicología» o «musicología crítica» en Inglaterra.

48

ROCK EN PAPEL

una aclaración al respecto y dejar abierta tanto la posibilidad como la necesidad de hacerlo en futuras investigaciones. Dicha perspectiva es tributaria de un trabajo anterior, realizado por el autor en colaboración con Marcela Hidalgo y Omar García Brunelli (Hidalgo et al., 1985) en el cual proponen realizar una periodización histórica del rock teniendo en cuenta aspectos socioculturales y musicales. Debido a la extrema y necesaria generalización, el tipo de análisis musical realizado no termina de dar cuenta de las regularidades y contradicciones producidas en el interior del género, lo cual es reconocido por los propios autores. Las descripciones de las características musicales que asumirían cada uno de los momentos identificados están, aquí también, singadas por la dicotomía entre lo sencillo y lo complejo, con el agregado de la formulación de interesantes relaciones entre el resultado musical y los medios de producción disponibles en cada caso. Enfoques analíticos similares al anterior aparecen en un número considerable de trabajos que integran el corpus estudiado. Se trata en su mayor parte de escritos focalizados en aspectos estéticos y estilísticos generales pertenecientes a un período determinado o bien a un grupo musical en particular. Por ejemplo, Claudio Díaz (1993) describe los aspectos musicales y literarios que serían característicos de dos grupos de producciones convergentes en una misma década que el autor considera antagónicos. Por un lado, refiere a la «estética de los pioneros» (Díaz 1993: 61) que tendría lugar a mediados de los 60 con Los Gatos, Manal y Almendra y, por otro, a toda aquella música que para la misma época se identificaba bajo el mote «nueva ola» y un poco más tarde «música beat». En su descripción utiliza los opuestos previsibilidad/ imprevisibilidad y estandarización/experimentación formal, rítmica, melódica y armónica, entre otros. En un artículo posterior, en colaboración con Lucio Carnicer, realiza un análisis del estilo compositivo de Miguel Abuelo, calificándolo de «heterogeneidad fecunda». Los autores mencionan aspectos vinculados con el tim-

49

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

bre y la tesitura de la voz del músico, así como las características que asume su construcción melódica mediante la inclusión de elementos supuestamente pertenecientes a la música erudita (Carnicer y Díaz 2002: 2-5). En una línea más alejada de los análisis estilísticos, Fabián Pínnola (1999) menciona diversos elementos pertenecientes al lenguaje musical de algunos grupos como ejemplo de un «fenómeno de intertextualidad» que se produciría entre dicho género y el tango o el folklore. Varios años más tarde de la edición del Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, Sergio Pujol (2005) realiza una crónica del vínculo que existe entre el rock nacional y la última dictadura militar en la Argentina, y ocasionalmente analiza las canciones incluidas en algunos discos que considera relevantes por motivos no especificados. No aplica para ello un criterio uniforme, en ciertos casos prevalece la atención sobre las letras y en otros sobre elementos del lenguaje musical. El autor emplea una adjetivación profusa y trata fragmentariamente los aspectos formales, armónicos, melódicos y rítmicos, posiblemente debido a la necesidad de cumplir con los objetivos editoriales impuestos.17 Paralelamente, en el ámbito de las conferencias periódicas organizadas por la IASPM y la Asociación Argentina de Musicología (AAM), se presentaron ponencias como las de Marisa Restiffo y Diego Madoery, que a pesar de su característica insular, intentan superar, con diversa suerte, la brecha entre los aspectos temático y contextual. Restiffo (2005) en el trabajo titulado «Pescado soluble: el surrealismo de Luis Alberto Spinetta» se propone «dilucidar los puntos de contacto del compositor de `Muchacha ojos de papel’ con

17

El libro en cuestión está destinado al público no especializado. Cito a modo de ejemplo un fragmento de la reseña de la canción «Seminare» de Serú Girán: «Empezaba con un sol mayor diáfano […] y gradualmente se iba espesando, pero sin dejar del todo su aire de balada pastoril» (Pujol 2005: 103).

50

ROCK EN PAPEL

el surrealismo y sus propias maneras de cultivarlo» (Restiffo 2005: 1). Para ello, primero define qué se entiende por surrealismo en términos estético-literarios, y luego caracteriza la obra de Spinetta durante su participación en Pescado Rabioso.18 La autora, volviendo a la tipología propuesta por Nattiez, dedica casi la mitad de su trabajo a un análisis sintáctico de tipo taxonómico de la canción elegida. Se ocupa de aspectos rítmicos, melódicos, armónicos, texturales y tímbricos. En el anexo incluye gráficos que sintetizan el esquema formal establecido de la música en base al texto según la forma ABCA; la cantidad de compases y frases musicales en función de cada uno de los versos, y las diferentes intervenciones instrumentales. Finalmente, arriba a la conclusión de que «ni el proceso creativo, ni los rasgos puramente musicales dan como resultado un Spinetta surrealista» (Restiffo 2005: 11). Lo que resulta francamente llamativo es que el procedimiento empleado para dar sustento a dicha afirmación no es el análisis propiamente dicho, sino la comparación de manifiestos de las vanguardias históricas que hacen referencia al método del automatismo psíquico o la rebeldía contra las tradiciones establecidas, con un manifiesto escrito por el compositor argentino en 1973, presentado junto con una entrevista en la cual Spinetta se refiere al proceso compositivo. Cabe la pregunta, entonces, acerca de la necesidad del análisis musical estricto en estos casos. Si el problema queda resuelto gracias al estudio de factores contextuales, la inclusión de un análisis musical tan minucioso no resulta decisiva a la hora de convalidar las hipótesis planteadas. Sin embargo, no es cuestión de desestimar el intento tan fácilmente. La rigurosidad del análisis de la canción permite explicitar su carácter eminentemente lineal y tonal, así como las implicancias armónicas y melódicas que ello acarrea en parte de la obra de Spinetta. Se trata de uno de los aspectos que lo distancia irremediablemente de los vanguardistas franceses 18 Precisamente analiza la canción «A Starosta el idiota» del LP Artaud, que la autora considera «ejemplo típico de producto spinettiano» (Restiffo 2005: 7).

51

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

de comienzos del siglo pasado, quienes participaron del proyecto surrealista a partir de diferentes búsquedas compositivas.19 Madoery (2002) analiza comparativamente dos Cd‘s que incluyen el mismo material grabado por el grupo Árbol entre 1996 y 1998. El primero fue producido de manera independiente y el segundo por Gustavo Santaolalla para un sello internacional. El autor sostiene explícitamente que la industria de la música popular establece juicios de valor estéticos fundados en ideas aparentemente contradictorias20 y, de manera explícita, que el ingreso al mercado discográfico no siempre implicaría una desvalorización artística de la producción. En la comparación, emplea un modelo de análisis sintáctico, principalmente lineal, cuando se ocupa de las continuidades en función de la calidad de sonido lograda en ambas grabaciones, y taxonómico al momento de atender parámetros formales, texturales y de cambios en la temporalidad. Madoery utiliza de manera complementaria ambas tipologías analíticas (las taxonómicas y las lineales) para demostrar que existen diferencias entre las producciones realizadas por las industrias discográficas y las independientes, y que estas diferencias dependen de los valores estéticos que son puestos en juego. Resulta original la introducción de los conceptos de «tempo groove» para nombrar la persistencia de un pulso estable y permanente, sostenido principalmente por la batería y el bajo, y «tempo change» para referir a diversas modificaciones de tempo en el desarrollo de los temas seleccionados. En un artículo posterior, Madoery (2006) da un paso hacia la integración de los factores textuales y contextuales. En él realiza 19

«La caída del contorno en la pintura, la narratividad en la poesía y de la narración lineal en la pintura, tuvo también su correlato musical. Ese nuevo mundo posible era definido por […] Debussy, Stravinsky, Prokofiev o Ravel como músicos» (Fischerman, 1998: 26). 20 El arte de la modernidad autónomo, desinteresado y creado por artistas aislados y singulares; el desarrollo industrial tecnológico con sus valores de mercado y de mercancía; y la ritualización y fetichización de la producción cultural como rasgos premodernos que se actualizan de diversas formas (Madoery, 2002: 2).

52

ROCK EN PAPEL

un estudio de la producción de Charly García con el propósito de establecer una «ordenación diacrónica de su obra» (Madoery 2006: 1) según los «procedimientos operativos» y los «procedimientos estratégicos» utilizados por el músico, sosteniendo la hipótesis acerca de la incidencia de los primeros sobre los segundos, y consiguientemente, el peso de ambos en el resultado musical alcanzado en cada caso.21 Esto último representa una novedad por cuanto incluye parámetros extra sonoros para dar cuenta del producto musical, puesto que los «procedimientos estratégicos» o las elecciones del artista en cuanto a la construcción de un lenguaje propio se verían condicionados por los «procedimientos operativos» vinculados a los medios de producción material existentes. De este modo, el resultado final alcanzado en cada canción dependería más de la disponibilidad de tales medios que de las construcciones discursivas, sintácticas o semánticas creadas en cada caso. En un trabajo más reciente Madoery (2004, 2005) retorna a un modelo de análisis textual, más convencional, aplicado a cuatro canciones del segundo disco de Árbol, titulado Chapusongs, para dar cuenta de lo que considera una «multiplicidad de géneros-estilos que encuentran una realización particular» (Madoery , 2004, 2005: 102). El artículo de Julio Ogas (2006) representa un caso especial por el hecho de emplear un enfoque semiótico de análisis musical vinculado al modelo propuesto principalmente por Philip Tagg para el estudio de la música popular. Quizá sea necesario advertir que dicho enfoque no es asiduamente utilizado en el tema que nos ocupa. Ogas focaliza su atención en cuatro canciones de Los Beatniks y Los Abuelos de la Nada para determinar el modus operandi del grito en el repertorio del rock anterior a la década del 80 en la Argentina. Si bien la aplicación de esta original propuesta metodológica, que nuclea 21

Madoery define como «procedimientos operativos» a los medios, recursos e instrumentos utilizados para la composición y/o el arreglo, y como «procedimientos estratégicos» aquellos que tienen que ver con la construcción del lenguaje musical. Estas ideas fueron expuestas anteriormente en Madoery (2000).

53

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

el pensamiento de varios autores, resulta algo limitada en su alcance para sostener ciertas conclusiones a las que el investigador arriba, ello no le impide sobresalir dentro del conjunto que integra. Si se incluye al rock nacional dentro del conjunto de la música popular urbana, entendida como, «masiva, mediatizada y modernizante» de acuerdo con la definición propuesta por Juan Pablo González (2001: 38) y más allá de las controversias generadas por esta definición.22 Debe admitirse que constituye un tipo de música con dificultades propias al momento de ensayar un modelo de análisis musical adecuado. La centralidad del soporte grabado en el proceso de producción, conservación, difusión y consumo de esta música requiere el desarrollo de herramientas conceptuales y metodológicas específicas y necesariamente interdisciplinarias. El análisis contextual exhaustivo, generalmente ausente, debería ocupar un lugar central dado que siempre es condición de posibilidad y existencia del resultado sonoro-musical. Considero, tal como lo planteara Irma Ruiz (1989), que las líneas de convergencia entre diferentes métodos y perspectivas para dar cuenta de la complejidad del fenómeno ya están trazadas, ahora tal vez sea preciso ponerlas consciente y sistemáticamente en práctica. Sería fútil pretender un modelo analítico que no presente limitaciones. En cambio, hacer explícitas sus limitaciones constituye indudablemente una necesidad que fortalece los alcances y profundiza los resultados del análisis musical en cada caso.

22

Philip Tagg realizó un cuadro comparativo de algunas características para la diferenciación entre «folk music», «art music» y «popular music» en el que los aspectos mencionados por González (2001) fueron exhaustivamente examinados (Tagg, 1979: 24). Ambos autores coinciden en el carácter masivo y mediatizado de la música popular.

54

1.5 Aproximación a una «musicología de la producción» para el análisis de la música popular

Laura Novoa

Como es sabido, la existencia, difusión y comercialización del rock estuvieron vinculadas desde sus inicios a la grabación en distintos y sucesivos formatos. Dado que en los comienzos el sonido grabado estaba orientado únicamente a la preservación y registro de una determinada ejecución con la mayor «fidelidad» posible, no existía todavía esa dimensión compositiva que adquiriría el mismo mucho después, impulsada en gran parte por el desarrollo de la tecnología y las herramientas generadas para la manipulación del sonido. Con el transcurso del tiempo entonces, la grabación en estudio terminó siendo resultado de un proceso complejo que implicó una mayor especialización en su realización que en los comienzos de la música popular, con consecuencias estéticas y formales para la música en general. Jaques Attalie es uno de los autores que se han ocupado de reflexionar acerca de esta nueva realidad sonora en su libro Ruidos publicado en 1977. Allí enunciaba que «hoy día […] el ingeniero de sonido determina y conforma el producto entregado al público. Así, la decisión de retomar una grabación para perfeccionarla o para concluirla, pertenece, al menos en responsabilidad conjunta, a los

55

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

técnicos de sonido cuyos criterios de decisión son evidentemente muy distintos a los de los ejecutantes y de los autores [...] lo que cuenta es la pureza clínica de lo acústico» (1995: 157). En 1983 Antoine Hennion esbozó con gran consistencia los aspectos más relevantes de la producción discográfica en su artículo «The production of success: an anti-musicology of the pop song» sin perder de vista el problema de la recepción, por lo cual probablemente constituye una de las bases más sólidas para pensar hoy una musicología de la producción. En esta nueva perspectiva, la cualidad sonora o timbre23 se transformó en un elemento crucial a la hora de tomar decisiones no sólo en torno a la grabación sino también en lo concerniente a la creación musical misma. Con el control del timbre se incrementa la capacidad de la cualidad sonora para intensificar o resaltar el mensaje musical, tornándolo susceptible de generar un sentido o significado en el receptor. Esto sin duda, va modificando la naturaleza misma de la música y al mismo tiempo el horizonte social de la escucha. Se vuelve necesario, desde mi perspectiva, encarar la reflexión sobre la interacción entre ingenieros de sonido, productores y músicos, en el marco del estudio de grabación y sobre los elementos que intervienen en esos intercambios, fundamentales para comprender ciertas dinámicas que son determinantes dentro del campo de la música popular actual. En este sentido, se vuelve ineludible ir más allá del análisis formal e incluir aquellos elementos sonoros y musicales que son encarnaciones de decisiones e ideales estéticos puestos en juego en el estudio de grabación. Cabría establecer, por ejemplo, en qué medida elementos tales como la reverberación, el brillo o el delay se tornan en elementos expresivos decisivos para la creación de sentido e inciden en la determinación formal de una canción. 23

Desde el punto de vista acústico, el timbre está constituido por un conjunto de componentes físicos del sonido: envolvente dinámica, espectro y envolvente espectral. En términos perceptuales es una cualidad global dada por la definición de la frecuencia fundamental y por el análisis de las dimensiones físicas (Moylan 2002).

56

ROCK EN PAPEL

Estas variables han comenzado a tenerse en cuenta para el análisis de la música popular, y en este sentido puede citarse la organización de un congreso internacional en el año 2005 por el CHARM (Centre for the History and Analysis of Recorded Music), y el London College of Music & Media, Thames Valley University, con el propósito de explorar y buscar conexiones entre la industria de la grabación y la musicología. La mayor parte de los trabajos recopilados en nuestra investigación dan cuenta de una tendencia análoga en lo concerniente al tipo de abordaje analítico. Se basan casi exclusivamente en su texto literario y en mucha menos medida en aquellos elementos vinculados con las distintas variables del análisis musical. Considero que un estudio de la música popular que sólo tenga en cuenta un análisis tradicional a nivel de estructura, frases melódica y ritmo, y no incorpore aquellos parámetros habitualmente excluidos del análisis musical en el rock –textura, timbre, densidad, dimensión espacial, dinámica, etc.– no está dando cuenta de la complejidad que el fenómeno ha adquirido en la actualidad. Asimismo, como ya lo ha señalado Juan Pablo González «la música popular mediatizada constituye una pluralidad de textos, donde convergen letra, música, interpretación, narrativa visual, arreglo, grabación, mezcla, edición. El análisis entonces debería considerar al menos un conjunto de estos textos y las relaciones semánticas producidas entre una determinada convergencia de ellos» (González 2001: 39). En el contexto local, Diego Madoery se ha ocupado de detectar y plantear problemáticas relacionadas con esta perspectiva dentro del campo de la música popular argentina. En su artículo «Los procedimientos de producción musical en Música Popular» (2000) aporta su propia caracterización de la producción discográfica, entendida como instancia que engloba la creación, el arreglo, el ensayo y la grabación o presentación en público. Amplía esta definición al detallar la atribuciones económicas y musicales en su posterior

57

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

trabajo «Gustavo Santaolalla: El productor artístico en el contexto del rock latinoamericano» (2005), donde además indaga las funciones del productor artístico y su incidencia sobre el resultado discográfico final en los planos estético y musical. El artículo brinda una aproximación preliminar al papel del productor en el campo de la creación de la música popular en términos más o menos coincidentes con lo expuesto en otro trabajo presentado en la misma mesa por Claudio Castro y Laura Novoa (2005), bajo el título «El productor artístico como mediación determinante en el resultado estético-formal en el rock latinoamericano». Una vez más, Madoery intenta una aproximación a esta nueva perspectiva desde su artículo «El rock como la música. Árbol, expresión de la multiestética en el rock alternativo» (2004, 2005), al incorporar la industria discográfica como variable de análisis, concretamente para discernir patrones de juicio estético a partir de la investigación de la producción del mencionado grupo. En este trabajo hay un intento de integrar e incorporar los parámetros tradicionales y no tradicionales del análisis musical, mediante un análisis de cuatro de las catorce canciones del álbum Chapusongs («Cáscara máscara», «Chapusongs», «La nena monstruo» y «Ya me voy»). Sin embargo, los dos esquemas formales utilizados para tal fin no logran incorporar la melodía (exhibida a través del primer esquema formal), el texto (segundo esquema formal), ni la armonía, así como las incidencias del plano tímbrico y rítmico, en una totalidad coherente ya que el resultado no logra trascender el plano meramente descriptivo. Fuera de estos trabajos, la musicología local no ha prestado suficiente atención al tratamiento del sonido grabado, a pesar de que éste, como se afirmó anteriormente, ha dado lugar a cambios a nivel formal y estético en la música popular e incluso a nivel de la performance. Correspondería entonces generar recursos teóricos y analíticos para abordar el estudio de este fenómeno tanto desde el punto de vista de la creación como de la recepción. Para concluir, deseo sugerir algunas propuestas enmarcadas en esta perspectiva

58

ROCK EN PAPEL

para comenzar a aplicar dentro del campo, específicamente en el análisis de la música popular. Estas propuestas intentan integrar tanto el momento de la creación como el de la recepción, a fin de detectar elementos formales y estéticos desde ambas dimensiones. Un punto de partida, por ejemplo, podría tener en cuenta una historización del proceso de grabación, dando cuenta de las sucesivas incorporaciones técnicas dentro del estudio y su posible relación con determinaciones estéticas. Es decir, un tipo de análisis reflexivo-descriptivo de la historia del sonido grabado teniendo en cuenta sus respectivas derivaciones estéticas. Al mismo tiempo, desde la perspectiva de la recepción, puede plantearse como hipótesis la existencia de culturas del sonido vinculadas con distintos tipos de escucha musical a partir de los diversos soportes analógicos y digitales (casete, LP, CD, MP3, etc). De corroborarse tal hipótesis, resulta pertinente establecer sus posibles consecuencias. Sin abandonar el campo de la recepción, resulta necesario poner de relieve la significativa oposición «sonido grabado vs. sonido en vivo», como dos universos en contraposición pero en relación de interdependencia, donde uno se define a partir del otro. No debería perderse de vista aquí ciertas estandarizaciones sonoras identificadas como universos de sonoridad característicos y codificados en cada género: las opciones de ecualización para la grabación de una canción, por ejemplo de un bajo y una batería, no serán las mismas para el género melódico que para el rock o pop. Se torna necesario comenzar a incorporar al análisis formal aquellos parámetros habitualmente excluidos de este último –textura, timbre, densidad, dimensión espacial, dinámica, etc.–, a fin de trascender la dimensión meramente estructural –línea melódica, armonía, ritmo, etc. Pero dicha incorporación no sería suficiente al menos que contemplara la participación que cabe a los elementos señalados en la creación de sentido, ya sea para confirmar o contradecir aquel sugerido por el devenir de los parámetros privilegiados por el análisis tradicional.

59

1.6 Rock nacional: discursos y tensiones

Francisco Levaggi

Una revisión de los estudios sobre el rock en la Argentina nos presenta un tema recurrente: la tensión, vigente desde sus inicios, entre un discurso de rebeldía adoptado por músicos y público frente a las diversas instituciones del establishment, y la dependencia del movimiento respecto de la industria cultural para la producción, circulación y consumo de su música. En el presente escrito voy a intentar reflejar el modo en que esa tensión es planteada y explicada por los distintos autores. Todos ellos coinciden en afirmar que el movimiento del rock en Argentina surgió, en parte, como expresión de rechazo, tanto hacia la música producida por la industria discográfica local destinada al sector juvenil, como hacia la industria misma. De acuerdo a Claudio Díaz (1993) los elementos que dieron al rock su fisonomía ya en su momento fundacional y generaron las condiciones de su marginalidad fueron, por un lado, la conformación de una estética de ruptura con los moldes de la canción masiva sujeta a pautas industriales y, por el otro, una actitud de enfrentamiento generacional con ciertas reglas e instituciones sociales. Como consecuencia de ello se habría forjado una identidad colectiva que situaba a los rockeros al

61

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

margen de la industria discográfica y de la praxis política, llevándolos a asumir una postura anárquica, anticonstitucional y antidogmática, según sostiene Díaz (2005). A esa postura subyace a su vez la idea de «autenticidad», traducida en una exigencia de incorruptibilidad impuesta a los artistas, siempre proclives a enfatizar, señala Pablo Vila (1987a), que su producto se encontraba por fuera de la estandarización de la industria cultural. Como contracara de esta idea y de la exigencia de autenticidad aparece, de acuerdo con el mismo autor, el término «transar», sintomático del temor a la cooptación por el sistema. Desde otra perspectiva, afirma Paula Bustos Castro (1997) que la idea de «autenticidad» se traslada al público como resistencia y rechazo a la sociedad oficial, al capitalismo, su ideología y a las clases dominantes mediante la construcción de un cuerpo, un lenguaje y una estética particular que conformarían el «mundo rocanrol». Ya en la década del setenta, señala Pablo Alabarces (2005), los periodistas, sintiéndose coprotagonistas del movimiento, se habían involucrado directamente en su construcción ideológica desde los medios gráficos y radiales.24 A dicha construcción también habrían contribuido las prácticas discursivas de los propios músicos, presentando en definitiva al rock como apolítico y ajeno a todo interés comercial. A su vez, según el mismo autor, esos mismos medios de comunicación incidieron en la formación de la opinión del público. Incluso, Miriam Goldstein y Mirta Varela (1989) parecen adherir a esta línea de pensamiento cuando sostienen que en Argentina el rock surgió «espontáneamente» a partir del afán de búsqueda y creación de los grupos juveniles que rechazaban los astros solistas fabricados en serie por la industria discográfica local. Postura asumida también por Gabriela Cicalese y Silvia Nogueira (1998), quienes, desde una mirada negativa sobre el lugar que ocuparon los medios masivos de comunicación, postulan que en la década del 24

En este aspecto se menciona como ejemplo la publicación del libro La música progresiva argentina (como vino la mano) de Miguel Grinberg en 1977.

62

ROCK EN PAPEL

noventa el rock estuvo mediatizado por otras interpelaciones que no permitieron construir una identidad. Sin embargo, al mismo tiempo que cobraba cuerpo el discurso contestatario, éste, como ya anticipé, entró en conflicto con la necesidad del rock de recurrir a los medios mercantiles de producción, distribución, difusión y consumo. Más aún, según Diego Madoery (2004, 2005), la propia industria musical habría llegado a establecer criterios de valoración estética, propiciando, como señalan García y Martínez (2001), la conexión de públicos y músicas de diversas índoles estéticas lo que provocó que los límites se hicieran cada día más difusos. Para García y Martínez (2001), el rock siempre enfrentó a un «otro» del cual había que diferenciarse, siempre edificó sus límites a partir de esta premisa. Pero esta aparente paradoja se resuelve, según los autores, mediante una dinámica en la cual el límite se construye y deconstruye, es decir, «al mismo tiempo que su propia historia [la del rock] acota su margen de maniobra fijando un límite –musical, visual y emotivo–, su ideología contestataria lo deconstruye permitiendo el ingreso de lo diverso y ajeno» (p. 2), ingreso que se encuentra mediado por la industria musical. Prácticamente todos los autores coinciden en señalar la Guerra de Malvinas como instancia decisiva en la incorporación definitiva del rock vernáculo al mercado discográfico y a su star system. Sin embargo, tanto Alabarces (1993) como Valeria Manzano y Mario Pasqualini (2000) consideran que ya los multitudinarios recitales de despedida de Sui Generis en 1975 habían puesto fin al escepticismo de las grabadoras en torno a la viabilidad comercial del rock en castellano. Una vez constatada esta tensión, algunos de los autores relevados entrevén una salida para el conflicto en tanto que otros no parecen hallar alternativa alguna a la encrucijada. Así, para Díaz (2005) la paradoja se resuelve a través de la resistencia que el rock opone a la cultura dominante, siendo dicha resistencia la marca fundamental que permite construir identidades enfrentadas con algunos aspectos centrales de esa cultura. La resistencia suele ex-

63

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

presarse, de acuerdo al mismo autor, en términos de trasgresión, ya presente en los orígenes del movimiento, la cual apunta a la «Ley del Mercado» a partir de la década del noventa. Es en esa etapa que la música de rock se torna cada vez más abierta y compleja, en consonancia a su exigencia de experimentación, pero al mismo tiempo, advierte Díaz, gana en aceptación con la incorporación de públicos cada vez más amplios. En consecuencia, «el mercado termina contaminando las producciones rockeras en su propia sustancia, puesto que uno de los mecanismos centrales de la trasgresión rockera, la experimentación musical deviene mercancía. El rock es trasgresor, y vende ‘porque’ es trasgresor» (186), concluye Díaz. A pesar de ello el movimiento habría redoblado su ataque contra el credo neoliberal a través de la tematización de las diversas formas de exclusión social. Por su parte, Vila (1999) considera insalvables las contradicciones en que incurren grupos contestatarios como Sumo y Los Redonditos de Ricota, al plantear una actitud contestataria y marginal en relación con el circuito comercial. En efecto, como señalan Valeria Manzano y Mario Pasqualini (2000), a fin de cuentas, en ambos casos se cuestionan los canales del mercado por los cuales se difunde su música. Por el contrario, Iván Noble (1997) parece entrever las causas de dicha tensión en los condicionamientos externos que sufre el movimiento una vez afianzada la democracia en el país, y encuentra una solución mediante la construcción de un nuevo modo de acceder a la red de distribución de la información que sea realmente masivo y exento de condicionamientos económicos e ideológicos. Si bien, como puede advertirse, no ha escapado a la reflexión académica la existencia de la tensión entre las prácticas discursivas y los vínculos reales con la industria discográfica, salvo en el caso de Pablo Vila (1999), la bibliografía relevada no ha prestado suficiente atención al modo en que la citada tensión se traslada al público o es experimentada por éste, dando lugar a la construcción, a posteriori, de diversas narrativas individuales y colectivas.

64

1.7 Cómo se cuenta la historia: criterios historiográficos en la cronología del rock nacional

Juliana Guerrero

Cuando se trata de la narración de acontecimientos que transcurren en el tiempo, cabe preguntarse cuáles son los hitos escogidos para llevarla a cabo. Por ello este escrito se propone indagar cómo es narrada la historia del denominado rock nacional en los trabajos reseñados en el presente libro. Se consideran dos niveles de análisis: diacrónico y sincrónico. El primero estudia la evolución temporal de un hecho mientras que el segundo pone atención en las diferencias que presenta el acontecimiento histórico estudiado simultáneamente en distintos planos. En relación con estos dos niveles se evalúa, además, qué lugar se asignó al análisis del lenguaje musical. Según Glenn Stanley (2007) las teorías de la periodización de la música pueden agruparse en tres tipos diferentes: uno basado en un criterio puramente musical, otro fundado en la historia general y el tercero sustentado en la historia cultural y en las historias de la literatura, las artes visuales y la arquitectura. El autor manifiesta que los juicios estrictamente musicales son más precisos que los otros, aunque su extrema especificidad reduce su utilidad. Sin embargo, aunque el tercer tipo de periodización ha sido empleado

65

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

con mayor frecuencia, espera que el establecimiento de la crítica estilística como metodología preponderante, permita dar lugar a un uso predominante de los términos puramente musicales, en particular en lo que corresponde a extensos períodos históricos. De los trabajos reseñados en este libro, es exiguo el número de autores que efectúan alguna periodización de la historia del rock argentino recurriendo a aspectos musicales. Uno de ellos es el de Marcela Hidalgo, Omar García Brunelli y Ricardo Salton (Hidalgo et al, 1985) quienes sucintamente trazan una historia del género que va desde la década de 1960 hasta 1983. Sin embargo, el tipo de análisis musical empleado no da cuenta de las regularidades y contradicciones, pues los autores sólo se limitan a cuatro períodos en los que se examinan las temáticas de las canciones, los cambios de la instrumentación y algunos aspectos armónicos. No obstante admiten que queda pendiente un abordaje riguroso de los procedimientos compositivos, estructuras formales, materiales y texturas musicales. Esta misma periodización es la utilizada por Salton (1999) en la entrada «El rock nacional» publicada en el Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana. Sólo Claudio Díaz (1993) se ocupa de las divergencias musicales en sentido sincrónico que se producen en la historia de esta música, al diferenciar a mediados de los años 60 a aquellos que denomina «Los pioneros del rock» (Los Gatos, Manal y Almendra) de la «música masiva para jóvenes», también llamada «Nueva ola» (El Club del Clan, Leo Dan, Leonardo Favio y Donald, entre otros). A continuación se mencionan los trabajos que realizan alguna periodización del rock y se indican cuáles son los criterios historiográficos adoptados. Pablo Alabarces (1993) examina el rock entre mediados de los años 50 hasta comienzos de la década del 90, sosteniendo que su fundación tendría dos instancias. La primera, en la cual se generó un rock mimético en relación con la versión estadounidense de esa época, y una segunda etapa inaugurada a mediados de la década

66

ROCK EN PAPEL

del 60 con la edición del primer disco LP de Los Gatos Salvajes. Posteriormente, distingue otras dos etapas. Una que se extiende desde 1976 hasta 1982, en la que el rock se convirtió en una forma de resistencia frente al régimen impuesto por la dictadura militar, y la otra a partir del advenimiento de la democracia, en la que esta música no logró constituirse en un movimiento más unificado. Esta segmentación propuesta la realiza entonces, a partir de los acontecimientos políticos acaecidos en el país. Pablo Vila, quien considera al rock como un movimiento social, distingue cuatro fases diferentes entre 1976 y 1983 en su artículo «Rock Nacional y dictadura en Argentina» (1987b). Su perspectiva sociológica lo lleva a fragmentar el período según los cambios sociales producidos en su transcurso, excluyendo toda referencia al lenguaje musical. La primera etapa (1976-1977) está vinculada con la política de terror que obligó a los grupos seguidores a refugiarse en el ámbito privado, la segunda (1978-1979) se relaciona con la desarticulación del circuito de recitales, mientras que la tercera (198081) se vincula con la búsqueda identitaria y de un espacio de libertad por parte de los pioneros del movimiento. La última (1982-1983) está marcada por la incorporación de nuevos públicos a causa de la prohibición de transmitir música en inglés por los medios masivos. En su breve recorrido histórico, Valeria Manzano y Mario Pasqualini (2000) proponen también una división en cuatro períodos, pero utilizando como criterio de periodización los cambios producidos en su difusión. Así el primero, 1965-1970, agrupa a los precursores y se diferencia del siguiente por la difusión reducida a pequeños circuitos. En el segundo, 1970-1975, en el que se amplió la difusión, se considera como hito culminante el recital despedida de Sui Generis y la incorporación comercial de esta música al circuito discográfico. El tercero, 1975-1982, se extiende hasta la Guerra de Malvinas, acontecimiento que generó la prohibición de la transmisión de música en inglés por los medios masivos, dando lugar a un aumento significativo de la difusión del género. El cuarto y más extenso lapso com-

67

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

prende desde 1982 hasta 2000, fecha de publicación del trabajo. Esta segmentación reconoce diferencias entre los estilos musicales pero no desarrolla la especificidad de cada uno. Por su parte, Augusto Di Marco (1997) coincide en organizar la historia del rock en cuatro períodos. La diferencia con los autores mencionados consiste en la adopción de una estricta división a partir de acontecimientos políticos acaecidos en el país. Así, el primero, 1965-1970, está caracterizado por una actitud de búsqueda, creación y oposición a los valores del orden establecido. El segundo, coincide con el intervalo democrático de la década del 70. La tercera etapa corresponde, para Di Marco, a los años de dictadura militar y la cuarta comienza con el regreso del régimen democrático. Según el mismo autor, el rock se diversificó significativamente a partir del tercer año de este último período. La propuesta ensayística de Mónica Ogando (1998) diferencia tres amplias etapas en los treinta años estudiados. La primera, caracterizada como pionera, transcurre en la década del 60, la segunda se desarrolla después de la Guerra de Malvinas con el advenimiento de la democracia, y la tercera, se despliega a partir de la política neoliberal de la década del 90. En esta ocasión, como puede advertirse, se reiteran como criterios de periodización cuestiones de índole política. En la investigación realizada por Graciela Cousinet y otros autores (2001) sobre el rock mendocino, se divide la historia del movimiento en cinco etapas: 1) proto-rock anterior a la década del 60, 2) de la década del 60 a 1975, 3) de 1976 a 1983, 4) de 1983 a 1989 y 5) desde 1990 en adelante. La variable elegida para trazar esta segmentación es, en el primer caso, un cambio ideológico en la sociedad. Se sostiene que a partir de la década del 60, como reflejo de la situación mundial, se produjo una revolución juvenil que adoptó una posición ideológica antibelicista y no-violenta. El criterio tenido en cuenta para separar el segundo período del siguiente es el cambio de régimen político. La tercera etapa es sepa-

68

ROCK EN PAPEL

rada de la cuarta también por criterios histórico-políticos: la Guerra de Malvinas y el regreso del régimen democrático. Por último, la quinta estaría signada por la decepción de los jóvenes ante la experiencia democrática. Esta cronología, acotada a la provincia de Mendoza, reproduce los criterios historiográficos de otros trabajos pretenciosamente más abarcadores. En el mismo orden, la tesis de Maestría de Gabriel Correa (2003) se aboca también a lo ocurrido en Mendoza durante el período 1972-2001. En este trabajo, periodiza la historia del rock en función de las diferentes etapas de la relación entre el individuo y la música. Así, determina una primera etapa –a mediados de los 50– en la que prevalece lo corporal, la segunda etapa –a mediados de los 60– prepondera lo introspectivo-espiritual. La tercera comienza a principios de los 70 y en ella predomina lo racionalsupertecnológico, en la cuarta –a fines de los 70– interviene lo intuitivo-antitecnológico y lo corporal-supertecnológico, y a fines de los 80 concluye la quinta etapa. Por último, Claudio Díaz (2005) se refiere a la historia del rock entre 1965 y 1985, utilizando una vez más como criterio historiográfico los cambios producidos en el escenario social y político. Distingue entonces cuatro períodos: el primero desde mediados de los 60 hasta comienzos de la década siguiente, en cuyo acontecer los protagonistas se apropian de discursos contraculturales. El segundo transcurre de 1970 hasta 1976, el tercero se extiende de 1976 a 1982, coincidiendo con la etapa de la dictadura militar. Finalmente, el cuarto comienza con la Guerra de Malvinas en 1982 y finaliza en 1985. A partir de este breve recorrido se desprende, por un lado, que los criterios adoptados por todos los autores para realizar la periodización recaen en acontecimientos histórico-políticos de la historia argentina. Si se comparan entre sí todas las cronologías se advierte que el único hito histórico en el que coinciden los trabajos es la Guerra de Malvinas y el posterior advenimiento de la demo-

69

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

cracia. Esta coyuntura histórica trajo como principal consecuencia, como se señaló, la prohibición de la difusión por radio y televisión de música cuyas letras estuvieran en inglés, lo cual significó una difusión masiva del rock local y de otras músicas. Además, en un sentido sincrónico, los autores detectan la presencia de distintos estilos musicales dentro de algunos períodos. Ello se comprueba, en la presentación de Manzano y Pasqualini (2000) quienes distinguen tres estilos musicales diferentes durante los años 1975 y 1982. Asimismo, en el período siguiente, identifican también distintas propuestas musicales. Igualmente, Osvaldo Marzullo y Pancho Muñoz (1987) reconocen a principios del año 1982 una fractura del movimiento rock en dos posiciones opuestas, también siguiendo criterios políticos para la división. Una, denominada «pacifistas» que sería funcional a los intereses de los sellos discográficos y la otra, los «pesados», que habrían adoptado una postura más crítica. Por su parte Díaz (2005) señala una diversificación de ofertas musicales a partir de 1982, atendiendo a los subgéneros como también a los distintos niveles de consagración. Este autor ubica a los protagonistas en cuatro categorías con criterios disímiles según la trayectoria y, a su vez, diferencia las nuevas figuras según subgéneros. Cabe destacar un trabajo inédito de Diego Madoery (2006) que si bien no se aboca específicamente a la historia del rock en Argentina, presenta un original criterio de periodización al analizar la obra de Charly García, proponiendo el uso cambiante de los procedimientos de producción discográfica como criterio para establecer una cronología. Más concretamente, en el caso en cuestión las sucesivas etapas son fijadas contemplando la articulación entre los distintos procedimientos operativos25 utilizados y las características del producto musical.

25

Al respecto este autor expresa: «Para periodizar la obra de Charly recurrí a categorías que fueron desarrolladas en mi trabajo ´Los procedimientos de producción musical en música popular´ (Madoery, 2006: 1). En este artículo se diferenciaron dos tipos de procedimientos de producción musical: los operativos

70

ROCK EN PAPEL

A modo de conclusión puede afirmarse que en los trabajos analizados la historia del rock aparece conformada fundamentalmente por acontecimientos extra musicales. En este sentido, se observa que los subgéneros se definen al margen de un análisis estilístico musical. Aun cuando se considere al rock como un movimiento social y sin olvidar que es necesario un estudio en contexto, el desafío sería poder articular esta condición con sus características musicales y los sucesos históricos. Como pudo constatarse, el año 1982 es considerado por todos los autores un punto de inflexión a partir del cual el rock argentino modificó su rumbo al consagrarse masivamente. Se comprueba entonces, en concordancia con las categorías postuladas por Stanley, que al igual que como ocurre con el resto de las manifestaciones musicales, el estudio de la historia de este movimiento también se halla organizado por fuera de los juicios estrictamente musicales; ya que las variables que se tienen en cuenta de manera casi exclusiva son los acontecimientos político-sociales de su entorno.

(medios, recursos e instrumentos utilizados para la composición y/o arreglo) y los estratégicos (procedimientos de construcción del lenguaje musical). En este sentido, la hipótesis esbozada fue que los «procedimientos operativos» de producción musical inciden en los «estratégicos» y por lo mismo en las características musicales de las obras. La clasificación propuesta permite analizar la obra de García a partir del vínculo entre los distintos procedimientos operativos utilizados y las características musicales que resultan.» (Madoery, 2006: 2).

71

1.8 Políticas de inclusión y exclusión de los actores sociales en los escritos sobre rock

Karen Avenburg

El objetivo de este artículo consiste en discutir sobre el uso de las fuentes primarias empleadas en los estudios del rock nacional y, en relación con ellas, las políticas de inclusión y exclusión de las voces de los actores sociales que participan de los fenómenos analizados. Esta última cuestión ha sido foco de reflexión, entre otras disciplinas, de la antropología (Malinowski 1986, Turner 1980, Geertz 1994, etc.), históricamente abocada al estudio de la «otredad». Cuando abordamos algún aspecto de la vida de otras culturas o grupos sociales, surge la necesidad de escuchar las interpretaciones de quienes viven esa realidad para aproximarnos a su universo de representaciones, aunque este intento resulte, no pocas veces, infructuoso. Es en esa instancia que buscamos acercarnos a los «conceptos de experiencia próxima», aquellos que, según explica Clifford Geertz (1994), un integrante de un grupo sociocultural puede utilizar de forma espontánea y sin esfuerzo para referirse a lo que ve, siente, piensa, etc., y puede comprender cuando son aplicados de forma similar por otras personas. Los «conceptos de experiencia distante», por otra parte, son los que utilizan los especialistas de cada disciplina. Estos dos tipos de conceptos no se oponen sino

73

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

que sólo presentan diferencias de grado y son igualmente necesarios. La propuesta de Geertz apunta, por consiguiente, a comprender suficientemente los conceptos de experiencia próxima de un grupo con el fin de conectarlos con aquellos de experiencia distante con los cuales los teóricos abordan la vida social. Al adentrarnos en un tema específico en nuestra propia sociedad, especialmente si hemos participado de alguna manera del fenómeno al que nos abocamos, podemos considerar que conocemos los imaginarios, las representaciones y/o interpretaciones que les dan a ellas los actores, es decir, los conceptos de experiencia próxima. Si bien este criterio no deja de ser válido, el conocimiento de determinadas percepciones se presenta insuficiente, dado que en todo fenómeno coexisten múltiples voces e interpretaciones. El hecho de que un grupo social comparta diversas prácticas y representaciones no excluye que éste se halle también compuesto por muchos individuos con numerosos modos de ver y hacer, en ocasiones incluso contradictorios. Esto hace necesario desnaturalizar y repensar las voces conocidas e ideas preconstruidas –los conceptos de experiencia distante y los propios conceptos de experiencia próxima– para intentar acercarnos a su heterogeneidad y complejidad. A partir de la revisión de los análisis sobre rock en la Argentina relevados por los autores de este libro, encontramos el uso de una gran variedad de fuentes primarias, algunas de las cuales aparecen con más regularidad que otras. Abundan estudios que hacen referencia a letras de canciones –en pocos casos se incluyen cánticos del público en recitales– y a publicaciones periódicas. Se toman asimismo, aunque con menor frecuencia, aspectos del lenguaje sonoro de determinadas expresiones musicales y entrevistas realizadas por los investigadores. Hallamos también, en una proporción aún más pequeña, trabajos que utilizan registros de observación de recitales, declaraciones de los músicos, datos estadísticos, e incluso reconstrucciones de las propias experiencias de participación de

74

ROCK EN PAPEL

los investigadores como actores involucrados en los procesos analizados. En otro orden, algunas veces se emplea, también como fuente primaria, la producción teórica sobre música popular argentina (Alabarces, 2005). Finalmente, hay estudios que no explicitan las fuentes analizadas. Ahora bien, si fijamos nuestra atención en cómo aparecen las voces de los actores sociales que consumen rock argentino en la bibliografía del corpus en cuestión, podemos distinguir cuatro tipos de trabajos: aquellos cuyo tema central de investigación no requiere de las interpretaciones que los antropólogos solemos llamar «nativas»;26 los que las toman en cuenta y, en mayor o menor medida, les dan lugar; los que, pese a mencionar o citar fragmentos de entrevistas, silencian estas voces; y por último, aquellos cuyo tema se centra en los participantes y, sin embargo, no tienen en cuenta en absoluto sus voces. Naturalmente que las fuentes primarias empleadas varían según el objetivo del tema elegido en cada estudio: no existen a priori fuentes mejores que otras; cada una adquiere diferente pertinencia en relación con el tema de investigación y en función de su articulación con el marco teórico utilizado. Pero lo que deseo destacar en este escrito es que las voces de los actores involucrados se hallan ausentes o desdibujadas bajo el discurso de los autores en numerosos estudios cuyo foco de interés incita a tenerlas en cuenta. Me refiero por ejemplo al abordaje de las identificaciones de los actores (Goldstein y Varela, 1989; Marzullo y Muñoz, 1987; Salerno y Silba, 2005a, 2005b), los imaginarios de las culturas juveniles (Alabarces, 1993), el uso social que la juventud hace del rock a través de la discursividad (Ogando, 1998), y los signos del «mundo rocanrol» desde el lugar de los receptores –público, consumidores– (Bustos Castro, 1997). Se puede mencionar también el análi-

26

Podemos citar como ejemplo de esto a Pablo Alabarces (2005) quien, al historizar los aportes de la sociología de la cultura al estudio de de la música popular argentina, hace uso de la producción académica, periodística y literaria como fuentes de análisis.

75

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

sis semiótico de diversos rasgos del mundo del rock en determinados momentos históricos (Cicalese y Nogueira, 1998), la vinculación entre éste y la juventud –considerando actitudes y sentimientos del público– (Di Marco 1997), la historia del rock –en la que se incluyen, por ejemplo, representaciones y/o posicionamientos ideológicos– (Cousinet et al, 2001; Díaz, 2005, Marzullo y Muñoz, 1987; Páramos, 1998), el significado social del «rock chabón» (Semán, 2005), y las políticas estéticas y los planteos ideológicos desplegados en el rock (García y Martínez, 2001), entre otros. Esto no significa que todos los investigadores citados hayan dejado a un lado de forma absoluta la consideración de las mencionadas fuentes27; se advierte más bien una gradación de presencia que va desde diferentes niveles de inclusión hasta aquellos que silencian las voces de los actores en una suerte de «monologismo». Resulta más difícil definir esta cuestión en los escritos que no dejan en claro los referentes utilizados para arribar a sus conclusiones. Encontramos referencias explícitas al uso de entrevistas en diversos trabajos (Bustos Castro, 1997; Carnicer, 2000 y 2005; Citro, 27

Merece mencionarse, por ejemplo, una conversación informal con Salerno respecto a esta cuestión. El autor explicó entonces la falta de alusión a entrevistas por no haber tenido más que conversaciones aisladas con algunos actores a fin de confrontar ciertas ideas; además, se agregaba a este hecho la necesidad metodológica y disciplinar de un acercamiento inicial que requería de otros modos de generación de conocimiento en ese campo. En investigaciones posteriores, Salerno y Silba sí han incluido las entrevistas, entre otras metodologías, de forma más sistemática. Lo mismo podemos conjeturar respecto de muchos otros estudiosos del rock argentino. Díaz (2005), por ejemplo, aclara en uno de sus escritos que la ausencia de ciertos datos primarios obedece a la imposibilidad de llevar a cabo el trabajo de campo que los generara. En su reseña sobre su propio artículo (García y Martínez, 2001), también García plantea que, de haber podido continuar esta investigación, los autores se habrían dedicado a relevar los discursos de los públicos que participaban del fenómeno abordado. Tanto esta crítica del propio escrito como la posibilidad de diálogo con uno de los autores cuyos trabajos relevamos nos permite concluir que sin dudas las puertas de entrada son variadas –unas más accesibles que otras en diferentes momentos–, cada una necesaria a su manera. De este modo, el uso de ciertas fuentes siempre deja otras de lado; como en toda elección de un objeto de estudio, también en las fuentes empleadas suele haber recortes.

76

ROCK EN PAPEL

1997,28 2000a, 2000b, en prensa; Correa, 2002 y 2003; Cousinet et al, 2001; Isola, 1997; Kotler y Sosa, 1999; Martínez Mendoza, 1997; Molinari, 2003; Noble, 1997; Semán, Vila y Benedetti, 2004; Vila, 1987a29, 1989a, 1989b y 1995). Dichas referencias no significan que las entrevistas reciban siempre un uso apropiado en su articulación conceptual. Pero lo que interesa aquí es poner de relieve la relevancia de estas fuentes –o los testimonios de los fans a través de publicaciones– para ciertos abordajes. Hay estudios en los que se hace más necesaria la presencia de las voces de los actores sociales que en otros, en los cuales se presenta con mayor validez el análisis de un aspecto del fenómeno que no las contemple. Es usual, por ejemplo, encontrar autores que resaltan el papel del rock en la construcción identitaria juvenil al considerarlo como un espacio de resistencia, lugar de representación, etc. Si bien esto es innegable, en numerosas ocasiones se definen ideas, asociaciones de los sujetos y, al mismo tiempo, se excluyen sus voces; es decir, se habla de ellos, sin ellos. Si concebimos las identidades como construidas, relacionales y procesuales (Vila, 1996, Alonso, 1994, entre otros), y pretendemos dejar atrás los enfoques esencialistas, se hace necesario atender a los procesos identitarios de autoadscripción y adscripción (Barth, 1976). Esto significa que los grupos sociales no se definen por un conjunto de rasgos inmutables; ellos son dinámicos y se 28

El trabajo de campo realizado para este estudio –y que sienta la base para sus trabajos posteriores– incluye un exhaustivo relevamiento de discursos de los actores involucrados, posicionados explícitamente como interlocutores activos en el proceso de investigación. En los abordajes de esta autora, el uso de entrevistas se articula productivamente con el uso de la observación participante, metodología que también aparece con suma claridad en las investigaciones realizadas por Salerno y Silba (2005a, 2005b). 29 Llama la atención en este estudio –»Rock nacional and dictatorship in Argentina»– la presencia sistemática y cuidada de las voces de los actores sociales debido al uso de diversos medios para acceder a ellas. El autor menciona, entre otras fuentes, discursos políticos, cánticos del público, entrevistas a diversos actores – músicos, periodistas especializados, psicólogos, músico terapeutas– y entrevistas semi-estructuradas a jóvenes durante los recitales. Asimismo, con el objetivo de reconstruir la memoria de los actores, llevó a cabo audiciones musicales seguidas de debate con grupos de amigos que suelen asistir juntos a recitales.

77

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

constituyen en la relación entre el modo en que sus integrantes se reconocen a sí mismos y son reconocidos desde afuera. Dicha perspectiva nos lleva a tener en cuenta las voces de los actores de cuyas identificaciones hablamos. En este sentido, es cuestionable el uso del concepto de identidad en tantos trabajos que no indagan las políticas de auto adscripción de los participantes. A la vez, las identidades son complejas, contradictorias, dinámicas, múltiples, por lo que remitirse sólo a algunos discursos –por ejemplo los del autor, los de los músicos– no permite dar cuenta de la pluralidad y dinamismo de las identidades que se tejen en torno al rock. Es posible que cierta cercanía del investigador respecto del mundo del rock o incluso su pertenencia al mismo universo social, genere un relativo manejo de conceptos de experiencia próxima y, por ende, la suposición de que no es necesario indagar en los discursos de los actores o plasmar sus voces en los escritos. No obstante, ciertos objetivos de análisis requieren de la observación y realización de entrevistas o, en su defecto, del relevamiento de discursos en diferentes medios, e invitan a dar lugar a las voces de los sujetos sociales. No podemos hablar de identidades, imaginarios y representaciones, temas que reiteradamente aparecen en los trabajos analizados, sin atender a los discursos y prácticas de los individuos, porque en tal caso estamos omitiendo gran parte de la contradicción y heterogeneidad que suele haber en cualquier grupo. Tampoco podemos denunciar el carácter marginal de ciertos grupos sociales y, al mismo tiempo, anular sus voces. Este es un modo –seguramente no buscado– de perpetuar esa misma marginalidad.30 30

Al afirmar esto sólo deseo hacer referencia más que al papel que cumple el discurso –académico, entre otros– en la constitución de pensamiento y experiencia (Abu-Lughod y Lutz 1990), es decir, la incidencia que tiene nuestro modo de obrar como investigadores –aunque sea parcial– en la realidad a la que nos referimos. Sigo también la idea retomada por Vila (1996), quien sostiene que el discurso forma parte de la lucha por el sentido en el marco de relaciones de poder. De ahí la importancia de nuestro discurso en tanto participa de alguna manera en la construcción del sentido que se les atribuye a los diversos referentes que integran los fenómenos analizados.

78

2. Reseñas

79

Alabarces, Pablo. 1993. Entre Gatos y Violadores. El rock nacional en la cultura argentina. Buenos Aires: Colihue. 133 páginas.

Desde una perspectiva culturalista, el autor analiza diversos aspectos del rock nacional tomando como base varias publicaciones periódicas, especializadas y no especializadas, editadas en Buenos Aires entre 1965 y 1991. Haciendo referencia a algunas letras de canciones incluidas en su versión completa en el apéndice, y sin realizar referencia alguna al lenguaje musical, busca dilucidar la posible incidencia de los fenómenos reunidos bajo el nombre «rock nacional» en la construcción de identidades e imaginarios de las culturas juveniles. Según sus propias palabras se interesa por «el repertorio de contradicciones en que se debatía el rock en el momento de su fundación y la relación tortuosa que entablaba con la discursividad política de la época» (p. 11). Con un estilo de escritura que oscila entre la descripción y la argumentación, realiza un recorte espacio-temporal, entendido como meramente operativo, que se extiende desde mediados de los años 50 en Estados Unidos y mediados de los 60 en Gran Bretaña, hasta comienzos de la década del 90 en la Argentina. En ocasiones el autor emplea un lenguaje coloquial cargado de ironía y emotividad que encuentra su adecuada expresión en una profusa utilización de la primera persona del singular. El trabajo está organizado en cinco capítulos desplegados cronológicamente a partir del mito fundacional del rock argentino, llegando hasta los años posteriores al regreso de la democracia en la década del 80. En el capítulo introductorio examina los alcances de la denominación «rock nacional» caracterizado por su «hibridez constitutiva», como todo fenómeno típico de las culturas modernas, concluyendo que el mismo acarrea prácticas y formaciones clasificables sólo bajo amplias perspectivas etnográficas, las cuales permitirían hablar, de acuerdo a las denominaciones tomadas de

81

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

Paul Yonnet, de «cultura rock» o bien «cultura adolescente». Esta última se constituiría como una «conciencia de clase» definida etariamente más que socioculturalmente, y habría aparecido a fines de la década del 60 para reemplazar a los espacios tradicionales que interpelaban a los jóvenes a fin de constituirlos como actores sociales. Asimismo señala que si bien el rock ha sido definido como «universal», es posible hablar de un «rock argentino» porque ha presentado características distintivas desde su origen y en su desarrollo local. También plantea, en coincidencia con la concepción dinámica del consumidor propuesta por Néstor García Canclini, que el rock se construye colectivamente «desde subjetividades que se reconocen como sujetos sociales en tanto participantes de la cultura rock» (p. 27) y no a partir del consumo pasivo de sus productos. En el segundo capítulo el autor reconoce, al igual que Víctor Pesce, la doble fundación del rock en la Argentina, que guarda relación con las dos vertientes originadas sucesivamente a mediados de la década del 50 en Estados Unidos y al promediar los años 60 en Gran Bretaña. En una primera etapa, en la Argentina, se habría generado un rock mimético correspondiente a la «castellanización» de los modelos hegemónicos, mientras se consensuaban hábitos e identidades colectivas que habrían redundado en los primeros éxitos del mercado local. La segunda etapa se habría iniciado a mediados de la década del 60 de manera contrastante con la primera, adquiriendo significaciones distintivas respecto de las fuentes anglosajonas. Esta diferencia no radicaría en cuestiones netamente musicales, sino en una diferencia de «actitud» que más tarde se manifestaría en el eje de oposiciones «comercial/no-comercial» o más bien, en términos de Miguel Grinberg «complacientes-progresivos», propios de los debates que tuvieron lugar en el movimiento. El tercer capítulo está dedicado a presentar las formas de exclusión, inclusión y clasificación que trajo aparejada la consolidación de la autonomía del rock en la década del 70, cuando el mercado

82

ROCK EN PAPEL

del género se volvió rentable y se constituyó un público que, sin embargo, continuaba siendo heterogéneo. En ese momento se perfilan variadas formas de clasificación interna, las cuales podrían ser determinadas por múltiples variables, tales como el ámbito donde tocaban los grupos o el lugar físico ocupado por el público durante los recitales, en el cual la oposición entre «plateas y populares» materializaría la oposición de clases coexistentes en el seno del movimiento. El autor sostiene que «el rock nacional encuentra durante muchos años excusas para disimular su ferviente conflictividad interna» (54) y que la heterogeneidad «reaparece en todos los espacios» (p. 55). Como ejemplo de ello, menciona la «subclasificación genérica» que suele acompañar a la lista de temas incluidos en los discos desde los 70, cuando «ya no todo es rock» (p. 55). Luego Alabarces dedica un apartado en el mismo capítulo al caso de Sui Generis, al cual considera un claro exponente de la heterogeneidad señalada por cuanto se trata del grupo que institucionalizaría definitivamente al rock como fenómeno de masas, ampliando su público y generando nuevos horizontes estéticos. También considera que la existencia de un grupo de estas características sólo es posible en el contexto social de la Argentina de la Triple A, pues permitió «la identificación imaginaria de los actores a los que la violencia política margina de las prácticas militantes» (p. 68). Alabarces se refiere, a continuación, a la incorporación de un público intelectual que se suma al ya existente y de músicos de formación académica. En el capítulo cuarto, Alabarces estudia las consecuencias que tuvieron en el rock los cambios sociales acontecidos durante la dictadura militar instaurada en 1976. Se produjo entonces, asegura, un efecto de «homogeneización imaginaria» que más tarde sería útil para constituir la «leyenda del enfrentamiento unificado» (p. 83). Durante este período, que se cerraría con la Guerra de Malvinas, el rock adquirió una «eficacia definitiva como convocante de una forma de resistencia» (p. 75). Fue un momento en el cual la crisis

83

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

económica determinó una reducción del mercado, y la reclusión en el espacio privado impuesta por el régimen contribuyó a que el recital masivo asumiera las formas de representación que las manifestaciones político-partidarias habían dejado vacantes. El espacio del recital concentraría todo el poder simbólico de la reunión pública, convirtiéndose en el ámbito privilegiado de la resistencia, a pesar de la represión implementada por la dictadura militar. El autor señala los cambios operados en las letras del rock que, a través de la alusión o la paráfrasis, «no hacen más que encubrir hacia el discurso oficial, las formas fuertes en que la crónica y la crítica comienzan a manifestarse» (p. 76). Alabarces marca luego dos ejes a partir de los cuales se articularía esta imagen de resistencia configurada por el rock ante el poder de la dictadura: por un lado la reunión de Almendra, que permitió un «reencuentro con las formas pioneras del rock» (p. 78) y los nuevos públicos, por el otro, la constitución de Seru Giran, que «condensa el volver a la ofensiva, con una panoplia de elementos donde esta cultura de resistencia encuentra formas de identificación inmediatas» (p. 78). En el capítulo quinto plantea las razones por las cuales, con el advenimiento de la democracia, habrían comenzado a disolverse los criterios de validación que mantenían al rock como un movimiento unificado frente al enemigo común identificado con la dictadura en la década anterior. Tales razones serían, en primer lugar, la explosión del mercado del rock luego de la Guerra de Malvinas; en segundo lugar, la creciente «vaguedad identificatoria que pasa a contener mayor cantidad de subgéneros» (p. 85), reflejando los cambios verificables a nivel internacional; en tercer término, el regreso de músicos exiliados que dio lugar a la disputa entre quienes habrían sido más críticos con el sistema y aquellos otros que habrían sido cooptados por éste; por último, la pujante actividad del under como «marca de una actitud de rechazo a los mecanismos de difusión» (p. 86). También es mencionada la aparición de publicaciones especializadas y de relatos acerca de la historia del rock.

84

ROCK EN PAPEL

Estos últimos tendían a reunificar el movimiento, promoviendo la inclusión mediante textos que proponían un discurso sin fisuras, los cuales, según el criterio del autor, habían suplantado la «negociación» que el rock establecía con la industria cultural. Este panorama luego se tornó más complejo con la aparición de emisoras especializadas de gran rating y la multiplicidad de publicaciones y programas televisivos que se disputaban la representatividad convocando imaginarios divergentes. Alabarces concluye que «la crisis mayúscula de los sistemas de representatividad política más tradicionales […] de orden global, adquiere en nuestra sociedad resoluciones significativas» (p. 90). En el último capítulo reafirma la idea esbozada anteriormente, según la cual «el rock ha desplazado las interpelaciones políticas como articuladores de identidad juvenil» (p. 94), y explica de manera tautológica su eficacia interpeladora. Vincula a esta con la crisis institucional, económica y del sistema de valores posterior al primer peronismo, que afectó de manera significativa a los jóvenes de entonces, quienes a partir de ese momento buscaron respuestas válidas «junto a aquellos sujetos a los que imaginan coherentes» (p. 95), constituyendo así sus identidades a partir del rechazo del mundo de sus padres. Finalmente Alabarces reitera que debemos entender al rock como «un repertorio de contradicciones» y que «detrás de las sordas oposiciones que atraviesan el rock reaparecen conflictos fuertes, insoslayables, que pueden demostrar tanto nuestra capacidad de elaborar respuestas colectivas como generaciones jóvenes, como un posible destino de fracasos e intolerancias» (p. 96). El libro de Alabarces, de ágil lectura y pertinentes referencias bibliográficas, es en realidad una reescritura de otro realizado conjuntamente con Mirta Varela en 1988, Revolución mi amor. El rock nacional 1965-1976, cuyo recorte temporal ha sido ampliado, sometiendo asimismo a revisión algunos conceptos en él empleados. Transcurrida ya más de una década de la publicación de esta se-

85

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

gunda versión, se impone una lectura atenta a su contexto de producción. Situado en el vasto campo de los estudios culturales, Entre Gatos y Violadores representa una valiosa cronología de la historia del rock nacional narrada a partir del mencionado marco teórico. Alabarces prefiere dejar de lado la definición del género en términos musicales y, en cambio, destaca su gran capacidad articuladora de identidades juveniles dada su condición de movimiento social. También hace hincapié en el carácter heterogéneo, plural y contradictorio del mismo y plantea conclusiones similares a las elaboradas por Pablo Vila (1987b) en cuanto a la existencia de un desplazamiento en el contexto local de las interpelaciones políticas como articuladoras de identidades juveniles hacia el rock. Si bien el libro de Alabarces tiene como mérito dar cuenta de la coexistencia de diversas –y hasta antagónicas– propuestas estéticas que convergen bajo una misma denominación, la ausencia total de análisis musical constituye una importante limitación a la hora de explicar la complejidad de cada una de esas propuestas y la heterogeneidad del movimiento. Lisa Di Cione

86

ROCK EN PAPEL

Alabarces, Pablo. 2005. «11 apuntes (once) para una sociología de la música popular en la Argentina». Ponencia publicada online en las Actas del VI Congreso de la Rama Latinoamericana de la Asociación Internacional para el Estudio de la Música Popular, IASPM-AL. Buenos Aires. http://www.hist.puc.cl/historia/iaspm/baires/articulos/ pabloalabarces.pdf 26 páginas.

El autor historiza críticamente los aportes realizados por la sociología de la cultura al estudio de los diversos géneros de la música popular argentina, poniendo especial énfasis en el rock. Su exposición concluye con una propuesta metodológica que, a su juicio, tornaría más fructíferos los esfuerzos de la mencionada subdisciplina. El recorrido también toma en consideración la producción proveniente de los campos literario y periodístico, sin eludir el desafío de arribar a una definición de «lo popular». Planteada en parte como un esbozo de autobiografía intelectual, la ponencia transcurre con un tono por momentos coloquial, no exento de una despiadada ironía a la hora de señalar tanto los yerros propios como ajenos. Pero al mismo tiempo el autor cede a la tentación de cierta vanidad fundacional o pionera cuando, al iniciar su exposición, atribuye a Pablo Vila y a sí mismo los únicos intentos en pos de una aproximación integral al fenómeno que él estima indispensable. En efecto, de acuerdo al relevamiento realizado, sólo la performance y la construcción de identidades parecen haber recibido atención en la bibliografía existente en detrimento, se asegura, de la dimensión estética. Alabarces admite retrospectivamente que su primer acercamiento al objeto, plasmado en Revolución mi amor. El rock nacional (19651976) (1987), estuvo signado por su paso por la semiología, en un momento en el cual dicha disciplina solía ser aplicada indiscriminadamente al estudio de todos los discursos sociales. Como otros tantos autores contemporáneos ganados por el enfoque semiótico,

87

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

Alabarces habría incurrido en una crasa entextualización del rock al reducirlo a un conjunto de textos clasificables como género. No obstante ello, Revolución mi amor presentaba una tesis que, a su juicio, aún hoy puede juzgarse como plausible. La misma entreveía en la invención del rock nacional una construcción ideológica de sus exégetas que lo presentaban como apolítico, y que incurría a la vez en una contradicción al definirlo a partir de la oposición a todo interés comercial, no obstante las abultadas cifras que generaba la circulación de la producción discográfica del género en cuestión. Simultáneamente, la prolongada vigencia de la tan mentada dicotomía comercial versus no comercial habría empobrecido el debate en torno al tema durante las cuatro décadas siguientes. Esta tesis se vio complementada por las reflexiones que Mirta Varela y el autor dieron a conocer en el transcurso de un congreso realizado en la ciudad de Rosario en 1987. En aquella oportunidad, ambos no trepidaron en atribuir al primer rock nacional –no sin polémicas repercusiones– una ideología conservadora, sin tomar en cuenta, reconoce hoy Alabarces, el tango, el folklore y toda otra expresión de raíz popular en virtud del «etnocentrismo de clase» que habría guiado a los autores. Cinco años más tarde, cuando ya arreciaban los ataques al citado enfoque textualista, el autor abjuró de la semiótica y abrazó la tabla de salvación de los estudios culturales, abocándose a la indagación de las identidades juveniles. Alcanzó entonces una conclusión que en la actualidad juzga como perogrullesca, a saber, que dichas identidades se hallaban claramente afirmadas en torno a lo musical. Fruto de esta segunda fase es Entre gatos y violadores. El rock nacional en la cultura argentina, en cuya gestación el autor reconoce la influencia teórica de Ernesto Laclau y Pablo Vila. Del primero de ellos adoptó el concepto de articulación, gracias al cual habría comprendido que, lejos de configurar una dimensión exterior al rock que éste refleja y propicia, la identidad se construye a partir de las prácticas de goce y consumo de músicos y público. En el caso de Vila, Alabarces

88

ROCK EN PAPEL

capitalizó su visión del fenómeno como movimiento social juvenil así como su vinculación con lo político. En el texto recién citado, recuerda su autor, ya se hacía mención a un extraño fenómeno presente en la literatura sobre música popular, y que consiste en escamotear la dimensión metalingüística que los separa inevitablemente de su objeto. A través del uso contumaz de la primera persona del plural, con la cual pretenderían emparentarse con músicos y audiencias, varios autores, se sostiene, acaban por asimilar su producción textual al objeto mismo, mimetizándola con éste y desconociendo las diferencias generacionales dentro de la formación. Tales diferencias se ven reflejadas, por ejemplo, en las interpretaciones divergentes del movimiento en lo que respecta a su relación con la hegemonía. En efecto, si la mirada contemporánea reconoce en el rock una instancia de «lo popular [...] como continuidad y resistencia en conflicto con lo hegemónico» (p. 7), la generación de intelectuales que antecedió a Alabarces veía en el género un medio para «reproducir en el campo de lo musical la penetración imperialista» (p. 7). Así lo expresaban Aníbal Ford y Jorge Rivera, señala el autor, al contraponer el rock nacional con el tango y el folklore en su libro La música popular (1971). Del examen crítico de la producción periodística sólo emergen como meritorios los aportes de Sergio Pujol, Carlos Polimeni –Bailando en las sombras– y Diego Fischerman, cuya desestimación de la cumbia en Efecto Beethoven, sin embargo, no pasa inadvertida para el ponencista. Se hace remontar el punto de partida de la indagación periodística al volumen ¡Agarrate! Testimonios de la música joven en Argentina (1970), de Juan Carlos Kreimer, quien asegura, según la mordaz paráfrasis de Alabarces, «que la música joven se llama rock, que lo anterior se llama música comercial y Palito Ortega era su demonio [...] que venía a dar vueltas todo patas para arriba, y que nadie como los periodistas jóvenes, modernos y rockeros para entenderlo». Vinculados de un modo u otro a los músicos, los periodistas de la década del setenta se habrían sentido coprotagonistas

89

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

del movimiento, erigiéndose a sí mismos en jueces y parte del mismo desde los medios gráficos y radiales. En tal sentido, se pone de relieve la figura de Miguel Grinberg, a quien se define ácidamente como «el antropólogo del rock», quien «como antropólogo era demasiado nativo» (p. 13). Proliferaron asimismo en esa década las biografías atravesadas por la ilusión sarteana, se afirma, de intentar dar cuenta de lo que sucede en el campo a través de la vida de sus integrantes. Menudeaba también el análisis de letras en libros encerrados en la perspectiva textualista ya mencionada. Dentro de esta categoría, Rock y letras, de Eduardo de la Puente y Darío Quintana, es juzgado como «posiblemente el peor de todos los que reclaman un lugar en el anaquel correspondiente». Acorde a lo que expresa Andrea Lobos en su tesis de licenciatura, Alabarces afirma que los periodistas necesitan del libro como forma de legitimación dentro del campo de la cultura letrada, pero su abordaje del tópico carece, no obstante, de una teoría cultural que sitúe el objeto en contextos más amplios que la mera consideración de la relación entre obra y artista. No pudiendo extender su observación más allá del propio movimiento, el periodismo vernáculo no logró dar cuenta del «desborde proletario», se asegura, con la irrupción del rock suburbano, la cumbia y el cuarteto cordobés que tuvo lugar a mediados de la década del noventa. No menos lapidario se muestra el autor al sopesar la contribución de la sociología de la cultura al estudio de la música popular. En su abordaje, la subdisciplina habría excluido tanto la temática del cuerpo como los aspectos técnico-musicales del objeto. Ello se debería, respectivamente, al «etnocentrismo de clase» y a la falta de versación musical de los investigadores del área, factores que, según Alabarces, impidieron a la sociología de la cultura articular la dimensión corporal del fenómeno con la música. Tal etnocentrismo habría motivado asimismo la deserción de la disciplina ante la emergencia mediática de los géneros mencionados. Sin embargo, también en este ámbito se señalan excepciones a la regla: El silencio y la

90

ROCK EN PAPEL

porfía, de Ariel Gravano –una exégesis del devenir del movimiento hasta 1976– y la biografía de Atahualpa Yupanqui debida a Ricardo Kaliman, enmarcada en las teorías de Pierre Bourdieu. A continuación el autor se aboca a la tarea nada sencilla de definir lo popular, la cual sólo resulta factible –asevera– en el contexto de una teoría cultural completa y compleja. Desde una perspectiva gramsciana, sostiene entonces que lo popular constituiría «la dimensión de lo subalterno en la economía simbólica»1 (p. 18), o sea en la «distribución compleja y estratificada de los bienes culturales» (p. 18). En tal sentido, la música no quedaría eximida de las desigualdades inscriptas en cualquier sociedad. Al enfatizar la condición subalterna de lo popular, se intenta aquí desautorizar la hipótesis ilusoria en virtud de la cual aquel se tornó hegemónico tras su presunta legitimación por parte de las clases altas. El ingreso de la música de Ricky Maravilla en las fiestas de la burguesía de San Isidro, por ejemplo, debería ser interpretado, advierte Alabarces, como un efecto de los «mecanismos hegemónicos masificadores y despolitizadores de la industria cultural» (p. 18), que en modo alguno han de confundirse con una improbable democratización cultural. Ya en el terreno metodológico, se señala el riesgo de la «ambivalencia populismo-legitimismo» implícita en el recorte y el corpus de análisis habitualmente seleccionado, y que consiste en discriminar distintos grados de aceptabilidad dentro de la música popular. De ello resultaría la exclusión de ciertas manifestaciones populares a las que se juzga dominadas por el principio de la carencia. En Argentina la ambivalencia señalada sería producto de una tendencia a plantear el consumo musical a partir de compartimientos estancos, tendencia que a su vez resultaría de un «viejo orgullo europeísta y levemente antilatinoamericanista» (p. 19). Con el fin de contrarrestar la ambivalencia en cuestión, Alabarces propone seguir las líneas de análisis propuestas por Eduardo Archetti en su estudio

1

Cursiva en el original.

91

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

sobre el primer nacionalismo y las actuales configuraciones del tango y del folklore. Según el citado autor, los universos culturales cultos y populares no se encuentran tan alejados entre sí como la historia de la cultura se ha empeñado en mostrarlos, sino que, como en toda cultura, existen por el contrario «zonas libres» que permiten generar disputas e intercambios entre ambos universos, y articular lenguajes y prácticas en abierto desafío a las ideologías oficiales. La música y la danza configuran para Alabarces sendas zonas libres, las cuales posibilitan reflexionar sobre tales intercambios, siempre y cuando se evite abordarlas fuera de contexto pues, de lo contrario, se incurriría en «la autonomización populista [...] la celebración [...] de ese espacio donde el débil se hace fuerte y celebra su identidad, sin ver las innumerables ocasiones en que lo poderoso marca los límites de lo legítimo y lo enunciable» (pp. 20-21). El autor invita luego a la sociología de la cultura a sacar partido de «los enormes saberes de la musicología» por cuanto esta última disciplina habría demostrado la factibilidad de transponer al análisis de la música popular las codificaciones ideadas por la música académica. Por último, enumera las variables que a su juicio no deberían omitirse del abordaje integral reclamado al comienzo de la exposición. A aquellas sugeridas oportunamente por Juan Pablo González –letra, música, interpretación, narrativa visual, arreglos, grabación, mezcla, edición– Alabarces añade las diversas operaciones con las tradiciones culturales, el aspecto performativo o de puesta en escena de dicha narrativa, el funcionamiento del cuerpo en tanto significante clave en la articulación identitaria, los mecanismos de la industria, la circulación y consumo de las música grabada –incluyendo las distintas formas de piratería– y, finalmente, la cuestión de la pugna por el poder simbólico, sin cuya consideración la sociología de la cultura devendría «en devaneo esteticista o en puro populismo». El investigador novel o el lector inquieto de un campo disciplinar vecino quizás agradezcan al autor su minuciosa historización crítica, por cuanto ella les posibilita integrarse a los debates de la sociología

92

ROCK EN PAPEL

abocada a la música de raíz popular. Sin embargo, a juzgar por la presente ponencia y otros artículos y exposiciones similarmente plausibles, se comprueba que en nuestro medio tales debates continúan girando en esencia en torno a las mismas cuestiones que, al cabo de dos o tres décadas, tampoco parecen haber alcanzado siquiera un punto de cierre provisorio en el ámbito internacional. En virtud tal vez de la relativa juventud de los estudios sobre música popular, prosiguen en su seno las controversias acerca de la definición del objeto y de la metodología en perjuicio de la generación genuina de conocimiento más allá de casos muy específicos. Persiste una inconmovible reticencia a arribar a tesis siquiera provisorias, a trasponer los límites del prolegómeno, a forjar entramados teóricos o modelos explicativos aun cuando la dinámica misma del objeto acabe por echarlos por tierra. En tal sentido, la ponencia de Alabarces refleja la oscilación entre las preocupaciones éticas y la permanente profilaxis epistemológica y metodológica, por un lado, y la incesante confección de «agendas», por el otro, sin arribar jamás a alguna de las «articulaciones» planteadas. Cuando en 2004 un reconocido musicólogo argentino admite con resignación que «hace veinte años que venimos discutiendo lo mismo» (Salton 2004-2005: 100), un reseñador impaciente se siente tentado a sospechar que la adolescencia de la sociología de la cultura ha ingresado en una etapa de eternización, o bien que la complejidad de su objeto resulta acaso incompatible con el enfoque holístico tantas veces reclamado. En todo caso, las reflexiones y propuestas de Alabarces constituyen un nuevo guante arrojado a los estudios sobre la música popular que aguarda ser recogido productivamente al menos por algún integrante de los campos involucrados. Claudio G. Castro

93

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

Bustos Castro, Paula. 1997. «Rocanrol. El recital; los militantes del bardo». En Mario Margulies (ed.) y otros, La cultura de la noche, 51-76. Buenos Aires: Biblos.

El artículo constituye una «tentativa de descripción densa» (p. 52) de lo que la autora denomina el «mundo rocanrol». Desde un enfoque sociológico y sin adentrarse en aspectos musicales, se hace énfasis en «todo lo que está del lado de la recepción, del público» (p. 52). En una primera sección se intenta definir el recital como lugar en el cual los «habitantes» del rock se reúnen y materializan el «mundo rocanrol», el cual se encuentra «sustentado» tan sólo por la interacción simbólica. Asimismo, focalizando en el público, se procura «develar la interconexión, a modo de texto, de todos los signos, para leer ese espacio simbólico del recital como una totalidad» (p. 52). Con estos objetivos, Bustos Castro explora diferentes «totalidades» que se interrelacionan conformando esa «totalidad compuesta de totalidades» (p. 52). La primera está constituida por el cuerpo, entendido como formas de lenguaje adoptadas por un individuo en tanto signos que lo distinguen. Su hipótesis reside en la existencia de un entrecruzamiento de los diversos procesos que se han producido en el rock, uno de cuyos resultados ha sido la constitución del joven como nuevo actor social y del cuerpo como espacio de transgresiones. Luego se exploran diferentes dimensiones de este último, tales como la estética y los lenguajes corporal y hablado. En lo que respecta a la primera de ellas, la autora detecta la existencia de cuatro modelos, a saber, el «heavy», el «stone», el «hiposo» y el «punk». Tales modelos funcionarían como «imágenes referenciales», de límites difusos, sobre los cuales se desplazan los gustos, articulándose a su vez con otras imágenes. Tras describir cada uno de esos modelos, son señalados algunos «usos

94

ROCK EN PAPEL

determinantes» de la estética rocanrol, como el rechazo de las modas y las marcas, la preferencia por lo cómodo, viejo y gastado, y la estética «salvaje». Dichas características diferenciarían a ese mundo de lo que la autora denomina el «modelo Santa Fe» –el modelo «oficial»–, cuya designación proviene de la avenida homónima, asociada con frecuencia a estratos sociales medios y altos. Circularían también imágenes específicas en torno a las mujeres, como la de «la rea», que toma y se apropia de elementos considerados masculinos; y la de «la potra», que lucha con el hombre por medio de su seducción, mostrando y marcando determinadas partes de su cuerpo. En alusión al lenguaje corporal, la autora sostiene que en el ámbito del rock and roll «comportarse es ser», y destaca su rebelión contra las pautas de comportamiento impuestas por la sociedad. Tal rebelión se traduciría en la transgresión de las separaciones expresadas en los pares de opuestos como, por ejemplo, público/privado, infantil/adulto, decente/indecente, elegante/grosero, sensual/obsceno, femenino/masculino. Señala también que los actores siguen sus impulsos y accionan con espontaneidad, hallándose familiarizados con el ámbito de la calle. Luego explora su habla, que se forjaría en el acto de expresarse en dicho ámbito y a partir de diversos sociolectos propios de la marginalidad (el lunfardo tradicional, vocablos provenientes de Brasil y la jerga carcelaria y del mundo de la droga). De estas fuentes no sólo provendrían los vocablos sino también el sentido asignado a ellos en su ámbito espacio-temporal de origen: la poética, la metáfora y la invención de términos propios del tango, el valor otorgado por la cultura popular brasileña a la fiesta y el placer, la clandestinidad del habla carcelario y del mundo de la droga, y el «darle voz» a los sentidos y las sensaciones, característico de este último. Si bien sufre transformaciones, este lenguaje mantendría cierta unidad en virtud de los procesos de asimilación del lenguaje «no oficial» al «oficial», siendo fundamental el contexto de enunciación para su interpreta-

95

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

ción, indisociable de los mensajes corporales. En última instancia, asegura la autora, el lenguaje rock and roll constituye una «anticomunidad». La segunda «totalidad» examinada es el espacio, es decir, el recital en tanto ámbito de encuentro, en el cual se plasmarían todos los elementos que conforman el imaginario del rock, si bien el mundo del rock excede los límites físicos del recital. Éste es caracterizado como un lugar cerrado que posee códigos y reglas particulares, algunos provenientes de otras prácticas que, «como punto en falso en el tejido social, conforman una tradición de ‘anticomunidad’» (p. 61). Una vez definido el recital como una relación entre los músicos y el público, se reconocen en él tres tipos de sitios: grandes recintos a los cuales se concurre exclusivamente para presenciar el recital –estadios, teatros, canchas de fútbol–; «lugares de fin de semana» (p. 61) como los boliches, a los cuales se asiste también para beber, charlar y bailar; y bares frecuentados por la atracción que generan por sí mismos. Se ponen luego de relieve las características proxémicas de esos espaciales. Por un lado, la circulación permanente, que vinculan a los recitales al carnaval más que al teatro. Por otro, la aceptación de la cercanía y el contacto físico, que propiciarían las sensaciones corporales asociadas a la participación en los recitales de rock. El rito, entendido como interacción previsible y estructurante, constituye la tercera «totalidad». El recital, asevera Bustos Castro, es un ritual compuesto por diversos ritos. Se enumeran a continuación algunos de ellos, tales como el encuentro, el «hacer puerta», las «giras de reconocimiento», «hacer una vaca» para pagar la entrada o una bebida y la experiencia de compartir. Tanto el acto de entablar una conversación como el contacto con otros cuerpos apuntarían a mantener abierto un canal de comunicación, conformando «ritos de socialización masiva» (p. 64), que la autora vincula con mecanismos de reciprocidad, tales como el kula, término de asidua presencia en la literatura antropológica.

96

ROCK EN PAPEL

Se agregan luego a estos ritos previos aquellos cercanos al comienzo del recital, como los cánticos que preceden a la entrada de los músicos –en los cuales emergerían varios elementos que acercan este fenómeno a «la tradición futbolera de cancha» (p. 65)–, la agitación del público cuando aparecen los músicos en escena, el pogo, el cántico de estribillos y los bises. Tales serían los ritos entre iguales, pero también existirían otros vinculados con los «enemigos» –»buchones», «vigilantes»–, los cuales, en lugar de verse o escucharse, se percibirían generalmente como una tensión en ausencia. La última «totalidad» abordada es el mito, definido como una manera de ordenar el mundo, como «el relato fundante de un grupo social, [en el que] cada uno de los signos son carne del relato fundante» (p. 67). Al adherir al grupo, se adhiere al mito y así a aquello que los integrantes del mundo del rock denominan «estilo» o «filosofía de vida». Este relato fundante estaría constituido por ciertos valores básicos cuya interrelación conforma la estructura del mito. El mismo consistiría en una actitud de distanciamiento respecto de la moda comercial y la sociedad de consumo, el ya citado «modelo Santa Fe», lo que se manifestaría a través de los lenguajes corporal y verbal, el «antilenguaje», es decir, el habla de la calle. En este contexto serían fundamentales los ritos que expresan el desprecio por la acumulación de dinero y una relación con el otro que busca la «socialización masiva» de los que son «del mismo palo». Así surgiría una «anticomunidad» opuesta a la sociedad oficial. A partir de lo expuesto, Bustos Castro define confusamente lo que considera la estructura básica del mito, que consistiría en los principios de libertad de movimiento, emociones y sensaciones, y en la que afloraría «lo auténtico», la resistencia y el rechazo de la sociedad oficial, el capitalismo, su ideología y las clases dominantes. Emergerían así tres valores básicos: la autenticidad, la resistencia y la imposición (término que tal vez no sea el más preciso para explicar los valores a los que la autora hace referencia, dado que la imposición no sería un valor sino una fuente de rechazo). Sobre el

97

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

final de esta sección, se explica que en el seno de los diferentes procesos que atravesó el rock surgió el joven como nuevo actor social y se produjo una revolución en la dimensión corporal. En una segunda sección, dedicada a «los militantes del bardo» (p. 69), se describen las formas recurrentes que «pintan» el mundo rocanrol. En estas imágenes se cruzarían prácticas y conceptos poseedores de una historia y que, si bien pertenecen a la tradición del rock, también se relacionan con la sociedad y la época en que se han desarrollado. Ellas habrían formado parte en una primera etapa de la conformación de utopías, luego del rechazo a la dictadura militar y, posteriormente, se agregaría «la inexorable agonía de las ideologías» (p. 70). Tal sería el contexto que permitiría explicar las imágenes del rocanrol actual, entre las cuales se cuentan, la noche, el bardo, el careta, la transa y la calle que comprende espacios de encuentro tales como el escalón de un local o edificio, la plaza, un quiosco y las salas de videojuegos. Con respecto a la calles, se señala que es el ambiente de quienes no quieren estar adentro, un afuera de las reglas de la sociedad, «el espacio intersticial de la sociedad oficial» (p. 71). En referencia a la noche, Bustos Castro sostiene que ella es un refugio, el momento en que la sociedad descansa. Con respecto a la imagen del bardo, ella implicaría las ideas de descontrol, transgresión de ciertos límites, goce y verdad. A su vez el bardo presentaría distintas facetas: «la dionisíaca», vinculada a la idea de fiesta y a la posibilidad de liberarse de las pautas sociales; la infantil, ruidosa e inquieta; y la «negra», que involucra «verdaderos riesgos» como consecuencia de la experiencia de transgresión y goce. En efecto, el bardo aceptaría tanto el consumo de drogas como un medio para superar los límites del estado normal de consciencia como la muerte, entendida como última instancia del mito fundante. En tal sentido existiría una suerte de culto a la muerte, en tanto pasaje y a la vez última sensación del cuerpo. En cuanto a la imagen del «careta», ella estaría vinculada, por ejemplo, con la hipocresía, con la sociedad de los adultos

98

ROCK EN PAPEL

y lo «concheto», noción esta última que alude a la pertenencia a la clase alta y al uso de vestimenta costosa. Por último la imagen de la «transa» remite por un lado a la idea de intercambio –incluido el sexual–, y por el otro a la de traición, expresada mediante los términos «negociar» y «venderse». En la última sección, titulada «Utopías y antiutopías», se afirma que las imágenes mencionadas conforman una mitología «con reminiscencias sesentistas», a la que se agrega «la agriedad actual, que no se propone como alternativa a nivel colectivo» (p. 74). Si bien los habitantes del mundo rocanrol viven el «aquí y ahora» y no hacen proyectos a futuro, asevera Bustos Castro, esta suspensión en el tiempo sí constituye una utopía, el mito, basado en la idea de la resistencia. Dicho mito adoptaría, por un lado, un relato realista vinculado a lo urbano; en él, los actores se reconocen producto del sistema pero imaginan una vida en sus márgenes, buscando intensidad y calidad. Por el otro, un relato utópico, cuya aspiración consistiría en no pertenecer al sistema y «huir al campo». Esta fantasía, proveniente del hippismo, no constituiría en la actualidad un proyecto de futuro sino «deseos que se saben irrealizables» (p. 75). En opinión de la autora, ambas utopías –la urbana y la vinculada al campo–, constituyen relatos míticos que sugieren cómo sobrevivir, expresando la necesidad de creer en la resistencia de lo auténtico ante lo impuesto. Su contracara, la «antiutopía», se vincularía con la muerte, con un «aura de empresa heroica» (p. 75), en tanto búsqueda, hasta las últimas consecuencias, de no «transar», de vivir al borde del sistema. En opinión de Bustos Castro, todo indica que la resistencia consiste en la actualidad en «resistencia pura», «negarse, no querer», en oposición a la elaboración de alternativas. Lo expuesto la lleva a concluir que si en otros momentos históricos –por ejemplo durante la dictadura militar–, el bardo operaba en el recital celebrando una visión particular e identificando a los «del palo», en los últimos años se ha transformado en un modo de

99

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

resistencia. El bardo se experimentaría actualmente como «desvirtuado», por cuanto habría perdido los contenidos sustentados en el pasado, pero seguiría existiendo como terreno de búsqueda de autenticidad y resistencia a la sociedad oficial. Bustos Castro sostiene finalmente, desde una perspectiva particularmente crítica, que el rocanrol y el bardo –que «es hedonismo, aunque decadente» (p. 76)– surge ahora como lo opuesto; de modo que el cuerpo no sería ya objeto de cuidados sino «de transgresiones, y la última transgresión es la muerte» (p. 76). Al respecto no queda en claro si estas apreciaciones son producto de la línea de reflexión personal o bien si se sustentan en entrevistas u observaciones empíricas. El artículo ofrece, en última instancia, una mirada reflexiva sobre aspectos del mundo del rock que no son abordados con frecuencia, tales como las dimensiones corporales, espaciales y simbólicas. El abordaje de la multiplicidad de signos del movimiento – y las asociaciones que conllevan– constituye uno de sus elementos más valiosos. Sin embargo, pese a lo estimulantes que resultan sus enunciaciones, no parece haber una distancia necesaria de ciertos imaginarios, dado que la indagación no profundiza ciertas nociones relevantes –como la de autenticidad– y tampoco son problematizados ciertos discursos «nativos», como aquellos que presentan al rock como opuesto a la moda y a lo impuesto, u aquellos que postulan la pertenencia de todos sus participantes al «mismo palo». La descripción de los imaginarios parece basarse más en los preconceptos de la autora, que en referentes empíricos concretos, salvo algunas excepciones. Además, presenta una suerte de visión homogeneizadora del fenómeno que generaliza estilos, conductas e imágenes y opaca las divisiones internas de este ámbito, divisiones que han aflorado a lo largo de su historia, como puede confirmarse en muchos de los artículos reseñados en este libro. En tal sentido, es posible sostener, por ende, que lo que se denomina «mundo rocanrol» está y ha estado integrado por diferentes grupos de pertenencia o comunidades. En otro orden, ese

100

ROCK EN PAPEL

mundo es presentado como una «anticomunidad», pero sin proporcionar argumentos que avalen tal caracterización. No obstante la índole claramente contestataria del movimiento, éste bien puede constituir una comunidad en la medida en que esa noción sea entendida como un sentido de pertenencia, estado subjetivo que implica tanto componentes cognitivos como afectivos (James Brow 1990). A pesar de las críticas, es posible encontrar a lo largo del trabajo una mirada estimulante, que conecta sus ideas de un modo que invita al lector a adentrarse en el «mundo rocanrol», y cuya narrativa permite hacerse una imagen del fenómeno, aunque esta imagen peque de homogeneizadora. Karen Avenburg

101

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

Carnicer, Lucio Raúl. 2005. «Asimilación del rock mexicano en Argentina». Ponencia publicada online en las Actas del VI Congreso de la Rama Latinoamericana de la Asociación Internacional para el Estudio de la Música Popular, IASPM-AL. Buenos Aires. http:// www.hist.puc.cl/iaspm/baires/articulos/luciocarnicer.pdf 12 páginas.

A partir de la adopción de un enfoque sociológico se procura plantear y responder interrogantes en torno a la identidad musical latinoamericana, a través del caso particular del rock mejicano y su asimilación en Argentina. En la primera parte se expone una breve cronología del rock mejicano desde su aparición en la escena local. Según el autor habría dos períodos a tener en cuenta, el primero transcurre en la década del sesenta y tiene como protagonistas a los grupos Los Locos del Ritmo y Los Teen Tops. Esta última agrupación habría abierto el camino del rock cantado en castellano al producir versiones de canciones norteamericanas, práctica que tuvo gran repercusión en Argentina. Con respecto al contexto de producción de los grupos mencionados, se sostiene que desde la década del sesenta el rock en México fue cuestionado por los sucesivos gobiernos debido a una serie de incidentes relacionados con la droga; los cuales habrían provocado su censura y la interrupción de su expansión. El segundo período se desarrolla en la década del noventa a través de la actividad de grupos como Café Tacuba, Maldita Vecindad, Molotov y Maná, lo cual contó con la cadena MTV como principal canal de difusión. De acuerdo con las estadísticas, las ediciones de rock mexicano en Argentina resultan escasas en relación con las correspondientes al rock anglosajón. La segunda parte está destinada a discurrir sobre las distintas identidades asumidas por el rock latinoamericano, buscando precisar las peculiaridades que asume la difusión del rock mexicano en Argentina. Según se desprende de la encuesta citada en la ponencia, la audiencia adolescente no muestra interés alguno por esa ex-

102

ROCK EN PAPEL

presión musical, cuyas grabaciones, se informa, aparecerían bajo el rótulo «rock argentino» en una importante cadena de venta de discos. Ello reflejaría, por un lado, la ignorancia y la falta de exigencia del público consumidor, y por el otro, las diferencias en la comercialización de la música en cuestión. A modo de cierre, se intenta indagar en profundidad sobre las identidades forjadas a través del rock, recurriendo al análisis de letras consideradas paradigmáticas, tales como «La argentinidad al palo» y «Chapultepec» del grupo Bersuit Vergarabat. Sin embargo, sólo se señala al respecto que los temas abordados en ellas son, respectivamente, «el ser nacional argentino» y el «mercado musical mexicano». En la tercera y última parte de la ponencia, respondiendo a los interrogantes iniciales, el autor cree ver una resistencia por parte de la audiencia latinoamericana en general, y del público argentino en particular, a aceptar toda expresión del rock que no provenga del mundo anglosajón. Enmarcando la reflexión en el concepto de «no lugar» de Marc Auge, se afirma que se crea una «seudo identidad latinoamericana», borrándose así, las marcas de identidades particulares. Finalmente aboga por el desarrollo de «un rock [...] en Argentina o en México con rasgos claros del lugar de procedencia» (p. 10). Basándose en el único concepto teórico explícito, dos referencias empíricas poco detalladas y una lista bibliográfica dedicada al rock uruguayo, chileno y brasileño no mencionada en el cuerpo del texto, el autor expone una argumentación poco ordenada e insuficiente. El desarrollo contiene afirmaciones vinculadas arbitrariamente a sus bases empíricas. Por ejemplo, se atribuye al público ignorancia o falta de exigencia sobre la base de la catalogación errónea de discos, o se considera al público argentino refractario a las producciones de rock latinoamericano a partir de una «consulta» realizada a adolescentes de la ciudad de Córdoba. Tales conclusiones, además, se presentan sin una metodología que las respalden. Francisco Levaggi

103

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

Carnicer, Lucio y Claudio Díaz. 2002. «El Abuelo, ¿hijo de quién era? El lugar de Miguel Abuelo en la fundación del rock argentino». Ponencia publicada online en las Actas del IV Congreso de la Rama Latinoamericana de la Asociación Internacional para el Estudio de la Música Popular, IASPM-AL. México. http://www.hist.puc.cl/iaspm/ mexico/articulos/Carnicer_Diaz.pdf 14 páginas.

Con la finalidad de precisar los límites del rock argentino y discurrir sobre la estética de los grupos pioneros, los autores se adentran en el canon establecido por críticos y público, deteniéndose en Miguel Abuelo –el creador de la banda Los Abuelos de la Nada–, un músico que no parece haber respondido a los parámetros fijados por los iniciadores del género. Se procura definir su posición en la fase inicial del rock en la Argentina. El texto consta de tres partes netamente diferenciadas y un apéndice final. La primera, de carácter introductorio, ofrece un estado de la cuestión. Se afirma que los grupos pioneros –Los Gatos, Manal, Moris, Almendra, etc.– presentaban claras influencias de agrupaciones inglesas como The Beatles y The Rolling Stones, mientras que Miguel Abuelo parecía impermeable a ellas, siguiendo su propio derrotero en el terreno compositivo. La segunda parte del trabajo, la más extensa, se centra en las referencias estéticas que adopta su producción. A partir de la consideración de un reducido corpus, Díaz y Carnicer sostienen que Miguel Abuelo se diferencia de sus coetáneos en razón del uso de recursos estilísticos ajenos a la estética rockera. Ejemplo de ello son las formulaciones tímbricas de subgéneros tales como el pop, la balada, la vidala y la baguala, la amplia tesitura de la línea vocal, los giros melódicos que remiten a las canciones infantiles y a la música académica, y los arreglos inscriptos en la «estética barroca». En cambio, según se desprende del análisis de apenas cinco canciones, Miguel Abuelo se habría

104

ROCK EN PAPEL

mantenido dentro de los límites del género en lo referente a los tópicos de sus letras, por cuanto en ellas se hace referencia o alusión a la naturaleza amenazada, el naufragio liberador, el rechazo a la sociedad industrial y el uso de alucinógenos. Sin embargo, se señala, tales tópicos son abordados a partir de una actitud vanguardista de «ruptura», «provocación» y «continua transgresión», al yuxtaponerlos a elementos que generan desafiantes y paródicas contradicciones. En la última parte de la ponencia se aborda la producción musical desde una perspectiva histórico-social. Se plantea entonces que tras el derrocamiento del gobierno peronista, se produjo una crisis de hegemonía que propiciaba una actitud crítica generalizada hacia los valores tradicionales y emergentes. Posibilitando así la aparición de nuevas expresiones de orden político, ético y estético. En este «doble sistema de contradicciones sociales» (p. 11), generado por el choque entre los valores ya señalados, se habría posicionado Miguel Abuelo para construir su propio y original discurso. No cabe duda, una vez concluida la lectura, que si abordamos la historia del rock argentino, Miguel Abuelo surge como una de las figuras que ocupa un lugar destacado. Su estilo circularía entre esos cruces, la parodia, y la referencia a otros estilos y géneros musicales, desafiando continuamente sus límites. Pero lo que el artículo omite, en detrimento de una interpretación global del género, es la consideración de otros músicos que cultivaron contemporáneamente la misma estética, lo cual genera dudas más que razonables sobre el estatus marginal dentro de rock nacional atribuido a Miguel Abuelo por los autores, y de la pretendida excepcionalidad de su transgresión de los límites del género. Francisco Levaggi

105

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

Cicalese, Gabriela R. y Silvia V. Nogueira. 1998. «La música argentina en los períodos 1982/85 y 1993/97. Una misma geografía, dos visiones del mundo». En: Cristian De Napoli et al (eds.), Treinta años de música para jóvenes, 130-160. Buenos Aires: Ediciones La Flor.

El estudio propone análisis comparativo entre dos etapas del rock nacional, tomando como base algunas declaraciones de los músicos así como acontecimientos políticos y sociales considerados significativos por las autoras, partiendo de una serie de afirmaciones taxativas. Cicalese y Nogueira confrontan el rock producido en los primeros años del retorno del régimen democrático con el correspondiente a la década del 90. La primera etapa se habría caracterizado por la euforia de aquellos jóvenes que entonces buscaban «la participación y el compromiso» (p. 131), valores también asumidos por los medios masivos de comunicación a través de una prensa testimonial y de denuncia. La segunda etapa, en cambio, habría transcurrido en un contexto totalmente distinto, signado por la hegemonía del neoliberalismo y la consecuente ausencia de alternativas ideológicas visibles. Esta transformación, se sostiene hizo sentir sus efectos en el rock nacional, pues en la etapa previa este último había abrazado los valores mencionados, mostrando así «sensibilidad hacia el entorno» (p. 131), en tanto que la comunicación entre los músicos y el público se realizaba «cara a cara» Sin embargo, en la década del 90, señalan críticamente las autoras, el rock local quedó vinculado al consumo, a la hipermediatización y al marketing, pues los grupos dejaron en manos de los medios masivos la suerte de sus producciones discográficas. Al quedar, por ende, mediatizado por otras instancias, el rock habría perdido la capacidad de contribuir a la construcción de una identidad, y a promover la participación y el compromiso social. En cuanto a la composición, ésta se limitó tan sólo, se afirma, a la reproducción de modelos foráneos y a la «fusión fragmentaria de ritmos» (p.

106

ROCK EN PAPEL

149), incurriéndose así en una «idealización de una marginalidad exótica y lejana» (p. 152). En tal sentido, no obstante, las autoras sólo ofrecen como evidencia la producción de una banda que no incursionó, a criterio de ambas, en la práctica de «reciclar» música a la manera de Peter Gabriel. En cambio, una muestra más amplia avalaría la hipótesis según la cual los grupos de la década del noventa cultivaron distintos «ritmos». Sin embargo, no se explica en qué consiste la «creación de estilo», ni tampoco son establecidas las características musicales de tal estilo. Como contrapartida de ello, los reclamos sociales ya no hallaron prácticamente en las canciones y en el discurso de los músicos, el cual se habría farandulizado, mientras que los jóvenes, se sostiene, consumían discursos ajenos, cuyos valores y contexto de producción desconocían, tal como habría sucedido en el caso del boom del film Tango feroz. El intento de establecer las diferencias en la producción, circulación y consumo del rock en las dos etapas señaladas desde una perspectiva comunicacional no llega a cumplirse cabalmente, pues se basa en conceptos no explicitados por las autoras, tales como «ofertas light» y «ritmos estandarizados y globales» (p. 133). Con ello se propone al lector un mero estereotipo temporal del rock argentino. Tampoco se concreta la promesa inicial de un «análisis semiótico de algunas letras, ritmos, discos y producciones» (p. 133). Su lugar es ocupado por la transcripción de letras y testimonios y el relato de anécdotas, elementos con los cuales Cicalese y Nogueira buscan dar sustento a sus conclusiones. En última instancia, las autoras pierden poder explicativo puesto que, además, las hipótesis iniciales no fueron formuladas con claridad. Juliana Guerrero

107

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

Citro, Silvia. 1997. Cuerpos festivo rituales: un abordaje desde el rock. Tesis de licenciatura en Ciencias Antropológicas, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires. Inédita. 233 páginas.

Este trabajo, que constituye el texto de la tesis de licenciatura en Ciencias Antropológicas de la autora, desarrolla una temática que aparece en otros artículos de su autoría también reseñados en esta compilación (2000a, 2000b y en prensa). Su estructura general se organiza en cuatro partes, además de una introducción y una serie de reflexiones finales. En la introducción se presentan las líneas teóricas que se desplegarán a lo largo del trabajo, y se exponen sus dos objetivos centrales. El primero, de orden teórico, apunta a reflexionar sobre el lugar de la dimensión corporal de las prácticas socioculturales desde una perspectiva antropológica. El segundo, de índole empírica, consiste en explorar las prácticas culturales de algunos sectores juveniles, centrándose en los recitales de rock y atendiendo especialmente a la dimensión corporal. En esta sección la autora caracteriza brevemente el objeto de estudio, a saber, los recitales de la banda Bersuit Vergaravat, los cuales presentan rasgos festivos y rituales, aunque su interés apunta a establecer el modo en que los seguidores de esta banda vivencian tales rasgos. Sin pretender realizar una historización exhaustiva, recorre luego sucintamente el tratamiento que ha recibido la temática corporal desde el dualismo cartesiano hasta sus cuestionamientos a partir del siglo XIX y sus ulteriores reconceptualizaciones. En tal sentido, su propósito es formular un marco teórico-metodológico para el abordaje de la dimensión corporal de las actividades socioculturales aplicable a los comportamientos kinésicos de los recitales en cuestión. El concepto de kinesis, explica, alude tanto a las posturas corporales como a las secuencias complejas de movimientos –danzas o bailes–, la gestualidad, el uso de distancias espaciales y la imagen

108

ROCK EN PAPEL

visual constituida por los diversos tratamientos aplicados al cuerpo. Se analizarán entonces las incidencias de los géneros en el recital en tanto fiesta ritual y en sus relaciones con el contexto social, indagando sobre el papel jugado por ciertos comportamientos kinésicos en la constitución de significaciones y representaciones del recital como espacio de transgresión social. Asimismo, se busca demostrar la relevancia de estos comportamientos en la generación de estados psicosociales particulares entre los participantes, estados que hacen a la eficacia ritual como mecanismo de poder. Citro concluye la introducción manifestando que, a fin de explicitar su propia «subjetividad experimentante» en un abordaje cualitativo que involucra a la investigadora en sus dimensiones personales, históricas, intelectuales y metodológicas, incluye en la exposición del caso estudiado tanto a los actores participantes como las etapas principales recorridas en el propio análisis. La primera parte, dedicada a establecer un acercamiento inicial a los campos en los cuales se desarrolla la investigación, se divide en dos capítulos que presentan los movimientos y discursos de diferentes actores, y las problemáticas teóricas. El primer capítulo despliega distintos materiales que ilustran la amplia variedad de fuentes primarias utilizadas. En una búsqueda deliberada de interdiscursividad, en su transcurso se transcriben fragmentos de procedencia diversa agrupados en torno a los siguientes ejes temáticos organizados bajo subtítulos tales como «los cuerpos», «el baile... las danzas», «cuerpo-mente», «es un sentimiento», «fiestas, rituales», «la transgresión», «todo esto en el rock» y «relatos sobre el proceso de investigación» (pp. 9-21). Los múltiples registros allí conjugados incluyen segmentos de canciones, cánticos del público, inscripciones en banderas, descripciones de movimientos corporales, discursos de los músicos y de seguidores de ésta y ocasionalmente otras bandas, citas teóricas, textos periodísticos, y comentarios y descripciones de otras prácticas relacionadas con los recitales (como el fútbol). Finalmente estos fragmentos se conjugan con los relatos de Citro

109

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

referidos al proceso de construcción de la investigación. Este modo de componer el texto, creativo y de lectura fluida, permite poner el foco en la confluencia de discursos y prácticas a partir de cuya interrelación la autora desarrolla su trabajo. La interdiscursividad así planteada se extiende a su detallada descripción de los recitales, acompañada por un diagrama de la distribución espacial de uno de ellos y la reproducción de imágenes fotográficas. Ella comprende asimismo una caracterización de los seguidores de la banda –su oposición a los «conchetos», su «estética del desaliño»–, y el relato de la actividad previa al comienzo del recital (se resalta la presencia de elementos del ámbito del fútbol y el repudio al entonces presidente Carlos Menem). Se pone especialmente acento en la participación del público –sus cánticos, dramatizaciones, el pogo y otros movimientos similares al baile murguero–, y se aclara que la actuación de la banda no se limita solamente a la ejecución musical, si no que ella otorga especial importancia al movimiento, la gestualidad, el tratamiento de lo visual, los discursos del cantante y a la incorporación de otras performances. El segundo capítulo plantea las problemáticas teóricas que entran en juego en este trabajo. Se discute en primer lugar la noción de cuerpo dentro de la antropología, considerando la crítica de Michael Jackson a los enfoques semióticos e intento de Thomas Csordas de conjugar textualidad y representación con el «ser en el mundo» (Maurice Merlau-Ponty) y la teoría del embodiment. Citro coincide asimismo con la búsqueda de Csordas por integrar las nociones de percepción de Merlau-Ponty y de práctica de Pierre Bourdieu. Propone entonces interrelacionar el análisis del movimiento corporal con el del discurso verbal, teniendo en cuenta que a veces predomina uno u otro. Los comportamientos kinésicos, en tanto parte de las prácticas discursivas, son definidos como «´actos´ en los que la transformación simbólica o material que opera sobre la realidad está basada fundamentalmente en determinados comportamientos corporales, más que en el uso de la palabra» (p. 53). Para diferenciarse de la

110

ROCK EN PAPEL

perspectiva que aún prevalece según la cual lo no verbal acompaña al lenguaje verbal, la autora denomina «actos con predominio kinésico» (p. 54) a aquellas prácticas en las que la dimensión corporal aparece como el medio expresivo principal, modalidad que prevalecería netamente en los contextos festivo-rituales. A continuación Citro retoma y discute algunas teorías sobre el ritual (Roberto Da Matta, Victor Turner, Émile Durkheim, Clifford Geertz, entre otros) y su relación con el concepto de performance (Geertz, Turner, Eduardo Archetti, Sergio Visacovsky). Afirma que en los recitales encuentra rasgos propios de los rituales, y aclara que éstos no consisten tan sólo en representaciones de símbolos y significados preexistentes en una cultura, sino que también generan tanto vivencias y estados en los participantes, como representaciones y discursos sobre estas experiencias, provocando así transformaciones en los actores sociales. Asimismo, explica que emplea el término «festivo» para referirse a un tipo de forma ritual que se caracteriza por crear un sentimiento de cercanía e igualdad entre sus participantes, y transgredir ciertas normas y formas sociales cotidianas. Si bien los recitales abordados en este trabajo suelen ser incluidos bajo la categoría de espectáculo como diferentes de aquellas otras performances, algunos recitales, remarca la autora, presentarían rasgos ritualizados. A continuación Citro se centra en los comportamientos kinésicos de las prácticas festivas-rituales a fin de señalar sus peculiaridades. En primer lugar, predomina en ellos la dimensión corporal junto con otros comportamientos no verbales. En segundo lugar, en estas prácticas las manifestaciones presentan rasgos diferentes a su uso en contextos cotidianos. Finalmente, sostiene, la dimensión corporal genera estados emocionales particulares entre los participantes –»estados psicosociales»–, que permiten dar cuenta de su adhesión e identificación en estas expresiones. «El cuerpo en el rock o el cuerpo adolescente» (p. 61) es el título del siguiente apartado dentro de este capítulo. Aquí se dedica, como en su posterior reelaboración en «El rock como un ritual

111

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

adolescente» (Citro en prensa), a examinar algunos elementos del proceso de construcción de la adolescencia en relación con el contexto de la segunda posguerra y, en este marco, el surgimiento del rock como práctica cultural juvenil. Después de rescatar el pensamiento de los autores que desnaturalizan la adolescencia y revisar el proceso que llevó a concebirla como un estado caracterizado por el extremismo afectivo y la rebeldía, y a la vez como objeto de investigación. Citro presenta el contexto del surgimiento del rock siguiendo el análisis que efectúa Lawrence Grossberg para el caso de los Estados Unidos. A continuación la autora expone algunas prácticas y símbolos de la historia del rock en relación con los sentidos de transgresión y su vínculo con la imagen del cuerpo, a fin de establecer oportunamente cómo y en qué medida dichos sentidos aparecen en el fenómeno estudiado. Luego de recorrer brevemente las fases de la historia del género en Estados Unidos –los orígenes (1954-1959), el pop (1963-66), la psicodelia (1967-1973) y su vínculo con el movimiento hippie, y el punk (1976-78)–, Citro anticipa que el estilo de Bersuit Vergarabat no coincide en forma absoluta con ninguna de tales fases, si bien toma, resignifica y combina ciertos aspectos musicales y simbólicos de las mismas. Esto se conjuga, a su vez, con elementos propios del contexto local, muchos de ellos asociados al ámbito popular, tales como el fútbol, las murgas, el candombe afro-uruguayo, las bailantas y el tango. La primera parte de la tesis concluye con un apéndice en el cual se repasa la historia del rock nacional desde 1976 hasta los años 90. Los hitos que marcan este breve recorrido –que no omite, sin embargo, los cambios internos– son la dictadura militar, la Guerra de Malvinas, la llegada de la democracia, la diferenciación y confrontación de bandas a partir de mediados de 1985 y, finalmente, los años 90, en cuyo transcurso el aumento de conjuntos de rock provoca una segmentación en el campo. La segunda parte está dedicada al análisis de los rasgos festivorituales de los recitales. En el primer capítulo se describe «el estilo

112

ROCK EN PAPEL

de la banda» (p. 75), rastreando los sentidos y significaciones que aparecen en las canciones, los discursos de sus integrantes y sus actuaciones. La primera sección pone el foco en el lema con el que la radio «Rock and Pop» difundió el CD Don Leopardo ya que, a juicio de Citro, el sintagma «Locura, magia y compromiso» (p. 76) encierra significantes que sintetizan el mencionado estilo. Anticipando que más adelante tratará con más detenimiento la idea de «magia» al analizar este CD, la autora se adentra en otros dos términos. Con respecto al primero de ellos, advierte que la idea de compromiso implica determinados posicionamientos ante el contexto sociopolítico. El significante de «locura», por su parte, aparece fuertemente asociado al de «bardo» que, entre sus múltiples acepciones, remite al exceso, la rebeldía, la liberación de «marcas» dejadas por la dictadura militar y a la ruptura de estructuras internas a través de actos y estados corporales vinculados a la sexualidad y al consumo de estimulantes. El «bardo» involucra, según Citro, una dimensión social, dado que implica la provocación a los poderes oficiales y la trasgresión de lo socialmente establecido. Esto se lleva a cabo muchas veces por medio de tonos paródicos, en los cuales se constata el exceso y la inversión de los símbolos y pensamientos oficiales a través de lo «bajo material y corporal» (p. 76), modalidades que encuentra Mijail Bajtín en las fiestas populares medievales y renacentistas. De esta manera, muchas canciones, así como diversos elementos de la performance de la banda – que parodian e invierten figuras tales como los militares o Dios–, presentarían muchas de las características de lo que Bajtín denomina «realismo grotesco», caracterizado por la exageración, el hiperbolismo, el exceso, la degradación de lo sublime, la referencia a la locura, etcétera. El siguiente apartado se ocupa del modo en que autores como Durkheim, Sigmund Freud y Bajtín describen el mencionado rasgo de transgresión festiva, y plantea dos niveles de análisis. Uno de ellos remite a la vivencia que tienen los sujetos de aquellos estados

113

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

particulares que quebrantan prohibiciones cotidianas. El otro corresponde a la idea de transgresión social en tanto acto de resistencia al poder. Ambas dimensiones, asevera Citro, están presentes tanto en la producción de la banda como en las performances de los músicos y los seguidores, las cuales son estudiadas en el tercer apartado. En ellas los mencionados sentidos de transgresión son puestos en acto a través de una estética que recuerda al realismo grotesco, según puede constatarse en el comportamiento de los músicos, del público y a veces también de artistas invitados. Estos actores representarían actos sexuales o imágenes similares a las de la abundancia festiva, exhiben partes del cuerpo usualmente ocultas en público y utilizan elementos materiales alusivos, infringiendo así las normas cotidianas por medio de recursos paródicos. Estas imágenes, observa Citro, generalmente ligadas a la dimensión corporal, implican una liberación de ciertos poderes. Al mismo tiempo los discursos reafirmarían los sentidos de crítica y oposición política, mientras que los diferentes elementos presentes en las performances apuntarían a la superación, por medio de lo festivo, de determinadas «marcas» infligidas por el contexto sociopolítico. En la cuarta sección de este capítulo se examina el trabajo Don Leopardo, en el cual la idea de transgresión festiva estaría asociada, junto con la sexualidad, con una suerte de «primitividad», cercana a la animalidad atribuida al personaje, y mediante la cual se simbolizaría la superación de los límites impuestos por la cultura y las normas sociales. El folleto del CD contiene los relatos sobre las apariciones del espíritu de Don Leopardo. Los mismos dan cuenta de las características del ya mencionado «bardo», con su quebrantamiento de restricciones en el cual las prácticas corporales –el baile, la sexualidad, el consumo de estimulantes– adquieren un papel relevante. Finalmente, se refiere al sentido que la historia de Don Leopardo adquiere para los integrantes de Bersuit, afirmando que no se trataría de una mera ficción sino más bien de una suerte de mito creado y vivenciado por ellos. Además, la misma idea de «estado leopardino»

114

ROCK EN PAPEL

es utilizada por el cantante para referirse a los recitales donde se canalizaría aquello que en la sociedad está reprimido. Diversas imágenes en torno a lo «tribal» y «primitivo», concluye Citro, atraviesan este discurso sobre el «bardo», el «estado leopardino» y el pogo. Aunque esta percepción de lo «primitivo» tendría su «tradición» en el rock, nuevamente aparece en este caso una reelaboración paródica y carnavalesca, sumada a las resignificaciones que le imprime el contexto sociopolítico local, en el cual la rebelión apuntaba en gran medida al menemismo, los militares y la policía. El segundo capítulo se centra en el público, analizando sus formas de actuación en tanto performance ritual provista de rasgos festivos. Citro comienza la primera sección observando que el recital parece situarse en un lugar intermedio entre el espectáculo y la fiesta vivida según los caracteriza Bajtín, dado que muchos de estos jóvenes aparecen como «actores conjuntos del espectáculo» (p. 96). Ellos no sólo aprecian o evalúan la actuación de la banda, explica Citro, sino que también crean una performance artística, la cual incluye canto, baile, confección de banderas y dramatizaciones, vinculadas con lo que sucede en el escenario. Dentro de la variedad de posicionamientos de quienes asisten a los recitales, Citro encuentra dos formas de experimentar su participación en el ritual. Por un lado, aquella vinculada con la asistencia a todos los recitales –»hacerle el aguante» a la banda–, vivida por los seguidores como una obligación o compromiso. En el contexto de la participación en el recital, tal presencia incondicional constituiría una de las funciones cumplidas por los jóvenes en el recital. Por otro lado, la vivencia de esa participación como una fiesta en la cual los músicos y la audiencia tenderían a igualarse entre sí. Esta perspectiva remite a Citro a las ideas de unión e igualdad que autores tales como Bajtín, Da Matta y Turner asocian a determinadas fiestas o rituales. En el caso de estos recitales, asevera la autora, el acercamiento entre los participantes no se produce solamente en un plano simbólico sino también por medio del contacto físico.

115

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

El segundo apartado del capítulo 2 versa sobre la generación de sentidos de pertenencia entre estos jóvenes, aunque Citro aclara que no es su objetivo central analizar la constitución de identidades a través del rock. La autora detecta algunos de los efectos del ritual enunciado por Durkheim en el grupo de los «seguidores cercanos». Se trata de un conjunto de jóvenes que mantienen contacto directo con los miembros de la banda, y comparten con ella los entretelones de los recitales. Los recitales serían, a su vez, el espacio principal en que este grupo se reúne y se recrea a sí mismo en relación con la banda; además, el mismo remarca sus diferencias con «los nuevos» y con otros participantes quizás más circunstanciales, quienes se sumaron a raíz del aumento de la popularidad de la banda. Citro asocia la importancia otorgada al «hacer el aguante» a la banda con la fragmentación que, en los años 90, se produjo en el campo del rock. Al haber aumentado el número de conjuntos musicales, se habría reducido la cantidad de público de cada uno. En consecuencia, los seguidores de la Bersuit asumirían el compromiso de apoyarla a fin de garantizar la continuidad de sus recitales. La reticencia de estos jóvenes frente a la masificación de la Bersuit se vincularía con su temor a perder el estatus de «tribu» en el interior de la «masa», y «quedar perdido, sin identidad ni función, en la gran masa anónima que conforma el público» (p. 110). En el tercer apartado se retoman los dos sentidos de transgresión antes mencionados para abordarlos desde la perspectiva de los seguidores. Con respecto al sentido político, Citro observa que muchos jóvenes suelen valorar el «mensaje» que transmite la banda, destacando sus posicionamientos políticos. A la vez –aquí aparecen nuevamente rasgos característicos del ritual–, algunas percepciones parecen presentar atributos ligados a lo místico. Más allá de la apreciación de un producto artístico, la adhesión a la Bersuit se generaría, por un lado, a partir de la identificación con lo que ésta representa, la creencia en el mensaje y, por el otro lado, a través de la experiencia corporal y emocional vivida en los recitales.

116

ROCK EN PAPEL

La segunda parte de esta tesis concluye con un apéndice en el que se presentan las canciones del CD Don Leopardo agrupadas bajo diferentes categoría, así como una descripción de sus «climas», temáticas y algunos aspectos musicales. La tercera parte vuelve a presentar un carácter teórico, puesto que en su transcurso son revisadas algunas teorías sobre el cuerpo a fin de comprender el sentido de los comportamientos kinésicos durante sus recitales en tanto fiestas-rituales. El primer capítulo explora el concepto de cuerpo y, en una primera sección, se retoman algunas perspectivas superadoras del dualismo cartesiano que separan la mente del cuerpo, las cuales parten de la noción de «ser en el mundo» del enfoque fenomenológico de Merlau-Ponty. Según este autor, el cuerpo mediaría la relación que establecemos con el mundo de un modo «preobjetivo» o «prerreflexivo». Esta perspectiva es relacionada con algunos enfoques de la psicología (Jean Piaget, Wilhelm Reich), que también postulan una conexión particular entre las dimensiones física y psíquica. La siguiente sección se adentra en la cuestión corporal desde una perspectiva social. Citro expone entonces el enfoque de Bourdieu sobre el cuerpo como un producto social y retoma su concepto de habitus (Bourdieu) que, explica, permite entender la experiencia práctica del cuerpo y articular la dimensión individual con la social. El habitus, según algunos autores, es aprendido, construido y transformado por medio de la mímesis (Janice Boddy, Jackson, Michael Taussig). Esta conjugación entre restricción y libertad lleva a la autora a exponer su concepción de los fenómenos sociales como procesos dialécticos entre determinaciones estructurales y superación de los condicionamientos por medio de las prácticas de creación, transformación y resignificación de los actores. Citro extiende esta afirmación a las prácticas corporales, sosteniendo que la facultad mimética da lugar tanto a la reproducción como a la modificación de los comportamientos kinésicos y las representaciones hegemónicas del cuerpo.

117

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

El segundo capítulo aborda la diversidad de experiencias del movimiento corporal. Los comportamientos kinésicos, asevera Citro, presentan diferentes dimensiones según predomine el carácter instrumental, el comunicativo o el sensorio-emotivo. La primera sección atiende a los dos primeros. La autora explica la idea de predominancia de la instrumentalidad práctica y material, y discurre en torno a la dimensión comunicativa del movimiento corporal. Asimismo, revisa algunas definiciones de «conducta comunicativa» que la llevan destacar tres aspectos relevantes para reflexionar sobre esta dimensión. El primero de ellos es la «significación intencional para un Otro» (p. 135), que en los comportamientos kinésicos de ciertas fiestas y rituales no parece predominar. El segundo es la «codificación», y respecto de ésta Citro afirma que si bien ella puede darse en los comportamientos kinésicos, suelen tratarse en realidad de patrones altamente dependientes del contexto. El tercer aspecto tratado es la carencia generalizada de «referencialidad» de los comportamientos kinésicos (Michael Silverstein), no obstante lo cual, éstos son capaces de crear sentido, generalmente a través de una modalidad emparentada con las significaciones icónica e indexical. La autora aborda entonces los conceptos de ícono e índice (Claudia Briones y Lucía Golluscio, Umberto Eco, Silverstein) y agrega la noción de «función metapragmática» (Briones y Golluscio), que brindaría un marco de interpretación de los fenómenos indexicales. Respecto de los comportamientos kinésicos de fiestas y rituales, como el pogo o los bailes de carnaval, sostiene que sólo algunos de sus movimientos pueden considerarse desde estas categorías. Finalizando esta sección, las cuestiones recién tratadas son relacionadas con los aportes de otros autores de diversas disciplinas en el terreno de la comunicación (Ferrucio RossiLandi), los comportamientos no verbales (Paul Watzlawick), el lenguaje musical (Steven Feld y Aaron Fox) y la estética teatral (Patrice Pavis, Jerzy Grotowski). Citro se apoya en ellos para enfatizar el carácter complejo de los movimientos corporales, y explica que

118

ROCK EN PAPEL

limitar el análisis a la imagen visual implica hacer a un lado las vivencias de quienes realizan dichos movimientos. Ellos, en términos de Merleau-Ponty, antes que representar una entidad, serían «habitados» por ella. La autora considera, por ende, necesario relacionar estos comportamientos con la inscripción emotiva que generan, tarea que emprende en la segunda sección. Las dimensiones sensoriales y emotivas aparecen con singular fuerza, sostiene Citro, en los comportamientos kinésicos festivorituales de los recitales, tal como sucede en otras situaciones artísticas y rituales, y en los sucesos cotidianos emocionalmente intensos. Siguiendo a Rudolf Laban, Citro señala que en estos casos tiene lugar un «cambio de énfasis» en los factores del movimiento tales como el tiempo, el espacio, el peso, el flujo y la energía. En gran medida los comportamientos kinésicos de las fiestas-rituales, explica, amplificarían y transformarían dichos factores de movimiento en relación con las formas que toman en la cotidianeidad. Es por ello que se generan sensaciones y procesos orgánicos particulares que, sumados al conjunto de la situación en que están insertos, favorecen la producción de ciertas experiencias psicosomáticas con una carga emocional específica. La autora las denomina «estados psicosociales», dada la relevancia que, a su juicio, posee el contexto social en el fenómeno estudiado. A continuación examina algunas cuestiones relativas a dicha inscripción emotiva a través de la dimensión corporal. Para ello discute los modos de corporización que aparecen en los análisis de Drew Leder y Lowell Lewis, y plantea que la dimensión corporal presenta dos modalidades en los casos en que se convierte en objeto de la acción. En una de ellas, restringida a la conciencia, se atiende a las sensaciones del propio movimiento o a los estímulos del contexto –por ejemplo, cuando algún movimiento del pogo sale de lo habitual, los actores tomarían conciencia del mismo. En la otra, la dimensión corporal aparece menos ligada a la conciencia. Se trata de comportamientos kinésicos observables en ciertas fies-

119

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

tas, rituales y en expresiones dancísticas, en las cuales predominaría «la generación de determinados procesos y cambios en nuestro cuerpo que no siempre son registrados (en el sentido de ser perceptibles a la conciencia) durante el desarrollo del movimiento» (p. 150). Dichos procesos orgánicos tendrían una inscripción en el cuerpo, dado que contribuyen a generar fuertes estados emotivos –a diferencia de los movimientos de predominio instrumental en los cuales el cuerpo permanece ausente en la experiencia. Seguidamente, Citro retoma las definiciones de Merlau-Ponty acerca de la percepción de las sensaciones, y sostiene que la inscripción emotiva producida por los comportamientos kinésicos puede generarse de dos maneras: en primer lugar, por la «inscripción de cualidades sensibles» (p. 152), aquello registrado de forma consciente en alguna instancia del movimiento. En segundo lugar, por la «inscripción orgánica», es decir, a través de los procesos generados en el cuerpo por el propio movimiento y las múltiples sensaciones entrecruzadas, que no se registran en forma diferenciada. El capítulo finaliza con reflexiones metodológicas que surgen de lo explicado y giran en torno a la importancia de la participación del propio investigador en el fenómeno. En el tercer capítulo se busca desarrollar las categorías analíticas necesarias para abordar los comportamientos corporales en contextos festivo-rituales desde el marco teórico ya expuesto. Siguiendo y reformulando los desarrollos de Bajtín, William Hanks y Briggs y Bauman, Citro propone una definición de géneros corporales. Estos serían tipos de comportamientos kinésicos dotados de una cierta unidad estilística, en los cuales pueden predominar los aspectos instrumentales, comunicativos y/o emotivos. Los elementos prototípicos que los conforman no serían fijos, ya que los actores pueden utilizar movimientos de uno u otro género, desdibujando así sus límites, lo que remite a la noción de intertextualidad genérica (Briggs y Bauman). Además, los mismos son construidos históricamente y están vinculados con el contexto social. Abordar los

120

ROCK EN PAPEL

géneros corporales, entonces, implica analizar los comportamientos kinésicos como prácticas diferenciadas insertas en diferentes contextos que tienen efectos en la praxis social. Partiendo de esta base teórica, Citro sintetiza los niveles de análisis y las categorías de su propuesta para el estudio de los comportamientos kinésicos. La autora articula, a lo largo de estas instancias, aquello observado y experimentado por el investigador, con los discursos de los sujetos. En primer lugar, sugiere ubicar el género corporal en la práctica social, lo cual requiere la descripción y estudio de esta última. En segundo lugar postula la necesidad de un primer nivel de análisis del género en función de los siguientes ejes: estilo de movimientos, estructuración y aspectos instrumentales, comunicativos y emotivos. En tercer lugar, reconstruye las conexiones con otras prácticas sociales, relacionando el género corporal con el contexto social más amplio y las condiciones que influyeron en su conformación. La autora recomienda tener en cuenta en esta instancia la historia del mismo y el habitus de los actores. Finalmente señala los efectos operados por este género específico en dos niveles: el papel que cumple en la constitución de un estado psicosocial propio de las prácticas festivo-rituales y la incidencia de estos comportamientos en los procesos de producción de sentido. Citro concluye que aunque han sido expuestos por separado, estos niveles analíticos se entremezclan en el desarrollo de la investigación. La cuarta y última parte del trabajo se ocupa del papel que cumplen los géneros corporales en estas fiestas rituales. El primer capítulo está dedicado al análisis de dos de ellos, el pogo abierto y el pogo cerrado, centrales en los recitales. Marcando puntos en común y diferencias entre estas dos «formas prototípicas», en la primera sección Citro caracteriza el estilo de los movimientos – calidades tónicas, peso corporal, uso del espacio, dinámica y uso de energía– y la incorporación de otros comportamientos kinésicos. Examina también la estructuración y los aspectos comunicativos, a los cuales asigna una «función metapragmática» de valor indexical

121

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

más que referencial, y destaca la diferencia entre las interpretaciones que suscita entre quienes lo practican y quienes lo observan. Aborda luego la presencia de bailes de estilo murguero y de dramatizaciones y, en la siguiente sección, se ocupa de los aspectos emotivos. Estudia entonces las significaciones que los sujetos atribuyen a sus prácticas corporales, en las que aparecen fundamentalmente las ideas de «descarga» y «liberación», y relaciona las características específicas de estos movimientos con las sensaciones e inscripciones emotivas que producen –»tensión–estímulo» y «distensión-descarga». Con este fin describe ciertos procesos orgánicos, recurre a los conceptos de pulsión, placer, goce y afecto provenientes del psicoanálisis (Freud en Jean Laplanche y Jean Pontalis, Jacques Lacan en Diana Rabinovich, Laplanche y Pontalis, Serge Leclaire), y sostiene que «en tanto ‘el baile’ y, en general, las manifestaciones corporales presentes en estos contextos festivorituales son vivenciados como un estado afectivo generalmente placentero, de fuerte intensidad y como una descarga de energía, podríamos llegar a pensar que implicaría cierta satisfacción de las pulsiones en la que el objeto es el propio cuerpo» (pp. 174-175). El segundo capítulo trata sobre los efectos que producen los géneros corporales en los participantes de estos recitales y analiza el proceso a través del cual la dimensión kinésica contribuye a construir el «estado psicosocial». En primer lugar retoma significantes que aparecen en los relatos de los actores sociales y manifiestan la percepción de los recitales como espacios de transgresión de la cotidianeidad. Lo corporal, observa Citro, asume un carácter sustancial en estos discursos. Con el fin de abordar la generación de los mencionados estados psicosociales en el ámbito festivo, retoma el concepto de mímesis para formular y desarrollar la hipótesis según la cual, a través de los comportamientos kinésicos en las fiestas rituales, se produciría un «efecto mimético» con la música, los objetos o fuerzas representados y los otros participantes de manera tal que los sujetos, permitiendo ser «poseídos» por los otros y por el

122

ROCK EN PAPEL

contexto, se verían parcialmente «desposeídos» de su subjetividad. En esta dinámica se generaría, al mismo tiempo, un «efecto de potenciación» de las sensaciones y procesos orgánicos antes expuestos creándose así un estado extracotidiano emocionalmente intenso, indisociable de los actos kinésicos, y contribuyendo a mantener la adhesión a la banda. Asimismo, la necesidad de experimentar dichos estados, en tanto vividos como «proclamaciones, celebraciones o reconocimientos del existir» (p. 190), se vincularía con el rechazo por parte de los jóvenes de la quietud e inmovilidad que en su discurso aparecen asociadas con la muerte. En el tercer capítulo, abocado al análisis de la performance de Bersuit Vergaravat, Citro distingue dos estilos de comportamientos kinésicos en sus actuaciones. Por un lado, el de la mayoría de sus integrantes, que coincide a juicio de la autora, con los patrones de movimiento de un género corporal propio de los músicos de rock, incluyendo el mencionado efecto de mímesis. Por el otro, el estilo personal del cantante, en quien advierte, además de la dimensión mimética, elementos que remiten al cuerpo grotesco caracterizado por Bajtín. El cuarto y último capítulo se centra en las relaciones existentes entre los comportamientos y géneros que tienen lugar en el recital y en otras prácticas socioculturales. Citro expone algunas de las características del habitus de los adolescentes participantes; que, según observa, presenta marcas estilísticas usualmente asociadas con las culturas populares urbanas. Esta descripción se desarrolla en varias secciones que consideran los diferentes ámbitos relevantes en la vida social de estos jóvenes, asociándolos con los recitales. En este sentido se abordan la concurrencia a «la cancha», la apropiación de ciertos espacios callejeros y la reticencia a concurrir a discotecas. La autora también se refiere a las formas discursivas de estos adolescentes, centrándose en el uso de las «malas palabras» y a ciertos aspectos de sus actuaciones corporales en otros espacios, contrastando los lugares de sociabilidad e intercambio

123

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

con los ámbitos en los cuales los adolescentes dependen en mayor medida del mundo adulto. Concluye su aproximación al habitus presentando algunas orientaciones político-sociales, en las que parece imperar un sentimiento «antimenemista» y una suerte de defensa de «lo nacional» frente a «lo que viene de afuera» (p. 212). Por último se describen características de la historia del género pogo y del estilo de los recitales, marcando las continuidades, rupturas y especificidades que presentan las prácticas y representaciones en el caso analizado. La tesis finaliza con una serie de reflexiones, en las que se sintetizan las conclusiones alcanzadas en el desarrollo del trabajo, y se plantean nuevos interrogantes. Citro recuerda en primer lugar la estética particular de la Bersuit y de otros conjuntos similares, señalando luego que las actuaciones de la banda y del público retomarían ciertas «tradiciones» del rock pero resignificándolas e incorporándoles elementos propios de su contexto sociocultural. En el caso estudiado, el rasgo de rebeldía, añade, adquiere un modo cercano al realismo grotesco, y sus recitales pueden ser caracterizados como prácticas festivo-rituales. En segundo lugar, vuelve a resaltar la centralidad de los comportamientos corporales en el espacio ritualizado del recital en lo relativo a la generación de acciones y estados emocionales intensos que transgreden los modos permitidos por la cultura burguesa en la cotidianeidad. Estas consideraciones llevan a la autora a cuestionar discursos legitimados en la tradición occidental sobre las experiencias emocionales, y a bosquejar diversas líneas de reflexión para futuros trabajos. Es posible encontrar, a lo largo del trabajo, un abordaje cualitativo desde una perspectiva social que, como se plantea en la misma introducción, busca tanto explicitar la dimensión personal, social e históricamente situada de la propia investigadora, como dar voz a los actores involucrados. Los mismos son posicionados – variando en grados de participación– como interlocutores activos que, en algunos casos, han realizado escritos y reflexiones para

124

ROCK EN PAPEL

colaborar con el proceso de investigación. Este abordaje contrasta fuertemente con los enfoques que desdibujan las voces «nativas» bajo la omnipresente pero a la vez ausente voz «objetiva» del «experto». Por momentos el lenguaje académico se articula con un discurso de índole más coloquial, poniéndose así en foco la pluralidad de registros que coexisten en el texto, sin por ello afectar la coherencia global del texto. Aunque no se recurre al análisis musical, se hace referencia a géneros musicales y a elementos de la estructura sonora, tales como el ritmo y la armonía, los cuales son considerados, por ejemplo, al estudiar la posible incidencia de la mímesis del ritmo y el canto sobre la generación de estados psicosociales. Cabe destacar la variedad de fuentes primarias empleadas, que se relacionan de forma fluida, reflexiva y sugerente con un rico marco conceptual. Su propuesta teórico metodológica, clara y coherentemente sustentada, incluye una multiplicidad bien articulada de categorías y es aplicada con precisión a los recitales abordados. En tal sentido, las teorías y categorías empleadas provienen de una diversidad de campos, tales como la danza, el teatro, la antropología, la sociología, la lingüística, la filosofía y la psicología. Asimismo, dicha propuesta abre caminos para su utilización en otros casos, ya que presenta una mirada amplia y fructífera en virtud de los alcances de la reflexión realizada. Karen Avenburg

125

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

Citro, Silvia. 2000a. «Estéticas del rock en Buenos Aires: carnavalización, fútbol y antimenemismo». En María Elizabeth Lucas y Rafael Menezes Bastos (orgs.), Pesquisas recentes em estudos musicalis no Mercosul, Serie Estudos 4: 115-140.

Desde un abordaje antropológico, Citro se propone describir algunas características de un estilo de recitales que, a su entender, se ha extendido desde los años 90 en determinados ámbitos del rock argentino. Nutriéndose de observaciones de recitales y entrevistas a sus participantes, así como de letras de canciones y ciertos aspectos del lenguaje musical de las canciones, se analizan las especificidades de este tipo de espectáculos a partir de un caso particular, la banda Bersuit Vergarabat. Tras una primera sección introductoria, en el segundo apartado se hace referencia a las propuestas de las bandas, sugiriendo que en las performances de los recitales se construye una estética particular. La misma parece retomar características tradicionales del rock pero profundamente resignificadas con incorporación de nuevos elementos del contexto local, unos asociados al fútbol, otros a prácticas musicales hasta entonces ajenas al rock. Bersuit Vergarabat, banda incluida por los consumidores en el mundo del rock a pesar de no ubicarse dentro de los subgéneros existentes, incorpora así a su repertorio géneros musicales y formas de baile propias de otros espacios socioculturales, ambas características compartidas con otras bandas del llamado «recambio de los 90» (p. 3). Dichas características estarían vinculadas, por un lado, a procesos de difusión de estilos tales como la murga y la salsa. Por el otro lado, la inclusión de nuevos géneros –por ejemplo la cumbia–, concordaría con cambios en torno a las figuras con connotaciones negativas de las que se diferencia el rockero. La oposición a la figura del «concheto», relacionada con las clases sociales más altas, habría reemplazado a la del «mersa», asociada con sectores populares.

126

ROCK EN PAPEL

Al considerar los contenidos de las letras, la autora detecta dos temáticas. Por un lado, la crítica a ciertos poderes políticos –muy frecuente en este tipo de bandas–, como la policía, los militares y el gobierno de ese entonces, al cual hace referencia con el término «menemismo». Los sentidos que se desprenden de las letras se reforzarían también con los discursos del cantante y los cánticos del público durante las performances. Por otro lado, Citro se refiere al uso frecuente de alusiones sexuales y a la diversión. Asociando las imágenes de connotación sexual con el «realismo grotesco» que caracteriza Mijail Bajtín, observa que ellas aparecen por lo general en términos paródicos mediante el uso de la exageración, el exceso y el hiperbolismo. Ambas temáticas están en ocasiones entremezcladas, generando inversiones en los símbolos de la cultura oficial –no sólo de actores políticos sino también de la figura de Dios– a partir de la presencia de lo «bajo material», lo «corporal» y de imágenes características de la hinchada futbolera. Estas expresiones también se encuentran remarcadas por los múltiples elementos que confluyen en el espectáculo, tales como escenografías, actitudes corporales, performances de otros artistas y del público, etcétera. Concluyendo esta sección y partiendo de una de las obras de la banda, Don Leopardo, se abordan algunos de los múltiples significados que cruzan el término «bardo». El mismo parece referirse al exceso desde una dimensión social, como modo de transgredir los poderes oficiales. Esta noción condensaría algunos rasgos centrales de La Bersuit, cuya estética reproduce en cierta medida las características tradicionales del rock pero resignificadas. Dicha resignificación está dada por el carácter paródico y en ocasiones carnavalesco del grupo y por la especificidad del contexto político contra el cual se rebela. Al caracterizar al grupo como carnavalesco, Citro vuelve a recurrir a Bajtín, quien en su estudio sobre las fiestas populares de la Edad Media y el Renacimiento, señala la presencia del exceso, la parodia y el predominio de lo «bajo material» que la autora encuentra

127

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

en los recitales de la banda. Cabe mencionar asimismo que la autora explica las dimensiones –festivas, irónicas– halladas en los temas abordados en los textos musicales no sólo en relación con los discursos, sino también con el uso de determinados estilos o géneros musicales –términos que parecen ser utilizados indistintamente–, y con unos pocos elementos de sus estructuras. En el tercer apartado se considera el lugar central del público en estos recitales, los cuales se construyen, en opinión de la autora, como espacio ritual de características festivas. Tomando la distinción de Bajtín entre la fiesta y el espectáculo teatral, se señala que, como en la primera, en el caso estudiado se disuelve la separación entre actores y espectadores. El público, en tanto actor conjunto del espectáculo, crearía sus propias performances, dándole un carácter festivo a los recitales. Al mismo tiempo, éstos presentarían rasgos ritualizados desde un orden temporal y espacial específico recreado en cada ocasión. Se analiza luego, desde esta perspectiva, el lugar fundamental de los cánticos del público que, fuertemente acompañados por expresiones gestual-corporales, incluyen tanto canciones de la banda como otras similares a las entonadas por las hinchadas de fútbol. Se plantea aquí una fuerte afinidad entre los seguidores del conjunto musical y los de los equipos de este deporte, marcada, entre otros aspectos, por el uso de banderas y la relación de fidelidad manifiesta en discursos y canciones. En tal sentido son frecuentes las expresiones en torno a la idea de «compromiso», de ser el «aguante de la banda» (p. 18), vinculadas por Citro con las performances rituales que Richard Schechner y Victor Turner caracterizan como colectivas y obligatorias. Se interpreta entonces al recital como una práctica ritual que presenta diferentes modos de participación. Otro punto central de las actuaciones del público que menciona la autora es la «corporización de la música» (p. 18), refiriéndose fundamentalmente a un tipo de baile, denominado por quienes lo practican como pogo. Considerando tanto los discursos del público como los elementos del reci-

128

ROCK EN PAPEL

tal en su conjunto –actitudes corporales, vestimenta, ritmos musicales, efectos de iluminación, etc.–, Citro aventura que, por medio del pogo, los jóvenes parecen transgredir la cotidianeidad y «descargarse» tanto en un plano simbólico como corporal. El cuerpo entonces, «atravesado por la música» (p. 22), estaría así encarnando «la utopía de la igualdad y la libertad de lo festivo» (p. 22), lo que puede vincularse con el sentimiento de communitas que Victor Turner señala como propio de los rituales. El tipo de actuación corporal que aparece en estos recitales estaría transgrediendo los modos de comportamiento legitimados por la burguesía –por ejemplo la moderación y la represión de la exteriorización afectiva– a través de la pasión, el desborde y la exageración. La «utopía de lo festivo» (p. 24), cruzada por un sentimiento de communitas, estaría entonces expresando tanto una oposición a los poderes políticos como una resistencia ante determinadas tradiciones hegemónicas. Finalmente, tomando las nociones de Néstor García Canclini de «desterritorialización» y «descoleccionamiento», Citro observa que en estos recitales se pierde el dogmatismo que separa géneros musicales y divide espacios sociales, mezclando expresiones de diferentes tradiciones e incorporando modos de actuación provenientes de otras prácticas como el fútbol. Al mismo tiempo, se produce una «re-territorialización» de los sentidos construyendo, desde el hecho musical, un espacio festivo-ritual con una nueva red de significaciones y experiencias. Éstas estarían permitiendo repensar la historia, las relaciones con poderes políticos oficiales – expresadas, por ejemplo, en el «antimenemismo»– y las propias normas culturales –incluyendo los géneros y las prácticas asociados con las clases populares. Como en otros trabajos de la autora sobre el tema, este artículo presenta un abordaje consistente que pone en evidencia un estudio exhaustivo en el campo empírico así como un sólido manejo del aparato conceptual. Se esboza además una sugerente articulación

129

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

entre algunas de las dimensiones de estos recitales y los enfoques teóricos utilizados, considerando a su vez el marco socio-cultural en el que se desenvuelven. Cabe finalmente mencionar que se ha presentado una versión preliminar del trabajo en la II Reunión de Antropología del Mercosur: Fronteras Culturales y Ciudadanía (Uruguay, 1997). Karen Avenburg

130

ROCK EN PAPEL

Citro, Silvia. 2000b. «El análisis del cuerpo en contextos festivorituales: el caso del pogo». Cuadernos de Antropología Social 12: 225-242.

Citro se propone abordar las actuaciones corporales en contextos festivo-rituales a partir de una forma de baile denominada pogo. Tomando en cuenta el análisis de un caso particular, la autora intenta establecer cómo se construye un género corporal particular a través de diversas experiencias, mostrando cómo el pogo constituye una práctica alternativa a las imágenes y prácticas hegemónicas de lo corporal en el ámbito del recital, práctica que a su vez contribuiría a generar representaciones de dicho ámbito como espacio de transgresión. Este fenómeno es analizado en el contexto de los recitales del rock nacional que, en los años 90, desarrollaron una estética particular, no sólo en cuanto a los estilos musicales sino en el conjunto de las performances, que articulan elementos tópicos del fútbol, el «barrio», la «carnavalización», el «antimenemismo» y, por supuesto, el pogo. Entre los conjuntos musicales que llevan a cabo dichos recitales se menciona a Bersuit Vergarabat, La Renga, Los Piojos y Los Caballeros de la Quema, entre otros. Se parte de una crítica al enfoque «semiótico» o «textualista» que concibe a las prácticas corporales como actos de comunicación; simplificando así el concepto de cuerpo al entenderlo como signo. De este modo se soslaya toda variedad de experiencias generadas por él, reduciéndose el análisis a describir los códigos y los significados que éste representaría. En una primera sección, la autora se aboca a exponer el marco analítico que presenta como alternativo y permite abordar los comportamientos kinésicos «como prácticas diferenciables que forman parte de distintos contextos sociales y que se conciben desde una dimensión procesual» (p. 3). Ellos serían producto de una historia y, al mismo tiempo, incidirían en la praxis social. Buscando problematizar el concepto en cues-

131

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

tión, se exponen tres perspectivas que lo entienden de diferente manera. En primer lugar, el enfoque «cartesiano», que opone el cuerpo como algo que «se posee» a la razón –lo que «se es». En segundo lugar, el «fenoménico» (Maurice Merleau-Ponty), que integra al cuerpo en el «ser-en-el-mundo» y distingue una modalidad «preobjetiva» de otra «objetiva». Finalmente, el «social» (Pierre Bourdieu, entre otros) complementaría el análisis a nivel micro de la perspectiva fenomenológica al entender la representación del cuerpo y su experiencia práctica como productos sociales que emergen de diferentes mediaciones. En este contexto, la categoría de habitus (Bourdieu) permitiría entender cómo la experiencia preobjetiva es constituida culturalmente. Los sujetos, a través de las interacciones sociales experimentadas en su vida y desde una particular posición sociocultural, adquirirían patrones regulares de uso y representación del cuerpo. Citro considera entonces que las prácticas corporales se caracterizan por una «facultad mimética» en tanto reproducen comportamientos y representaciones kinésicas hegemónicas y, al mismo tiempo, las superan, produciendo efectos a través de su articulación con prácticas y representaciones de diferentes contextos. Finalizando esta sección teórica, la autora desarrolla, a partir del concepto de género (Mijail Bajtín, Charles Briggs y Richard Bauman), la categoría de «géneros corporales», entendida como tipos de comportamientos kinésicos relativamente estables –aunque no constituyen sistemas cerrados– que incluyen un conjunto de elementos prototípicos en lo que respecta al estilo de movimientos, su estructuración y las dimensiones instrumentales, comunicativas y sensorio-emotivas. La segunda sección se aboca a estudiar desde el marco teórico recién especificado el caso del pogo como género, explorando las distintas dimensiones que lo conforman. Comienza con un primer nivel de análisis interno que describe el estilo de los movimientos y su estructuración. Se detectan y formulan ciertas diferencias entre

132

ROCK EN PAPEL

lo que los practicantes distinguen como pogo abierto y pogo cerrado. Parte para ello del examen del estilo –uso del espacio, el tiempo, las calidades tónicas, la dinámica y la imagen corporal– y de la estructuración del baile en torno al vínculo que el movimiento genera entre sus ejecutantes. Citro encuentra ciertos elementos prototípicos, entre los que puede mencionarse una dinámica intensa y rápida sin fluctuaciones, la fuerte estimulación, acumulación y desgaste de energía, y las particularidades del salto-choque entre los dos tipos de pogo. Halla asimismo movimientos compartidos con otros géneros, tales como el estilo murguero de algunos pasos de baile, ciertas prácticas de las hinchadas de fútbol, y gesticulaciones y movimientos –»dramatizaciones»– que acompañan las canciones de los grupos musicales y de sus seguidores, algunas de ellas provenientes de las hinchadas de fútbol, y otras de las marchas políticas. En lo referente a la estructuración del pogo, se señala que suele depender de los temas musicales; realizándose por lo general en aquellos que tienen más aceptación del público. Siguiendo con su crítica al paradigma semiótico la autora enfatiza que aunque ambas formas de pogo poseen una cierta estructura, ellas no son susceptibles de ser analizadas como códigos, dado que, tomadas en forma aislada, no parecen representar ningún referente, ni buscan comunicar un contenido específico. Por lo tanto debe atenderse, opina Citro, a la relación entre la música y el cuerpo creada por el mismo pogo. Por lo general, continúa, éste es interpretado por sus practicantes como una consecuencia del ritmo que excede la voluntad consciente. Pero si bien el pogo no puede ser entendido en referencia a un significado determinado, ciertos movimientos poseen un «efecto comunicativo», dado que funcionarían como señales, como índices que definen la estructura del baile y el rol asumido en distintos momentos por los participantes. Estos movimientos, entonces, regulan y enmarcan al pogo, y poseen así un carácter indexical más que referencial; operando de forma implícita dándole al pogo una mínima estructuración.

133

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

En cuanto a la dimensión sensorio-emotiva, se afirma que, como ocurre con otros géneros que amplían y transforman técnicas kinésicas cotidianas, y que implican una mayor percepción del movimiento, se generan en los sujetos intensas inscripciones emotivas. Esto, asegura Citro, puede vislumbrarse en los diversos significantes que los actores asocian con este baile, como las ideas de «placer», «descarga», «liberación», «sacarse la rabia...», «algo que te hace rebién» (p. 13). La dinámica y los movimientos implicados en el pogo –saltos, movimientos centrífugos de brazos– provocan, explica la autora, procesos de «tensión-estímulo» y «distensión-descarga» a nivel orgánico, lo que genera fuertes inscripciones emotivas; tal como puede apreciarse en las constantes alusiones al «sentir». A continuación Citro se aboca a explorar las influencias de los géneros corporales, las cuales, asevera, pueden estudiarse en prácticas festivo-rituales en relación con su papel en la constitución de un «estado psicosocial» y, en un plano más amplio, en la construcción de representaciones sociales. Siguiendo a Maurice Merleau Ponty, la autora atribuye un rol activo a la corporalidad, en la medida en que ésta tendría la capacidad de generar experiencias y significaciones. Encuentra así que el conjunto de comportamientos kinésicos del pogo conforma uno de los fundamentos principales de la visión del recital en tanto espacio de transgresión de la vida cotidiana. Los jóvenes lo perciben como un lugar en el cual es posible «hacer lo que querés» (p. 15) –por lo general un «hacer» físico– en contraposición con el mundo adulto y los «conchetos», quienes encarnarían un «cuerpo armado para la mirada del otro» (p. 15), la mirada social. Frente a esta mirada, en el recital los adolescentes podrían ser ellos mismos, gracias a «este cuerpo de la emoción, del propio sentir» (p. 15). Dicha corporalidad, apunta la autora, se diferencia de aquella propia de la ideología burguesa, que modera la sensibilidad, y oculta y disciplina lo corporal. Encuentra asimismo que otro de los efectos de este género consiste en provocar, por la combinación de los comportamientos kinésicos,

134

ROCK EN PAPEL

la música, la elevada cantidad de participantes y el consumo de ciertos estimulantes, un incremento en la fuerza de las sensaciones que contribuye a crear un «estado psicosocial festivo-ritual» (p. 16). El pogo implica así una experiencia colectiva del recital como un estado de gran intensidad emocional que contrasta fuertemente con la vida cotidiana, aquella vinculada por los actores con la rutina y con el afuera. Finalmente, la autora atiende brevemente a las influencias de otras prácticas sociales en los géneros corporales para señalar que es necesario relacionar a estos últimos con el contexto en el que están insertos, así como problematizar los condicionantes sociohistóricos que inciden en su conformación. En consecuencia, en el caso del pogo, la autora debió rastrear su historia y, paralelamente, indagar acerca de su relación con el habitus de quienes lo practican, observando y analizando su comportamiento fuera de los recitales. Encontró que los géneros que aparecen en estos últimos amplifican y modifican algunas conductas propias de la cotidianeidad de sus participantes al igual que otros movimientos y gestualidades provenientes del ámbito del fútbol. Por último, a modo de conclusión, Citro afirma que los recitales abordados establecen ciertas rupturas con estilos anteriores; si bien retoman algunas tradiciones del rock como movimiento transnacional, las mismas son resignificadas al articularlas con elementos del contexto sociocultural local, especialmente aquellos asociados a prácticas y estéticas de sectores populares urbanos. Si deseamos entender estos cambios en la estética del rock y los referentes de identificación que conllevan, afirma Citro, es necesario vincularlos con el contexto político y económico de la década de 1990, indisociable del menemismo. A través de los recitales, afirma, estos jóvenes eligen tanto divertirse como emocionarse, recrear valores centrales para su identidad y, al mismo tiempo, adherir a determinados modos de crítica social, oponiéndose así al modelo neoliberal imperante.

135

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

La autora cumple con la meta planteada inicialmente con notable agudeza y suma claridad. Su análisis, que forma parte de su tesis de licenciatura (Citro, 1997), articula de forma consistente un marco teórico especificado con precisión con un material empírico que emerge de las descripciones, la trascripción de los cánticos de los participantes en los recitales y en los fragmentos de entrevistas. Además de fundamentar, con esta acertada articulación, su interpretación de un estudio de caso logra generar aportes teóricos que lo trasciende. Cabe acotar por último que es posible encontrar un desarrollo previo y más acotado del artículo en «Cuerpos Teóricos y Cuerpos Festivos», ponencia presentada en las IV Jornadas de Jóvenes Investigadores del I.N.A.P.L. en 1997. Karen Avenburg

136

ROCK EN PAPEL

Citro, Silvia. «El rock como un ritual adolescente». En Szapiro, Liliana (comp.), Adolescencia, recorridos del goce. Buenos Aires: Grama. 32 páginas. En prensa.

Este artículo presenta una parte de la investigación realizada por la autora para su tesis de licenciatura en Ciencias Antropológicas (Citro, 1997), y fue publicado anteriormente en la Revista Electrónica de Difusión Científica, Noticias de Antropología y Arqueología (NAYA) año 3, N° 24 (1998). A partir del estudio de un caso particular –la banda Bersuit Vergarabat y su público–, se procura poner en evidencia, por un lado, la configuración y resignificación de los sentidos de transgresión inmanentes al rock a través de las estéticas de las bandas y sus recitales. Por el otro, la posible incidencia de tales sentidos en la construcción identitaria de los jóvenes participantes en virtud de la eficacia «ritual» del recital. La introducción presenta la estructura general del artículo y las ideas a analizar en tres secciones. La primera de ellas expone los elementos que entran en juego en el proceso de construcción de la identidad del adolescente y su vínculo con el surgimiento del rock. El mismo emergió, de acuerdo con la idea central expuesta en la introducción, como un movimiento que plasma una representación de la adolescencia, en tanto etapa liminal de rebeldía, extremismo afectivo y conflicto generacional, en la cual cobra legitimidad la transgresión de ciertas pautas sociales del mundo adulto. Citro rastrea a continuación las condiciones histórico-sociales de la constitución de la adolescencia como objeto, retomando el análisis de Lawrence Grossberg del caso estadounidense. Señala entonces que la juventud «celebró su propia imposibilidad en el rock» (p. 4) en el contexto de postguerra. Sin embargo, observa, que si bien el movimiento poseía un carácter contestatario y transgresor, la cotidianeidad juvenil permanecía a la sazón hegemonizada por el mundo adulto. A su vez los contenidos transgresores del movi-

137

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

miento habrían asumido diversas configuraciones según las peculiaridades del contexto político en el cual halló inserción. Así la autora plantea dos cuestiones que abordará en el artículo. Por un lado, los sentidos que cobró la transgresión en una vertiente del rock local surgida en la segunda mitad de la década del 90, y por el otro, la posible incidencia de dichos sentidos en la subjetividad de los adolescentes que participaban en los recitales. En la segunda sección son revisadas las nociones de fiesta, espectáculo, ritual y performance con el fin de analizar la permanencia de la mencionada representación de la adolescencia en las experiencias ritualizadas vividas por los jóvenes en los recitales. Planteando la posibilidad de valerse del concepto de ritual en el abordaje de diversas prácticas culturales –inclusive en el caso de las llamadas sociedades complejas–, Citro toma la definición de Roberto Da Matta, quien enfatiza la focalización de un acto o práctica por medio de la dramatización. Asocia esta idea con el concepto de performance, recorriendo muy sucintamente algunas perspectivas del campo lingüístico y socio-antropológico (John Austin, Dell Hymes, Milton Singer en Victor Turner, Victor Turner), y resaltando su vínculo con diferentes medios expresivos de la vida social, como por ejemplo el teatro. A partir de estas nociones, concluye que los rituales crean y recrean símbolos, normas y valores centrales para la constitución de un grupo y, al producir y reproducir las conexiones el presente y el pasado, permiten legitimar y deslegitimar narrativas. El concepto de fiesta, explica Citro, no es ajeno al de ritual, pero presenta rasgos específicos, por cuanto involucra la creación de un sentimiento de igualdad y cercanía entre los participantes, y al mismo tiempo, algún tipo de transgresión de las normas sociales cotidianas. Estas peculiaridades de la fiesta llevan a la autora a vincularla con la noción de communitas, la cual remite a aquellas interacciones sociales de carácter liminal (Turner). En las performances de índole extracotidiana, observa, la dimensión cor-

138

ROCK EN PAPEL

poral y otras expresiones no lingüísticas suelen ser relevantes para la generación de estados emocionales intensos, denominados por Emile Durkheim «efervescencia». Retomando también los aportes de Sigmund Freud y Mijail Bajtín en torno a la liberación de la cotidianeidad en el exceso de lo festivo, asevera que la transgresión festiva implica la vivencia de estados emotivos de efervescencia que, al transgredir el ámbito de lo cotidiano, puede ser interpretada como un acto de resistencia al poder. Finalmente emplea la noción de espectáculo propuesta por Richard Schechner, para referirse al carácter híbrido de las performances que, pese a situarse más cerca de uno u otro de los polos del continuum ritual-teatro, presentan tanto rasgos ritualizados como componentes de la actuación teatral y los espectáculos. En la tercera sección los conceptos antes desarrollados son aplicados al análisis de los recitales de Bersuit Vergarabat. En un primer apartado se presenta a la banda, uno de los conjuntos englobados por los críticos de rock en el denominado «recambio de los 90», y asociados a un carácter «transgresor», «popular» y de «crítica social». En cuanto a su producción musical, afirma Citro, ella no puede ser encuadrada en subgénero alguno, pues incorpora elementos de géneros diversos –candombe, murga, cumbia, folklore, tango, etc.–no obstante lo cual es considerada como parte del rock. A continuación se analizan el empleo de los términos «compromiso», «locura» y «magia», con los cuales la emisora de radio Rock and Pop promocionaba en 1997 el CD de la banda titulado Don Leopardo, concluyéndose que trata de significantes que sintetizan el estilo de la misma. La idea de «compromiso» remitiría al posicionamiento de sus integrantes ante el contexto sociopolítico y a ciertos ideales, como el «espíritu de los ‘70" (p. 11). Las nociones de «locura» y «magia» son asociadas con la de «bardo», que en el ámbito del rock remite a la transgresión de normas o costumbres en una suerte de liberación generada por medio de actos y estados en los que las experiencias corporales juegan un papel

139

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

importante. La autora encuentra que los sentidos mencionados aparecen tanto en entrevistas a integrantes del conjunto, como en Don Leopardo y en la performance de la banda. Así, afirma que en la producción de Bersuit hasta el año 1997 se desarrollaban centralmente dos tópicos. Por un lado el bardo y la fiesta marcados por el exceso y la parodia, vinculados muchas veces al lenguaje sexual; y por el otro, la crítica social y un cierto compromiso político. El segundo apartado de esta sección se aboca a describir los rasgos centrales de los recitales y de los seguidores de Bersuit Vergarabat, incluyendo la «estética del desaliño» y la llegada a los recitales de aquellos, enmarcada por la custodia policial y del personal de seguridad. Pero la vigilancia se restringe considerablemente en el espacio del recital, donde la espera es experimentada como «un entrar en clima» (pp. 14-15). Algunas de las prácticas de los seguidores en esta instancia –el despliegue de banderas, la entonación de cánticos, etc.– llevan a la autora a destacar un rasgo al que hará referencia reiteradamente en el artículo: la fuerte asociación observable entre el rock y el fútbol en los últimos años. Luego aborda la performance de la banda, enfatizando y describiendo la activa participación del público. Especifica a continuación las diferentes modalidades de dicha participación en relación con su distribución espacial, fundamentalmente en cuanto a la práctica del pogo, y expone algunas características de este último. En el tercer apartado se analiza, como lo anticipa el subtítulo, «el recital como una fiesta ritual» (p. 17). La secuencialidad y organización espacial, las actuaciones y simbolismos a ellas asociados, afirma Citro, se repiten –aunque con variaciones– en los distintos recitales y esto muestra la formación de una «tradición», lo que constituye un rasgo de ritualización. Asimismo, siguiendo las semejanzas y diferencias que Bajtín encuentra entre el espectáculo teatral y la fiesta, asevera que los recitales poseen una característica de los rituales festivos, consistente en la transformación de los espectadores en actores particulares del evento. La participación

140

ROCK EN PAPEL

del público en estos recitales los sitúa en una posición intermedia entre la fiesta y el espectáculo, dado que el público crea una performance propia en conexión con la de la banda. Se hace presente también otra característica de la participación ritual: el compromiso de los jóvenes con la banda, haciéndole el «aguante», incluso cuando las condiciones materiales de los recitales propicien la distinción entre observador y protagonista. A partir del testimonio de lo seguidores, Citro encuentra dos polos de significantes en torno a la vivencia y la interpretación del recital. El primero se asocia con la asistencia a un espectáculo de la banda; el segundo, con la idea de fiesta como instancia que acorta la distancia entre músicos y espectadores, en la cual se experimenta un sentimiento de communitas. Este acercamiento, recuerda, no se mantiene en un plano meramente simbólico sino que transcurre también en la dimensión corporal, puesto que el pogo produce un contacto físico que constituiría una suerte de tabú en la vida social cotidiana. Ello se vincula con otro de los rasgos de los rituales festivos que aparece aquí: la idea de transgresión en relación a la vida cotidiana y al marco sociopolítico que la rodea. La autora advierte estos dos sentidos de la transgresión en la propuesta estética de Bersuit y también en la performance del público. Éste entona cánticos de contenidos políticos, profiere insultos al gobierno o a la policía y transgrede corporalmente formas cotidianas, por ejemplo exhibiendo partes del cuerpo al desnudo, o fingiendo actos sexuales, etc. De esta manera, aventura, en los recitales se dramatiza y se «pone en foco» el «bardo». La transgresión sería experimentada como un espacio de liberación, y se vincularía tanto con la satisfacción freudiana por la realización de lo socialmente reprimido como con el «estar inmerso» propio del performer ritual. Asimismo, considera que las significaciones de liberación y descarga expresadas por los jóvenes son en gran medida generadas a partir de los comportamientos kinésicos de la participación en el recital. El pogo reviste un papel importante en este

141

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

sentido, debido a las sensaciones provocadas por su dinámica y a la oposición de sus rasgos estilísticos frente a la tendencia moderada y disciplinada del cuerpo hegemónico burgués. En cuanto a «la estética del desaliño» (20) de estos jóvenes, sus comportamientos kinésicos y su acercamiento a símbolos y prácticas usualmente asociadas a «lo popular» –el fútbol, la murga, la idea del pogo como baile «primitivo»– representarían muchos de los sentidos de la transgresión. Así, afirma, diferentes elementos presentes en la performance contribuyen a crear estados de efervescencia, en tanto que su intensidad emocional implicaría una «proclamación de la existencia» (p. 25), opuesta a la quietud vinculada por los seguidores con la muerte. Según sugiere Citro, esto promueve, como en otras fiestas rituales, la participación y celebración de los recitales. Concluyendo el artículo, la autora retoma la hipótesis según la cual el recital, en tanto ritual festivo, legitima y refuerza el carácter liminal de la juventud, posición ambigua que le permite transgredir normas y sentidos de la estructura dominante. El lenguaje corporal sería un elemento decisivo en la transgresión no sólo del mundo cotidiano sino también del marco político más amplio, y ello se correspondería con la importancia otorgada por Bajtín a la dimensión material y corporal en las fiestas populares. En otro orden y volviendo a la idea de Grossberg sobre la celebración de la juventud en el rock, Citro enfatiza que si bien las prácticas abordadas no llevan a un cambio de la posición estructural de los jóvenes en el mundo adulto, estos espacios ritualizados contribuyen a crear subjetividades que pueden buscar cambios sociales. En sus propios términos, «la imaginación y los procesos reflexivos implicados en la producción-recepción de las performances artísticas, van construyendo significaciones y valores que pueden resultar clave para la identidad de los sujetos; cuando estas significaciones se producen en contextos altamente ritualizados y por ende, cargados de emoción, de ‘sentimiento’, adquieren mayor poder para inscribirse en los sujetos y en ello reside la peculiar ‘eficacia’ de todo ritual» (p. 27).

142

ROCK EN PAPEL

La autora cumple con el objetivo planteado inicialmente a través de una exposición clara y consistente, la cual permite al lector seguir sin dificultad una argumentación sustentada en un marco teórico amplio y coherentemente articulado con las fuentes primarias. Estas incluyen primordialmente entrevistas a los seguidores e integrantes de la banda y la observación participante en los recitales, así como también algunas letras de canciones. Cabe destacar asimismo que el tratamiento de estas fuentes pone en evidencia la inclusión de las voces de los actores involucrados. Por último, el artículo también tiene el mérito de abrir sugerentes líneas de reflexión en torno a las implicancias de los aspectos performativos de otras situaciones «festivo-rituales». Karen Avenburg

143

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

Correa, Gabriel. 2002. «El rock argentino como generador de espacios de resistencia». Huellas 2: 40-54. Facultad de Artes y Diseño, Universidad Nacional de Cuyo.

A partir de un enfoque histórico-sociológico se postula al rock argentino como generador de espacios de resistencia, esto es, como una suerte de marco de contención que brinda una canalización a las presiones cotidianas de un poder omnímodo. Se atribuye luego a ese rasgo la capacidad de expresar una identidad colectiva basada en el sentimiento de pertenencia nacional. Una vez cristalizado un corpus de canciones que aludían metafóricamente a un contexto histórico-social violento y opresivo, el género no sólo habría comenzado a funcionar como espacio de resistencia sino que también habría adquirido –en palabras del autor– el estatus de nacional y un color propio. La reflexión del Correa se enmarca en el concepto de cultura de Arturo Roig, que la define como medio por el cual una sociedad se autorreconoce y subsiste apelando a la transmisión y recepción de bienes, valores y sistemas de vida. Desde esta perspectiva, se asevera que una canción puede constituirse en una marca de diferenciación y contribuir a la construcción de identidades individuales pero sólo en la medida en que el producto sonoro esté atravesado por búsquedas y posicionamientos surgidos de una participación de los músicos en el contexto. El ataque sistemático a las libertades individuales habría sentado las bases para la conformación de un primer espacio de resistencia que se fortalecería en los años de la denominada Triple A y la subsiguiente dictadura militar. Más allá de las edades y de las preferencias musicales, observa Correa, el público que acudía entonces a los recitales y escuchaba ese repertorio cerró de ese modo filas ideológicamente, y se diferenció de un régimen alguna vez definido como el mal absoluto. Pero este primer espacio de resistencia comenzó a disolverse, según el autor, a partir de la Guerra

144

ROCK EN PAPEL

de Malvinas, una vez que el rechazo generalizado hacia lo anglosajón puso a los medios de comunicación masiva a disposición de los músicos argentinos de rock, circunstancia que los expuso, se sostiene, a las férreas leyes del mercado. Algunos de ellos habrían buscado entonces sólo la propia fama y el favor de los productores de las compañías discográficas, cultivando un rock «mediático» que ganó espacio a la corriente «militante» de la década previa y significó, señala Correa, un retorno a la idea inicial del rock como música de baile y entretenimiento. A pesar de ello, se aclara, la vertiente «militante» tomó distancia de la «mediática» y sus cultores se esforzaron por mostrar una mayor autenticidad mediante la autogestión y la actuación en escenarios marginales, conservando al mismo tiempo una actitud crítica hacia la opresión que persistía no obstante el regreso de la democracia. De ese modo se generó, asegura el autor, un segundo espacio de resistencia liderado por Sumo y Los Redonditos de Ricota, cuya lírica es analizada en los diversos matices de su postura de denuncia y resistencia a los efectos de la globalización en los países periféricos. En la articulación del marco teórico y el material empírico – entrevistas, escritos de músicos, letras de canciones– se logra dar sustento a la hipótesis acerca de los espacios de resistencia y sus repercusiones identitarias. Menos convincente, en cambio, resulta la aproximación al rock rotulado sin más como mediático y contrapuesto al denominado «militante», erigido aquí en desideratum del género. Ello constituye una reedición algo deslucida de la vieja antinomia progresivo/comercial, de escaso valor explicativo luego de tres décadas de desarrollo teórico. En otro orden, al reducir toda expresión no «militante» a mera mercancía, no sólo se adhiere a la tan vapuleada teoría del reflejo del marxismo vulgar –la determinación causal y mecánica de la superestructura por la infraestructura–, sino también excluye de la reflexión un rasgo central del movimiento, a saber, su acento en el cuerpo, el placer y la diversión

145

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

puesto de relieve por Lawrence Grossberg. Fue justamente a través de la corriente defenestrada por el autor que el rasgo mencionado ingresó en el rock argentino. Mientras tanto, sigue pendiente el abordaje de la inevitable dialéctica entre el rock «militante» y la dimensión hegemónica. Claudio G. Castro

146

ROCK EN PAPEL

Correa, Gabriel. 2003. En busca del rock mendocino. Músicos vinculados al rock en la Ciudad de Mendoza y alrededores entre los años 1972 y 2000. Tesis de maestría en Arte Latinoamericano, Facultad de Artes y Diseño, Universidad Nacional de Cuyo. Inédita. 221 páginas.

En este trabajo, que constituye el texto de su tesis de maestría, Gabriel Correa se propone estudiar la interacción entre el «fenómeno rock» y las otras músicas presentes en la ciudad de Mendoza durante el período comprendido entre 1972 y 2001. También se ocupa de las distinciones establecidas por los actores entre «lo propio» y «lo ajeno», indagando sobre la existencia de un campo local autónomo y su relación con los centros hegemónicos. La tesis se encuentra organizada en un prólogo y seis capítulos que a su vez se dividen en varios apartados. La acompaña un CD de audio que contiene fragmentos de diversas producciones de artistas extranjeros y argentinos, utilizados por el autor para avalar sus afirmaciones. En el prólogo son planteados conceptos en torno a cierta «decoloración de ideales» subyacente a la lectura que el autor realiza de las historias del rock rioplatense en algunos casos. Se sostiene entonces que es necesario intentar superar el «paradigma de modelo-copia» para «no seguir cayendo en la deshistorización de nosotros mismos» (p. 7), y así permitir el surgimiento de hipótesis que podrían resultar de utilidad para el análisis de prácticas y modalidades de acción propias. En el primer capítulo, de carácter introductorio, se presenta el tema. El autor adscribe a la idea de «la música como campo de significados» (p. 9), entendiendo que el sentido se relaciona con el uso particular que ella tiene en un contexto específico. Correa reseña luego los principales relatos históricos sobre el rock nacional, producidos en su mayor parte por el periodismo, menciona algunos aportes realizados por otras disciplinas, y sostiene al respecto: «Diríamos que fue una música que empezó exaltando lo corporal a

147

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

mediados de los 50, lo introspectivo-espiritual a mediados de los 60, lo racional-supertecnológico a principios de los 70, lo intuitivoantitecnológico a fines de los ’70 y lo corporal-supertecnológico a fines de los 80" (p. 14), aclarando que se trata de un proceso en el cual las diversas etapas se suceden «abriendo y acumulando significaciones» (p. 14). Seguidamente intenta una definición del rock a partir de las consideraciones de Richard Middleton, Simon Frith, Mauricio Sánchez Patzy y Pablo Vila. Correa remarca la importancia de su dimensión social en cuanto a la construcción del significado de las expresiones musicales, y entiende que solamente un estudio interdisciplinario permitiría arribar a una definición más ajustada del fenómeno. No obstante, afirma con acierto que «el rock no necesariamente representa a ultranza la cosa juvenil, ni tampoco la idea de joven marginal y rebelde» (p. 15), y llama la atención sobre la necesidad de atender a la incidencia de la industria y el mercado mundial, ya que bajo el término en cuestión estarían operando simultáneamente significaciones diversas. Luego, a partir del análisis del aporte de algunos estudiosos del rock en la Argentina, el autor propone considerar la música en la ciudad de Mendoza y sus alrededores como «una expresión de la cultura que es usada por la gente con diversos fines y que intervienen en los procesos de construcción de identidad» (p. 39). Finalmente reflexiona sobre las «prácticas de producción musical» (p. 40), las «características del imaginario» de los compositores mendocinos y el impacto de las producciones en el contexto local y sus posibles proyecciones a partir del relevamiento de actividades y el registro de testimonios. Entre los marcos analíticos utilizados, el autor menciona principalmente el propuesto por Pierre Bourdieu. La actividad de observación participante comprendió casi cincuenta horas de grabación, a lo cual debe añadirse la recopilación y edición de muestras de audio y la confección de una base de datos de artículos publicados en diarios y revistas.

148

ROCK EN PAPEL

En el segundo capítulo se describe la conformación del campo a principios de la década del 70. Un primer apartado está dedicado íntegramente al desarrollo de conceptos clave de la perspectiva de Bourdieu, tales como «estructura de diferencia», «campos», «lo real-relacional», «formas de capital», «habitus», «capital simbólico» y «poder». Luego, Correa señala la existencia de un cuerpo de conservadores de los bienes como el mayor indicio de constitución del rock en tanto campo específico conformado por yuxtaposiciones donde se evidenciaría un «núcleo dominante». Seguidamente, analiza los factores que han convertido a EE. UU e Inglaterra en los centros de poder del «rock mundial», y procura establecer las peculiaridades del rock, respecto de la música popular precedente. Los siguientes apartados del capítulo están dedicados al proceso de constitución del campo «rock nacional», a las características del público argentino en general y a lo que el autor denomina «pulsiones del habitus» en la ciudad de Mendoza en los comienzos de los años 70 en particular. Este último punto está desarrollado a partir de los datos obtenidos en las entrevistas realizadas a varios músicos mendocinos que entonces se encontraban en actividad. Correa sostiene al respecto que «el campo del rock en Argentina se va a ir constituyendo por jugadores que [...] consagran en sus habitus (sic) la historia del campo de ese rock dominante» (p. 59) y expone algunas de las características que adoptarían los modos de percepción en la etapa fundacional. En el tercer capítulo el autor analiza la constitución del campo del «rock nacional» y del «rock mendoncino» durante el período comprendido entre la instauración de la dictadura militar de 1976 y el estallido del conflicto bélico en las Islas Malvinas en 1982. Correa se refiere entonces a la fundación del Comité Federal de Radiodifusión (COMFER) y sus consecuencias en la producción y circulación de música en la Argentina. Luego dedica algunos apartados a la relación entre la producción musical y la tecnología, analizando también la relación entre músicos, sonidistas y productores, ha-

149

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

ciendo remontar a la etapa citada el surgimiento de la figura del manager y los primeros éxitos de convocatoria en Mendoza. Finalmente aporta sus primeras reflexiones acerca de la «acumulación de capital simbólico en el campo rock nacional» (p. 116). En tal sentido afirma que en relación con la Capital Federal, dicha acumulación resultó irrelevante en el rock mendocino durante la década del 70. De hecho, si bien el rock de Mendoza forjó su propia producción, ésta no quedó registrada en grabaciones. La forma canción habría sido el vehículo expresivo por excelencia y la influencia capitalina habría sido mayor que la del campo del rock mundial, aunque en «el imaginario y la ideología [...] resuenan en Mendoza con tres o cuatro años de desplazamiento» (p. 117). Cerrando el capítulo se sintetiza en un gráfico la constitución del campo del «rock nacional» a partir de la situación de los músicos que ya tenían obra editada. En el cuarto capítulo Correa establece un recorte temporal que abarca casi toda la década del 80, y parte de la hipótesis según la cual a partir de 1982 se produjo un cambio abrupto en la política comercial de las grandes compañías discográficas. Se trata de un momento en el cual «se visualizan con mayor claridad las luchas por los capitales en juego» (p. 123). Aparecen las ideas de «manipulación» y «fábrica de éxitos» frente a las cuales se definirían nuevas formas específicas de «interés» (Bourdieu). En Mendoza, el autor reconoce diversas maneras de «absorber influencias», que en algunos casos serían más traumáticas y paralizantes que en otros, sin que por ello se vea afectada la dinámica del trabajo grupal. Asimismo señala que se trata de una «nueva etapa tecnológica-musical que marca una bisagra en los hábitos de ensayo, estudio y composición en los músicos de rock» (p. 132) inaugurada con la difusión del MIDI (Musical Instrument Digital Interface). Como consecuencia de la apertura del mercado discográfico producida, según el autor, a mediados de los 80, se exportaron grupos locales al resto de Latinoamérica. Fue entonces que Los Enanitos

150

ROCK EN PAPEL

Verdes firmaron su primer contrato con una compañía multinacional, y paralelamente aparecieron los primeros registros de obras del resto de los grupos mendocinos. Además de señalar las consecuencias que estos cambios generaron en el campo del «rock nacional», Correa dedica un apartado a la influencia que habría ejercido el modelo de producción, difusión y circulación, adoptado por Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota. Se incluyen luego tres gráficos; el primero traza un panorama tentativo del rock nacional de 1984 con Buenos Aires como «centro de poder». El segundo ilustra el «reposicionamiento de grupos» hacia 1986, en tanto que el tercero, mucho más exhaustivo, postula una «posible constitución del campo rock Mendoza entre los años 1972 y 1989» (p. 148). Se trata de una tabla que consigna año por año la cantidad de grupos y solistas activos, el lapso de su permanencia y la existencia de registros grabados de su música, incluyendo asimismo pequeños esquemas parciales de la conformación del campo en esa provincia. En el quinto capítulo el autor se aboca a la década del 90, haciendo referencia a las nuevas tecnologías que tendrían consecuencias decisivas sobre las maneras de componer y de experimentar la música. Menciona, entre otros hechos significativos, el desembarco local de la cadena multinacional MTV, la masificación de Internet, la utilización de workstations, homestudios y la técnica de sampling. Luego dedica un apartado a los «dilemas» que por lo general se plantean entre los músicos adolescentes, y que estarían vinculados con la posibilidad/imposibilidad de vivir de la música. En lo que respecta a Mendoza específicamente, caracteriza al período con la palabra «incertidumbre». En dicho momento varios grupos mendocinos grabaron y editaron material de manera independiente, con el apoyo del gobierno de la provincia o a partir de negociaciones con la industria discográfica. Correa se pregunta, en primer lugar, qué podría significar para un grupo de rock mendocino la posibilidad de desempeñarse de manera independiente a comien-

151

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

zos del siglo XXI, y en segundo lugar, qué aspectos de la música podrían ser considerados como «propios». Las extensas citas textuales de entrevistas realizadas por el autor a los músicos mendocinos ofrecen un panorama de la diversidad de puntos de vista respecto de los interrogantes mencionados. Sobre el final se incluye un gráfico que sintetiza los «posibles posicionamientos de los distintos grupos respecto del núcleo del campo rock entrando al año 2000» (p. 186). En el sexto capítulo Correa expone sus conclusiones. Bajo el título «Nuestras primeras revelaciones» se propone, en primer lugar, establecer la posición relativa del campo del rock mendocino con respecto a los centros de poder. En segundo lugar, describe la estructura objetiva de las relaciones entre las posiciones ocupadas por los agentes que se enfrentan en él. En tercer lugar explicita algunas características del habitus de dichos agentes. Finalmente, afirma que «hay una enorme asimetría en la acumulación de capitales entre grupos de Capital Federal, Santa Fe y provincia de Buenos Aires y la gran mayoría de músicos de rock en Mendoza» (p. 199), y por el otro busca explicar la causas de la desigualdad. Considera que para insertarse en el núcleo de cualquiera de los campos, todos los integrantes de un grupo deben necesariamente «vivir para la música». Por otra parte advierte que «los músicos que tengan intención de ‘hacerla desde acá’ [se refiere a la posibilidad de alcanzar el éxito sin dejar de residir en la provincia] posiblemente tengan que asumir el papel de pioneros [...] y generar nuevas prácticas transformadoras, nuevas recreaciones del habitus, que sean emisoras de un efecto distinto del campo dominante» (p. 205). El autor sostiene que Buenos Aires y sus alrededores conforman el espacio en el cual estaría produciéndose el «efecto rock nacional», lo cual impediría que los músicos mendocinos pudieran avanzar «desde otro lado» a menos que previamente tomaran decisiones más acertadas sobre las implicancias de su participación en los campos del rock mundial, nacional o local.

152

ROCK EN PAPEL

La tesis de Gabriel Correa brinda un interesante panorama de los aportes académicos y periodísticos más importantes que se han producido sobre el rock nacional en general y mendocino en particular. También realiza una detallada presentación de los conceptos de su principal marco teórico. Sin embargo aplica este último de manera un tanto mecánica y acrítica en relación con los resultados obtenidos. La índole provisoria de las conclusiones a las que arriba respecto de los interrogantes planteados pone en evidencia la complejidad del objeto de estudio elegido. El análisis en profundidad de las relaciones existentes entre los grupos en actividad y el resto de los agentes que componen el campo en términos de lucha por el capital simbólico y económico puesto en juego, habría enriquecido la descripción del «campo del rock» en la ciudad de Mendoza en cada período analizado. Por el contrario, las descripciones del rock en Mendoza se reducen a la mención de los grupos en actividad en cada caso sin que sean examinadas en profundidad las relaciones mantenidas con el resto de los agentes en términos de lucha por el capital simbólico y económico en juego. No obstante, la tesis de Correa representa un esfuerzo que se suma al trabajo de Graciela Cousinet y otros (2001) en la generación de conocimiento acerca del rock cuyano. Lisa Di Cione

153

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

Cousinet, Graciela y otros. 2001. Extramuros. La historia del movimiento de rock mendocino. Mendoza: Universidad Nacional de Cuyo. 244 páginas.

Extramuros es el resultado de un trabajo llevado cabo por cuatro investigadores –Graciela Cousinet como directora y Marcelo Padilla, Víctor Etepa y Marcelo De Luca como colaboradores– dedicados a la historia del rock mendocino. El libro está dividido en ocho capítulos a los que se suman las conclusiones y dos anexos. En el primer capítulo, cuyo título es «El rock como movimiento», se presentan tres perspectivas sobre el concepto «nuevo movimiento social». La primera fue desarrollada por Norbert Lechner, quien lo define como una serie de formas novedosas de acción política en respuesta a la crisis de representación que sufrieron varias organizaciones tradicionales. Según los autores, éstas funcionan como estructuras flexibles dotadas de un número bajo de participantes, y en cuyo seno las decisiones son tomadas colectivamente. La segunda perspectiva es atribuida a Tilman Evers, quien al abordar los movimientos sociales como fenómenos culturales sugiere que sus prácticas se encuentran orientadas a la construcción de identidades colectivas, detectando al mismo tiempo una dialéctica entre la alienación y la identidad. Así los movimientos sociales habrían ocupado un ámbito en el cual la sociedad se apropia de sí misma. La tercera y última línea de pensamiento estaría representada por Ernesto Laclau, quien inscribe a los movimientos sociales en un proceso de profundización y radicalización de la revolución democrática, en el cual se verifica no ya el mero desplazamiento de temas, si no su recuperación y profundización. De ello se desprende que la no-fijación sería la condición sine qua non de toda identidad social. Además, en la presentación preliminar, los autores afirman asimismo que la cultura popular no puede estudiarse de manera autónoma e indepen-

154

ROCK EN PAPEL

diente sino que debe considerarse su relación con la sociedad, teniendo en cuenta también la injerencia de los medios masivos de comunicación. Al intentar situar el rock bajo la categoría de movimiento social, los investigadores adhieren al enfoque culturalista propuesto por Evers y a la perspectiva discursiva de Laclau y Chantal Mouffe, argumentando que el rock está conformado por expresiones artísticas, como la música y la literatura. Cerrando el primer capítulo expresan su coincidencia con Michael Foucault respecto de la resistencia como rasgo inherente al ejercicio del poder, aunque advierten que el rock constituye apenas una de las fuerzas que intervienen en dicha resistencia. En el segundo capítulo se describe la metodología utilizada en la investigación. En primer lugar, los autores mencionan las dificultades encontradas durante la recolección de información por vía directa, en razón de las características asumidas por el desarrollo del mercado discográfico y de la industria cultural en el ámbito local. En consecuencia el material empírico está conformado por entrevistas grabadas que proporcionan la base para una historia oral. Además, se advierte que la información fue confrontada con los datos obtenidos a través de los diarios locales. Se investigó el trabajo de 649 grupos, quedando excluidos aquellos que sólo realizaron covers. El período estudiado se extiende entre 1956 y 1998, y fue dividido a su vez en cinco etapas: 1) desde fines de los años 50 a finales de los 60; 2) 1968-1976, período asociado a la resistencia ideológica en el cual el rock emergió como alternativa; 3) 1976-1982, vinculado a la consolidación de su carácter contestatario frente a la dictadura militar; 4) 1983-1990, período de una gran proliferación de bandas; y 5) época contemporánea en la cual tiene lugar una hibridación de estilos. Los siguientes cinco capítulos están dedicados a describir cada una de estas fases. En el tercer capítulo se examina la primera etapa, denominada «proto rock», cuyos representantes serían Oscar Alemán, Enrique Villegas, el Gato Barbieri y Lalo Schifrin, entre otros. Según los

155

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

autores, las ejecuciones se llevaban a cabo en bailes de club y cabarets, en los cuales se cantaba en inglés éxitos internacionales y boleros en español, mientras que las orquestas típicas de tango conservaban su vigencia. Al mismo tiempo, el género de cuarteto estaba arraigado en la periferia, y surgía además la nueva canción en castellano, cuyos representantes más sobresalientes eran Luis Aguilé, Los Cinco Latinos y Estela Raval. El período siguiente, que abarca desde comienzos de la década del 60 hasta el año 1975, es denominado «rock hippie», y es desarrollado en el cuarto capítulo. Según los autores, en ese momento histórico la revolución juvenil se producía en forma simultánea en todo el mundo, y los jóvenes transitaban entonces tres caminos: la guerrilla, la droga y la mística. Estas dos últimas vías convergían en el rock en un contexto ideológico antibelicista. Al mismo tiempo los autores sostienen que el ambiente en Mendoza era conservador y hostil, lo cual llevaba a considerar, por ejemplo, el uso del pelo largo como una provocación a las instituciones. El rock aparecía entonces como un fenómeno novedoso, portador de una ideología que lo identificaba y de una cultura propia asociada a la literatura, el cine y los medios de comunicación alternativos. En esa década, la pertenencia al movimiento implicaba, se explica, un compromiso total que se reflejaba en «la forma de vestir, de ver la vida, un requerimiento de no superficialidad constante» (p. 49). Los investigadores señalan como uno de los hitos mendocinos de esta etapa, el festival de música Beat & Pop organizado por la revista Pin up en 1969, aunque no revelan las razones de su trascendencia. Asimismo recuerdan que entre 1971 y 1972, la revista Pelo organizó los festivales BA Rock I y II en Buenos Aires, señalando que la Cofradía de la Flor Solar llegó a Mendoza recién en 1974. Para esa época, en la ciudad cuyana habrían tenido lugar algunos cambios en la forma de actuación de los grupos, pues éstos dejan de presentarse en los clubs para hacerlo ante audiencias sólo interesadas en escuchar música. Durante esta etapa los grupos de rock inter-

156

ROCK EN PAPEL

pretaban covers en inglés. Las primeras bandas que cantaron en castellano fueron La Familia Manson, Los Cuervos y Los Hammers, aunque según se indica, los grupos importantes de esta época fueron Lágrimas Blues, Siglo XXI y Los Días del Duende. El vínculo con la oferta discográfica internacional era a la sazón muy precario y, según revelan los testimonios registrados, sólo podía accederse a grabaciones extranjeras a través de algún viajero ocasional. El año 1975 se caracterizó por una ola de represión y muerte, en la cual la acción policial puso obstáculos a la realización de recitales retardando así el surgimiento y desarrollo de nuevas bandas. Es por ello que el rock no permaneció ajeno al contexto adquiriendo su mensaje connotaciones políticas contestatarias. El quinto capítulo se titula «El rock en la dictadura» y comprende el período 1976-1983, marcado por la intolerancia y la violencia. Según los autores, en su transcurso se agudizó la represión sobre el movimiento, provocando durante los primeros años su retraimiento, y permitiendo luego su reaparición en los espacios públicos. En esta etapa se destacan dos acontecimientos. Por un lado la liberalización de las importaciones como resultado de la apertura de mercados internacionales, lo cual se vio reflejado en la adquisición de equipos de sonido e instrumentos musicales importados. Por el otro, según señala el equipo de investigación, «fue el cierre del espacio público de la política que dejó al rock como único ámbito de protesta social» (p. 58). El rasgo fundamental del movimiento, se explica, fue la resistencia, que implicaba una suerte de ámbito de refugio y contención frente a la represión. El estilo predominante habría sido el rock instrumental o rock sinfónico como expresión de una «movida dura», cuyo epicentro se hallaba en el barrio Borrego. Al mismo tiempo, sostienen los autores, en esa época el rock «comienza a complicarse» al emerger en él cierta ironía y escepticismo. También reaparecieron los «maestros» (músicos intuitivos de la etapa anterior, en tanto que Altablanca se constituyó en la agrupación mítica de la época).

157

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

El sexto capítulo está destinado a «la explosión del rock». La Guerra de Malvinas, según los autores, trajo como consecuencia una difusión masiva de esta música en las radios, lo cual contribuyó a difundir y legitimar el género. Se incorporaron entonces nuevos sectores sociales, y se multiplicaron los conciertos en los cuales apareció el baile como una forma de participación del público. Los músicos representativos de esta fase fueron Mario Matas, «Nicky» Imazio, Natalio Faingold y «Pájaro Corvalán». Por entonces el hippismo habría cedido a ideologías más duras y contestatarias, como la del movimiento punk, de contenido social y afín al anarquismo. En sus recitales comienza a difundirse el pogo, práctica que generalmente se transformaba en «batallas campales». Conjuntamente con estos cambios emergieron, según los autores, algunos proyectos alentados por intereses puramente comerciales. En esta etapa, acotan, surgió la banda mendocina que ha obtenido más reconocimiento, Los Enanitos Verdes. Sin embargo, el período de proliferación de conjuntos concluyó con el estallido de la hiperinflación, que puso fin a la actividad de varios grupos musicales, sellos grabadores y productoras. El séptimo capítulo se denomina «El rock en el posmodernismo» y se ocupa del período iniciado en la década del 90. Si bien se advertían por entonces señales de recuperación de los efectos de la hiperinflación, la atmósfera general, los autores observan que la atmósfera se hallaba desprovista del optimismo que acompañó el regreso de la democracia. Se considera que los hijos de los primeros rockeros hippies son los protagonistas de este período, en el cual la relación del movimiento con los políticos se habría vuelto más «hacia adentro», «estrechando filas entre aquellos que son del ‘palo’» (p. 77). De esta manera, el rock habría sido percibido como una instancia de resistencia, contestación y a la vez como una forma de vida, pudiendo reconocerse en él una actitud antiburocrática y antimercantilista. Bajo el título «Anecdotario», el último capítulo recoge una gran cantidad de páginas, entrevistas y evocaciones de los personajes. El último apartado, dedicado a las conclusiones, vuelve a presentar

158

ROCK EN PAPEL

brevemente la periodización propuesta, a lo cual se añade una sucinta mención de los músicos más destacados. Asimismo son sintetizados los rasgos que caracterizan al rock local y su historia. Se menciona entonces la falta de indicios empíricos sobre su etapa inicial, la índole conservadora y hostil del contexto social expresada a través de prejuicios y represión, el número elevado de bandas –superior a 600– y el limitado circuito que forzó a las bandas a emigrar a Buenos Aires para acceder a la industria discográfica. Finalmente un detallado y extenso anexo reúne la información sobre cada uno de los grupos de rock mendocino, indicando su formación, el lapso de su trayectoria y su estilo musical, formulando algunas observaciones adicionales. Asimismo, otro anexo incluye una nómina de salas de ensayo, lugares de reunión y realización de recitales en la capital de la provincia y sus alrededores. A modo de conclusión puede afirmarse que la investigación llevada a cabo por Cousinet y sus colaboradores demuestra un amplio trabajo de campo en el cual prima el tono anecdótico. La abundancia de datos y en especial la profusión de detalles domésticos, sumado a las alusiones a los entrevistados a través de apodos, pone de manifiesto cierta falta de trabajo crítico sobre el material empírico. En otro orden, la categorización del rock como movimiento social planteada en el primer capítulo no es tomada en cuenta en sus implicancias en los siguientes. Tampoco son descriptos ni caracterizados los diferentes estilos citados –rock sinfónico, punk, psicodélico, funk, tecno rap y alternativo/rap. Tampoco se hace referencia alguna a rasgos específicamente musicales al trazar las sucesivas etapas del fenómeno, si bien en éste la música ocupa un lugar central. En todo caso, el único aspecto de las canciones – musicalmente tangencial por cierto– tomado en consideración para diferenciar una etapa de las restantes es la temática de las canciones. En otro sentido, si bien la reconstrucción de la historia propuesta está basada en testimonios de la oralidad local, Buenos Aires es el referente ineludible al considerar las dimensiones rele-

159

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

vantes para la perspectiva estrictamente sociológica adoptada (los hábitos de encuentro, los ámbitos de reunión, la vestimenta, el baile y el comportamiento de los asistentes a los recitales). Por último, el título Extramuros puede sugerir algunas reflexiones. Más que remitir a la idea de un rock mendocino como un espacio marginal y de resistencia en el seno de la sociedad, dicho título parecería señalar la intención de los autores de resaltar la existencia pasada y presente, más allá de los límites de la capital de Argentina, de una producción local enmarcada en ese género, que atrae a la mayoría de los jóvenes, aunque quizás con su mirada puesta siempre en la gran ciudad. Juliana Guerrero

160

ROCK EN PAPEL

Díaz, Claudio. 1993. «Rock nacional, la estética de los pioneros». Ensayo-Teoría-Crítica. Espacios populares en la cultura 3 (5): 6171. Ediciones Club Semiótico. Facultad de Filosofía y Humanidades, Universidad Nacional de Córdoba.

El autor se aboca a definir las características estéticas que presentaba, a mediados de los años 60, la música de los grupos considerados como los pioneros del rock argentino: Los Gatos, Manal y Almendra. Guiado por este objetivo, despliega una ordenada argumentación orientada a establecer si dichos grupos ofrecían un plan estético diferente al que proponía la música «masiva para jóvenes», entre cuyos representantes menciona a los integrantes del Club del Clan, los solistas Leo Dan, Leonardo Favio y Donald, el dúo Bárbara y Dick y los grupos Sandro y Los de Fuego y Los Náufragos. Según Díaz, las empresas discográficas locales –subsidiarias de las grandes compañías internacionales–, ávidas por ganar el nuevo mercado de jóvenes que estaba desarrollándose, dirigieron todo su poder publicitario a promocionar una serie de músicos que fueron los primeros en cantar rock en castellano –los integrantes del Club del Clan–, y que dieron origen a un movimiento que se llamó «Nueva ola» y, más tarde, «Música beat». Para el autor, esta música que estaba «determinada por el modelo de la producción en serie» (p. 63), presentaba, en el plano musical, «alta previsibilidad», melodías «fácilmente memorizables», «ritmo homogéneo», «reducción casi a cero de la experimentación», «estandarización de los géneros» y «utilización estricta de los instrumentos musicales correspondientes a cada género» (p. 64). Asimismo, las letras se caracterizaban por la «sencillez métrica y estrófica», «escasa importancia de los procedimientos formales de textificación», «reducción de los niveles de ambigüedad», «predominio de lo pragmático y comunicacional», «estandarización de los temas en función de los

161

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

géneros» (p. 65) y la recurrencia a lo picaresco y a la diversión basada en una temática erótica. Sensatamente, Díaz advierte que por los mismos medios que se difundía ese tipo de música, era posible también oír a The Beatles, The Rolling Stones, Bob Dylan y Joan Baez, lo cual estimuló a varios músicos locales a componer bajo su influencia –y también de otras músicas como el jazz– y a dar origen a una «especie de ideología» que conjugaba experiencias y propuestas estéticas de artistas provenientes de distintas disciplinas, entre los que se señala a Pablo Neruda, Julio Cortázar, Felipe Noé, Rómulo Macció, Mercedes Sosa, Jean Luc Godard y François Truffaut. En relación con la «Nueva ola» o «Música beat», los músicos pioneros del llamado rock nacional proponían una suerte de «ruptura» estética. En la dimensión sonora, su música manifestaba una «ruptura del alto nivel de previsibilidad» (p. 69) –si bien el autor aclara que esto no significa que el rock haya sido y sea completamente imprevisible–, «transgresión en cuanto a la utilización de instrumentos» y un mayor interés en buscar «correspondencia entre estructuras musicales y lingüísticas» (p. 69). En la dimensión textual, se advertía la emergencia de una «mayor importancia de los procesos de textificación», «alteraciones del uso habitual de la lengua» (p. 69) que exigían un «esfuerzo cooperativo por parte del receptor», la construcción de un modelo de lector que requería una competencia enciclopédica más amplia, el desarrollo de un «programa narrativo» que constituía un sujeto identificado generacionalmente –ligado a las ideas de entusiasmo, inocencia, naturaleza, autenticidad, etc.– en oposición al ámbito de los adultos –respeto a las reglas, rutina, artificialidad, represión, apariencia, hipocresía, etc.–, el alejamiento de la «temática estándar de la canción masiva» y la «actitud inconformista y rebelde» (p. 69). Como resultado de la contrastación de las dos propuestas estéticas, Díaz concluye que lo que dio al rock nacional su fisonomía fundacional y generó en sus comienzos las condiciones de su propia marginalidad fue, por un lado, la conformación de una estética de ruptura con los

162

ROCK EN PAPEL

moldes de la canción masiva producida de acuerdo con las pautas industriales y, por otro, una actitud de enfrentamiento generacional con ciertas reglas e instituciones sociales. Habiendo sintetizado el contenido del artículo pueden realizarse ahora algunos comentarios de orden crítico. Primero, mientras que el autor presenta evidencia empírica de su análisis de los textos –letras de canciones–, omite hacerlo en las conclusiones a las que arriba acerca de la dimensión musical –transcripciones musicales–, lo cual pone en evidencia el empleo simultáneo de dos formas distintas de validación de sus conclusiones. Segundo, todas las observaciones están efectuadas casi desde su única percepción de los hechos, se trata por ende de un trabajo claramente monofónico. Tercero, se limita a describir sólo una parte del camino que atraviesan las música, la producción, obviando los procesos de circulación y recepción. Cuarto, de acuerdo con la metodología empleada, el sentido parece provenir casi exclusivamente de un contenido «único» que poseen los textos de las canciones. Quinto, el autor presenta un esquema excesivamente polarizado de las dos estéticas, el cual puede ser sintetizado en la oposición «ruptura estética»/mercantilización. Una mirada más atenta a los usos de las músicas que describe podría haber demostrado que algunas personas consumían con normalidad ambas tipos de expresiones, que músicos enrolados en la «Música beat» también sustentaban actitudes de rebeldía y que otros, apegados a los pioneros del rock nacional, componían música que podría ser catalogada, entre otras cosas, como «previsible», «fácilmente memorizable», con «ritmos homogéneos», dotada de letras «sencillas», poco ambiguas, etc. En síntesis, aunque el trabajo presenta, en primera instancia, una argumentación convincente, el autor evita caer en todo momento en las zonas más difusas y, por ende, desafiantes del fenómeno, esquivando dar cuenta de los usos diversos, a veces caprichosos, a veces contradictorios, de las músicas en cuestión. Miguel A. García

163

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

Díaz, Claudio F. 1995. «Música, primitivismo y cuerpo en la estética del rock». Tramas 1 (2): 53-69, Escritura, Cuerpo y Sexualidad. El autor reúne declaraciones de pensadores y músicos pertenecientes a distintas épocas y a diferentes contextos estéticos, sociales y culturales con el objetivo de, en sus propias palabras, «presentar [...] la hipótesis de que la escritura rockera (y por lo tanto su diálogo con otros textos, no sólo literarios sino también políticos, filosóficos y religiosos) es mediatizada por ciertas características musicales que generan un universo de sentido específico» (p. 54). Su argumentación pretende confluir en la elucidación del momento fundacional de la estética rockera en Argentina, fenómeno que ubica a mediados de la década de 1960. El primer tema abordado se refiere a las diversas formas en que se ha procurado comprender la relación entre el ritmo, el cuerpo y la idea de primitivismo. A tal fin, Díaz presenta una concepción esencialista, evolucionista y universalista de la antropología desconociendo que dichas perspectivas han sido abandonadas casi por completo hace ya algunos años. A continuación, siempre intentando rastrear dicha relación, efectúa un recorrido ecléctico y poco justificado que incluye la sociología de Pierre Bourdieu, la historia de la música occidental, la danza clásica y la novela de Alejo Carpentier, La consagración de la primavera. El itinerario culmina en el jazz, para, en un razonamiento aún menos justificado, postular que el modelo de cuerpo cargado de primitivismo que era propio de las expresiones musicales afroamericanas, se proyecta, primero, en el rythm & blues y, luego, en el rock & roll. Según el autor dicho pasaje va acompañado de la masificación de los géneros, en especial mediante la apropiación por parte de los jóvenes blancos de la música hecha por negros. Un segundo aspecto al que se refiere, de manera somera y adhiriendo en parte la visión etnocéntrica de Jean Baudrillard, es el papel de la tecnología. A juicio de Díaz la alianza entre el rock y la tecnología ha generado un «nuevo lugar de recepción» (p. 62) ca-

164

ROCK EN PAPEL

racterizado por una supuesta «anulación de la distancia analítica» (p. 62). A continuación se pregunta en qué medida sobrevive la actitud contestataria que tanto se atribuyó al rock una vez confrontado éste al «primitivismo tecnológico» (p. 62). Para responder el interrogante pone en clave de discusión el caso de la generación Beat, cuyos integrantes habrían reaccionado con una actitud crítica frente al racionalismo, al modo de vida norteamericano y al belicismo. Ejemplos de caminos alternativos que estos grupos intentaron transitar, a través de una experiencia fundamentalmente corporal, serían, según el autor, las búsquedas del primitivismo, el orientalismo y el misticismo emparentado con el consumo de alucinógenos. En la misma línea el autor sostiene que todas estas búsquedas –habitualmente cercanas a los límites y excesos y por lo tanto al borde de la autodestrucción– habrían encontrado en el rock un escenario propicio para su realización. A partir de aquí se habría creado, en torno a esta música y en oposición al mundo de la razón, una «conciencia histórica y planetaria fundada en el valor de lo particular, lo segregado, lo excluido» (p. 68). Para concluir, Díaz afirma que las ideas descriptas no sólo constituyeron el sostén ideológico del rock argentino en su etapa fundacional, sino también fueron aquellas las que permitieron generar un sello característico que se mantuvo activo hasta, al menos, la aparición del pop en la década de 1980. El autor apela a un estilo de escritura claramente ensayístico, muy atento a los recursos literarios y a la conjugación de voces de muy variada procedencia (John Lennon, Charly García, Jack Kerouac, Jim Morrison, Robert Fripp, y Gary Snyder, entre otros). No parece arribar a una confirmación o refutación de la hipótesis que plantea al comienzo del trabajo. En ocasiones no queda claro si adhiere o no a las ideas que presenta, incluso, en algunos pasajes parece hacer suyas muchas nociones de sentido común sin preocuparse por generar una mirada de sospecha o por localizar los juicios en sus contextos particulares de uso, por ejemplo: «cuanto

165

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

más ‘espiritual’ se hace la música, más subordinado es el lugar que ocupa el ritmo» (p. 56). Aunque al comenzar advierte que su estrategia de referirse al fenómeno en forma general se debe a una «comodidad expositiva» (p. 54), el nivel de generalización constante que mantiene a lo largo de todo el trabajo hace suponer que más que constituir un artilugio de escritura conforma una posición epistemológica. Miguel A. García

166

ROCK EN PAPEL

Díaz, Claudio. 1999. «Rock y folklore: estrategias de legitimación en la cultura de masas». El canto exacto, 117-125. Córdoba. Escuela de Letras, Facultad de Filosofía y Humanidades, Universidad Nacional de Córdoba.

Mediante un escrito escueto y escaso en referencias bibliográficas y empíricas, aunque con un estilo esmeradamente argumentativo, el autor analiza la manera en que el rock y el folklore elaboraron, entre mediados y fines de la década de 1960, sus «estrategias de legitimación». A tal fin, y teniendo como marco conceptual la teoría de los campos de Pierre Bourdieu, Díaz se aboca a explicitar los componentes del llamado «rock nacional» y del folklore, a revisar los distintas procedimientos que uno y otro han creado para legitimarse, y a puntualizar algunas conexiones que se establecieron entre ambos. Para el autor el rock nacional constituye un «campo específico» compuesto por bienes simbólicos, productores, difusores, consumidores, instituciones –entre las que incluye la crítica–, una tradición y mitos de reconocimiento. A lo largo de su proceso de constitución dicho género ha establecido relaciones conflictivas con el tango y con el folklore, las cuales se han manifestado tanto en términos de distanciamiento como de esporádica aproximación. Según Díaz, el rock y el folklore han forjado estrategias de construcción y legitimación «radicalmente diferentes». El primero se ha definido a sí mismo como música «verdaderamente joven», como «vanguardia estética» de los jóvenes que se opone al sistema, experimenta nuevos rumbos y transgrede límites; todo lo cual es inseparable del espacio de la ciudad. Asimismo ha creado una idea de autenticidad que promueve una continuidad entre la música y la vida de sus seguidores. El folklore, en cambio, se ha emblematizado como una expresión nacional, como la manifestación «auténtica» del pueblo y propugna una autenticidad que «tiene que ver con un

167

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

cierto carácter nacional, original y distintivo» (p. 120), lo cual lo lleva a definir un «nosotros» y a sostener una confrontación constante con todas las expresiones ajenas a su ámbito. El autor muestra que, mientras que en el rock el concepto de autenticidad implica una «exigencia de experimentación, tanto en la vida como en la música, en el folklore implica un apego a lo tradicional que pone serios reparos a cualquier forma de experimentación» (p. 121). Acertadamente, se sostiene que el folklore elabora productos destinados al consumo de las urbes, y lo hace siguiendo las condiciones de producción y circulación que impone la industria cultural. Dado que la exigencia fundamental del mercado cultural es la renovación, se genera en su interior una crisis que ha dado como resultado cierta ambigüedad en cuanto a cuáles expresiones quedan dentro y fuera de sus límites, obsérvese por ejemplo la heterogeneidad del conjunto de músicos que participaron en los últimos festivales de Cosquín. En cambio, el rock ha podido responder a esas condiciones de renovación sin necesidad de entrar en contradicción con sus propios postulados. En este sentido, se advierte que incluso ha abrevado en el folklore, pero, según Díaz, no en busca de una tradición sino como un intento de explorar nuevos sentidos. Entre algunos ejemplos de este último caso, se menciona la versión de «El arriero» de Atahualpa Yupanqui realizada por el grupo Divididos, en la cual se mantendrían como ejes semánticos la tristeza, el dolor y la injusticia que intentó transmitir Yupanqui, pero en clave de blues. En esta dirección, se observa que la hibridez y el mestizaje parecerían ser aspectos constitutivos del rock. También se admite que, en los últimos años, muchos músicos enrolados en el folklore se han acercado, de distintas maneras, al lenguaje del rock. Miguel A. García

168

ROCK EN PAPEL

Díaz, Claudio. 2000. «Cuerpo, ritual y sentido en el rock argentino: un abordaje sociosemiótico». Ponencia publicada online en las Actas del III Congreso de la Rama Latinoamericana de la Asociación Internacional para el Estudio de la Música Popular, IASPM-AL. Bogotá. http:// www.hist.puc.cl/iaspm/pdf/Diazclaudio.pdf. 15 páginas.

El autor discurre sobre el carácter ritual que, a su entender, presentan los recitales de rock en la Argentina y, en estrecha relación con esta hipótesis, examina la manera en que se ha pautado la utilización del cuerpo de quienes participan en esos eventos. Su argumentación parte de la idea de que el rock provee a sus seguidores una imagen de cuerpo que se constituyó en oposición al «canon corporal oficial», el cual opera prescribiendo la legitimidad e ilegitimidad de las formas, usos, posturas y tipos de contacto. Siguiendo este razonamiento, Díaz esgrime que el rock no sólo significó la aparición de un nuevo género musical, sino también la emergencia de un dispositivo que cuestionó la corporalidad vigente. Este cuestionamiento, para el autor, adquiere su máxima expresión en una «fiesta ritual y colectiva», el recital. A partir de la adopción de algunos conceptos desarrollados por Erving Goffman sobre interacción social, y por Marcel Mauss, Émile Durkheim y Mircea Eliade sobre religión, se considera que el recital presenta elementos de carácter religioso. En esta misma dirección se argumenta que las conductas ritualizadas que adoptan los seguidores del género permiten articular «diferentes sistemas semiológicos en forma simultánea: gestos, palabras, actitudes corporales, la utilización de cierto tipo de vestuario, etc.» (p. 4). La ritualidad de los recitales se pondría de manifiesto en la delimitación de un tiempo y un espacio extraordinarios y en la celebración de la pertenencia a una «comunidad». Para el autor, el recital es «ante todo, una fiesta» que propicia «cambios en las regulaciones sociales de la vida cotidiana» (p. 4) y

169

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

la realización de actitudes que están censuradas más allá de su territorio. Dicho evento es visto como la única situación en la que, mediante la apropiación del espacio público, se reúne el colectivo del que forma parte el rockero. En su interior se manifiestan tres tipos de relaciones: entre los integrantes del público, entre público y músicos y entre los rockeros y los «otros». En el primero, son las marcas corporales las que operan acortando distancias y favoreciendo el contacto y la cohesión. Según Díaz se trata de una «situación excepcional» en la cual el canto y baile colectivo –incluido el pogo–, y el paisaje de llamas que se generan con los encendedores, constituyen los momentos culminantes. En el segundo tipo de relación, el diálogo entre los músicos y sus seguidores es lo que define la pertenencia y la identidad de los músicos. El autor expresa al respecto «se puede pensar como un ritual de confirmación, cuya función es la ratificación mutua de roles, posiciones e identidades. O como un ritual de mantenimiento» (p. 7). El tercer tipo de contacto se refiere al mecanismo por el cual el colectivo se delimita en oposición a los «otros», es decir, en oposición a un mundo en el que los rockeros pasan la mayor parte de su vida, y en el cual están sometidos a lo que se denomina «la ley del padre», «la ley del patrón», «la ley de los adultos» y «la ley del Estado». En este sentido, las «infracciones pueden leerse como intercambios rituales con los otros» (p. 8). Siguiendo a Durkheim se postula que el fenómeno comprende un conjunto de imágenes que remiten a una experiencia de carácter religioso que, aunque no conforman una clara unidad dogmática, sí han logrado constituir una creencia y favorecer la emergencia de una liturgia propia. A partir de aquí, Díaz se esfuerza por establecer una analogía, poco justificada, entre los recitales y las ceremonias propiamente religiosas, apelando al campo conceptual de la teoría de la religión. De esta manera se refiere a los lugares donde se realizan los recitales como «espacios cósmicos» o «templos o catedrales» del rock, y cree detectar una semejanza entre la

170

ROCK EN PAPEL

distribución interna de dichos sitios y los lugares sagrados de la tradición cristiana. En esta misma dirección, los músicos son considerados «sacerdotes», «mediadores» y «celebrantes del rito» que han pasado por «rituales de iniciación», siendo la música la expresión que ocupa el rol de la «divinidad». Para cerrar su analogía entre los rituales religiosos y los recitales, de la mano de Friedrich Nietzche y Mijail Bajtín, supone que en aquellos últimos se desarrolla un sentimiento «dionisíaco».2 Díaz concluye su artículo afirmando que durante la realización de los recitales las «tribus rockeras» se celebran a sí mismas y encuentran las condiciones de su propia continuidad. Miguel A. García

2 Los términos «creencias, «cósmicos», «templos», «catedrales», «sagrados», «comunidad» y «dionisíaco» fueron encomillados por el autor de la reseña.

171

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

Díaz, Claudio F. 2005. Libro de viajes y extravíos. Un recorrido por el Rock Argentino (1965-1985). Unquillo: Narvaja Editor. 296 páginas.

El libro consta de una introducción, tres partes subdivididas en capítulos, un epílogo y dos listas bibliográficas, una general y otra específica, de 101 y 30 entradas respectivamente. En la breve introducción, luego de proponer al lector leer el texto como un «relato de viaje», el autor resume su contenido, declara la adopción de una tendencia sociológica en el desarrollo de la primera parte, y revela el empleo de un corpus de análisis compuesto por 120 discos. El capítulo inicial de la primera parte constituye la reescritura de un texto ya publicado (Díaz, s/f).3 En éste se discurre sobre la estética de los grupos considerados pioneros del rock argentino que irrumpieron en el escenario musical de mediados de la década del 60: Los Gatos, Manal y Almendra. En el capítulo 2, sin soslayar aspectos políticos e ideológicos, el autor intenta describir el marco cultural de esos años, el cual es considerado «condición de enunciabilidad» de la emergencia del rock. Su argumentación gira en torno a la idea de que a partir del derrocamiento del gobierno peronista en 1955 se generó un estado de debate que condujo a una «crisis de hegemonía» manifiesta, entre otros aspectos, en la pérdida de legitimidad de los gobiernos que sucedieron a la Revolución Libertadora, la valoración de expresiones hasta entonces consideradas menores, como la historieta, el desdibujamiento y la yuxtaposición de los campos popular y culto, la deslegitimación de los discursos que postulaban la idea del «crisol de razas», el cuestionamiento de la versión oficial de la historia argentina y una discusión generalizada en torno a la sexualidad, la familia, la rutina, el machismo y la religión. Según Díaz, el naciente rock argentino se apropió de los discursos contraculturales que surgieron en ese nuevo contexto, cuya ebullición dio origen a un ambiente marcado por la «pérdida de certezas».

3

Ver reseña en este libro.

172

ROCK EN PAPEL

En el capítulo 3 se procura detallar la especificidad que el rock fue desplegando frente al consumo masivo de la «música beat». A pesar de que en sus comienzos los músicos de rock se encontraban integrados al movimiento beat, en pocos años lograron marcar la diferencia con el resto de las propuestas musicales mediante el enfrentamiento con las instituciones de edición y promoción y con las otras opciones que ofrecía el mercado, como el tango, el folklore y el resto de la música beat. Así surgieron los primeros discos de rock que representan «el discurso fundante». A partir de aquí, el autor se dedica a demostrar con abundante información cómo, a principios de los años 70, el movimiento se abocó a la creación de sellos independientes, la edición de revistas especializadas, la cimentación de una crítica propia y la organización autónoma de conciertos y festivales. El capítulo 4 se refiere a los años de la dictadura militar y a los tramos iniciales de la vida en democracia. La dictadura etiquetó al rock como un conjunto de prácticas sospechosas, provocando la pérdida tanto de espacios para la realización de recitales, como de presencia en las grabadoras y en los medios de difusión. Esta nueva situación empujó a muchos músicos a exiliarse o recluirse, y condicionó a quienes optaban por permanecer activos en el país a enmascarar la vocación testimonial de sus letras mediante el uso de figuras retóricas. En forma paralela, señala el autor, el rock fue ocupando en forma progresiva el vacío de representatividad que habían dejado las organizaciones políticas. Sin embargo, fue su posición marginal frente a la música disco y la discoteca la que caracterizó esta etapa. Entre los años 1982 y 1983, con la Guerra de Malvinas y la consecuente prohibición de difundir música en inglés por la radio, sufrió una reconfiguración interna y un reposicionamiento en relación con su ubicación en el medio cultural que, según Díaz, fue conocido como el «boom» del rock. La nueva situación se caracterizó por un aumento de la presencia en los medios, un incremento de la libertad de expresión, una mayor concurrencia a recitales, el retorno de algunos exiliados, la aparición de debates en torno al tópico de la democracia, el incremento de las cifras de venta de discos, un renovado afán de las grabadoras

173

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

por contratar a los músicos, la ampliación de la influencia estética sobre otras músicas y un gran interés por parte del Estado por capitalizar políticamente al movimiento. Paralelamente surgió la avidez por estudiar el fenómeno desde abordajes teóricos que van más allá de lo anecdótico. El nuevo escenario produjo una clara diversificación de las propuestas musicales que Díaz ordena en cuatro categorías: «viejos consagrados» (Serú Girán, Spinetta Jade, León Gieco, Nito Mestre, Raúl Porchetto), «viejos consagrados que regresan del exilio» (Miguel Cantilo, Miguel Abuelo, Moris, Piero), «nuevos viejos» (Juan Carlos Baglietto, Fito Páez, Alejandro Lerner, Celeste Carballo) y «grupos emergentes» (Pop: Virus, Los Abuelos de la Nada, Los Twist, Zas, Soda Stereo. Punk: Los Violadores. Underground: Sumo, Los Redonditos de Ricota. Heavy metal: Riff, V8, Rata Blanca). En forma concomitante con esa atomización se produjo un desdibujamiento de la identidad global que proponía el rock a sus usuarios, y surgió un proceso al que Díaz se refiere con el término «tribalización». La segunda parte está dedicada a recorrer los principales tópicos que han atravesado la historia del movimiento. En el capítulo 1 el autor se explaya sobre la relación contradictoria que el rock mantiene con la ciudad. Se argumenta que, por un lado, no puede existir sin ella en la medida en que constituye la condición de posibilidad para la venta de miles de discos y la constitución del star system. Por otro, que la ciudad representa muchos de los sentidos a los que el rock se opone, como la soledad, la deshumanización, la rutina, la hipocresía, la injusticia, etc. El autor explica esta paradoja argumentando que «aun comprendiendo que definitivamente no hay lugar adonde ir, que es necesario resignarse a esta ciudad omnipresente, el rock sobrevive resistiendo, puesto que esa `resistencia` sigue siendo la marca fundamental que permite construir identidades enfrentadas con algunos aspectos centrales de la cultura dominante» (p. 104). En el capítulo 2 se aborda el tópico del viaje. Según el autor, éste se manifiesta por primera vez como imagen, y en sentido horizontal, en el «mundo abandonado» de «La balsa» de Los Gatos, canción y grupo

174

ROCK EN PAPEL

que «constituyen no sólo un momento fundacional, sino también una suerte de programa» (p. 105). También se reconoce en la idea de viaje un sentido vertical en términos de vuelo o sueño, el cual adquiere su forma paradigmática en tanto búsqueda «estético-religiosa-psicodélica» en la obra de Luis Alberto Spinetta. Díaz cree advertir en torno a estos tópicos el desarrollo de un cierto sincretismo religioso de carácter antidogmático y anticlerical que propone a sus adherentes la conversión a «una suerte de nueva `Fe`, a la que se alude con las imágenes acerca de la `iluminación` y el `despertar´» (p. 122). El ingreso al mundo rockero, en el cual el consumo de drogas constituye una experiencia esencial, implica la aceptación de postulados estéticos, éticos, filosóficos y políticos particulares. De acuerdo con el autor, este sincretismo religioso ha adoptado cuatro formas: «revisionismo cristiano» –expresado en La Biblia de Vox Dei–, «lo crístico» –referencias a la figura de Cristo en textos de Pescado Rabioso, Arco Iris, Raúl Porchetto, Pedro y Pablo y Alma y Vida–, «caminos esotéricos» –puesto de manifiesto en la articulación del yoga, el vegetarianismo, la meditación, la vida extraterrestre y las referencias a las culturas precolombinas en la propuesta de Arco Iris–, y «desmitificaciones», actitud crítica hacia la religiosidad oficial expresada en textos de Pedro y Pablo y Alma y Vida entre otros. En el capítulo 3, destinado a analizar los aspectos políticos del fenómeno, se discurre sobre la utopía, el «aguante», las articulaciones entre estética y política y la posición del rock frente a la ley y su supuesta actitud transgresora. Díaz sostiene que el carácter utópico que presenta el mundo rockero fue una adquisición temprana que rápidamente se consagró como parte de su naturaleza, aunque el movimiento nunca logró trascender su condición anárquica y fragmentaria. En Argentina emergieron distintos momentos de «politización utópica» dentro del rock: durante la dictadura de Onganía, la Guerra de Malvinas, los alzamientos militares posteriores y la era menemista. El concepto de «aguante» presenta cierta ambigüedad

175

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

en su tratamiento. Aparentemente, mediante dicho vocablo el autor quiere dar cuenta de las articulaciones que fueron dándose entre los rockeros y las diversas prácticas y representaciones que emergían a lo largo de la historia del movimiento: la revolución como un «concepto utópico convocante», el éxodo, el cambio interior, el pacifismo. Como acertadamente arguye Díaz, estas articulaciones nunca lograron estimular la conformación de un proyecto o programa político coherente, ya que la postura anárquica y antidogmática siempre se erigió como el telón de fondo sobre el cual se desenvolvieron la acción y el pensamiento rockero. Un ejemplo presentado para dar cuenta de la noción del «aguante» lo constituye el desarrollo de distintas estrategias discursivas que se manifestaron en el contexto de la dictadura del 76 para expresar aquello que no podía decirse de una manera directa. El autor ejemplifica extensamente este punto mediante el análisis de letras de Charly García y de Luis Alberto Spinetta, creyendo encontrar en la dimensión estética de los textos de este último la clave de su «politicidad». Al final del capítulo se trata de establecer el lugar que la actitud transgresora ocupa dentro del universo rockero. Díaz explica que desde la época fundacional el rock presenta una ruptura con la «Ley» –mayúscula del autor– en dos sentidos. Por un lado, situarse al margen de la ley implica vivir en oposición a la «Vida Ordinaria» –comillas y mayúsculas del autor– y, por otro, significa luchar contra el Estado, contra el «sistema». Sin embargo no todo se desarrolla en los márgenes. En efecto, en la década del 90 el rock se convierte en un exitoso negocio dando lugar a la emergencia de un star system local y muchos músicos sucumbieron al juego que estipulan las reglas del mercado, el cual «termina contaminando las producciones rockeras en su propia sustancia, puesto que uno de los mecanismos centrales de la transgresión rockera, la experimentación musical, deviene mercancía. El rock es transgresor, y vende `porque` es transgresor» (p. 186). No obstante, como atinadamente informa al autor, en la actualidad persisten discursos de oposición al mercado que cada vez tienden a hacer-

176

ROCK EN PAPEL

se más mordaces. El capítulo 4 constituye un texto ya editado (Díaz 1995) con leves variantes sobre la relación primitivismo, música y cuerpo.4 En la tercera parte, dedicada a explorar los usos del «cuerpo rockero», se advierte al lector sobre la existencia de una limitación de orden metodológico: la imposibilidad de haber podido llevar adelante, como parte de su investigación, un trabajo de campo capaz de generar datos primarios. En el capítulo 1 se exponen una serie de teorizaciones corrientes en las ciencias sociales de las últimas décadas sobre el cuerpo, y se analiza el diálogo que mantuvo el rock con el canon corporal vigente en la década de los 60. En ese sentido, el autor observa que el rock fue capaz no sólo de generar un rechazo tajante al canon hegemónico que celebraba un cuerpo definido como pecaminoso, armónico e instrumental, sino también de dar lugar a la emergencia de un «contra canon» que se mantuvo activo hasta finales de los 70, y que se caracterizó por la celebración del pelo largo, un uso particular de la indumentaria y una actitud corporal y un tipo de baile específicos. En el capítulo 2 Díaz continúa apegado al tratamiento del tema central de la Tercera Parte, aunque explayándose con mayor detalle sobre los ornamentos, el baile y la actitud corporal. Desde su punto de vista, esta última se define a partir de la «resistencia a la coerción social», de la negación «a guardar compostura» (p. 240), siendo la calle el ámbito propio de su desarrollo. También destaca el valor significativo que tuvo el consumo de drogas en la conformación del cuerpo al coadyuvar a la gestación de una postura caracterizada por el «paso lento, ojos entrecerrados, uso de anteojos oscuros, hablar cansino y arrastrado, fácil hilaridad, etc.» (p. 243). De manera un tanto confusa, al referirse a los ornamentos, el autor asevera que la informalidad y la rebeldía hallaron su expresión en el uso de colores vivos y variados, remeras y camisolas, teñidos, dibujos y adornos artesanales, motivos orientales e indí-

4

Ver reseña en este libro.

177

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

genas, el blue jean y las prendas unisex. En su conjunto, estos recursos buscaban denotar los valores de la naturalidad y la originalidad, y expresar resistencia al consumo. Al tratarse el tópico del baile se recalca que éste ha sido objeto de arduas disputas dentro del movimiento. A pesar de que el rock se ha constituido como música para escuchar más que para bailar en un intento por diferenciarse de la frivolidad que los rockeros creían encontrar en el apego al baile por parte de la mayoría de la juventud de la época, el baile también halló dentro del movimiento una marca peculiar. En palabras del autor: «Aun sentados, los cuerpos se bambolean de un lado a otro con los brazos en alto, por momentos los ojos se cierran para ´sentir´ mejor la música, las voces entonan la canción; en algunos momentos, en las canciones más rítmicas, el baile se hace abierto; donde hay sillas se salta sobre ellas, y los cuerpos se agitan compulsivamente, en un movimiento que, por otro lado, es colectivo. Pero los rockeros no están en el recital ´para´ bailar. Bailan porque están ´poseídos´, ´copados´por la música» (p. 251). El capítulo 3, dedicado a reflexionar sobre los aspectos rituales y litúrgicos, constituye una versión ampliada de un artículo ya publicado (Díaz, 2000).5 Finalmente, en el apartado «Encrucijadas, Aperturas» se presenta un apretada síntesis de los temas abordados, y se sugieren tres posibles áreas de indagación: la aplicación del análisis realizado a otras músicas, la relación entre lo que el autor denomina «formas tribalizadas de organización» (p. 286) y otras estructuras institucionalizadas, y la problemática del análisis de las distintas manifestaciones culturales de oposición y resistencia. Desde el punto de vista teórico-metodológocio, el trabajo de Claudio Díaz se inscribe dentro de la tradición textualista de los estudios sobre rock, la cual postula como principal –y a veces único– objeto de observación las letras de las canciones. No obstante, su abordaje logra holgadamente sobresalir de la producción local por el carácter exhaustivo que poseen algunos de sus análisis literarios y, en espe-

5

Ver reseña en este libro.

178

ROCK EN PAPEL

cial, por haber llevado adelante una metodología de trabajo que intenta develar los sentidos connotados y denotados a partir del estudio de la producción total de un autor determinado para luego insertarlos en la producción letrística general del movimiento. Esta focalización casi exclusiva en los textos de las canciones y en los significados que el autor cree encontrar en ellos, otorga a su escritura un flagrante perfil monológico. Su palabra se alza monopolizando la interpretación de un fenómeno cultural marcado por disputas y contradicciones, sin dar lugar a las voces de los propios actores: fans, músicos, productores, periodistas, etc. Aunque se trata de un problema de orden teóricometodológico, cuya existencia el autor admite en más de una oportunidad, no se explica por qué no se decidió a subsanarlo, tratándose de un trabajo de investigación que sin duda demandó varios años de labor. Asimismo, la decisión de colocar en primer plano sus impresiones, lo conduce por momentos al uso de un vocabulario impreciso –por ejemplo: «los mejores arreglos» (p. 42), «ritmo violento y voces desgarradas» (p. 92), «los timbres instrumentales se suavizan» (p. 172), «improvisación... bastante errática» (p. 181)–, para cuya elucidación el lector requiere información adicional sobre los juicios de valor del escritor. Sin embargo, el trabajo también devela, en otro aspecto, una vocación claramente dialógica del autor. En este sentido, se evidencia una equilibrada articulación entre el material empírico, sus observaciones y las ideas de destacados pensadores de las ciencias sociales tales como Pierre Bourdieu, Mijail Bajtín, Jean Baudrillard, Michel Foucault, Raymond Williams e Irving Goffman, entre otros muchos. También hay que destacar el uso dogmático y acrítico de algunos conceptos, como lo es el de «campo» de Bourdieu, y la falta de una bibliografía actualizada proveniente de la antropología sobre ritual y de la etnomusicología referida a la relación entre primitivismo, cuerpo y movimiento. Miguel A. García

179

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

Di Marco, Augusto. 1997. «Rock: universo simbólico y fenómeno social». En: Mario Margulis y otros, La cultura de la noche: la vida nocturna de los jóvenes en Buenos Aires, 31-49. Buenos Aires: Biblos.

El autor revisa la historia del rock y lo estudia como un fenómeno vinculando a lo juvenil y al espacio urbano y que trasciende su dimensión puramente sonora. A partir de estas premisas expone algunas hipótesis sobre los músicos y el público. Primeramente traza una cronología del rock desde sus orígenes en Estados Unidos desde la década del 50, y lo compara con aquel surgido en Gran Bretaña años más tarde, en el cual distingue cuatro etapas en el período 1954-1978: rock ‘n roll, pop, psicodelia y punk. Luego describe algunas características del género, deteniéndose en las tendencias actuales que incorporan elementos estilísticos de otras músicas, dando así origen, según el autor, a la world music. Continúa su exposición marcando determinadas particularidades que permiten concebir al rock desde distintas perspectivas. En primer lugar, lo define como un fenómeno social en virtud de su continuidad imitativa, características que renuevan y reinventan «mecanismos generadores del vértigo» (p. 38). En segunda instancia aborda las innovaciones técnicas que fueron desarrollándose paralelamente con el rock, contribuyendo a reformular sus formas de expresión, y modificando su percepción a través de los medios de difusión, la industria discográfica y la producción de instrumentos musicales. Finalmente, se señala la heterogeneidad de tendencias internas que presentaron a este género ante todo como un fenómeno musical adolescente, luego como una contracultura, más tarde como una forma artística hasta que finalmente se transformó en un fenómeno de masas. Una vez abocado a la versión local del rock, Di Marco segmenta su historia en cuatro períodos. El primero, que transcurre entre 1965 y 1970, tiene como protagonistas a Lito Nebbia, Tanguito, Moris y

180

ROCK EN PAPEL

Javier Martínez, y al grupo Los Gatos Salvajes. Este período, según el autor, se caracteriza por una actitud de exploración y creación, en oposición a lo establecido, que atraía a aquellos jóvenes en búsqueda de un canal de realización alternativos a los aceptados socialmente como eran por ejemplo la universidad o el mercado habitual de trabajo. El segundo período coincidiría con el intervalo democrático de la década del 70, en cuyo transcurso el rock se afianza como expresión cultural y su principal exponente es el grupo Sui Generis, que deja como legado ciertas canciones que se constituyeron en «himnos» del género. La tercera etapa corresponde, según Di Marco, al período de dictadura militar, durante el cual esta música sirvió como refugio frente a la persecución sistemática. Como consecuencia de ello, en los años 1978 y 1979, el rock desapareció de la escena nacional para resurgir en multitudinarios recitales en el ocaso del gobierno militar, mientras que la coyuntura histórica de la Guerra de Malvinas permitió su consolidación. Con el regreso del régimen democrático se iniciaría el cuarto período, en el cual el clima de entusiasmo y optimismo se refleja también en la música, creándose entonces la primera radio dedicada exclusivamente a transmitir rock. Sin embargo, este momento, señala el autor, duró poco tiempo, y ya en 1986 se instaló el desencanto, y con él, el auge de las expresiones pesimistas dark. Esta etapa, que se extiende hasta a nuestros días, se caracteriza por su «estructura multiforme», en virtud de una creciente diversificación. Asimismo, Di Marco cree percibir un «sentimiento futbolero» en el género. Ello se manifestaría en la fidelidad incondicional a las bandas demostrada por el público, en las exigencias planteadas por éste a aquellas y en la rivalidad suscitada entre los seguidores de distintas bandas. Se conformaría así una gran cantidad de tribus en su interior que buscan diferenciarse mutuamente. Esta convivencia produce un carácter masivo y heterogéneo que no se agota en un producto comercial –a través de la venta de discos y

181

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

entradas a recitales– sino que genera una estética y una moda de consumo. Por último, el autor reflexiona sobre los sujetos del rock y su inserción en las diversas tribus, las cuales cautivarían a aquellos bajo una estética, postura o código y no seguirían necesariamente un mensaje determinado. Tal es la condición que permitiría concebir el rock como un emblema de libertad. Di Marco analiza el rock con un enfoque sociológico, soslayando el análisis de su dimensión musical, y centrando su atención solamente, en cambio, en los sujetos que participan en sus prácticas. Su historización lo lleva a producir un estereotipo de los protagonistas que deja de lado los casos particulares. Además su enfoque descriptivo despliega un amplio abanico de temas que, al no ser abordados exhaustivamente, sólo quedan en el plano de la enunciación. De esta manera confina al rock a un discurrir lineal en el cual no parecieran coexistir tramas divergentes. Juliana Guerrero

182

ROCK EN PAPEL

García Miguel A., Carina Martínez y María del Pilar Orge Sánchez. 1996. «Rock nacional: vivencias y transiciones en el espacio ritual». Ponencia presentada en las XI Jornadas Argentinas de Musicología y X Conferencia Anual de la Asociación Argentina de Musicología. Santa Fe. Inédito.

La ponencia revela los resultados iniciales de un proyecto de investigación que se llevó a cabo en el Instituto Nacional de Musicología Carlos Vega. Los autores ensayan una primera definición del objeto de estudio desde una perspectiva socioantropológica, y exploran la aplicación de un conjunto de conceptos provenientes de la antropología, los estudios de música popular y la etnomusicología, todos cercanos a la teoría de la performance. En primer lugar se afirma que el rock nacional está constituido por músicos y audiencias que se autoadscriben, un «estilo nacional» conformado por varios subestilos, prácticas ritualizadas, un grupo de actores sociales que mercantiliza el fenómeno y otro que produce textos discursivos, una historia propia en la cual sus integrantes y representaciones fueron definidas, tipologizadas y cuestionadas y, por último, una ideología contestataria con diferentes rumbos político-ideológicos. Seguidamente el trabajo avanza sobre la definición del recital desde la perspectiva de la audiencia y a partir del conocido modelo teórico de Victor Turner, con especial referencia a sus conceptos de flow y communitas espontánea. Para los autores el recital de rock es una instancia de liminalidad en la cual «los actores reproducen, cuestionan y experimentan nuevos modelos, símbolos y valores a través de una confrontación de identidades directa, inmediata y total» (p. 3). A partir de una breve descripción de lo que sucede durante este tipo de evento se sostiene que el concepto de flow resulta útil para explicar las vivencias corporales, emotivas y auditivas que tienen los sujetos durante su desarrollo. A continuación se formula una caracterización del rockero basada

183

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

en el concepto no etario de juventud propuesto por Lawrence Grossberg y del recital bajo el marco de la teoría de la performance y de la perspectiva de la comunicación de Steven Feld, dando cuenta de los condicionantes perceptivos y lineamientos identitarios que el recital propicia en los sujetos con posterioridad a su participación. En las conclusiones se destaca que los recitales son prácticas ritualizadas que cargan de significado al rock, conjugan la liminalidad implícita en la condición de joven de los actores con aquella que emerge de sus comportamientos, irradian imágenes, actitudes y valores que se proyectan más allá del momento de la experiencia, y permiten interpretar y oponerse al mundo «exterior». La ponencia pretende abrir un abanico de nuevos cuestionamientos, plantear problemáticas no desarrolladas hasta el momento de su escritura y explorar marcos conceptuales de perfil transdisciplinario que pudieran resultar pertinentes para analizar el caso. Es decir, en sus páginas intentamos exponer los primeros pasos que sin lugar a dudas debe dar todo proyecto de investigación en sus comienzos. Si bien determinados planteos fueron parcialmente desarrollados con posterioridad por otros investigadores aunque sin haber tenido contacto con la ponencia, la aplicabilidad de algunos conceptos no ha quedado suficientemente demostrada. A la distancia se advierte que el afán por incursionar en pensamientos abstractos y por colocar en la misma frecuencia categorías analíticas de diferentes áreas del conocimiento, nos hizo descuidar un procedimiento que era absolutamente necesario en la etapa en la cual se encontraba el proyecto: la puesta a prueba de la aplicabilidad de los conceptos seleccionados mediante su contrastación con un mayor caudal de información proveniente de registros de observación y de entrevistas, entre otras fuentes. Miguel A. García

184

ROCK EN PAPEL

García, Miguel A. y Carina Martínez. 2001. «Acerca de los límites del rock argentino». Revista Argentina de Musicología 2: 65-78.

El artículo constituye la versión modificada de una ponencia presentada con el mismo título en las XII Jornadas Argentinas de Musicología y XII Conferencia Anual de la Asociación Argentina de Musicología llevadas a cabo en Buenos Aires en 1998. Los autores ofrecemos una reflexión primeriza, efectuada en el marco de un proyecto de investigación radicado en el Instituto Nacional de Musicología, cuyo objeto de estudio versó sobre las políticas estéticas y los planteos ideológicos desplegados en el rock argentino con el fin de delimitar una zona propia frente a otras músicas y públicos. En esta dirección se resalta la dificultad del investigador para brindar una interpretación plausible al respecto y la importancia de la comprensión de los procesos de masificación y globalización para abordar el tema. El trabajo comienza postulando que el rock, tanto en la Argentina como en otros países, tiende a fijar una demarcación frente a otras músicas y, simultáneamente, a traspasar dicho deslinde, aceptando la incorporación de elementos diversos y ajenos. A su vez, este juego dialéctico permite la emergencia de discrepancias internas, las cuales constituyen una condición necesaria para la reproducción del movimiento. El enfoque teórico-metodológico en el cual enmarcamos la investigación se basa en el concepto de «aparato» propuesto por Lawrence Grossberg. El mismo provee una definición amplia del rock que tiene en cuenta dimensiones musicales, económicas, visuales, sociales, estéticas, mediáticas e ideológicas. Asimismo se recurre a la expresión «formación sociocultural» –claramente inspirada en el pensamiento de Grossberg– para hacer referencia al plano simbólico, emotivo y experiencial del conjunto de prácticas de aquellos que adscriben a dicha música. Por último se plantea la necesidad de abordar el tema evitando el empleo de un concepto de público que lo defina

185

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

como una entidad preexistente, monolítica e inmutable. La indagación debe dirigirse entonces, en primer lugar, a develar cómo los músicos y los medios construyen sus públicos y cómo éstos aceptan y rechazan las diversas propuestas; y, en segundo término, a comprender «cómo [músicos, públicos, productores y medios] han logrado producir en el ámbito local una narrativa poblada de ´mártires´, ´héroes´, ´padres´, ´disputas internas´, ´reconciliaciones´, ´historias de resistencia´, ´clandestinidad´, ´muertos´, ´concesiones´, ´conciliadores´, ´duros´, ´intransigentes´, y ´mitos´»(p. 69). El artículo prosigue con el análisis de un caso concreto, un grupo que a mediados de los años 90 alcanzó un significativo reconocimiento nacional e internacional a través de una exitosa venta de sus Cds en varios países de Latinoamérica dentro de lo que ha dado en llamarse «rock latino» y la realización de un concierto unplugged en MTV: Illya Kuryaki and the Valderramas. La descripción contempla aspectos musicales, dando cuenta de la superposición de distintos géneros o rasgos de ellos –aunque no se presenta análisis del lenguaje musical–, los contenidos de las letras de sus canciones, el manejo de la imagen corporal y la sensualidad tanto en las presentaciones en vivo como en las tapas de Cds y videoclips, y la posición ideológica del grupo frente a la cuestión de las drogas y a determinados conflictos sociales. El análisis pone de relieve la impronta ecléctica y mutante de la propuesta, la implementación de un discurso que interpela a grupos de diferentes edades y la incorporación de elementos en apariencia ajenos a la estética del rock argentino. La pregunta que intenta dar lugar a la conclusión es: dado tal eclecticismo ¿qué es lo que los mantiene dentro de los límites del movimiento? La respuesta gira en torno a la hipótesis de la implementación de una estrategia de máxima explotación de la flexibilidad del aparato por medio de la cual intentarían continuar ligados estética e ideológicamente al rock a través del uso de géneros musicales históricamente considerados parte del aparato, una fuerte presencia del estilo compositivo e interpretati-

186

ROCK EN PAPEL

vo de Luis Alberto Spinetta –prócer local del género y padre de uno de los músicos–, la utilización de una formación instrumental estándar y el despliegue de una imagen de desprejuicio y desfachatez. Pero la variable que parece resultar más significativa para decidir su permanencia dentro del rock es aquello que denominamos «autoposicionamientos». Estos constituyen acciones y discursos que sitúan la propuesta dentro de la formación más allá de sus características musicales. En otros términos, son adscripciones que delimitan territorios amenazados, y que parecen suplir la ausencia de demarcaciones netamente sonoras. Finalmente se advierte una coincidencia entre la política estética del grupo y la tendencia del mercado musical a generar productos polisémicos capaces de encontrar consumidores situados en diferentes culturas, subculturas, géneros y grupos de edad. La investigación que dio lugar a la escritura de este artículo quedó inconclusa debido a varias razones que no es pertinente explicitar en esta reseña. Dos cuestiones que jalonaron su breve desarrollo fueron nuestra preocupación por definir una mirada antropológica y sociológica del fenómeno –perspectiva que en nuestro país en esos momentos era algo absolutamente incipiente– y la ansiedad por conciliar nuestra propia condición de fans con algún grado de la asepsia requerida por la formación académica de quienes integrábamos el proyecto. De haber continuado la investigación se habría impuesto llevar a cabo una etnografía de los públicos, es decir, un relevamiento de los discursos que dieran cuenta de cómo los sujetos entendían, construían y desconstruian los límites de su música. Esta información hubiera funcionado como una interface entre la manera en que los músicos, productores y medios se incluían y excluían en las filas del rock y nuestra visión de esas estrategias. En este sentido, el artículo deja un vacío de saber entre esos dos polos. Miguel A. García

187

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

Goldstein, Miriam y Mirta Varela. 1989. «¿Dictadura Política... Democracia del Rock? Rock Nacional 1976-1982». Cuadernos de la Comuna. 23: 16-22. Municipalidad del Partido de General San Martín, Santa Fe.

El tema abordado es el proceso de resignificación que se habría operado dentro del rock nacional desde sus comienzos hasta el estallido de la Guerra de Malvinas, en tanto que el interrogante que se aspira a responder gira en torno las causas que dieron lugar a dicho proceso. Más concretamente, se procura establecer los factores que determinaron la modulación desde una actitud «marginal y fundamentalmente apolítica» (p. 16) de sus inicios hacia la ulterior postura de resistencia adoptada durante el régimen militar. Frente a este planteo más de un lector se preguntará con razón por qué la negativa de aquellos primeros músicos a negociar con la industria cultural vernácula o su desdén por la política partidaria no habrían de constituir per se una postura política. Aunque un posicionamiento semejante ante el objeto de estudio, puede suponerse, comprometería a priori un abordaje plausible del mismo, en realidad tal suposición finalmente no puede ser verificada por cuanto no sólo el interrogante mencionado más arriba queda finalmente sin respuesta, según admiten las propias autoras, sino que, además, tampoco es desarrollado el tema planteado inicialmente. Efectivamente, una vez finalizada una atenta lectura del artículo surgen dos claros núcleos temáticos, encarados prácticamente sin un marco teórico explícito. Ellos son, por un lado, los recitales en tanto ámbitos de reconocimiento, resguardo identitario y resistencia, y por el otro, las transformaciones de los topoi de las canciones en relación con el clima social, político y cultural de la dictadura. Una vez caracterizado el movimiento en clave sociológica en el contexto de la etapa considerada y de la inmediatamente precedente, Goldstein y Varela sostienen que el rock vernáculo nació

188

ROCK EN PAPEL

«espontáneamente» a partir del afán de búsqueda y creación de grupos juveniles que rechazaban a los astros solistas fabricados en serie por la industria discográfica local. Ese afán determinó, se asegura, el crecimiento del movimiento, cuyos integrantes comenzaron a forjar una identidad colectiva y a celebrar rituales de reconocimiento en el ámbito de los primeros recitales. A pesar de la diversidad poético-musical que ya campeaba en el género, se asegura, la adopción del español constituyó una marca distintiva del rock nacional, si bien éste no tomó entonces distancia de la corriente internacional en lo concerniente a sus ejes temáticos. Desde una perspectiva teórica conceptualmente confusa que desconoce intermitentemente la dimensión relacional inherente a todo proceso identitario, se sostiene que en los comienzos la construcción de su sentido estuvo en manos de los propios integrantes, en la medida que éstos lograron mantenerse al margen de la industria discográfica y de la praxis de una política tradicional, las cuales eran consideradas igualmente corruptas. En el enfoque de las autoras, el «otro» entró en escena en 1976, con la llegada de la dictadura militar, la cual habría «impuesto» desde afuera el significado de resistencia al movimiento, configurándose así éste como una formación culturalmente diferenciada. Ella habría permitido encausar las protestas de sus miembros contra el régimen, colmando así de sentido, con su propio lenguaje, los silencios creados por la censura. Con todo, se aclara, esa vocación de diferenciación no impidió al rock nacional tomar contacto con otras expresiones musicales más allá de los conflictos generacionales siempre latentes en la formación. En el apartado dedicado a los recitales se señala prolijamente sus vicisitudes: el auge de 1976-1977, la crisis de 1978-1979 – fruto de la combinación de factores tan heterogéneos como el éxito de la música disco y la represión policial– y, por último, su ulterior resurgimiento a partir de una cierta apertura política y cultural del régimen, pero con escasa o nula presencia en los medios.

189

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

Por entonces, se indica, ya era habitual que el público entonara consignas contrarias a la dictadura militar. Sin embargo, durante el período 1976-1982 el recital funcionó, postulan las autoras, como el único ámbito de participación y expresión colectiva para los jóvenes, en cuyo interior, continuó constituyéndose y celebrándose la identidad de dicho sector social a través de reiterados rituales de reconocimiento. Justamente, esas instancias de reconocimiento habrían posibilitado a los jóvenes experimentar el rock como un espacio de resistencia, hipótesis que, sin embargo, entra en conflicto con aquélla antes expuesta, según la cual la significación del movimiento en el período considerado le habría sido impuesta desde el exterior. Mayor interés reviste el análisis comparativo de canciones escritas durante la dictadura y en el período precedente, si bien aquel toma en consideración el texto. En los comienzos, se explica, la crítica al sistema era planteada por medio del topos de la ciudad en tanto metáfora de la soledad, el consumo, la rutina y la mediocridad. A él se oponía el topos de la huida hacia el ámbito rural, el cual era visualizado como el paraíso perdido de libertad, frescura y espontaneidad, y como lugar utópico a la vez. Esa huida, se señala, constituía un acercamiento a la marginalidad buscada. Otro topos presente en el período inicial es el «juvenilismo» -muy imprecisamente definido por las autoras-, el cual no habría perdido vigencia en tanto elemento fundante y distintivo del rock nacional con el advenimiento del régimen militar. Algo similar se afirma en torno al topos de la oposición ciudad-campo/naturaleza, oposición que conservó básicamente sus connotaciones previas. Con todo, en las letras ya no se hallarían ni la idea de la huida redentora hacia el campo ni aquello que las autoras designan como metáforas de cambio –el amanecer, el crecimiento, el despertar. Simultáneamente, prosiguen, tanto la ciudad como el rock fueron ganados por la desesperanza durante la dictadura, según surge del examen las letras de «Algo se está gestando» (Arco Iris) y «El fantasma de

190

ROCK EN PAPEL

Canterville» (Charly García). Producto de la etapa abordada sería el topos de la niñez, entendido a la sazón como un nuevo espacio utópico de misticismo y locura incontaminados, destinado a ser preservado del afán de poder omnímodo del régimen. La artillería crítica apuntaba, se asegura, a blancos tales como el consumismo, la hipocresía de los medios de comunicación masiva controlados por el gobierno, la música New Wave, la música disco, así como a ciertos arquetipos de identidad juvenil – el «cheto», el «psicobolche», la groupie. No obstante el interés del aporte recién comentado, el artículo contiene algunos errores fácticos y conceptuales difícilmente soslayables. La industria cultural, por ejemplo, no se originó en la década del cincuenta, como se asegura en el artículo. Asimismo, Goldberg y Varela niegan implícitamente la condición estética del rock nacional de los años de la dictadura al atribuírsela únicamente a aquel de los orígenes. También objetan a Pablo Vila no haber considerado el fútbol como un espacio de participación colectiva durante el Campeonato Mundial de 1978 celebrado en Argentina. Sin embargo, tal crítica parece perder de vista que esa participación –como bien lo percibían los rockers de entonces– transcurría según premisas ideológicas totalmente ajenas al movimiento. En definitiva, el artículo se sostiene no sin esfuerzo dentro de la esfera de reflexión académica, de la cual lo aleja no tanto su tono ocasional y deliberadamente coloquial, sino más bien sus falencias teóricas, conceptuales y argumentativas. Será conveniente, por ende, posicionarse con cautela ante su contenido a la hora de contemplar su empleo. Claudio G. Castro

191

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

Hidalgo, Marcela, Omar García Brunelli y Ricardo D. Salton. 1985. «The evolution of rock in Argentina». En David Horn (ed.), Popular Music Perspectives 2: Papers from the Second International Conference on Popular Music Studies, Reggio, Emilia, September 19-24, 1983, pp. 296-303. The International Association for the Study of Popular Music.

Se intenta describir el desarrollo musical e histórico del rock en la Argentina, proporcionando una breve caracterización introductoria del género. Adoptando un enfoque musicológico, los autores procuran estudiar el fenómeno en su aspecto histórico-musical, aunque admiten la necesidad de realizar un análisis interdisciplinario en el cual confluyan la labor de musicólogos y sociólogos. Una vez definida su perspectiva, los investigadores denominan al rock «música popular urbana», es decir, aquella producida dentro de una gran variedad de géneros, difundida por los medios de comunicación masiva y consumida por grupos urbanos. A partir de tales premisas, Hidalgo, García Brunelli y Salton proponen una periodización histórica, teniendo en cuenta también los aspectos musicales. Comienzan refiriéndose a un grupo de músicos que incluye, entre otros, Palito Ortega, el Club del Clan, Eddie Pequenino y Sandro y los de Fuego, quienes surgieron al tomar contacto con la producción de Elvis Presley y Bill Haley hacia 1960, siendo promovidos por la televisión y las compañías grabadoras. En lo que respecta a los rasgos específicamente musicales de sus canciones, los autores señalan que «las melodías son cantables» (p. 298) y que las armonías más habituales están conformadas por enlaces de I, IV y V grados, resultando en consecuencia una «música compuesta de manera muy descuidada» (p. 298). Las letras constan de pocas estrofas y se caracterizarían por la presencia de «palabras triviales en temas románticos» (p. 298), empleándose habitualmente la reiteración de giros melódicos en los estribillos.

192

ROCK EN PAPEL

En contraposición a este grupo precursor, surge en el transcurso del primer período (1965-1970), la voz de jóvenes influidos por bandas como The Beatles y The Rolling Stones. Los investigadores atribuyen a estos nuevos intérpretes la búsqueda de un nuevo medio de expresión. También se incluye una lista de los protagonistas del período, tales como Moris, Tanguito y los grupos Los Gatos, Almendra (cuyo líder Luis Alberto Spinetta desarrollaría un estilo muy personal y «más avanzado») y Manal (abocado al estilo del blues, el cual confluiría en el «rock pesado» cultivado por La Pesada del Rock and Roll, Pappo’s Blues o Riff). Se hace luego mención a sus características musicales, tales como el uso de la estructura de estrofaestribillo, las letras con temáticas más cotidianas y comprometidas con la situación de la juventud, la restricción de la armonía a los acordes de I, IV y V grado (con la excepción de Almendra, que amplía las posibilidades armónicas, rítmicas e instrumentales, juntamente con los solos) y el ritmo binario. En el segundo período (1970-1975) surgen las bandas Arco Iris, Aquelarre, Pappo’s Blues, Invisible y Pedro y Pablo, este último dúo como representante de la canción de protesta. Sin embargo el grupo más relevante habría sido Sui Generis, cuyas canciones se caracterizarían por una «forma estrófica con armonía y estribillo en función de la atmósfera dramática planteada por las palabras» (p. 301), con lo cual se habría buscado expresar «problemas concernientes a la crítica social, juventud, etc.» (p. 301). A tal fin el dúo empleaba «una instrumentación poco tradicional que incluye piano, guitarra acústica y eléctrica, batería, flauta y coros» (p. 301). A partir de su tercer LP Pequeñas anécdotas sobre las instituciones, los autores encuentran cambios vinculados a la mayor importancia otorgada a la sonoridad de las palabras en detrimento de la comprensión de la letra, habiéndose incorporado asimismo extensas improvisaciones a cargo de Charly García e instrumentos electrónicos como los teclados y sintetizadores.

193

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

La disolución del dúo marcaría el inicio del tercer período (19751981), cuyo exponente más relevante fue Serú Girán –junto al grupo Alas, que emprendió un recorrido experimental–, caracterizado, una vez más, por el cuidado del equilibrio entre texto y música. Los autores destacan luego, la pérdida de vigor del rock argentino en este período, debido a que los empresarios locales preferían contratar artistas extranjeros, circunstancia a la cual se sumó la represión estatal dirigida a los jóvenes. A partir de 1982 se constituye el cuarto y último período, que comenzaría con la Guerra de Malvinas, momento en que se prohibió la difusión de las canciones en inglés y se fomentó de ese modo la producción nacional. Además se inicia el proceso democrático, surgiendo artistas como Raúl Porchetto, Charly García, Luis Alberto Spinetta, Juan Carlos Baglietto, Piero, Litto Nebbia, León Gieco –quien junto con Antonio Tarragó Ross y Alejandro Santos, comenzó a utilizar elementos del lenguaje de la música folklórica en sus composiciones. En síntesis, el artículo constituye una periodización general del movimiento del rock argentino desde sus orígenes hasta 1985, en cuyo transcurso se mencionan y se ordenan en un hilo cronológico los hitos y grupos más relevantes del mismo. Si bien los autores reconocen la necesidad de cruzar el análisis musical con el histórico y sociológico, el tipo de análisis musical realizado no termina de dar cuenta de las regularidades y contradicciones en el seno del movimiento. De esta manera queda pendiente un estudio analíticomusical más exhaustivo de los materiales, texturas, procedimientos compositivos, estructuras formales, y otras dimensiones sonoras, utilizados por el rock. Camila Juárez

194

ROCK EN PAPEL

Isola, Paola. 1997. La necesidad del líder y su relación con la masa en el fenómeno del Rock. Luca Prodan: ¿Un ídolo trágico? Tesis de licenciatura en Psicología, Facultad de Filosofía y Letras, Pontificia Universidad Católica Santa María de los Buenos Aires. Inédito. 88 páginas.

La autora propone como tema central de su tesis el rock en tanto fenómeno masivo en el que participan principalmente los adolescentes, para quienes dicho espacio se constituiría, desde una perspectiva psicoanalítica, en un referente autorizante para acceder a lo prohibido. Se intenta explicar la dinámica de la relación entre el ídolo y el público masivo a partir del análisis de la trayectoria de Luca Prodan, líder del grupo Sumo, partiendo de la hipótesis según la cual la existencia del ídolo constituye una «necesidad» para el adolescente y que es principalmente el rock el ámbito que ofrece un personaje susceptible de idealización. El trabajo se encuentra organizado en tres grandes secciones de diferente extensión. En la primera, el tema es presentado sintéticamente junto con la justificación del recorte propuesto y una breve explicación de la metodología utilizada. A fin de reconstruir la biografía de Prodan, Isola entrevistó a fans y compañeros del músico, empleando las herramientas de análisis y el marco teórico propios de la psicología social. En la segunda sección, que consta de once apartados y ocupa casi la totalidad del trabajo, se desarrollan los conceptos clave del marco teórico utilizado, para luego ponerlos en relación con el problema planteado en la introducción. El primer apartado presenta una extensa sucesión de citas y paráfrasis tomadas de Psicología de las masas y análisis del yo de Sigmund Freud –lamentablemente no se indican las páginas de tales citas. En el segundo apartado Isola arriesga una definición de rock que pretende trascender la noción de género musical, pues lo vincula a las ideas de «libertad», «resistencia» y «lo

195

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

rechazado», aunque sus características cambian según el contexto histórico y social, en todos los casos siempre sería «de abajo, clandestino y guerrero» (p. 15). A continuación se sostiene que «el rock surge como la primer demarcación de lo juvenil, diferenciándose de las propuestas culturales previas que generalmente no proponían grandes distinciones generacionales» (p. 17), dando lugar a la constitución del joven como nuevo actor social. La autora también explora el carácter de los códigos rockeros, identificando cuatro modelos que actuarían como imágenes referenciales: el stone, el hiposo, el heavy y el punk, aunque sin especificar sus rasgos característicos. En el tercer apartado se estudia la relación entre la adolescencia y el rock, principalmente mediante los conceptos de territorialidad y «espacialidades psíquicas» propuestos por Eva Giberti. Se afirma entonces que en los recitales se desarrollan procesos identificatorios que potenciarían la satisfacción libidinal-pulsional. La autora también analiza la relación de dicha pulsión con el ritmo, los textos de algunas canciones y la escena, vinculándolos con las lógicas del psiquismo determinadas por los procesos primarios inconscientes y secundarios o conscientes, y con las situaciones paradójicas que las alimentan. Según Isola, «los ritmos derivan de la reiteración permanente de golpes que produce la banda, así como de los cánticos entonados por el público, generalmente acompañados por todo el cuerpo» (p. 27), y en consecuencia la meta de la pulsión consistiría en disfrutar del ritmo, ya que «durante el recital se gestaría una ligadura pulsional compaginada entre pares, en consonancia con un acuerdo masivo» (p. 27). También plantea que los adolescentes habrían creado un nuevo modo de escucha, que consistiría en un escuchar ritualizado de acuerdo a sus propios cánones de comportamiento, como resultado de su necesidad de insertar un espacio propio y genuino en los campos discursivos. La escena del rock, sostiene Isola, pone en juego la mecánica de la fascinación que «puede llevar a la pérdida de la realidad externa momentánea» (p. 30), pues el rock ofrecería distintas posibilidades de identificación que «se procesan de acuerdo

196

ROCK EN PAPEL

con sus propios ritmos corporales» (p. 29), y que se corresponderían con «la vivencia oceánica en la cual se articula el sentimiento de unión intensa entre pares» (p. 29). Entre tales posibilidades de indentificación se encuentran las letras de las canciones, en la medida en que ellas «sintonizan deseos y necesidades adolescentes» (p. 29). En el cuarto apartado se exploran las modalidades de la «lógica totémica» y la «lógica mítica» que se pondrían en juego durante los recitales de rock y que permitirían la articulación entre diferentes espacios psíquicos. En el quinto apartado Isola analiza las características de las pulsiones que se activan en los recitales y su relación con el placer, y sostiene que «la libidinización que se produce en el recital se relaciona con modalidades instituyentes de placer, asociadas con un desafío a las normas consensuales» (p. 38). En el sexto apartado la autora se ocupa del pensamiento apocalíptico y el masoquismo moral en abstracto, basándose en las teorías freudianas, pero sin articularlos con los procesos originados en un recital de rock. En el séptimo apartado se recapitula lo expuesto anteriormente a modo de prólogo al estudio biográfico-psicoanalítico de la vida de Luca Prodan. En su transcurso se formulan las preguntas que constituyen su principal foco de atención: ¿qué es lo que un adolescente necesita del ídolo?, ¿por qué éste no constituye un ejemplo para ser tomado en todos los aspectos de la vida?, ¿qué queda de la relación entre ambos luego del recital?, y por último ¿por qué el adolescente elige un «ídolo trágico»? A partir de la descripción biográfica del cantante, promete dar cuenta de la diferencia existente entre «atravesar lo trágico de manera simbólica y de actuar lo trágico» (p. 43) y afirma que «en general el rock para el adolescente es un escenario […] que le permite elaborar ciertos momentos que atraviesa, a la manera de lo simbólico» (p. 43), y que «el gusto por la música, también presente en el adolescente, no es la causa del fenómeno del rock» (p. 43). En el octavo apartado Isola revisa los principales hitos de la vida del cantante, que fueron recabados principalmente a través de las escasas fuentes periodísticas, y una entrevista realizada

197

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

por la autora a Timmy Mc. Kern, íntimo amigo de Prodan desde su niñez. En el noveno apartado se expresa la intención de «hacer un análisis profundo de la influencia que tuvo el contexto socio-cultural en la vida y la personalidad de Luca Prodan» (p. 58). En tal sentido, Isola señala que «es interesante leer un libro de historia cultural de esa época para darnos cuenta de la importancia que tuvo la música en aquel entonces» (p. 59). En el décimo apartado procura dilucidar los mecanismos que convirtieron Prodan en un ídolo para sus seguidores. Isola atribuye en tal sentido un peso decisivo a la personalidad del cantante, ya que «lo que favorece la idealización en los adolescentes es justamente su ‘corporal’ manera de involucrarse en el escenario» (p. 63). Luego, procura sustentar dicha afirmación apelando a un testimonio de los músicos de Sumo sobre el comportamiento de Prodan durante un recital. En el undécimo apartado se transcriben dos de las entrevistas utilizadas, que a continuación son analizadas en función del marco teórico presentado en el comienzo de la sección. La tercera sección del trabajo consta apenas de unos pocos párrafos, y está destinada a presentar las conclusiones. Isola comienza estableciendo un paralelo entre la vida de Luca Prodan y la trama de El Perseguidor de Julio Cortazar, para concluir que entre el ídolo y su público se genera «una íntima necesidad entramada entre ambos en donde uno se define con el otro necesariamente» (p. 79). A continuación, basándose en un indicio aislado –el testimonio de Prodan publicado por una revista, en el cual recordaba que en un recital el público había destrozado un papel que él mismo había arrojado–, Isola concluye que «en vida fue un líder totémico», dando su muerte lugar a la creación de un mito (p.81). Según la autora «lo que su público más admiraba e idolatraba era justamente su trágica manera de vivir su vida» (pp. 79-80). Finalmente, a modo de epílogo, la autora ofrece una traducción de lo que sería la última carta de Prodan, escrita en inglés bajo el título «Crónica de una muerte anunciada. El último tema», fechada

198

ROCK EN PAPEL

el 3 de noviembre de 1987. Sin embargo, como la fuente no es especificada resulta imposible corroborar su autenticidad. El enfoque teórico metodológico utilizado proviene casi exclusivamente del campo de la psicología social, sin que exista articulación interdisciplinaria alguna, a pesar de que el problema central del trabajo guarda estrecha relación con un área específica de la música popular argentina. Tal ausencia plantea, por un lado, serios inconvenientes a la hora de intentar definir el rock, o de abordar cuestiones vinculadas con los parámetros del lenguaje musical y la performance misma. De hecho, la escueta bibliografía sólo contiene tres entradas vinculadas específicamente a cuestiones musicales, pero aún así se trata de trabajos periodísticos desprovistos de toda perspectiva crítica. Por el otro lado, la falta de articulación interdisciplinaria lleva a la autora a formular definiciones confusas, vagas o incompletas que acaban por debilitar las hipótesis iniciales. Todo ello obliga por ende, a una lectura cautelosa de la segunda sección. No se observa en la tesis de Isola un estilo de escritura propio del ámbito académico. Más cercano al ensayo, el trabajo está redactado en primera persona y contiene extensas referencias a autores y textos cuyas citas bibliográficas son inexistentes o bien incompletas. Al mismo tiempo, la autora no ofrece argumentaciones propias ni tampoco realiza o propicia una lectura crítica de las fuentes consultadas. Lisa Di Cione

199

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

Kotler, Rubén Isidoro y María Belén Sosa. 1999. «El movimiento de rock nacional entre los años 1976 y 1983». Ponencia presentada en el IV Encuentro de Historia Oral. Facultad de Filosofía y Letras. Tucumán, Universidad Nacional de Tucumán. Inédita.12 páginas.

A partir de un enfoque interdisciplinario que busca articular la historia oral, la sociología y la semiótica, los autores procuran demostrar que el rock nacional constituyó «un movimiento social y cultural definido que emergió como un movimiento contestatario y alternativo de las instituciones tradicionales» (p. 1) durante la dictadura militar 1976-1983. Asimismo intentan establecer las modalidades de su resistencia en dicho contexto. La base empírica del artículo incluye testimonios y entrevistas a integrantes del movimiento –geográficamente acotadas a la provincia de Tucumán, uno de los principales blancos de la feroz represión del régimen–, el informe de la CONADEP, entrevistas publicadas por diversos medios gráficos y letras de canciones. El análisis llevado a cabo por Kotler y Sosa los lleva a situar el rock nacional bajo la categoría de movimiento social propuesta por Elisabeth Jelin, quien lo define como un conjunto de prácticas orientadas a la construcción de identidades colectivas y al reconocimiento de espacios sociales. En tal sentido, el rock nacional habría ocupado el espacio de representación abandonado forzosamente por el folklore, los centros de estudiantes y las juventudes partidarias a raíz de la política represiva antes señalada. El mismo análisis les permite además presentar al fenómeno como una entidad cultural desde la perspectiva de Vladimir Lenin –la escisión de toda cultura en una cultura burguesa dominante y en una cultura que corresponde a los sectores subalternos– y de Umberto Eco –la cultura como actividad social de creación e interpretación de signos. A continuación se identifican y describen someramente las modalidades más ostensibles de resistencia del movimiento. De acuer-

200

ROCK EN PAPEL

do a los autores, ellas fueron los recitales, la proliferación de revistas y las reuniones de amigos para escuchar música. Al mismo tiempo, atendiendo a la definición de Jelin antes citada, se afirma que tales prácticas posibilitaron a los jóvenes la socialización y el reconocimiento mutuo como colectivo frente al régimen. Por último, se propone una periodización del movimiento, la cual incurre en una forzada sincronización entre el devenir de este último y las sucesivas etapas de la dictadura, basada en una superficial interpretación monológica de las letras de las canciones escogidas. El artículo, escrito con un estilo argumentativo claro y directo, puede suscitar algunos reparos, en primer término, en razón de ciertas imprecisiones de orden puramente fáctico. No es exacto, por ejemplo, que el rock nacional haya emergido «como un movimiento contestatario y alternativo de las instituciones tradicionales durante este período», pues tal emergencia ya se habría hecho manifiesta en la segunda mitad de la década del sesenta. Menos exacta aún es la afirmación según la cual el rock logró «resistir a toda institución cultural y social» durante el período en cuestión6. Entre líneas emerge veladamente el comprensible –y quizás inevitable– compromiso afectivo de la subjetividad de los autores en relación con el objeto de estudio. Ello les impide tomar la suficiente distancia crítica, por ejemplo, para captar la dimensión narrativa de los testimonios de sus interlocutores, limitación que otorga un carácter tentativo a las conclusiones alcanzadas. Al mismo tiempo, la tesis que presenta al rock nacional como un espacio de resistencia en el contexto de la dictadura, sostenida asimismo por otros autores, surge en este caso de premisas teóricas confusas, tal como puede advertirse en la siguiente argumentación: «Existen sociedades divididas antagónicamente como la latinoamericana donde la cultura nunca podrá ser homogénea.» (p. 5) Aun dando por sentada la existencia de una sociedad latinoamericana unificada, cabría preguntar si en el transcurso del siglo XX existieron sociedades culturalmente homogéneas, o si tal

6

El énfasis me pertenece.

201

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

homogeneidad resulta viable en el contexto del sistema capitalista industrial y post industrial. Además, al adoptar el concepto de cultura de Lenín, los autores se sitúan en el bando de los «apocalípticos» en el debate sobre la cultura de masas. Así sostienen que «al sector dominante le corresponde una forma de cultura y a las clases populares, le corresponde otra impregnada de esa cultura dominante […] aquella que surge de la clase dominante y con la finalidad de masificar las manifestaciones culturales: la cultura de masas». Desconociendo las reflexiones de Jesús Barbero en tono a la presencia de la matriz cultural popular en los productos de la industria cultural7, se postula la existencia de una «verdadera cultura popular» surgida ante «la necesidad de resistir mediante la creación constante de espacios alternativos producidos por las clases subalternas» (p. 5), entre los cuales se identifica al rock nacional. Sin embargo, los autores no parecen haber reparado en la dependencia de este último respecto de la industria cultural para sostener su masividad a partir de la Guerra de Malvinas, es decir, durante el último año y medio del período considerado. Por ende, al soslayarse la posibilidad de un efecto de asimilación la adopción del concepto gramsciano de hegemonía queda a mitad de camino. Asimismo, el uso de la noción de contrahegemonía implícito en la cita precedente resulta incompatible con la idea leninista de «una cultura de las clases populares impregnadas de […] cultura dominante, puesto que tal idea no contempla la posibilidad de la creación «constante de espacios alternativos». En definitiva, aunque participa del consenso académico en torno al sentido asumido por el rock durante la dictadura, su dimensión explicativa y hermenéutica se halla seriamente comprometida por las falencias teóricas señaladas que el plausible enfoque metodológico adoptado – con excepción del análisis unilateral de las letras– no alcanza a compensar. Claudio G. Castro 7 Procesos de comunicación y matrices de cultuira. Itinerarios para salir de la razón dualista. Ediciones G. GIlli. México 1989, p. 188)

202

ROCK EN PAPEL

Madoery, Diego. 2002. «El caso ‘Árbol’. Un ejemplo que nos permite ver algo del bosque». Ponencia publicada online en las Actas del IV Congreso de la Rama Latinoamericana de la Asociación Internacional para el Estudio de la Música Popular, IASPM-AL. México. www.hist.puc.cl/historia/iaspm/mexico/articulos/Madoery.pdf 17 páginas

Se presenta un análisis comparativo de dos producciones artísticas diferentes de un mismo material discográfico del grupo de rock Árbol. Por una parte, aquella grabada y distribuida de manera independiente por la propia banda y, por la otra, aquella supervisada por Gustavo Santaolalla una vez que la banda firmó contrato con una compañía subsidiaria de Universal. El trabajo integra un proyecto de investigación basado en la hipótesis según la cual la industria de la música popular pone en juego no sólo decisiones de mercado, sino también valoraciones estéticas basadas en tres líneas de pensamiento en apariencia contradictorios entre sí. En primer término se encontrarían los valores de mercado y mercancía de la industria. En segundo término, el paradigma estético de la modernidad, basado en las ideas de la autonomía del arte, la desvinculación de éste de todo interés práctico y de la singularidad creativa de individuos aislados. Por último, la ritualización y fetichización de la producción cultural características de los tiempos premodernos. Madoery procura dar sustento a su hipótesis a través de la comparación señalada, la cual involucra los «rasgos estilísticos, implicancias estéticas y niveles de sentido» (p. 2) de cuatro temas comunes a ambas ediciones. Se señala asimismo las diferencias relativas a la formación de la banda, la estructura del CD –temas incluidos y su ordenamiento– y la calidad sonora, entendida ésta como el resultado del entrecruzamiento de las tecnologías de grabación y remasterización, por una parte, y el criterio del director artístico y de los técnicos, por la otra. En este último aspecto, a igual

203

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

volumen de reproducción, el CD producido por Santaolalla permitiría escuchar con mayor claridad los diversos planos texturales y acentuar la potencia –rasgo esencial de la estética del grupo, se asegura– por medio de la compresión pero también a través del uso de la batería y los contrastes de tempo más acentuados. Desde el punto de vista formal, no existirían modificaciones de peso sino «variaciones sutiles respetuosas de sus versiones anteriores» (p. 4). Las diferencias más notables estarían dadas por el tempo, tanto en su unidad de pulsación como las variaciones de la misma en el transcurso del tema. Con el propósito de examinar el comportamiento de este parámetro, son introducidos los conceptos de tempo groove –pulsación estable sobre la que se expresa el «sentimiento musical»– y tempo change –fluctuación del pulso básico. Se recurre además a mapas de tempo realizados con el software Cakewalk, que ilustran con claridad los cambios suscitados en el transcurso de cada tema. Partiendo de la consideración conjunta de la textura, la forma y el tempo en cada par de versiones, se concluye que las versiones producidas por Santaolalla ostentan una mayor «economía de recursos» y una «profundización-revaloración» tanto del texto y de la música como de la definición del estilo correspondiente. A modo de ejemplo, el tempo groove, el arreglo de bronces y el uso del violín en la segunda versión de «Latino» contribuyen, se sostiene, a reforzar el sentido «latino» del significante sonoro. En otro orden, los cambios de tempo –más contrastados y, según el autor, más claramente vinculados a la forma– incidirían en la «fortaleza» y la «nitidez» del resultado final en aquellos contextos donde el «género-ritmo» exigen un tempo groove. En un sentido más general, Madoery llega a afirmar que, no obstante la aparente uniformidad del panorama actual de la industria musical, el análisis del caso considerado posibilita descubrir nuevas y diversas formas de convivencia dialéctica entre cada música popular y la tradición artística de la modernidad que otorgan variedad a ese panorama. Por último, basándose en los dichos del líder de Ár-

204

ROCK EN PAPEL

bol, el autor deja planteada una hipótesis derivada en virtud de la cual la industria podría promover algún tipo de aprendizaje para los músicos populares, señalando luego que la edición de un CD constituye para estos últimos el primer paso en su profesionalización. Las perspectivas musicológica y semiótica se conjugan aquí en una exposición precisa y ordenada sin dificultar la comprensión al lector no formado musicalmente, quien así podrá evaluar por sí mismo la pertinencia de las interpretaciones propuestas. Respecto a estas últimas, cabe realizar algunas apreciaciones. En primer término, los resultados del análisis parecen respaldar la hipótesis básica, especialmente aquella referida a la «profundización-revaloración» del sentido a partir de la intervención de la industria musical. En cambio, no podría afirmarse lo mismo en relación con la mencionada «economía de recursos» atribuida a la producción de Santaolalla, puesto que en momento alguno se explica en qué consiste o en qué aspectos se manifiesta. Al mismo tiempo, contrariamente a lo que sostiene Madoery, la idea de economía conlleva un juicio de valor positivo a favor de las versiones posteriores, ya que esa idea se inscribe en la metáfora organicista de la música académica centroeuropea decimonónica (Levy, 1987). De ese modo, el autor pone de manifiesto una alienación –parcial al menos– en un paradigma estético – el arte de la modernidad– sobre el cual busca proyectar una mirada crítica desde la industria cultural. En otro orden, tampoco se explica de qué modo el tempo queda más o menos vinculado a la forma según el caso, lo cual resulta llamativo en la medida en que el criterio analítico adoptado disocia la forma del tempo y la textura al otorgar a estos dos últimos parámetros el mismo estatus lógico que a aquélla. Estas objeciones, sin embargo, no llegan a opacar los méritos de esta fructífera incursión en un territorio tan poco explorado por la teoría como la producción artística en la industria de la música popular y sus efectos en la recepción. Claudio G. Castro

205

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

Madoery, Diego. 2004/2005. «El rock como la música. Árbol, expresión de la multiestética en el rock alternativo». Revista Argentina de Musicología 5-6: 99-117. Incluye ocho gráficos. El autor señala que el artículo se enmarca en un proyecto de investigación que procura discernir pautas de juicio estético en el ámbito de la música popular insertada en la industria discográfica. A tal fin parte de la hipótesis según la cual aquélla establece valoraciones estéticas en base a premisas en apariencia mutuamente contradictorias, las cuales explicarían la diversidad observable en la producción discográfica actual. Tales premisas son la concepción de la creatividad como instancia individual, la masificación de la producción cultural como garantía de máxima rentabilidad y, por último, los consumos musicales particulares, en la medida en que éstos propiciarían identificaciones «tribales» 8 y procesos de ritualización en los sectores juveniles de las metrópolis. Se presenta un análisis musical de cuatro de las catorce canciones del álbum Chapusongs del grupo Árbol como una aproximación «a la compleja y variada recepción del rock como género, movimiento y expresión identitaria de la cultura joven urbana» (p. 108). Sin embargo, el artículo se ciñe al ámbito de la producción pues sólo se limita a exponer el análisis de «Cáscara máscara», «Chapusongs», «La nena monstruo» y «Ya me voy», acompañado en cada caso por dos esquemas formales. El primero de ellos exhibe un seccionamiento en función de la identidad melódica de las sucesivas frases y su recurrencia, indicándose asimismo su extensión. El segundo esquema figura como anexo e incluye el texto correspondiente, si bien éste no es incorporado como variable analítica de modo consistente. Mayor atención reciben en cambio las incidencias en el plano rítmico y tímbrico de los arreglos en función de las oscilaciones estilísticas, mientras que el parámetro armónico

8

Encomillado del autor.

206

ROCK EN PAPEL

emerge más esporádicamente. De hecho, no siempre las observaciones realizadas trascienden el plano meramente descriptivo. Tomando el rock como género de base, el grupo, concluye el autor a partir de su indagación, no sólo recurre a estilos diversos – reggae, funk, rap, hardcore, música de raíz folklórica–, sino que además llega a yuxtaponerlos en el interior de una misma canción, sin sacrificar por ello la cohesión formal. En tal sentido, Árbol configuraría «un caso entre tantos músicos de diverso origen que, teniendo al rock como matriz, hacen suyos otros géneros» (p. 109), en un movimiento expansivo que desplaza progresivamente los límites de aquel hasta convertirlo casi en «la música». Ello confirmaría, como tantas veces se ha sostenido, la imposibilidad de definir un género sólo en virtud de sus características musicales, siendo en cambio necesario tomar en cuenta la forma en que productores y consumidores se apropian del género y se identifican con él. Si de acuerdo con el marco teórico escogido, el rock se caracteriza por el continuo desdibujamiento de sus límites, y si Árbol es, según Madoery, «un caso entre otros» que incurre en un comportamiento multiestético, cabe entonces preguntarse en qué sentido el grupo en cuestión y sus pares constituyen una instancia de «rock alternativo», categoría que el artículo no define ni problematiza. Claudio G. Castro

207

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

Madoery, Diego. 2005. «Gustavo Santaolalla: El productor artístico en el contexto del rock latinoamericano». Ponencia publicada online en las Actas del VI Congreso de la Rama Latinoamericana de la Asociación Internacional para el Estudio de la Música Popular, IASPMAL. Buenos Aires. www.hist.puc.cl/historia/iaspm/baires/articulos/ diegomadoery.pdf 13 páginas.

Con un lenguaje sencillo y preciso se indagan las funciones del productor artístico y la incidencia de dicho agente sobre el resultado discográfico final en los planos estético y musical. A tal fin, el autor se centra en la figura de Gustavo Santaolalla, músico argentino radicado en los EE. UU desde los comienzos de la década del 80, y uno de los exponentes estelares del métier. Las conclusiones surgen de la consideración conjunta de siete álbumes de diversos grupos producidos por Santaolalla, y de las declaraciones de este último recogidas por distintos medios de prensa. Madoery inicia su exposición citando su propia caracterización de la producción discográfica, presentada en un artículo previo como instancia que engloba «la creación, el arreglo, el ensayo, y la grabación o presentación en público» (Madoery, 2000: 2). A continuación amplía esta definición al detallar sus atribuciones económicas y musicales. Las primeras consisten en administrar el presupuesto fijado por la compañía, el cual determina, señala el autor, los medios y el tiempo empleados para cumplir el proceso total de la grabación. En tal sentido, tanto la contratación de los arregladores y músicos invitados como la elección del estudio a emplear son prerrogativas del productor. El aspecto puramente musical de su quehacer se desdobla, explica Madoery, en las fases de pre-producción y producción. En el transcurso de la primera, analiza y evalúa las composiciones de los músicos y esboza los arreglos, mientras que en la segunda tiene a su cargo la grabación, mezcla y masterización. Sin deses-

208

ROCK EN PAPEL

timar a priori el intercambio de ideas con los artistas, se aclara, el productor da entonces forma definitiva a los arreglos, define la cualidad sonora global así como el procesamiento de cada parte vocal e instrumental, unificando en un producto único las diferentes de las tomas. Considerando esta injerencia en los aspectos económico y musical, el autor atribuye al productor un doble papel mediador tan estratégico como trascendente «dentro de la cadena de la producción musical en la música popular» (p. 5). Por un lado, constituiría un factor decisivo en «la generación y afianzamiento de estéticas» (2), y por el otro, actuaría como un vínculo entre el artista y la industria en la medida en que su intervención en el plano compositivo y en las mencionadas fases de pre-producción y producción resultaría cruciales a la hora de definir la incorporación de los artistas de música popular al mercado discográfico. Ya abocado al análisis de la labor de Santaolalla, Madoery sintetiza su trayectoria y procura inferir la concepción del oficio, el modus operandi y la ideología subyacentes a su praxis. «No hay peor cosa que un disco suene al productor y no al artista», sentencia el productor argentino para luego rematar: «Los artistas que yo produzco son muy diversos [...] No me halagaría para nada que alguien dijera que suenan a ‘Gustavo’. Para eso me pongo a tocar yo». Partiendo de esta premisa, es poco probable que el productor interprete como un halago la siguiente apreciación del autor: «Es común en las producciones de Santaolalla una calidad sonora particular en las guitarras y en las voces [...]. El valor particular otorgado al mensaje del texto se evidencia hasta en las producciones que tienen un acompañamiento textural muy fuerte, como ciertos temas de Molotov y Árbol, donde sus textos se escuchan sin perder la potencia musical que los caracteriza». Sin embargo, el autor no parece advertir la brecha que separa las afirmaciones de Santaolalla y el juicio citado, quizás porque ya ha sido ganado a priori por la causa de la legitimación del rock latinoamericano en el mercado global que aquel habría emprendido

209

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

a juzgar por sus declaraciones a la prensa. De cualquier manera, resulta clara la mimetización del pensamiento del autor con el discurso mediático del productor, cuyas declaraciones han devenido –paráfrasis mediante– en las conclusiones implícitamente elogiosas de la ponencia. En otras palabras, el autor confiere precipitadamente fuerza de hecho consumado al discurso del productor en cuestión sin aplicarle siquiera el tamiz crítico más benevolente, limitándose tan sólo a proporcionarle una generosa caja de resonancia en el ámbito académico. Así por ejemplo, si Santaolalla proclama la vigencia de los ideales que guiaron a su grupo Arco Iris a comienzos de la década del 70, el autor no vacilará en confirmarla. Si, en otro orden, aquél manifiesta su rechazo categórico de los estereotipos musicales de lo «latino» pergeñados por la industria musical estadounidense, Madoery concluirá que Santaolalla «intenta separarse de la expresión anglosajona del ‘artista latino’», sin preguntarse, por ejemplo, si el enquistamiento de un productor latinoamericano en el corazón de la industria discográfica multinacional, no obstante su cruzada por el rock del mismo origen, puede convertirlo en última instancia, incluso a pesar suyo, en un proveedor de nuevos «exotismos» o estereotipos enmarcados en el idioma global del pop9. Por el contrario, Santaolalla es presentado como una suerte de «equilibrista entre los valores estéticos e ideológicos que reivindica y la industria de la música con alcances regionales» en el contexto de las tensiones entre las culturas locales y la cultura norteamericana globalizada. En otro orden, el autor vuelve a hacerse eco del pensamiento del otrora líder de Arco Iris al sugerir «la posibilidad de legitimar formas de expresión de lo latino que combinen la multiplicidad como choque y yuxtaposición» de ele9 Veit Erlman se ha referido al orden poscolonial de fines del siglo XX en términos de una gama de sociedades del espectáculo, en la medida en que el encuentro con el mundo global se halla mediado por representaciones generadas por los actuales medios de comunicación masivos. En este contexto, las músicas locales, deslindadas de su origen geográfico, actuaría como una mediación privilegiada de las diferencias a nivel global (Citado en Ochoa 2003).

210

ROCK EN PAPEL

mentos de las citadas culturas. Sin embargo, más allá de la adhesión que puede generar en el lector tal aspiración, no debe perderse de vista la índole fatalmente ilusoria de toda impresión de genuina legitimación de lo subalterno, tal como fue señalado en el transcurso del mismo congreso (Alabarces, 2005). En definitiva, por una parte, el artículo brinda una aproximación preliminar al papel del productor en el campo de la creación de la música popular en términos más o menos coincidentes con lo expuesto en otro trabajo presentado en la misma mesa (Castro y Novoa, 2005). Por la otra, sin embargo, al adentrarse en la labor de Santaolalla, en un rapto de imprudencia epistemológica, el autor pasa a transitar por el terreno periodístico sin proporcionar esclarecimiento alguno sobre un tópico escasamente considerado aún por la musicología. Claudio G. Castro

211

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

Madoery, Diego. 2006. «Charly García y la máquina de hacer música». Ponencia presentada en la XVII Conferencia de la Asociación Argentina de Musicología y XIII Jornadas Argentinas de Musicología. La Plata. Inédita.12 páginas.

El presente trabajo forma parte de un proyecto de investigación que aborda el estudio de la obra de Charly García hasta 1996. El objetivo general consiste en establecer un marco estilístico de la producción del compositor, explorando y estableciendo las etapas y las constantes musicales de su obra mediante la aplicación de categorías diacrónicas y sincrónicas desarrolladas en un trabajo anterior (Madoery, 2000). En el artículo citado, el autor diferencia dos tipos de procedimientos de producción musical, a saber, los operativos (medios, recursos e instrumentos musicales utilizados para la composición) y los estratégicos (procedimientos de construcción del lenguaje musical), concluyendo que «los procedimientos operativos de producción musical inciden en los estratégicos y por lo mismo en las características musicales de las obras» (p. 4). Partiendo de esta premisa y advirtiendo que el análisis se centrará únicamente en la producción y no en el contexto de realización de las obras, se brinda una breve reseña biográfica del músico, y se establecen tres amplias etapas en su producción. Ellas son: «La composición con el instrumento armónico y la voz (desde Sui Generis a Serú Girán)», «La composición con secuenciadores (producción solista, desde Yendo de la cama al living hasta Filosofía Barata y Zapatos de Goma)» y «La construcción del disco como unidad (La Hija de la Lágrima y Say no more)». Una vez delimitadas las etapas, se indican las variables que determinaron dicha segmentación con la promesa de focalizar los vínculos entre los distintos procedimientos de producción y las características musicales resultantes. La primera de ellas se caracterizaría por el paso de una formación de dúo acústico (guitarra

212

ROCK EN PAPEL

acústica, piano, flauta) a uso de teclado, batería, guitarra y bajo. En este sentido, la forma de la canción con estrofa y estribillo habría evolucionado hacia otras formas con multiplicidad de partes, incluyendo interludios instrumentales. Su construcción armónica, en primera instancia, se fundaría en la armonía funcional tonal para desarrollar luego elaboraciones texturales más polifónicas. La etapa siguiente coincide con la carrera de solista del compositor, y su característica más sobresaliente es el trabajo de composición a partir de secuenciadores, lo que le habría permitido generar mayores posibilidades tímbricas y polifónicas. En la última etapa, el autor observa una preocupación por la construcción del disco como unidad, la cual se manifiesta a través del uso de una multiplicidad de recursos instrumentales que se combinan y procesan en el estudio de grabación. Concluye el autor que el compositor incidiría en la totalidad del proceso de producción de un disco, «la composición y el arreglo finalizan cuando ha mezclado el conjunto de materiales que pueden haber sido grabados en distintos momentos» (p. 5). A continuación se presenta un análisis musical de las obras pertenecientes a la primera de las etapas mencionadas, análisis que focaliza la relación existente entre los instrumentos que proporcionaron el soporte en la composición: el piano y la guitarra. El autor se restringe a la producción musical comprendida entre los años 1972 y 1973, aclarando que lleva a cabo la periodización teniendo en cuenta un tipo de arreglo que privilegia los instrumentos acústicos (piano, guitarra, y algunas veces flauta traversa y la armónica) en detrimento de los eléctricos. En el análisis se observa el comportamiento de la textura, la forma, la armonía y el ritmo de las canciones contenidas en dos discos del período, Vida (1972) y Confesiones de invierno (1973), pero desafortunadamente no se proporcionan ejemplos de los arreglos que caracterizarían este periodo. La segunda parte del análisis se centra en la producción de 1974, más específicamente sobre el disco Pequeñas anécdotas sobre las instituciones. En esta etapa la característica dominante

213

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

estaría dada por las posibilidades de composición que ofrece el sintetizador, recurso que habría llevado al músico a prestar mayor atención al tratamiento textural y tímbrico. Por último, el autor analiza la producción comprendida entre los años 1976 y 1982, advirtiendo que hay un cambio en los modos de producción, puesto que «la presencia de muy buenos instrumentistas con interés en la composición le posibilitó a Charly explorar el rock sinfónico –progresivo–» (p. 8). Habría, asimismo, un interés en profesionalizar la producción, que puede constatarse en La Máquina de Hacer Pájaros y Serú Girán, específicamente en la producción del último grupo. Una vez finalizada la exposición, Madoery reconoce que el tema es susceptible de un tratamiento más exhaustivo. De hecho se observa que las conclusiones surgen de una muestra muy restringida, lo cual conduce al autor a llevar a cabo una mera descripción musical y formal que no llega a dilucidar los vínculos entre los procesos operativos y estratégicos, tal como se había planteado inicialmente. Francisco Levaggi

214

ROCK EN PAPEL

Manzano, Valeria y Mario Pasqualini. 2000. Capítulo 5: «Larga vida al rock and roll: la década del noventa» y Capítulo 6: «Aportes a una historia del rock nacional», 57-67 y 68-92. En Rock & roll: cultura de los jóvenes. Buenos Aires: Ediciones La Llave. En el marco de un breve recorrido histórico del rock and roll, los autores dedican el último de sus seis capítulos a la contribución local al género desde sus orígenes hasta el presente. Las condiciones de posibilidad de su emergencia, explican, habrían estado dadas por las transformaciones económicas y sociales iniciadas en la década del cincuenta, acompañadas por conflictos sociales e importantes cambios en el campo artístico-intelectual. Los conflictos generacionales resultantes crearon, se afirma, un terreno propicio para su desarrollo en el Río de la Plata. Ante las restricciones editoriales de espacio, sólo son tomados aquí en cuenta aquellos artistas «de mayor popularidad o de trayectoria reconocida por la prensa especializada» (p. 7). Los orígenes del rock local se remontarían a mediados de la década del 70, centrándose en Rosario, Villa Gesell y un circuito de pubs porteños. De allí surgieron, respectivamente, Los Gatos, The Beatniks y Los Abuelos de la Nada. Al considerar la primera mitad de la década siguiente, Manzano y Pasqualini se concentran especialmente en los grupos Manal, Almendra y Sui Generis, mencionándo fugazmente la vertiente «eléctrica» que se les contrapuso. Los autores postulan luego el multitudinario recital de despedida de Sui Generis en 1975 como un hito, por cuanto puso fin al escepticismo de las grabadoras en torno a la viabilidad comercial del rock en castellano. Promediando la misma década se habría iniciado en el rock internacional un proceso sin retorno de diversificación estilística, ejemplificado aquí por la experiencia sinfónica del grupo La Máquina de Hacer Pájaros y por la fusión con el jazz y el tango en el álbum solista Artaud de Luis Alberto Spinetta. A continuación se resalta la creatividad y la faceta irónica de Serú Girán, ésta última

215

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

en contraste con la seriedad que los autores atribuyen a los cultores locales del género. Tal faceta habría tenido su continuidad en la irreverencia de bandas como Virus o Los Abuelos de la Nada, surgidas luego de la Guerra de Malvinas, interpretada aquí como otro hito en la medida que el conflicto bélico abrió las puertas de todos los medios de comunicación masiva al rock nacional. Ambas bandas, junto a Soda Stereo en su primera etapa, se señala, apuntaban al baile y a la diversión, en tanto que conjuntos como Sumo y Los Redonditos de Ricota daban la espalda al del pop y retomaban las raíces del movimiento aunque, observan los autores, sin evitar las inevitables contradicciones del underground –esto es, la difusión de su música por los canales del mercado a los que sus letras fustigan. También es examinada la labor solista de Charly García, Luis Alberto Spinetta y, muy especialmente, Fito Páez durante las dos últimas décadas del siglo. Finalmente, en el quinto capítulo se presenta a Los Fabulosos Cadillacs como representantes locales de la posición denominada «alternativa» de mediados de la década del noventa, sustentada por varios músicos latinoamericanos de rock que buscaron reencontrarse con aquello que consideraban las raíces sonoras de su lugar de origen en reacción contra la alienación cultural implícita en la globalización. Cada grupo es abordado a través de su propuesta sonora y sus mutaciones, su discografía y la temática de sus letras, analizadas a través de breves citas desde un punto de vista literario y en relación con el contexto social, en detrimento de una visión de conjunto del movimiento. Ocasionalmente se recurre también a entrevistas a artistas publicadas en medios gráficos. Aunque parten de un concepto plausible de rock como fenómeno dialéctico y dinámico, prometiendo incluso un abordaje del fenómeno tanto desde el interior del campo como desde la esfera socio-económica que la rodea, los autores finalmente soslayan las pujas internas por el sentido del movimiento, por ejemplo, aquella que enfrentó a «acústicos» y «eléctricos». Prevalece en cambio la descripción fenoménica de los

216

ROCK EN PAPEL

sucesivos cambios de estilo, sin poner tampoco en tensión el movimiento con las dictaduras militares, sólo se menciona la controversia generada a raíz de la participación de algunos músicos en un festival a beneficio de los veteranos de la Guerra de Malvinas. Se pierde así de vista que las dictaduras militares, al coartar ferozmente las libertades individuales y colectivas, contribuyeron en considerable medida a la conformación del rock nacional como movimiento, dado que éste se les opuso resistencia a través de su producción simbólica, la que a su vez se constituyó a la sazón en la única oferta identitaria viable para todos aquellos perseguidos de un modo u otro por dichos regímenes. Claudio G. Castro

217

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

Martínez Mendoza, Ramiro. 1997. «El rock nacional y sus contradicciones ¿circo criollo del rocanrol?» En Mario Margulis et al, La cultura de la noche: la vida nocturna de los jóvenes en Buenos Aires, 93-110. Buenos Aires: Biblos.

Se aborda el rock como un movimiento social y cultural desde un enfoque interdisciplinario que articula la sociología, la semiótica y la antropología. Partiendo de la premisa según la cual el rock nacional posee sus propias marcas simbólicas –vestimenta, lenguaje, ideología, estilo musical– que lo distingue de otras propuestas culturales urbanas, el autor analiza su dinámica, advirtiendo que, si bien tales marcas son susceptibles de sistematización y clasificación, las mismas no son únicas ni inmutables. Por el contrario, sus componentes estarían sometidos a constantes transformaciones en virtud de las luchas simbólicas originadas en su seno. El trabajo describe las «estructuras subjetivas» y analiza las «contradicciones estructurales», es decir, los pares de elementos presentes en el campo simbólico del rock nacional, tomando como ejes a los integrantes y las características generales del campo, la producción de y los ámbitos y modalidades de reproducción. El autor no pierde de vista la incidencia del contexto histórico en las mutaciones sufridas por las variables señaladas, y adopta como marco teórico para su consideración «los ciclos del rock nacional» (p. 93) propuesto por Augusto Di Marco (1997). En la primera parte se describen los factores que habrían intervenido en la «construcción originaria del campo y que hoy conforman el imaginario del rock» (p. 95), a saber, una música específica, una estética propia y determinados códigos, todos ellos igualmente atravesados en ese imaginario, según Di Marco, por la idea de juventud. Sin embargo, el autor advierte sobre el riesgo que implica restringir el análisis del campo a los factores señalados por cuanto tal restricción, al desconocer la lucha por el sentido en el interior del

218

ROCK EN PAPEL

movimiento, conspiraría contra una definición plausible del campo en cuestión. A renglón seguido, Martínez Mendoza dirige su atención a esa lucha, en la cual intervendrían, por un lado, los «representantes» que producen algún tipo de significación –los músicos mediante sus canciones, y los periodistas a través de su discurso–, y por el otro el público que les delega ese poder. Al mismo tiempo, el movimiento exige a sus adeptos no sólo una participación asidua en sus espacios, sino el apoyo incondicional a las bandas, asistiendo a sus recitales y adquiriendo sus discos. No obstante, el poder conferido a los «representantes» sería efímero, pues no es delegado a una única persona, ni se circunscribe a una sola propuesta poético-musical. Ello generaría cierta tensión dentro del campo ya que los músicos deberían permanecer atentos a las necesidades y demandas de su público y dar respuesta a ellas para conservar el estatus de representantes. En tal sentido, la asistencia masiva a los recitales recital funcionaría como una instancia de ratificación provisoria del poder de las bandas. El autor destaca luego la heterogeneidad de propuestas dentro del rock nacional, y concluye que cualquiera de ellas puede erigirse en «representante» en la medida en que los ideales rockeros tengan cabida de un modo u otro en las canciones. A continuación somete a un análisis semiótico a alguna de ellas, buscando establecer sus rasgos temáticos, enunciativos y retóricos. Adopta para ello la noción de género desarrollada por Oscar Steinberg, y examina la relación entre los músicos y el público rockero y no rockero. El autor detecta entonces cuatro tópicos básicos –la ciudad, la crítica social, la marginalidad y la vertiente romántico-pasatista–, todos ellos en permanente contradicción. Ello obedecería a que se verifican distintos usos de un mismo concepto en distintas canciones, lo cual conllevaría una cuota de violencia simbólica que resulta de la pugna por imponer una u otra definición. Tras ilustrar esta conflictiva coexistencia de sentidos, Martínez Mendoza plantea la hipótesis según la cual la lucha en torno a la legitimidad de una

219

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

propuesta de sentido dada se halla anclada al contexto histórico. Con el regreso del régimen democrático, ejemplifica el autor, se instaló la diversión como temáticas, en tanto que en un período posterior surgió en el campo el debate sobre la necesidad de retomar los tópicos de los comienzos del rock nacional. En lo referente a las estrategias discursivas, el autor advierte que la palabra es utilizada permanentemente para construir al público y al «ídolo». En tal sentido, los músicos procurarían construir vínculos de identificación en el transcurso de los recitales y, a la vez, de distanciamiento y rechazo con sus seguidores. Ello se pondría en evidencia en el uso de los mismos términos connotados de diferente manera, según los sujetos sociales a quienes se dirija el mensaje. De este modo, al abordar los recitales en tanto rituales, se sostiene que, sin abandonar la planificación impuesta por la industria cultural, el músico desplegaría desde el escenario aquel doble juego de identificación y rechazo en relación con el público, apelando al «sentimiento o feeling particular que define al campo» (p. 102). Tal sentimiento permitiría a su vez que sean percibidos como rock los diversos géneros o subgéneros por los cuales suelen transitar los músicos, y que dan lugar a una amplia variedad de estilos y de construcciones retóricas. Tras discurrir brevemente sobre la construcción del discurso, el autor pretende ilustrar a través de las letras los distintos posicionamientos asumidos en el campo. Sin embargo, la interpretación propuesta remite más a disputas de orden personal entre los músicos que a la lucha por el sentido del rock. En el último apartado se aborda la relación del movimiento de rock local con la industria cultural y los medios de comunicación masiva. Se sostiene entonces que estos dos últimos cuentan con suficiente poder económico y simbólico para determinar la producción y difusión de nuevas propuestas estéticas y estilísticas. Ello también sucedería en los casos en que un sector del público ejerce algún tipo de presión para incorporar a una banda al mercado discográfico, o bien la propia banda produce sus grabaciones inde-

220

ROCK EN PAPEL

pendientemente, pues en todos los casos los músicos dependerían de los medios de comunicación masiva para dar a conocer su producción. Según se desprende de la investigación el tipo de difusión proporcionada por la radio y la televisión propiciaría la «pasteurización» del rock por cuanto descontextualiza la música de su ámbito de producción al presentarla como una mercancía, neutralizando así su potencial contestatario. Martínez Mendoza concluye finalmente que en tanto movimiento, el rock nacional se diferencia de otras propuestas culturales en virtud de una serie de marcas reconocidas como propias, especialmente un sentimiento particular o feeling que determinaría la pertenencia al rock local. Sin embargo, al existir un consenso respecto a cuáles son los símbolos más adecuados para expresar dicha pertenencia, se genera un debate sin tregua que impide alcanzar una definición única u homogénea. En consecuencia, afirma el autor, «todo artista es contradictorio […] y son esas contradicciones las que hacen que el rock nacional sea permanente transformación» (p. 109). Al articular el marco teórico y las fuentes empíricas –entrevistas, escritos de los músicos, letras de canciones– se logra dar una descripción plausible del campo, que incorpora las contradicciones estructurales intrínsecas al mismo. No obstante, el trabajo no está libre de imprecisiones y vaguedades, tal como sucede en la formulación de conceptos tales como «sentimiento de feeling» e «ideales rockeros», los cuales parecen surgir más de una interpretación puramente subjetiva, que de un análisis de los datos obtenidos a partir de las observaciones realizadas en función del marco teórico adoptado. Francisco Levaggi

221

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

Marzullo, Osvaldo y Pancho Muñoz. 1987. «Historia del rock nacional. Algo más que música, algo más que ruido». Todo es Historia XIX (239): 7-31. A lo largo de la historia del rock, los rótulos de «rock argentino», «música contemporánea» y «música no complaciente», afirman los autores, fueron utilizados en diferentes contextos y con acepciones diversas. Si bien remiten a un mismo fenómeno cultural, tales rótulos deben ser evitados, se asegura, por cuanto no llegan a definir cabalmente a dicho fenómeno. A fin de establecer sus rasgos distintivos se procura entrecruzar desde una perspectiva sociológica el devenir del rock nacional y su contexto histórico. El fenómeno se habría originado en sincronía con su contrapartida anglosajona, cuya ideología se centraba en la reivindicación de la libertad y del pacifismo. Una vez reseñada la historia del rock local hasta el momento de su masificación en la década del ochenta, se plantea la hipótesis que sostiene que aquél ganó la adhesión de los jóvenes en la medida en que constituyó una oferta simbólica que les posibilitó construir una identidad propia a pesar del eclecticismo de su propuesta musical. De este modo, a través de la vestimenta, el lenguaje, las letras y la música misma, se asegura, los jóvenes podían expresarse y enfrentar una realidad que les resultaba ajena y hostil. Así, los músicos habrían adoptado y conservado una actitud crítica ante los sucesivos gobiernos militares y su política de censura y represión, incluso cuando el rock llegó a los medios masivos de comunicación durante la Guerra de Malvinas. Entonces se produjo una fractura en el movimiento a raíz del enfrentamiento entre los «pesados» (Pappo y el grupo Riff) y los «pacifistas» (Charly García, Los Abuelos de la Nada, Pedro y Pablo y Piero), a quienes los primeros acusaban de adecuar su producción a los criterios puramente comerciales de las compañías discográficas. Si bien la postura contestataria no fue abandonada tras el retorno del régimen democrático, se habría cerrado el ciclo de los rockeros por

222

ROCK EN PAPEL

cuanto su música regresó a las pistas de baile a través de bandas como Los Enanitos Verdes, Soda Stereo, Virus y Zas. Con ello, se estima, se diluyó la índole opositora y alternativa que había caracterizado al movimiento desde sus inicios. El artículo concluye con un apéndice que reúne una selección de letras de canciones, un listado de intérpretes y discos clave y una breve historia del rock en el interior. Debe señalarse que los autores incurren en varias imprecisiones y omisiones. No se indica el origen de las fuentes consultadas para elaborar el relato histórico y dar sustento a sus afirmaciones. Asimismo no existe una articulación entre el marco teórico y el material empírico, tal como puede advertirse en las citas de las letras. Tampoco es incluida la voz de algún representante del movimiento, pues únicamente puede oírse la de los autores, quienes no sólo no han realizado entrevistas, sino que tampoco han tomado suficiente distancia crítica del objeto de estudio. Pueden así leerse afirmaciones tales como «nunca existió en el rock una incitación a la agresividad» (p. 22), «en la restauración del sistema democrático, el heavy metal prácticamente desapareció» (p. 22) y «el rock argentino obtuvo su lugar a costa de mucho sacrificio» (p. 26). En definitiva, los autores no llegan a cumplir con el objetivo formulado inicialmente. Francisco Levaggi

223

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

Molinari, Viviana. 2003. «Una mirada sobre el rock nacional de fin de siglo… cuerpos, música y discursos». En Ana Wortman (coord.), Pensar las clases medias. Consumos culturales y estilos de vida urbanos en la Argentina de los noventa, 205-215. Buenos Aires: La Crujía.

Viviana Molinari se propone examinar las modificaciones acaecidas en el seno del rock durante la década del 90 en la Argentina, intentado trascender la noción de género musical, pues considera al rock un «importante elemento constitutivo de la identidad juvenil» (p. 205). El capítulo consta de cuatro apartados precedidos por una breve introducción. El primero procura establecer el lugar ocupa el rock entre los jóvenes, luego de los cambios sociales acontecidos durante la década del 90 en la Argentina. La autora aborda la «relación dialéctica» entre los conceptos de rock y juventud, basándose en la propuesta teórica de Manuel Castells. Sostiene en tal sentido que actualmente los recitales de rock incluyen distintas generaciones, y que este fenómeno estaría relacionado con el desdibujamiento de las diferencias generacionales y la extrema valorización de la idea de joventud que se perfiló en los últimos años. También pone de relieve el carácter global del rock como producto cultural señalado por Renato Ortiz, quien al mismo tiempo advierte que tal carácter no excluye una búsqueda «en las raíces y una revalorización de lo propio» (p. 207), conclusión a la que arriba tras detectar en las producciones del período, «los tangos y las reminiscencias tangueras» (p. 207) y «la inclusión y versionalización de temas (canciones) folklóricos» (p. 207). Todo ello sería la consecuencia de la «posmoderna pérdida de las verdades absolutas» (p. 208) y de una «disolución de los prejuicios» (p. 208) que permitiría «escuchar y sentir géneros o estilos que en otras décadas eran considerados antagónicos» (p. 208). En el segundo apartado Molinari se aboca definir los rasgos de la nueva estética y a interpretar los movimientos corporales en los

224

ROCK EN PAPEL

cuales ella se imprime, concluyendo que se trata de «la estética del barrio y de la vida cotidiana» (p. 208). También señala la ausencia de «superproducciones en la escena nacional» (p. 208), dado que los escenarios se construyen generalmente con una mínima escenografía sin luces ni vestuario. En otro orden, encuentra una continuidad respecto de las décadas anteriores en la forma de vestir de la audiencia del rock, aunque advierte que no sucede los mismo con los cuerpos, que ahora se comportan «con menos inhibiciones», remarcando su relevancia como portadores de identidades y signos de reconocimiento. En el tercer apartado, la autora sostiene que al igual que en otras esferas de la vida cotidiana, «la estética del fútbol se imbricó con la del rock» (p. 209). Menciona las alusiones a ese deporte que aparecen en algunas canciones y, siguiendo a Mike Featherstone (1995), define al estadio de fútbol como un «lugar simbólico que reúne a una comunidad imaginada» (p. 209). Basándose en Stuart Hall (1994) analiza también el placer obtenido a través de la dentificación a partir de la mirada del otro, y cita algunas experiencias a título ilustrativo. Sin embargo, Molinari asegura que no se trata de un proceso de identificaciones no homogéneo, si no que en dicho proceso se suscitan «sentimientos contradictorios hacia la comunidad imaginada» (p. 210), lo cual daría lugar a «modificaciones en los consumos culturales de la juventud urbana de clase media» (p. 210). Nuevamente adhiriendo a Featherstone, sostiene que estas «identidades heterogéneas o fragmentadas, implican varias pertenencias que no necesariamente entran en contradicción» (p. 211). En el cuarto y último apartado, Molinari se propone analizar la relación entre la música y el discurso en el rock. Acertadamente reconoce desde el comienzo la imposibilidad de realizar un análisis acabado del proceso de cambio musical operado durante las dos últimas décadas en la Argentina, contentándose en cambio con señalar la existencia de «tendencias […] que parecieran estar en los sonidos de algunos de los grupos con más convocatoria de

225

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

público en estos últimos años» (p. 211). A la hora de identificar sus estilos musicales simplifica la cuestión del siguiente modo: «Divididos […] incluye alguna versión rock-folk de canciones folclóricas en sus discos o componen nuevas canciones con fondo de baguala […] Los Piojos tienen muchas reminiscencias tangueras, incluyendo un tango compuesto por ellos, y mucho parche murguero. Los Caballeros de la Quema traen un aire de tango y La Renga, más que en la música, porque toca un rock más tradicional, lo trae en la poesía de las canciones» (p. 211). Las conclusiones a las que arriba Molinari, tales como la afirmación de una «tendencia de mezclar el rock con sonidos más ‘autóctonos’» (p. 211) son la consecuencia lógica del escaso rigor metodológico empleado en la selección de casos y la incompetencia manifiesta para el análisis musical propiamente dicho. La autora no describe las características propias de los elementos del lenguaje sonoro que conformarían categorías de género utilizadas tales como «rock-folk», «baguala» o «tango», ni su modo particular de inclusión en los ejemplos mencionados. Por otra parte, si el criterio de selección de casos estuvo determinado por el nivel de convocatoria de los grupos en actividad durante la década del noventa, se hacen evidentes notorias ausencias.10 Luego sostiene, si ofrecer otra justificación que su propia hipótesis, que «quienes escuchan y se identifican con esta poesía y esta música tienen en general un mismo origen de clase o la sensibilidad y la cercanía para recepcionarlo» (p. 214). Por último, concluye que «el rock en su relación con la juventud actualmente ocupa un espacio de expresión y de denuncia» (p. 214), debido a la ausencia de espacios alternativos y a la escasa convocatoria de los partidos políticos y las asociaciones gremiales. 10

Grupos como Soda Stereo o Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota tuvieron una intensa actividad al menos hasta mediados de la década del noventa. Solistas como Charly García, Luis Alberto Spinetta o Fito Páez, si bien ya contaban con una trayectoria importante y sus carreras se encontraban consolidadas, nunca dejaron de tocar en vivo con amplia convocatoria y exitosas ventas discográficas.

226

ROCK EN PAPEL

Si bien procura dilucidar aspectos de crucial relevancia para el rock nacional entendido como «importante elemento constitutivo de la identidad juvenil» (p. 205), la autora incurre a menudo en generalizaciones que simplifican la complejidad del fenómeno. La presentación del material empírico –entrevistas y letras de canciones– ocupa casi la mitad del trabajo, pero los conceptos en él empleados –»cuerpo», «evolución musical» o «cultura video»– no son sometidos a desarrollo teórico alguno, lo cual resta consistencia a sus conclusiones. Del mismo modo, la ausencia de referencias teóricas clave para abordar el aporte del rock a la construcción de la identidad juvenil –por ejemplo el concepto de «interpelación» formulado, entre otros, por Pablo Vila (1991) y (2004)– restringe seriamente la posibilidad de elaborar hipótesis interpretativas plausibles. Lisa Di Cione

227

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

Monteleone, Jorge. 1993. «Cuerpo constelado. Sobre la poesía de rock argentino». Cuadernos hispanoamericanos 517-519: 401-420. Madrid.

A partir de las ideas de ritmo, cuerpo y lenguaje, Jorge Monteleone revisa la historia del rock argentino. Con una estructura de veinticuatro breves capítulos, este ensayo examina los discursos de la estética del rock recurriendo a anécdotas personales de los músicos, las cuales son situadas en el contexto histórico local e internacional. Pero la argumentación, en definitiva, se centra exclusivamente en la producción poética. El autor reflexiona, en principio, sobre los mitos que se han generado en torno a las figuras de Tanguito y Luca Prodan. El primero es asociado con la música urbana, y se lo presenta como pionero en la adopción del castellano. El segundo es considerado como un creador que desafía la frontera de la música de Buenos Aires, tanto por la temática que abordan sus canciones como por su condición de extranjero que reside en los suburbios; razón por la cual, según el autor, «representa la lucidez de los márgenes» (p. 403). Luego Monteleone explora el blues local como un género que, por su aire melancólico se acercaría al tango aunque, simultáneamente, se alejaría del mismo, pues expresa el padecimiento de habitar la ciudad en el presente, en lugar de concebirla como rémora del recuerdo. En este punto, el cuerpo del «rocker» se constituiría «como habitante de espacios que definen la cultura, al mismo tiempo que su propia cultura lo determina como cuerpo en el lugar que ocupa» (p. 406). Seguidamente, el autor considera la posición adoptada por los cultores de heavy metal frente a la violencia del Estado, interpretando al metal como un «lugar de fuga y de afirmación, posibilidad única del deseo imposible» (p. 407). A continuación reconoce en el rock y en estas variantes, la proliferación de mundos imaginarios propios que, además de sus modalidades musicales, incluyen un vocabulario, una vestimenta, lugares de encuentro y una cierta moral.

228

ROCK EN PAPEL

Buena parte del trabajo está dedicado a discurrir sobre el lugar del cuerpo en la historia del rock argentino. Para ello se detiene en la producción de Luis Alberto Spinetta –considerado por Monteleone como el mayor poeta lírico del rock nacional–, quien se inspira en la poesía de Artaud para inscribir metafóricamente la encrucijada del cuerpo anárquico que combate con la posesión de un Dios que lo devora. Así Spinetta prolonga la lucha de contrarios de ese cuerpo que atraviesa innumerables mutaciones. En este recorrido sigue la poesía de Fito Páez la cual, al buscar representar historias cotidianas, manifestaría el cuerpo de manera plena y fuera de sí. Finalmente se detiene en algunas composiciones de Charly García. Monteleone sostiene entonces que el autor de Clicks modernos, en sus distintas formaciones, fluctúa entre el individualismo anárquico y el enfrentamiento con lo institucional. Los capítulos siguientes están abocados a revisar la producción de grupos posteriores, que alcanzaron distintos grados de repercusión –tales como Attaque 77, Los Violadores, Virus, Soda Stereo, Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota, entre otros. Asimismo el autor examina el lugar del «rocker» y su relación con el lenguaje, la historia política y su propia cultura. En síntesis, Monteleone hilvana en veinticuatro mosaicos la historia del rock nacional, con una mirada aguda que analiza tanto grupos como músicos solistas. Aunque no deja de lado las características propias de cada músico, construye a estos personajes desde una perspectiva literaria. Como algo poco habitual y meritorio de este texto, al leer este trabajo los lectores encontramos dos estrategias mutuamente complementarias. Por un lado la de un perspicaz seguidor del género y, por otro, la voz de un poeta que puede reflexionar sobre la lírica del rock argentino. Cada página del texto de Monteleone se convierte en una invitación a descubrir su discoteca, puesta de manifiesto a partir del recorte del corpus elegido. En él percibimos claramente que el autor no busca ni necesita justificar sus elecciones. Juliana Guerrero

229

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

Noble, Iván. 1997. «Cultura, rock y poder. El rock que se muerde la cola». En Mario Margulis et al, La cultura de la noche, 77-92. Buenos Aires: Biblos.

La consideración del rock como una expresión particular de la cultura juvenil y un campo cultural condicionado por la dinámica sociocultural, subordinado al mecanismo de reproducción del sistema, y por lo tanto sin autonomía propia, es el punto de partida que establece el autor en este trabajo. Iván Noble se propone describir los factores que condicionan al rock como «movimiento impugnador» y dilucidar las limitaciones del underground en su capacidad de ejercer una verdadera «violencia simbólica» para producir cambios en el status quo. El autor sostiene que luego de la década del 70, a raíz de una «paulatina modernización» y de un «proceso de domesticación», el movimiento sufrió un proceso de «vaciamiento simbólico» que resultó inevitable dada su pertenencia a la cultura de masas, creándose un contexto poco propicio para la emergencia de estéticas y valores renovados. En otro orden Noble fija el mes de abril de 1982 como un punto de inflexión que marcó el la transición del rock como «cultura de resistencia» al rock como movimiento enquistado en el entramado cultural del sistema, y cuya legitimidad inesperada fue producto de una decisión oficial. A partir de ese momento surgirían ámbitos de consumo especializados que incorporarían a sectores de público cada vez más jóvenes utilizando al rock como soporte simbólico y lugar de pertenencia básico. El autor considera que la presencia creciente de las multinacionales, en calidad de sponsors de los recitales y otros eventos vinculados con la actividad artística, constituye una «contradicción simbólica», que pocos músicos denuncian, frente a la idea de «resistencia» asociada al movimiento. Noble encuentra como posibles causas de esta transformación el recambio generacional, el agotamiento de una pro-

230

ROCK EN PAPEL

puesta que habría perdido sentido luego del regreso de la democracia y, fundamentalmente, la emergencia de un proceso de «autodeslegitimación» del movimiento en el que «toda una camada de rockeros ´cava su propia fosa´ en virtud de la debilidad e inconsistencia de su discurso estético, ético e ideológico» (p. 81). Al mismo tiempo señala que «el nuevo marco democrático de las relaciones sociales no asegura por sí solo una mayor libertad de acción estratégica para el rock como hecho cultural» (p. 82). En el contexto de la situación descrita, el autor se pregunta si se han preservado espacios alternativos, y estima que el under carece casi por completo de recursos económicos y de fuerza de negociación. Plantea finalmente como salida de esta encrucijada un nuevo modo de acceso a la red de distribución de la información que sea realmente masivo y exento de condicionamientos económicos e ideológicos; lo cual constituye a mi entender constituye un planteo utópicamente contradictorio, pues se parte de la aceptación a priori de la falta de autonomía del campo cultural en cuestión. Noble sostiene que a pesar de ello «existen artistas que conservan un discurso o en el mejor de los casos actitudes de insubordinación simbólica, aún enquistados en el mercado industrial del rock» (p. 87), aunque no especifica quienes las detentan ni en qué consisten tales actitudes. Finalmente, acuerda con Néstor García Canclini (1990) en su análisis sobre el fracaso de las vanguardias estéticas que para el autor es «trasladable al del rock contemporáneo» (p. 90), y dice que «la verdadera violencia simbólica, indispensable para cambiar la relación de fuerzas dentro del campo, se suplanta por performances y ritos que son radicales en apariencia, pero que en lo sustancial confirman la ortodoxia artística y política» (p. 90). Noble diagnostica entonces «un estado de patología crónica que afecta al rock entendido como campo» (p. 91) controlado por sectores dominantes que lograron desarticular toda situación de insurgencia. Frente a ello propone «restaurar el ´principio trágico`del

231

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

rock» (p. 91) como instancia semántica y política, entendiéndolo como la supervivencia de su representación crítica, y cuyas repercusiones excederían los límites del campo y afectarían a toda la cultura juvenil contemporánea en sus múltiples aspectos. El trabajo de Iván Noble, redactado en un registro de escritura académico e impersonal, aborda una cuestión que no es inherente al rock exclusivamente sino que es propia de la dinámica de un campo cultural insertado en su totalidad en la cultura de masas. Mediante una organización de las ideas algo confusa formula afirmaciones de dudosa justificación sin mayor sustento lógico y empírico, que no obstante resultan seductoramente provocativas. Es clara su coincidencia con las ideas de Pablo Alabarces (1993) en cuanto a la identificación de las causas y los patrones de cambio operados en el seno del movimiento, aunque no es el único caso en que el autor incluye conceptos teóricos e ideas afines cuya fuente no especifica. Casi al finalizar el artículo, Noble reproduce fragmentos de entrevistas que permitirían presuponer un riguroso trabajo de campo previo. Pero, en cambio, a través de dichos fragmentos el autor pretende dar cuenta de la «estructura monopólica del rock» (p. 85), aunque sin sustentar sólidamente sus argumentaciones. Lisa Di Cione

232

ROCK EN PAPEL

Ogando, Mónica Andrea. 1998. «El rock nacional en la identidad juvenil. Cruces, permanencias y reciclajes en la formación de una cultura». En Cristian Nápoli et al (eds.), Treinta años de música para jóvenes, 188-208. Buenos Aires: Ediciones de La Flor. Este ensayo se centra en el uso social que la cultura juvenil hace del rock a través de la discursividad, la cual pone en discusión, según la autora, todo el sistema dinámico de inclusión y exclusión que desarrolla esta música. A pesar de la fragmentación del campo, puede llegar a observarse en él cierta uniformidad en la cual quedan resumidas las expectativas de la juventud y se las conecta con representaciones discursivas hechas desde el rock. A partir de allí, se observan los cruces, reciclajes y permanencias en dichas representaciones en el transcurso de un periodo histórico de treinta años, articulado en tres etapas: 1) la pionera de la década del sesenta, 2) la pos Malvinas y del advenimiento democrático, y 3) la neoliberal de la década del noventa. Se comienza señalando que la permanencia en el tiempo de retóricas del pasado estaría dada por una «tendencia a entender el rock nacional desde la cristalización de su periodo fundacional» (p. 207). De ese modo el antagonismo entre Soda Stereo y Los Redondos es planteado como una continuación del enfrentamiento entre Almendra y Manal, el cual estaba vinculado con un mayor grado de compromiso con la realidad social (Manal) en contraposición a una actitud presuntamente despreocupada frente a los temas sociales (Almendra). La oposición en el interior de cada binomio estaría sintetizando las diferencias sociales, económicas y culturales que intervienen en la conformación de la identidad juvenil. Ogando detecta una vuelta a las elaboraciones de las posturas filosóficas del rock pionero en los seguidores de Los Redondos, manifestada a través de ideas aún vigentes como, por ejemplo, el imaginario del «joven peligroso», la «filosofía antisistema y anticonsumista» (p. 192), la «subordinación de la música a la le-

233

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

tra» (p. 193), la solemnidad, la censura de la diversión y «las cosas hechas a pulmón» (p. 193). Según surge del artículo, hubo dos momentos específicos en los cuales se recuperó la retórica del rock pionero: el período postMalvinas y la década del noventa. En los ochenta, la vuelta a una retórica del mensaje y la aparición de un nuevo rock bailable instalaron una polaridad que atraviesa todo el período. Aquí se puso de manifiesto una vez más la continuidad con el legado de una retórica setentista instalada en el inconsciente de la nueva generación que tuvo la posibilidad de frecuentar el rock nacional de años anteriores gracias, en parte, a la prohibición de difundir música cantada en inglés. Al mismo tiempo, la vuelta de la democracia dio lugar a un espíritu más predispuesto hacia lo festivo y la diversión, traducido a su vez en una recuperación del cuerpo en escena llevada a cabo por grupos como Soda Stereo, Virus y Los Abuelos de la Nada. Sin embargo, dicha recuperación no significó una pérdida de contenido de las letras sino que, como señala la autora, se aceptó el baile en tanto una manera válida de expresión. En el espacio del rock de los noventa habría tenido lugar, como se señaló, una segunda recuperación del mensaje del rock pionero. El retorno de Seru Giran en 1992 y el éxito de la película Tango Feroz en 1993 son interpretados como indicios de una crisis dentro del rock con relación a «una real representación del genero» (p. 205) cita una encuesta realizada por el diario Clarín, de la cual surge que los jóvenes de la franja etaria comprendida de entre 15 y 19 años eligieron a «Rasguña las piedras» de Sui Generis como su canción predilecta. Ogando considera que el éxito discográfico de canciones o álbumes como La Balsa (1967) de Los Gatos, Rockas Vivas (1985) de Miguel Mateos/Zas y El amor después del amor (1992) de Fito Páez, proporciona algunos indicios sobre la configuración del imaginario juvenil, por cuanto las canciones citadas habrían dado expresión a las necesidades del público al que estaban dirigidas. En el

234

ROCK EN PAPEL

caso de «La Balsa» dicha expresión se plasmaría a través de una «estética de la perdición» (p. 206), de la marginalidad, estética que se encontraba en plena sintonía con la generación que padeció la dictadura de Onganía. En cambio, las canciones «Un gato en la ciudad», «Extra, extra», «Un poco de satisfacción», «Va por vos, para vos» y «Huevos», del disco Rockas Vivas interpelaban a aquellos jóvenes que no encontraban su lugar en el mundo. En los comienzos de la década del ochenta, declara la autora, el escepticismo y desorientación convivían junto con la esperanza renovada ante el retorno a la vida democrática. Esta situación se vio reflejada en la transformación de los lazos sociales, cuyo tipo de cohesión fue variando en dicho período manteniéndose a través de la persecución policial, y la solidaridad y apoyo al gobierno elegido democráticamente. El amor después del amor, editado en la década del noventa, etapa marcada por el neoliberalismo y la crisis de representatividad de las instituciones, daría testimonio del abandono de la utopía revolucionaria, reflejado en el debilitamiento de la politización y del compromiso social en favor de reivindicaciones más individuales que sociales, actitudes que el disco tematiza. En otro orden, se ponen en evidencia algunos cruces temáticos y retóricos entre la cultura del tango y la cultura del rock, los cuales conciliarían la identidad nacional con la identidad juvenil aceptando como válida la premisa que sostiene que el tango «ha condensado más que ninguna otra expresión cultural la identidad nacional» (p. 203). Los paralelos entre ambos géneros son establecidos a partir de la detección de otro percibido como hostil en las letras de ambas canciones. En el caso del tango, se señala un enemigo incorpóreo (el mundo, la Década Infame) mientras que en el rock adquiere una entidad concreta: la policía, el oficial, el represor. La crítica a la frivolidad, el snobismo y la falta de autenticidad también tienen sus referencias en las letras de tango, al igual que la recuperación de la «urbanidad de los paisajes del sur» (p. 204), que la modernidad ha olvidado como lo esencial y auténtico. Así

235

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

Spinetta recurre a tópicos de la mitología tanguera en El anillo del Capitán Beto, rescatando de ese modo la cotideaneidad del barrio anterior a la llegada de la modernización. Sin embargo, en última instancia, sostiene la autora, el rock a diferencia del tango elude la nostalgia ya que se compromete en mayor medida con el presente. El análisis de letras de canciones constituye la fuente principal de la argumentación, pero en ella la autora se apropia por momentos del leguaje rockero para comunicar desde «adentro» y sin distanciarse de las dicotomías, continuidades y reciclajes característicos de este género, lo cual puede resultar válido en el contexto estilístico/formal de un ensayo. Laura Novoa

236

ROCK EN PAPEL

Ogas, Julio. 2006. «Rock, gritos y realidad. Una aproximación a la música de Los Beatniks y Los Abuelos de la Nada». Revista Argentina de Musicología 7: 89-116.

El autor realiza un análisis semiótico de las referencias al grito en algunas canciones de Los Beatniks y Los Abuelos de la Nada. Su argumentación parte de la premisa según la cual el rock nacional se caracterizaba en su primera época por la crítica al sistema y, al mismo tiempo, por su propuesta de una nueva sociedad. En este sentido, Ogas afirma que el grito se convierte en un signo textual cuyo «valor semántico fluctúa entre la manifestación como ícono de una expresión significativa natural sin presencia verbal y como índice que da sustento expresivo a la palabra» (p. 91). A partir de esta premisa y basándose en el análisis de música popular propuesto por Philip Tagg, y en los conceptos de signo musical de Raymond Monelle y de estructura analítica de Luiz Tatit, el autor se detiene en las canciones «Rebelde» y «Soldado» de Los Beatniks, y «Diana divaga» y «Tema en flu sobre el planeta» de Los Abuelos de la Nada. Para llevar adelante el análisis, en primer lugar define sintéticamente el concepto «campo socio cultural de estudio» (p. 93) de Tagg. Dicho concepto hace referencia a las actitudes que se manifiestan en el plano poético-musical, que representan el sentir común del rock de esa época. En segundo lugar, y siguiendo el planteo de Tagg, Ogas incursiona en los campos de asociaciones extramusicales, distinguiendo aquellos que son «producto de la reacción ante la realidad más concreta» (p. 93), de aquellos que «expresan un concepto de vida alternativa» (p. 93). Como ejemplo del primer tipo de campo de asociaciones extramusicales, el autor cita «la actitud antibélica, la denuncia de la represión que sufren estos jóvenes por parte de la autoridad y la crítica a la superficialidad de la vida convencional» (pp. 93-94); y como ejemplo del segundo, «cierta influencia del pensamiento orien-

237

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

tal, la vida en la naturaleza, la evasión, el desenfado o desenfreno (asociación generalmente al uso de sustancias alucinógenas) y la defensa de un amor libre» (p. 94). A continuación el autor define el grito como un signo poéticomusical basándose en la concepción de tópico musical de Monelle, que entiende a éste como «un símbolo que es icónico o índice según las convenciones o reglas» (p. 94). Ogas también adopta la distinción de los tópicos propuesta por Monelle entre ícono-indexical e índice-indexical, y así sitúa el grito dentro de la primera categoría, por cuanto «remite a su objeto por medio de un mecanismo icónico y al mismo tiempo a otro significado por medio de un proceso indexical» (p. 94). Luego establece que el grito es tanto un ícono de la expresión humana al exteriorizar su aliento más profundo, como un índice que remite a su vínculo con el aullido de la nueva generación. De esta forma el grito en las canciones tempranas del rock argentino construiría «una manifestación de rebeldía, horror y disgusto que constituye […] un puente entre el individuo y la colectividad» (p. 94). Seguidamente el autor expone los dos niveles de análisis propuestos por Tatit en relación con el uso de la voz en la canción popular. El primero corresponde a «la voz que canta dentro de la voz que habla» (p. 95), y da lugar a su vez al segundo, en el cual «la voz que habla interesa por lo que es dicho y la voz que canta, por la manera de decir» (p. 95). Ogas detecta la presencia de ambos niveles en el caso de estudio –el discurso lingüístico y el melódico–, y centra su atención en la manera de decir del grito. Considera, además, los procesos de significación propuestos por el mismo autor a partir del estudio de «los ataques rítmicos producidos por las consonantes, la entonación de las vocales y el valor denotativo que estos adhieren al habla» (p. 95). El primero de tales procesos involucraría la tematización, que se caracteriza por centrarse en duraciones y reiteraciones de motivos rítmicos-melódicos que se producen como consecuencia de la repetición acelerada del

238

ROCK EN PAPEL

pulso. El segundo, el de «pasionalización», está relacionado con la ampliación de frecuencias y duración que se observa en la desaceleración al prolongar las vocales. El tercer proceso de significación es el de «figurativización», ligado al habla como sustrato del gesto oral de la voz que canta. Pero Ogas también incorpora la armonía al análisis, por cuanto ella «participa con un valor destacado en los procesos de significación, ya sea en la conformación de los distensiones o tensiones del material melódico como en la desestabilización de los mismos» (p. 95). Ya en el terreno analítico, el autor propone la utilización de los esquemas de Tatit. En el análisis de «Rebelde», se plantea la relación entre las características musicales (contorno melódico, esquema armónico) y el contenido poético de la canción, haciendo hincapié en las ocasiones en las apariciones del grito, interpretado en este caso, como una apelación a la participación del oyente. El segundo ejemplo, «Soldado», es abordado valiéndose de la propuesta analítica de Algirdas J. Greimas referida al plano semántico de la letra. Asimismo se expone un análisis que vincula ciertas variaciones musicales en la enunciación de la letra con la temática presentada en la canción. De esta manera, el autor atribuye al grito la condición de «índice de la lucha antibelicista internacional» (p. 106) de la época que denuncia la letra. En tercer lugar, se analiza armónicamente «Diana divaga» a fin de relacionar en la estructura del tema, los casos donde se hace presente el grito y la temática tratada en la canción. Por último, del análisis de «Tema en flu sobre el planeta» observa que éste se caracteriza por finalizar con un grito cada una de sus estrofas, y le permite al autor relacionarlos con la temática de la canción que denuncia los cambios producidos por el hombre en el planeta. Ogas concluye que «el grito se conforma como eje denotativo fundamental dentro de las isotopías opositivas (guerra/paz, rebeldía/tradición, divague/realidad, naturaleza/sociedad) que contienen estas canciones» (p. 113) y, por lo tanto «estos gritos/signos poé-

239

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

ticos-musicales destacan respecto a buena parte de los otros recursos estilísticos que encontramos en esta tendencia musical, debido a que, dada su capacidad de cohesión sígnica (isotopía), resultan un factor fundamental en la presentificación de la relación enunciador/enunciatario» (p. 114). En síntesis, el trabajo incursiona en el escasamente abordado campo semiótico de la música. A partir de una muestra acotada de casos, el autor intenta determinar cómo opera el grito en las canciones del rock nacional anterior a la década de 1980, y cómo se genera en ellos la construcción de sentido. La aplicación de la propuesta metodológica de Tatit permite un análisis musical que se aparta de los trabajos musicológicos más tradicionales. Sin embargo, se advierte la ausencia de otros factores que podrían dar cuenta, de modo más cabal, de la inclusión del grito en la producción poética de los grupos mencionados. Luego de realizar su análisis semiótico el autor asegura que en el grito «se conjugan la expresión visceral del impacto entre los nuevos caminos de la juventud y la sociedad establecida, con la necesidad de comunicación, tanto hacia ese grupo que forma el ‘nuevo mundo’, como a aquellos que intentan detenerlo» (p. 113). No obstante, puede resultar aventurado concluir a partir de tal premisa que, «estas canciones no sólo expresan a ese grupo de ‘náufragos’ de La Perla del Once, sino intentan convencer a su generación que, desde la rebeldía, el amor libre, el divagar, la reconciliación con la naturaleza y la no-violencia, se puede conseguir un ‘mundo mejor’» (p. 114). Juliana Guerrero

240

ROCK EN PAPEL

Páramos, Ricardo Ernesto. 1998. «Así es el rock nacional. Claves para ingresar en el imaginario del rock y en la identidad de los jóvenes». En Cristian De Napoli et al (eds.), Treinta años de música para jóvenes, 79-106. Buenos Aires: Ediciones de la Flor.

Anticipándonos a que se trata de un «testimonio personal» que refleja su experiencia con el «rock nacional», y sin distanciarse del objeto de estudio, el autor recorre una historia del rock en la Argentina, dedicando gran parte del trabajo a diferenciar los usos y costumbres de dos «especies» que conformaron el rock. Por un lado, se encontrarían los heavies y por el otro, los hippies y «chetos». Identificándose con el primer grupo, el autor reconstruye sus experiencias de participación en recitales durante la década del 80 a través de anécdotas personales. De esta manera, describe a los seguidores del «rock pesado», en particular a los del grupo Riff, como aquellos en cuyas vestimentas preponderaban «camperas de cuero, remeras con iconografías de grupos heavies, [...] las tachas de las muñequeras y los cinturones [que] esperan brillar en el recital» (p. 81). Dentro de estos elementos, la campera, asegura el autor, «adoptará como divisa el signo que se conecta con su majestad, la muerte, y una red de sentidos muy amplia: el mal, el dolor, la bronca, el hastío, la marginalidad y también un rock, el heavy metal» (p. 84). Al mismo tiempo atribuye al heavy una actitud de rebeldía y agresividad, no sólo contra el otro grupo –los chetos– sino también contra toda la sociedad. Teniendo en cuenta esta caracterización, Páramos afirma que las «expresiones más puras del rock nacional estarían dadas por Spinetta, Moris, Nebbia, Charly García y grupos como Vox Dei, Manal, Almendra, Sui Generis, Serú Girán, Los Abuelos de la nada, Zas […] en las que se puede incluir a Pappo, pero a solas, sin Riff» (p. 91). Además, y continuando con sus valoraciones, señala como grupos que siguieron un «camino coherente» a La pesada del rock & roll, Vox Dei, Pappo’s Blues,

241

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

Pescado Rabioso, Polifemo. Páramos distingue a Charly García de Pappo, atribuyéndole al primero una «música que es para oír cerebralmente (para abrir cabezas)» (p. 94), y al segundo una «música que es para sentir corporalmente (el auténtico rock)» (p. 94). Más adelante, insistiendo en las diferenciaciones taxativas, y a fin de dar cuenta de una identidad de los jóvenes, Páramos señala que «se puede franquear la epidermis de ese otro antagonismo, rock/ tango», (p. 98) reconociendo en este último género posibilidades de identificación con «el barrio, la evocación, la frivolidad y la pose falsa» (p. 98). Finalmente al referirse a la diversidad de voces que conformarían las identidades dentro del rock y las cuales serían constitutivas al género, el autor asegura que «si uno no logra encontrar una idea de representación capaz de abarcar todas estas identidades, esta multivocidad, el rock nacional se desrockanroliza, pierde su naturaleza heterogénea porque su esencia es esa misma diversidad» (p. 103). El artículo está escrito con un registro coloquial y desde la perspectiva de un fan del heavy metal, la que impide a su autor hacer a un lado su alianza afectiva con esa música. Al mismo tiempo en su recorrido recoge las voces de algunos intelectuales (Jorge Monteleone, Néstor García Canclini, Pablo Alabarces), pero sin desarrollar sus ideas de modo que puedan enriquecer la investigación. Sin incursionar en aspectos estrictamente musicales, el autor intenta determinar la identidad del rockero, homologándola mecánicamente con clases sociales específicas. Desconoce así la existencia de bimusicalidad propia de la cultura contemporánea, y termina planteando –como lo anticipa el título del trabajo– una definición taxativamente esencialista de la identidad rockera, la cual en última instancia queda reducida a sus propias vivencias de fan. Juliana Guerrero

242

ROCK EN PAPEL

Pínnola, Fabián Marcelo. 1999. «Retoques. El ´tango´y el ´folclore´ en el ´rock nacional´». En Rodrigo Torres (ed.), Música Popular en América Latina. Actas del II Congreso Latinoamericano IASPM, Santiago de Chile, 256-269. Santiago de Chile: Fondart y Rama Latinoamericana, IASPM.

Frente a la adopción de elementos musicales del tango y del folclore argentino, por parte del rock nacional, el autor se propone establecer los alcances del diálogo del rock con estos géneros y las relaciones de sentido generadas a partir de dicho diálogo. Emplea a tal fin el concepto de intertextualidad, y propone una tipología de «gradaciones» intertextuales, desde grado cero a grado pleno. El primer nivel de gradación se reduce al parámetro tímbrico, que puede «hacernos suponer la existencia de un cuadro característico de lo folclórico» (p. 257), a través de la utilización de instrumentos como el sikus o la quena en el tema «Lamento boliviano» del grupo Los Enanitos Verdes. Un segundo nivel de gradación se vincula a la incorporación de aspectos rítmicos, como en los temas «Ortega y Gasses» y «Haciendo cola para nacer» de Divididos, que remiten a la chacarera y a la baguala respectivamente. El tercer nivel, explica el autor, consiste en el grado «más avanzado [y] diferente, por cuanto pasamos de una noción de discurso a una de corpus» (p. 258). En este caso Pínnola se refiere a los músicos de rock que incursionan en el repertorio del tango y del folclore, tal como sucede en los álbumes Heavy Tango de Nacha Guevara y Postales de este lado del mundo de Lito Vitale y Juan Carlos Baglietto, o en la versión de «El arriero» de Atahualpa Yupanqui realizada por Divididos, entre otras. El último estadio estaría constituido por aquellos creadores del rock que componen obras de tango o folclore, como el caso de Jorge Fandermole o el grupo Almafuerte y la «Zamba de resurrección». El autor completa el recorrido señalando los casos en los cuales la alusión o préstamo se produce desde las letras.

243

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

A continuación Pínnola se extiende en el análisis de casos de mixtura originados desde el folclore argentino. Enfoca especialmente su atención en la producción de grupos vocales folclóricos desde mediados de los años 60 hasta mediados de los 70, como Los Huanca Hua, Grupo Vocal Argentino, Buenos Aires 8, Cuarteto Zupay, Opus 4, entre otros. Según el autor, en esa época, el único caso que estaría funcionando intertextualmente desde el rock sería el del grupo Arco Iris. Finalmente se intenta establecer las razones de la importación de rasgos musicales, del tango y del folclore, por parte del rock nacional. Aquí se estarían instalando, según el autor, dos cuestiones. La primera estaría implicando una toma de posición ideológica y musical y la segunda haría referencia más bien a «lo que el receptor –el público– espera encontrar en ese cruzamiento» (p. 263). Pínnola se centra en la primera de estas cuestiones y presenta tres casos. El primero representaría el rescate de aquellos factores entendidos como marginales (recitales de rock en locales de bailanta o versiones rock de obras de músicos considerados kitsch), el segundo contribuiría a la fabricación de un perfil propio (la participación de Alberto Castillo en el álbum Fiesta monstruo de Los Auténticos Decadentes), y el tercero se vincularía a la identificación del rock nacional con la «condición nacional, popular y legítima» (p. 264) del tango y del folclore (el caso de Divididos o el discurso de Ricardo Iorio). En este punto el autor sugiere que estas prácticas intertextuales también pueden relacionarse con la herencia del contexto histórico y cultural (el rescate de valores americanistas en los años 60 y 70 o el peso de la tradición del tango y el folclore en los músicos argentinos). Seguidamente, el autor expone tres nuevas y poco argumentadas explicaciones para estas fusiones: la diversidad de informaciones en la posmodernidad, la omnipresencia del mercado cultural y la vigencia de las músicas vernáculas. En este trabajo Pínnola pone de manifiesto un amplio conocimiento en lo que respecta a compositores, intérpretes, repertorio y

244

ROCK EN PAPEL

discografía de la música popular argentina, ofreciendo una extensa sucesión de ejemplos musicales. Sin embargo a la hora de aplicar las categorías de análisis, desvía su atención de la problemática planteada, ya que no se circunscribe al género del rock ni articula el marco teórico-metodológico planteado por él mismo –que no se detalla en la bibliografía– con el objeto que se propone estudiar. Camila Juárez

245

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

Pujol, Sergio. 2005. Rock y dictadura. Crónica de una generación (1976-1983). Buenos Aires: Emecé. 281 páginas.

Sergio Pujol explica al comienzo del libro que su intención no es contextualizar la producción musical del período estudiado ni formular restrospectivamente juicio alguno sobre conductas humanas, sino «punzar un contrapunto entre dos formas irreconciliables de ver el mundo» (p. 9). Alude, de ese modo, a las consecuencias políticas, sociales y económicas de la dictadura militar (1976-1983) en el campo cultural del rock. Plantea al rock y a la dictadura en términos antitéticos, por cuanto establecieron, a su criterio, una polarización en torno a la cual creció buena parte de la juventud de entonces. El libro está organizado en ocho capítulos, cada uno de los cuales está dedicado a un año. En todos ellos el autor toma en cuenta, en distinto grado, la actividad de los músicos más destacados, las principales publicaciones periódicas especializadas, las ediciones de discos, las visitas de artistas extranjeros y la censura ejercida principalmente sobre libros y películas cinematográficas, relacionando todas estas variables con diversos sucesos políticos. En el primer capítulo, Pujol reseña la trayectoria artística cumplida hasta ese momento por León Gieco, La máquina de hacer pájaros, Invisible, Alas y el grupo MIA, entre otros. Se refiere asimismo al impacto del golpe militar sobre cada uno de ellos y a los cambios operados ante todo en el campo de la educación superior. Basándose en las estadísticas de ventas de discos, sostiene luego que la producción rockera no era en modo alguno marginal, afirmando que «hubo por entonces una fiebre de recitales» (p. 37). Entre los discos más exitosos cita a La Máquina de hacer Pájaros; Porsuigieco; Los delirios del mariscal y El Jardín de los presentes. Al mismo tiempo identifica a El Reloj, Alas, Raúl Porcheto y Pastoral como ejemplos de «cuatro modos de hacer rock» (pp. 37-38). Señala luego que, si bien no hubo músicos de rock desaparecidos, varios

246

ROCK EN PAPEL

de ellos fueron víctimas de torturas y amenazas, ya que despertaban habitualmente sospechas en el régimen. En tal sentido, refiere Pujol, los servicios de inteligencia seguían de cerca especialmente a aquellos músicos que denominaban «comunicador llave», cuyo principal representante era, desde su perspectiva, Mercedes Sosa al momento de editar en 1965 Canciones con fundamento. En el segundo capítulo, Pujol menciona como hechos destacados la separación de Invisible, el acercamiento de Spinetta al jazz, los problemas que enfrentó León Gieco debido a la censura de algunas de sus canciones, la modalidad de trabajo autogestiva del grupo MIA, el exilio de Los Jaivas y de los integrantes de Crucis y la edición del segundo disco de La Máquina de hacer Pájaros, manifestando su parecer sobre cada uno de los temas del álbum. Paralelamente, se refiere a la política económica de Alfredo Martínez de Hoz, la represión instaurada en las aulas de la Universidad de Buenos Aires, la confección de «listas negras» y la calificación de algunos álbumes como «discos guerrilla», la mayoría de los cuales no provenían del rock. El autor sostiene al respecto que «el rock se situó en la antípoda del sistema educativo del proceso» (p. 53), y que ante los efectos de la censura operada sobre los discos, el recital en vivo se convertía en «una dimensión rectificadora» donde se corregían las omisiones del soporte grabado. Finalmente detalla algunas estrategias de supervivencia de las revistas especializadas, y destaca la aparición de prensa alternativa en Parque Rivadavia y Parque Centenario. En el tercer capítulo, Pujol describe la actividad de algunos músicos argentinos durante el exilio, y reseña el primer disco de Serú Girán. También menciona la participación de León Gieco en el Festival de la Genética Humana, en el cual habría puesto en juego la estrategia de cantar en vivo temas prohibidos para asegurar su inclusión en el disco del show. Durante 1978 la actividad rockera se habría desarrollado principalmente en salas reducidas tales como Jazz & Pop y Music Up. En ese mismo año tuvo lugar, recuerda el

247

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

autor, la prohibición del ingreso de fonogramas provenientes del sello Egrem. También comenta la reacción de la revista Expreso Imaginario ante el furor desatado en amplios sectores juveniles a partir del estreno de la película Fiebre de sábado por la noche y sostiene que «la dicotomía recital-baile dominó la escena joven de esos años» (p. 92). En el cuarto capítulo, el año 1979 es caracterizado como «un año de consumo y silencio» (p. 121). Durante ese período llegaron las primeras noticias del movimiento denominado New Wave, que no tuvo aceptación inmediata. También sería el nacimiento del primer grupo punk local, llamado Los Testículos, cuyo nombre fue censurado cuando sus integrantes intentaron registrarlo. Pujol menciona como hechos significativos una entrevista que Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota concedieron a la revista Expreso Imaginario; la edición madrileña del disco de Moris Fiebre de vivir; y el disco que Spinetta grabó en inglés para el sello Columbia en Nueva York y la edición del segundo LP de Serú Girán, La grasa de las capitales, al cual define como «la parte visible de un país que había sido silenciado [...] era un falso sonido» donde la estrategia radicaba en «decir cosas sin expresar demasiado» (pp. 125-127). Contrapone luego dicha actividad con el éxito comercial de grupos y solistas extranjeros tales como ABBA, Village People y Rafaella Carrá, y reflexiona al respecto que «hubo diferentes maneras de vivir un sábado a la noche» (p. 119). A continuación menciona los artistas que visitaron la Argentina durante el año, entre los que destaca a Bill Evans, John Mc Laughlin y Milton Nascimento, y estima que las principales innovaciones en el ámbito musical provenía de Brasil y que ellas influyeron en los músicos locales. Tras señalar que el terror de Estado había cesado, Pujol se refiere al festival organizado por el Estado en conmemoración de los cien años de la llamada Conquista del Desierto y la respuesta crítica publicada por la revista Expreso Imaginario. Según el autor, «aquello que hasta entonces había sido rotundamente underground ahora empezaba a experimentar una vida anfibia» (p. 133) como resul-

248

ROCK EN PAPEL

tado de una política cultural estatal que dejaba pequeños intersticios para el desarrollo de iniciativas contraculturales. Finalmente, dedica algunas páginas a la reunión del grupo Almendra, definiéndola como un «experimento de memoria» y al recital multitudinario ofrecido por sus integrantes en Obras Sanitarias, concluyendo que «en el campo de la identidad musical [...] la dictadura no había logrado su cometido [...] estaba claro que el rock no había muerto ni desaparecido» (p. 139). En el quinto capítulo, Pujol estudia, en primer término, la gira de Almendra por el interior, señalando que, a pesar de las maniobras de inteligencia, «valía la pena exponerse al castigo policial» (p. 149). Luego se ocupa de la participación de León Gieco en La Falda y en el concierto de apoyo a los docentes de la Universidad de Luján, recibiendo por tal razón nuevas amenazas, no obstante lo cual comenzó a planear la gira De Ushuaia a la Quiaca. Señala asimismo cuestiones vinculadas con la formación de Spinetta Jade y reseña el disco Bicicleta de Serú Girán. En cuanto al éxito de la canción «Metegol» de Raúl Porcheto, sostiene que «supo describir la impugnación simbólica a la juventud» (p. 167). Al referirse al contexto económico y político señala que estuvo marcado por la inflación, la devaluación monetaria y las primeras expresiones públicas de fastidio contra la censura. El Festival de La Falda organizado por Daniel Grinbank, puso de manifiesto que «el desánimo estaba en retirada» (p. 149). La realización del evento supuso una inflexión en el sentido de que la convocatoria rockera no era habitual en una localidad acostumbrada a presentar artistas vinculados con géneros tradicionales. Pujol sostiene al respecto, que «el rock iba filtrándose en la geografía del folklore» (p. 149). Sin embargo, mientras la denominación «rock nacional» se habría convertido en moneda corriente y crecía la convocatoria a los recitales en vivo, para la mayoría de los músicos, exceptuando a los más consagrados, aún resultaba difícil grabar un disco. La industria discográfica le daba la espalda al rock local en beneficio de la música disco que

249

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

se editaba con facilidad. Pujol atribuye tal desequilibrio a la existencia de «algo intrínseco a la cultura rock que la volvía reactiva ante la prensa y los medios […] [y que] como se decía de la poesía, el rock no se vende, porque el rock no se vende» (p. 156). El autor señala que, con el cambio de década, «el rock habitaba con certeza el territorio de oposición al régimen, aunque lo hiciera de una manera un tanto autista» (p. 168) ya que no parecía haber demasiada articulación entre las sus propuestas y otros espacios de «aguante» alternativos, tales como el teatro o las revistas literarias que contaban asimismo con amplia participación juvenil. En los recitales se experimentaba una sensación única de libertad circunscripta a los límites del evento. Allí se instauraba una «dialéctica del adentro y el afuera» (p. 169), en virtud de la cual la realidad exterior se constituía como algo ajeno a la experiencia. Al mismo tiempo, el movimiento se habría expandido más allá de las fronteras de la Capital Federal, estableciendo las relaciones entre el centro y la periferia o entre «las cosas grandes y las cosas chicas» (p. 169). El autor menciona algunos eventos significativos al respecto y establece la ubicación relativa de algunos actores, en función de la jerarquización de espacios propuesta. En el sexto capítulo, Pujol se refiere a la actividad desarrollada por una cantidad de grupos y solistas de rock en aumento: Miguel Cantilo, con Cantilo y Punch, Piero, Marilina Ross, Los Abuelos de la Nada, Los Violadores, Virus, El Reloj, Riff, Litto Nebia, Suéter, León Gieco, Spinetta y Charly García, entre otros. Con respecto a las propuestas de Los Abuelos de la Nada y Virus, especialmente, considera que «claramente el mensaje de ambos grupos interpelaba tanto a la sociedad en su conjunto [...] como al discurso dominante de la cultura rock» (p. 185) dado que «reinstalaba al rock en el mundo del pop» (p. 185). En cuanto al correlato político y económico, Pujol recuerda que por entonces el presidente Roberto Viola habría anunciado el comienzo de una «etapa de transición», mientras que «la censura era entonces un deux ex machina que nadie

250

ROCK EN PAPEL

controlaba» (p. 180). Fue en ese contexto que la cultura rock habría encontrado un lugar, pues el asesor presidencial Ricardo Olivera, se reunió al parecer con varios músicos, impulsándose entonces la edición de revista Oxígeno, de distribución gratuita en los colegios secundarios. A modo de balance de la actividad de 1981, el autor destaca los «cambios de gusto concluyentes entre jóvenes que estaban creciendo sin horizontes políticos ni creencias sociales fuertes» (p. 180), lo cual habría producido una «división de aguas», a partir de la cual el incipiente movimiento punk se convirtió en una alternativa a las corrientes principales del rock, representadas por el rock pesado y el rock sinfónico. Aunque, por otra parte, «los músicos populares se mostraban bien dispuestos a cruzar lenguajes y a intercambiar información (p. 195). Pujol señala que «la prensa especializada hablaba de un boom del rock nacional» (p. 196) sin pensar demasiado el significado del término. En el séptimo capítulo, Pujol dedica gran parte de su atención a los acontecimientos militares relacionados con la Guerra de Malvinas y a sus consecuencias económicas, políticas y culturales. Reseña la gran cantidad de festivales realizados en el transcurso del año 82, considerándolos como «auténticos censos musicales», y destacando que paulatinamente se modificaría la función de los recitales, dejando éstos de constituir un ámbito para reunirse y aislarse de la realidad exterior. El autor se refiere luego a la sorpresiva masificación del rock, destacando la actividad de solistas y bandas como Mercedes Sosa –muy vinculada al movimiento a partir de entonces–, Charly García y Juan Carlos Baglietto junto a la «Trova rosarina». Considera que «la guerra amplificó la recepción del rock, pero no alteró su continuidad» (p. 229). A partir de entonces, se instaló en el rock un debate sobre la conveniencia de autodesignarse como «nacional». En consecuencia, el rock, «dejó de ser contracultural» (p. 233) ante la imposibilidad de ser conciliar ambas adscripciones, sin que ello conllevara necesariamente el abandono de sus ideales.

251

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

En el octavo y último capítulo, Pujol manifiesta más explícita y detalladamente sus puntos de vista. Al referirse a la transición de la dictadura al gobierno democrático, señala que «para saber que pensaba la gente no hacía falta consultar encuestas [...] bastaba con asistir a un recital de rock o de folklore [...] el escenario de la música popular se había cargado de política y de reclamos» (p. 237). Si bien aún quedaban resabios de la censura, ser objeto de ella «se había convertido en una nota de prestigio» (p. 247). Sostiene que el 83 «fue un momento brillante para el folklore» (p. 238) y que «el rock como cultura alternativa empezaba a desdibujarse» (p. 239), en una clara alusión a la profesionalización de los músicos. Entre los artistas nuevos que se consolidaron, menciona a varias intérpretes femeninas y al grupo liderado por Federico Moura, quien encarnaba una nueva concepción del «ser moderno», caracterizada por una combinación de cinismo y tecnología y ejemplificada cabalmente por su tema «El Banquete». Al aportar una evaluación sintética de ese año, Pujol asegura que «el compromiso había vuelto [...] aunque la articulación entre rock y política seguía siendo dificultosa» (p. 255), puesto que a su criterio, «los malos del rock eran actores, eran máscaras, y su virulencia apenas un juego. Los malos de la política, en cambio, eran la cruda realidad» (p. 255). Según Pujol, en los últimos días del año, luego de la asunción del presidente electo Raúl Alfonsín, el fervor cívico recuperado se habría mezclado con la fiesta, cada vez más expansiva, del género. El libro está escrito con un estilo vinculado al de la crónica, tal como lo manifiesta el autor en una nota preliminar. Deliberadamente no se incluyen anotaciones ni referencias bibliográficas precisas en el cuerpo del texto. No obstante, las últimas páginas están dedicadas a la mención de las fuentes consultadas. El enfoque metodológico utilizado por Pujol, basado principalmente en un considerable trabajo de archivo documental que incluye numerosas entrevistas y testimonios, se inscribe en el ámbito del periodismo. Si bien la bibliografía utilizada está actualizada y es extensa, no

252

ROCK EN PAPEL

parecería haber suficiente articulación entre la información empírica y el marco teórico empleado. Al abordar algunas ediciones discográficas del período, el autor basa su análisis principalmente en el contenido de las letras, resultando sus interpretaciones de carácter personal e intuitivo. No son considerados, en cambio, los recursos tecnológicos disponibles, tales como instrumentos y técnicas de grabación, así como las características de su empleo. Entiendo que, a pesar de no presentar el rigor metodológico que exige un trabajo académico sobre el tema, el libro de Sergio Pujol debe ser considerado una fuente de consulta ineludible sobre la actividad de los músicos de rock y de los medios especializados en la Argentina durante la dictadura militar. Lisa Di Cione

253

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

Restiffo, Marisa G. 2005. «Pescado soluble: el surrealismo de Luis Alberto Spinetta». Ponencia publicada online en las Actas del VI Congreso de la Rama Latinoamericana de la Asociación Internacional para el Estudio de la Música Popular, IASPM-AL. Buenos Aires. 15 páginas.

A partir del conocimiento de la existencia de ciertos comentarios y artículos periodísticos, que vinculan injustificadamente y de una manera vaga y confusa, a Luis Alberto Spinetta con los términos «surrealismo» y «dadaísmo», Marisa Restiffo se propone estudiar las posibles continuidades y rupturas entre los postulados del surrealismo francés de las décadas de 1920 y 1930 y la obra del compositor producida con anterioridad a la Guerra de Malvinas. Sin embargo, en la ponencia, se concentra en un sólo tema de Pescado Rabioso: «A Starosta el idiota» (incluido en el álbum Artaud y editado en 1973) calificándolo de «producto típico spinettiano» sin profundizar en dicha afirmación, presumiblemente por restricciones de espacio. El estudio de Restiffo se halla organizado en torno a tres partes. En primer lugar, ofrece un panorama acerca del contexto histórico y sociocultural del movimiento surrealista y su caracterización en la Europa de entreguerras, basándose en trabajos de Arnold Hauser y Mario de Micheli. En segundo lugar, analiza los métodos compositivos de Spinetta a partir de las declaraciones realizadas por él mismo, publicadas en diversos medios. En tercer lugar, ofrece un minucioso análisis musicológico de la canción mencionada. La autora examina tanto las cuestiones netamente formales como aquellas vinculadas a la relación entre música y texto poético, mediante una pormenorizada descripción que ilustra con cinco gráficos incluidos en el anexo de su escrito. Al no encontrar indicios ni en los rasgos estrictamente musicales, ni en los aspectos compositivos utilizados, Restiffo plantea

254

ROCK EN PAPEL

que la insistencia periodística en relacionar a Spinetta con el movimiento surrealista francés, podría interpretarse como «otro caso de búsqueda de legitimación de lo popular a través de su asociación con una corriente estética culta» (p. 10). La autora concluye que aquello que vincula al músico con el movimiento europeo es «su concepción del rock como único vehículo posible para un cambio total en el arte» (p. 11), «su creencia en la misión del artista como hacedor fundamental de ese cambio» (p. 11) y «su talento poético, capaz de contagiar a las palabras la ambigüedad misma de la música» (p. 11). Podría argumentarse que Restiffo, traslada postulados estéticos del campo literario, al campo musical de manera algo mecánica y sin reparar en las consecuencias de esta operación, cuyo resultado es un forzado –y además, reiterado– intento de relacionar entre sí producciones artísticas que son lejanas geográfica y temporalmente, porque no proporciona una explicación clara en términos musicales. Las relaciones que la autora encuentra entre Spinetta y el movimiento surrealista europeo no se desprenden del extenso análisis musicológico de la canción elegida, sino de los dichos publicados por el propio compositor en diversos medios. Por lo tanto, cabría plantearse el interrogante acerca de la pertinencia y alcance del empleo del análisis musicológico estricto en este caso. Su desarrollo ocupa el cuarenta por ciento del escrito y Restiffo lo utiliza exclusivamente para argumentar que el «tipo morfológico no es patrimonio exclusivo de Spinetta ni se debe a su posible relación con el surrealismo» (p. 10) aludiendo así a la existencia de estructuras similares en otras expresiones del rock no mencionadas por la autora. Sostiene asimismo que «el color armónico del tema» (p. 10) podría vincularse con el «cromatismo postromántico». No obstante, este trabajo se convierte en referencia obligada por cuanto resulta original, debido a la aplicación del enfoque musicológico a un objeto de estudio poco explorado por la disciplina en cuestión, y por la inexistencia de trabajos previos de esta índole en torno a la obra de Spinetta. Además ofrece una

255

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

correcta validación de las hipótesis planteadas con un estilo de escritura impersonal y fundamentalmente descriptivo. El trabajo de Marisa Restiffo invita a una lectura atenta y crítica de las referencias teóricas, constituyéndose una de las pocas excepciones frente a la cantidad de trabajos existentes sobre el tema más cercanos a la crónica periodística, y basados principalmente en una acumulación de datos y juicios de valor condicionados generalmente por los medios que los publican. Lisa Di Cione

256

ROCK EN PAPEL

Salerno, Daniel y Malvina Silba. 2005. «Guitarras, pogo y banderas: el ‘aguante’ en el rock». Ponencia publicada online en las Actas del VI Congreso de la Rama Latinoamericana de la Asociación Internacional para el Estudio de la Música Popular, IASPM-AL. Buenos Aires. http//www.hist.puc.cl/iaspm/baires/articulos/salernosilva.pdf 23 páginas.

Los autores se proponen realizar un primer acercamiento al análisis de las construcciones identitarias de jóvenes pertenecientes a sectores populares a través de la observación participante de una serie de conciertos del denominado «rock chabón» o «barrial». Siguiendo a Simon Frith, consideran que la música cumple un papel importante al proveer de códigos éticos y estéticos a través de los cuales los sujetos y los grupos elaboran conflictos emotivos vinculados a la constitución de identidades subjetivas y colectivas. Concibiendo dinámicamente a las identidades sociales, afirman que las construcciones identitarias «socio-estéticas» (Rossana Reguillo) –objetos, marcas, lenguajes corporales, relación con tiempo y espacio– constituyen un código en una determinada subcultura, expresando pertenencia y diferenciación. En este marco, buscan acercarse a la cultura de jóvenes de sectores populares por medio de una interpretación «relacional» de los consumos musicales del rock que considere los contextos y actores sociales específicos. Salerno y Silba justifican convincentemente el enfoque utilizado y aseguran que un análisis de los conciertos permite ver cómo se ponen en juego tanto la música, letra y circulación discográfica, como la relación entre el público y los músicos. Esto posibilita, al decir de los autores, la construcción de la «aproximación integral» (Pablo Alabarces) requerida por una sociología del rock. Las elecciones musicales, se argumenta, permiten poner en escena distinciones y conflictos emotivos, tanto a través del discurso como de las prácticas corporales. Éstas girarían fundamentalmente

257

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

alrededor de una categoría ética, estética y retórica, «el aguante», juzgado aquí como principio estructurador de experiencias e identidades y vinculado con las nociones de rebelión, trasgresión y resistencia. El consumo musical haría posible una identificación con las vivencias relatadas en las canciones y en los discursos de los músicos. Tras señalar la aparición del «rock chabón» en la década de los 90 y mencionar cierta ausencia en el mismo de pretensiones de «voluptuosidad, elegancia y virtuosismo» (p. 6), se esboza una descripción inicial de algunos elementos que lo distinguirían como subgénero del rock nacional. Se alude al desarrollo de los recitales y las escenificaciones que, a partir de Los Redonditos de Ricota, incluyen por un lado las aclamaciones mutuas entre el público y los músicos y, por el otro, la ostentación de banderas y mayor variedad temática de los cánticos de los espectadores, similares a los empleados en el ámbito del fútbol. Los autores hacen también referencia a la inauguración, por parte de los Ratones Paranoicos, de un modo particular de «procesar» la influencia musical de intérpretes de los años 60 y 70 –como The Rolling Stones– fusionada con otros géneros, y a letras que abundan en personajes de paisajes urbanos con críticas, ironía y humor. Añaden a estas características dos rasgos propios de este subgénero. El primero de ellos consiste en la conservación de la dimensión lúdica otorgada al cuerpo y al baile en el rock nacional. En cuanto al segundo, afirman que la masividad del «rock chabón» no erosionó la legitimidad de sus integrantes como representantes de «una alternatividad a la meritocracia del mercado impuesta por el neoconservadurismo durante la década del 90» (p. 7). A la descripción recién esbozada, se agrega que este subgénero, desarrollado tan sólo en la Argentina, a pesar de no poseer una influencia directa del rock anglosajón, presenta en cambio puntos de contacto con el movimiento grunge estadounidense –ambos respuestas estéticas al estilo pop y desarrollados en contextos políticos neoconservadores.

258

ROCK EN PAPEL

Caracterizando a los conciertos como acontecimientos rituales centrales en tanto modo en que una generación se celebra a sí misma y construye su identidad, Salerno y Silba explican que la particularidad de los recitales del «rock chabón» reside en la forma específica en que se combinan rasgos y tensiones comunes a todos los conciertos de rock, y no a la presencia de algún componente específico. Parten entonces de una multiplicidad de factores que entran en juego en los diferentes recitales –banderas, cánticos, inscripciones en la vestimenta, pogo, luces, orden de las canciones, desempeño y discursos de los músicos– y se abocan a dar cuenta de los rasgos distintivos que adquieren los mismos en el fenómeno analizado. La iluminación, afirman los autores, enmarca el tono de una canción y señala aquello que ocupa un lugar central en la observación. Al mismo tiempo han encontrado que el uso de la iluminación simétrica –dirigida hacia el público y hacia los músicos–, es mucho más frecuente que en conciertos de otros estilos, aunque varía entre las diferentes bandas. De esta manera, se verificaría una búsqueda de simetría que pretende anular las diferencias entre ejecutantes y espectadores. Con respecto al pogo, se señala que esta práctica, extendida actualmente a una gran parte de los estilos rockeros, en el caso de los conciertos de «rock chabón» se realizaría con intensidad constante en la mayoría de los temas, aun cuando en estos se produzcan «variaciones rítmicas, armónicas y de pulso» (p. 13). Los cánticos, señalan Salerno y Silba, han posibilitado la puesta en escena de diferentes conflictos a lo largo de la historia del rock, pero sería a partir de la incorporación de características rituales del fútbol que los mismos habrían cobrado un papel más central. En los cantos puede advertirse en forma discursiva la construcción de un «otro» que, en el caso del rock, no suele estar presente. Por lo general, las canciones entonadas por el público están dirigidas a los músicos. En lo que se refiere a un otro aparecería, además de la

259

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

imagen de los «chetos» –prácticamente ausente en los recitales observados– la de la policía. La construcción de esta última como antagonista es asociada con su relación con el Estado –extendiéndose hacia los militares, los extranjeros y el imperialismo– y con referencias a situaciones concretas -como los casos de jóvenes asesinados por la fuerza militar. A partir del repertorio de cánticos, los autores vislumbran aquello que Paul Yonnet denomina «despolitización activa», que implica oponerse al orden establecido y no participar de sus instituciones tradicionales. Aunque el rock no interpela en términos políticos, afirman los autores, en cambio en su seno estaría operándose una «politización primaria», al articularse una conciencia sociopolítica difusa que permite identificar actores e instituciones a los cuales oponerse y otros con quienes se acuerda. En cuanto a las banderas, se asevera que constituyen otra modalidad discursiva. Si bien la práctica de llevarlas se remontaría a los recitales de Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota, a raíz del elevado número de víctimas del incendio en la discoteca República de Cromañón en diciembre de 2004, dicha práctica fue prohibida en Capital Federal; no obstante, fuera de esta ciudad siguieron estando presentes. La estructura discursiva de las banderas suele incorporar un lugar de referencia, el nombre del grupo que se presenta o el de otro, un fragmento de canción o juego de palabras asociado con la justificación del fanatismo y, con frecuencia, el dibujo de la hoja de marihuana. Finalizando el artículo, Salerno y Silba detectan dos enfoques en la crítica especializada: uno de ellos considera este fenómeno como un código ideológico; el otro asegura que debe atenderse a lo que hay detrás del mismo. Opinan los autores que es necesario tomar ambos enfoques para abordar los modos de interpelación desarrollados por el rock y su articulación con las identidades de diversos grupos. Así, afirman que el elemento central de los recitales reside en la puesta en escena de aquello que denominan «aguan-

260

ROCK EN PAPEL

te» en tanto prácticas ancladas en el cuerpo. Los mismos están conformados por diferentes elementos que remitirían a la construcción de una identidad, en la cual la valoración positiva y «esencializada» se asociaría con el «aguante», y la negativa con quienes detentan el poder. Enfatizan por último la importancia de cada uno de los componentes del fenómeno al afirmar que «cada uno de los elementos tenidos en cuenta aporta matices y su análisis permite vislumbrar una coherencia en cuanto a la constitución de la identidad posicional [...] de los sujetos» (p. 20). En este artículo los autores logran desarrollar con un enfoque sociológico un tema complejo y estimulante en pocas páginas. Advierten al lector que si bien no realizan un trabajo musicológico, sin embargo han tomado en cuenta las características que conforman los géneros musicales, los cuales se construyen al confluir una variedad de prácticas y discursos sociales llevados a cabo por diversos actores. Pero el abordaje de los autores establece ocasionalmente relaciones con la estructura sonora, las cuales sólo rara vez aparecen en trabajos de índole sociológica. Ello puede corroborarse en la descripción del pogo, pues al observarlo Salerno y Silba advierten que su práctica permanece ajena a las variaciones en el ritmo o la armonía de las canciones. Si bien puede observarse que algunos de los componentes presentes en los conciertos se analizan con mayor atención que otros, esto no opaca el valor de una investigación evidentemente exhaustiva en cuanto al material empírico y reflexiva en lo que hace a su articulación con el abordaje teórico. Karen Avenburg

261

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

Salerno, Daniel y Malvina L. Silba. 2005b. «Juventud, identidad y experiencia: las construcciones identitarias populares urbanas». En Actas de la VI Reunión de Antropología del Mercosur. Montevideo. En Cd. 21 páginas.

Esta ponencia presenta el informe de avance de un proyecto de investigación en curso. El objetivo general del mismo consiste en explorar cómo un grupo de jóvenes pertenecientes a «sectores marginales o medios empobrecidos» (p. 3) que habitan en el Gran Buenos Aires y en seis barrios porteños del suroeste, construyen sus identidades en torno «al consumo de dos sub-géneros musicales: el rock chabón y la cumbia villera» (p. 2). Los autores organizan el contenido de su trabajo en dos partes; una dedicada a exponer los conceptos centrales de la investigación y otra destinada a revelar los resultados iniciales de observaciones efectuadas en diversos conciertos de rock. La presentación del marco conceptual se inicia con la definición del adjetivo «popular», término que opera como pivote de gran parte de sus inferencias. Lo popular es visto como el sitio de la otredad y la subalternidad, y como un discurso «siempre hablado por un lenguaje docto, y por lo tanto sujeto a un ejercicio de violencia simbólica que al nombrarlo lo silencia» (p. 3). A continuación, siguiendo a Pierre Bourdieu, se resaltan la dimensión socio-histórica y el carácter experiencial de la constitución de la juventud, así como la necesidad de pensar ese grupo etario en estrecha relación con el sector social al cual pertenecen. En este sentido, se destaca que el neoliberalismo de los años 90 desató un proceso de exclusión que puso en crisis la legitimidad y el funcionamiento de la escuela y los sindicatos, instituciones ambas que, según los autores, funcionaban hasta entonces como «operadores identitarios tradicionales» (p. 4). Seguidamente, sin mayor explicitación acerca de cómo pueden articularse las posiciones sociales con la pertenencia de los sujetos a determinados grupos

262

ROCK EN PAPEL

etarios, aparece en el texto una fórmula reiterada: los jóvenes forman parte de un mundo dominado por adultos que «reprimen y condenan» sus expresiones culturales. Además, se expresa que esta actitud condenatoria conlleva un intento por etiquetar como sujetos peligrosos a quienes, además de ser jóvenes, pertenecen a los sectores populares. A continuación se proclama que la escucha musical es una práctica central en la vida cotidiana de los jóvenes, quienes, a partir de la relación que establecen con sus músicas, llevan a cabo adscripciones identitarias y acciones y discursos de oposición al sistema. Los autores interpretan que la invectiva hacia el mundo de los mayores, al no delinear un claro perfil ideológico, debe ser considerada como parte de un proceso de «politización primaria». Asimismo se sostiene, sin ahondar demasiado en la cuestión, que el rock chabón –también llamado rock barrial– se expresa en oposición a la cumbia villera. Un conjunto de prácticas particulares, resumidas en el término «aguante», le darían al primero un sello distintivo. Para los autores el vocablo «aguante» es una categoría ética, estética y retórica, y señala un compuesto de acciones conjuntas encaminadas a resistir a la otredad. En cambio, para los seguidores de la cumbia villera el acento estaría puesto en la diversión. Al revelar los primeros resultados de observaciones efectuadas en varios conciertos de rock chabón, Salerno y Silba destacan que dichos eventos constituyen acontecimientos rituales medulares en la conformación de la subjetividad, y que una de las características más significativas que presentan es el intento por borrar las diferencias y distancias que existen entre el público y los músicos. Este aspecto se vería reflejado en la utilización de una iluminación simétrica, dirigida tanto al escenario como al área ocupada por la audiencia, y en el discurso de los músicos mediante el uso de frases cortas como una forma expresiva condenatoria del exceso de verborragia asignado a otros medios discursivos y asociados a la mentira. Otros aspectos considerados son la presencia e intensi-

263

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

dad constante del pogo, el cual es visto como un indicador de la valoración que hace el público de los artistas, los cantos del público dedicados a celebrar a los músicos y a condenar a la policía y al estado, y la presencia de banderas identificatorias de los grupos asistentes. En suma, la ponencia transita por un grupo de conceptos altamente pertinentes para abordar los casos de estudio. No obstante, se observa la ausencia de las voces de los propios participantes de los fenómenos analizados. Como puede constatarse en éste y en muchos otros trabajos referidos al tema, el enfoque sociológico con frecuencia provee un amplio y, habitualmente, actualizado marco conceptual, aunque en ocasiones suele ser reticente a incorporar las voces de los actores sociales en sus narrativas. Esto le puede generar al lector la sensación de que las conclusiones que se alcanzan a menudo hablan más de la impresión personal del observador que de las vivencias y opiniones de los actores sociales. La omisión resulta francamente paradójica: mientras que, por un lado, no sólo se explica sino también se denuncia la posición marginal a la que han sido sometidos determinados grupos sociales, por otro, se excluyen de los escritos académicos las voces de esos mismos actores. Asimismo, llama la atención la carencia de un diálogo con la tradición académica local, ya que los principales temas abordados –el rock como resistencia y como espacio de constitución identitaria de la juventud– han sido objeto de indagación y reflexión de la mayor parte de los trabajos referidos al rock argentino. Miguel A. García

264

ROCK EN PAPEL

Salton, Ricardo. 1999. «El rock nacional». En Emilio Casares Rodicio (cor.), Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, volumen I, 658-660. Entrada: Argentina. III: La música popular urbana. 3. El rock nacional. Sociedad General de Autores y Editores de España. Madrid.

Este texto forma parte de un diccionario que proporciona información sintética y de índole descriptiva sobre la música española e hispanoamericana. En la entrada referida al rock argentino, Salton reconoce la dificultad para definir su especificidad desde un punto de vista puramente musical. Sin embargo, señala también que aquél se caracteriza por ser «música de fusión», ya que en su seno convergen «el blues, el pop, el rock sinfónico, el punk, el jazz, el jazzrock, la música country norteamericana, la música folk norteamericana, el heavy metal, la new wave, el reggae, el ska, el rockabilly, la música académica, la de protesta, la bossa nova, la samba, el tango, la música folclórica argentina y latinoamericana y, por supuesto, el rock and roll» (p. 658). Según el autor, cada una de dichas expresiones posee límites técnico-musicales propios, mientras que el rock se caracteriza por carecer de tales límites. Un ejemplo de ello estaría dado por la figura ambigua de León Gieco que, pese a dedicarse al repertorio folclórico, es considerado como un representante de aquél, pues emplea instrumentos eléctricos y vestimenta de estilo rockero. Seguidamente, en un intento por establecer algunas constantes del género, se sintetizan sus características musicales, a saber: el empleo de la canción como forma estructurante, la utilización de instrumentos eléctricos y un ritmo generalmente binario. Asimismo, se mencionan los elementos extramusicales que le confieren identidad y que remiten a un tipo particular de vestimenta, el consumo de drogas, la asistencia a conciertos masivos y el cuestionamiento a lo establecido. Históricamente el rock como «movimiento sociomusical» habría surgido en Argentina hacia 1960 como resultado de la influencia

265

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

del grupo The Beatles. Salton elabora una periodización del género siguiendo a Miguel Grinberg, Pablo Vila y Eduardo Berti. Antes de abocarse al primer período, se relevan los antecedentes extranjeros como Elvis Presley y Bill Haley, que influyeron, desde la década del cincuenta, a algunos de los precursores locales como Palito Ortega, El Club del Clan, Sandro y los de Fuego y Eddie Pequenino, entre otros. Intenta a su vez brindar una breve caracterización musical de esta producción a la cual se le atribuyen «melodías [románticas] sencillas», «letras poco elaboradas» con estribillos y «armonías sencillas» con acordes de I, IV y V grado. En un primer período (1965-1970) podría reconocerse un interés por las letras con temáticas de denuncia o de amor, melodías «sencillas, de estructura estrófica» (p. 659), con armonías basadas en los grados fundamentales, en músicos como Moris, Tanguito y grupos como Manal, Los Gatos y Almendra. En el segundo período (1970-1975) surgirían los conjuntos Arco Iris, Aquelarre, Pappo’s Blues, Invisible y Pedro y Pablo. Sin embargo el grupo musical más importante de este período es, según Salton, Sui Generis, que empleaba armonías más «complicadas», lográndose la «perfecta relación músicaletra» (p. 659), aunque aquí no se alcance a problematizar este tipo de relación. En el tercer período (1975-1981) habría comenzado una tendencia hacia «instrumentaciones y armonías más complejas» (p. 659) –por ejemplo el grupo Alas, que incluye un bandoneón en su formación–, junto con el surgimiento de otro de los grupos fundamentales del rock nacional, Serú Girán. Salton señala que el contexto de la dictadura y la visita de artistas extranjeros impidió que el género se desarrollara a nivel local. Por último, en el cuarto período (desde 1982), el conflicto bélico en Malvinas propició la restricción de la circulación de producciones en inglés. De esta manera, el interés se desplazó hacia artistas locales como Mercedes Sosa, Charly García, Litto Nebbia, León Gieco, Luis Alberto Spinetta; además surgieron nuevos músicos solistas –Fito Páez, Juan Carlos Baglietto, Adrián Abonizio– y grupos –Soda

266

ROCK EN PAPEL

Estéreo, Los Enanitos Verdes, Los Twist, Viuda e Hijas de Roque Enrol, Los Fabulosos Cadillacs, Virus. El autor considera que los conjuntos musicales más recientes, representados por Los Pericos y la Zimbabwe Reggae Band, pierden singularidad al adoptar moldes del exterior «sobre la base del pop, el reggae, el ska, la tecnomusic, etc.» (p. 660). Por encontrarse dentro del Diccionario de la Música española e hispanoamericana, el artículo de Salton se transforma en una fuente de consulta valiosa a la hora de comenzar un estudio formal sobre el rock argentino. En este sentido, los datos provistos por el autor resultan de utilidad para ubicarse rápidamente en una caracterización y periodización general del género. Sin embargo, y sin desconocer que desde la línea editorial del diccionario se impone un registro de escritura condensada e informativa, se hace necesario actualizar el cuestionamiento de algunos conceptos y categorías empleados tales como «complejidad», «sencillez», «perfecta relación música-letra», etc. Camila Juárez

267

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

Semán, Pablo. 2005. «Vida, apogeo y tormentos del ´rock chabón´». Revista Pensamiento en los Confines 17: 177-187. Buenos Aires, Argentina. Semán realiza un acercamiento sociológico al fenómeno del «rock chabón» a partir del impacto generado por la muerte de casi 200 jóvenes que asistieron a un recital en el local porteño «República de Cromañón» el 30 de diciembre de 2004. La hipótesis del autor gira en torno a la idea de una reacción negativa generalizada contra lo que representaría socialmente el «rock chabón». En este sentido la propuesta es describir, a través de letras de canciones y comentarios de la prensa, sus características a fin de comprender el significado social tanto del género en cuestión como de las críticas que lo estigmatizan. Sin embargo, Semán se muestra cauteloso al señalar la difusa especificidad del subgénero, aunque establece trece rasgos distintivos del mismo comenzando por considerar como «sectores populares» a la franja de jóvenes de barrios pobres del Gran Buenos Aires, «hijos de trabajadores manuales y desempleados» (p. 178). Las características del «rock chabón» serían las siguientes: 1. La ampliación social del público y la geografía, asociados tradicionalmente al rock nacional. 2. Un cambio en la manera de escuchar popuestas preexistentes como Patricio Rey y los Redonditos de Ricota. Estas tradiciones son apropiadas por los jóvenes de las áreas suburbanas, convirtiéndose en su mundo simbólico indentitario. 3. La adopción de una postura «nacionalista» que reivindica el «barrio, la patria pequeña de la infancia y la juventud, y su paisaje transformado por la pobreza, la desocupación, la delincuencia, el tráfico de drogas» (p. 180), en contraposición con la actitud anticapitalista del rock nacional de los años setenta. 4. El sonido y la performance «stone» «de tercera o cuarta generación» (p. 182).

268

ROCK EN PAPEL

5. 6. 7.

La intersección de dicho sonido con la dimensión local y barrial. Una relación muy fluida con el fútbol, a diferencia del rock nacional. El valor del «aguante» puesto en juego por el público en relación con una banda emergente. 8. La performance presentada por el público a través de la utilización de banderas, bengalas, vestimenta y coros, a la cual se suma el baile. 9. El surgimiento debido, según Semán, a la situación histórica y económica de los años 90, que posibilita el fácil acceso a la tecnología y producción musical. 10. El sentimiento de interpelación experimentado por los jóvenes mediante los géneros como la cumbia, la bailanta y el rock, y no conservan la tradición musical de los padres migrantes de provincias. Hecho que rescata el autor como una condición para el desarrollo del rock chabón. 11. El desarrollo de medios de difusión locales como la radio «dedicada a los segmentos populares» (p. 184), que también incidiría en el impulso del género. 12. El avance del mismo en el mercado y producción del espectáculo llevan al autor a expresar que «el rock fluyó de la periferia a la metrópoli» (p. 185). 13. Su desarrollo a través de «la apropiación popular de mecanismos de producción de música mercantilizable» (p. 185) impidió reglamentar derechos y el diálogo con el Estado, que no ha legitimado esta práctica musical. Una vez desglosados tales rasgos, Semán retoma su hipótesis inicial en torno a las críticas generadas a raíz del episodio de Cromañón, entreviendo en ellas un posible sesgo de «venganza social» contra el rock chabón, como consecuencia de la irrupción de este último en un espacio propio de las clases medias. El autor finalmente trae a colación el modelo de análisis sociológico «reproduccionista» de Pierre Bourdieu y la respuesta crítica de

269

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

Claude Grignon y Jean Claude Passeron en relación con el supuesto dominio ejercido por la cultura dominante. Sin embargo no llega a aplicar la contrapropuesta teórica de ambos autores. Como tesis final, se sostiene que el fenómeno del rock chabón desafía los valores del rock nacional, al tiempo que es considerado por sus críticos como un fenómeno emergente teñido de «decadencia social». En este sentido, Semán llega incluso a afirmar que el incidente de Cromañón brindó a los detractores del rock chabón «la oportunidad de una venganza de clase» (p. 187). Por último, el texto posee el mérito de abordar un tema candente de la actualidad política y social, dando cuenta de la realidad del campo musical atravesada, desde la visión del autor, por el ataque a un género «popular» que estaría desestabilizando el orden preexistente. Camila Juárez

270

ROCK EN PAPEL

Semán, Pablo, PabloVila y Cecilia Benedetti. 2004. «Neoliberalism and Rock in the Popular Sectors of Contemporary Argentina». En Deborah Pacini Hernández, Héctor Fernández L’Hoeste y Eric Zolov Rockin’ (eds.), Rocking Las Américas. The Global Politics of Rock in Latin/o America, 261-289. Pittsburg: University of Pittsburgh.11

Los autores se abocan a definir la especificidad de una corriente del rock nacional denominada por ellos «rock chabón», haciendo especial hincapié en las discontinuidades entre los tópicos de ambos. Con tal propósito se ha considerado tanto el contexto histórico y socioeconómico de su emergencia, como las interpelaciones y narrativas que le dan sustento, empleando una metodología que comprende el análisis de las letras de las canciones y de los recitales en tanto performances, así como la realización de entrevistas a músicos y fans. El rock chabón consistiría en una nueva modalidad de creación y recepción desarrollada durante la década del noventa, modalidad que marcó el intempestivo ingreso de los jóvenes de los sectores populares en la escena del rock nacional. Empobrecidos y modernizados a la vez, puntualizan los autores, conscientes del aparente oxímoron, esos jóvenes se apropiaron de aquél en tanto práctica cultural y comenzaron a escribir canciones para personas «como ellos», sin que el

11

Este artículo constituye una reelaboración otro artículo de los mismos autores (Semán y Vila 2002). Ambos trabajos describen y dan cuenta del fenómeno en términos similares, arribando a las mismas conclusiones. Sin embargo, el artículo reseñado en estas páginas se presenta avalado por un trabajo de campo en apariencia más profundo, mientras que el otro, además de sugerir un paralelo entre el denominado rock chabón y los cholos mexicanos, se explaya con mayor amplitud sobre variables tales como la dinámica del modelo socioeconómico del peronismo, la matriz cultural de este último, el devenir del rock nacional a partir de la década del setenta, el rechazo del rock chabón por parte de los jóvenes de los sectores medios y las continuidades entre aquel y el rock nacional que los autores detectan en la producción de los grupos Sumo y Patricio Rey y los Redonditos de Ricota, «a la vez parte integrante del movimiento del rock chabón y sus antecedentes históricos» (p. 73).

271

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

resultado musical llegue a constituir un género por cuanto los músicos recurrieron a estilos diversos. Esta apropiación del rock quedaría explicada a partir de la confluencia de tres factores. En primer término, la difusión y legitimación alcanzada por el rock nacional paralelamente al afianzamiento de la industria del entretenimiento, la cual, se explica, pasó a depender de esta expresión musical una vez que ella adquirió centralidad en el consumo musical en la década del ochenta. En segundo término, la posibilidad de adquirir instrumentos musicales y equipos portátiles de grabación en virtud de la paridad cambiaria entre el dólar y el peso (de ahí la paradoja de los jóvenes «empobrecidos y modernizados a la vez»). Por último, la crisis de la visión de mundo y de la sensibilidad de los jóvenes de los sectores subalternos, enfrentados a la nueva experiencia social deparada por el orden neoliberal. Desde un punto de vista sociológico, el rock chabón emergería como una estructura mucho más fluida que un movimiento social, si bien el comportamiento de los músicos y sus seguidores podría sugerir una acción organizada. En virtud de ello, los autores se inclinan por definirlo preliminarmente como «un conglomerado de temáticas y actitudes presentes en las canciones de un amplio espectro de bandas que provienen de distintos sectores sociales (pero con una fuerte presencia de los sectores populares), en las preferencias estéticas de un público compuesto en su mayoría por clases sociales subalternas, y en la interacción entre ambas instancias analíticas» (p. 262). Se procura explicar el origen del fenómeno situándolo en el marco social de la década del noventa, caracterizado por el fuerte deterioro de las condiciones de vida de los sectores medios y bajos como consecuencia de la caída del empleo industrial formal provocada por la implementación del nuevo orden socioeconómico. Este último habría contribuido a instalar el rock como práctica cultural entre los jóvenes de los sectores populares, creando además el terreno

272

ROCK EN PAPEL

propicio para que éstos adquirieran su identidad individual y colectiva, y se construyeran a sí mismos a través del rock, una vez descartada la participación en los principales partidos políticos, que adherían al citado modelo. Con la probable excepción de la «cumbia villera», se señala, ninguna otra manifestación contribuye tan eficazmente a la configuración de la identidad del sector en cuestión como el «rock chabón», la cual se lleva a cabo mediante las alianzas entre las narrativas individuales imaginadas y las identidades propuestas por aquél. Siguiendo a Simon Frith, los autores afirman que, por un lado, los fans valoran positivamente las canciones, por cuanto ellas les presentan su propia experiencia en términos positivos, mientras que, por el otro, coadyuvan a conformar dicha experiencia. A su vez atribuyen esto último al papel mucho más prominente que cabría al público en la performance, en relación con aquél desempeñado por la audiencia en los recitales de rock nacional. La nueva sensibilidad cultural, diferenciada de aquélla históricamente predominante en el rock nacional, habría conducido, por una parte, a una resignificación de la tradición contestataria de este último y, por el otro, a una ruptura respecto de él, cuando no al enfrentamiento abierto. En efecto, el «rock chabón» habría orientado la crítica hacia otros blancos y entronizado otros héroes. Los autores lo definen en su especificidad como «pro argentino, suburbano y neocontestario», (p. 265) y aseguran que tales atributos resultan cruciales para muchos músicos y seguidores a la hora de marcar su presencia en el rock nacional y en la sociedad argentina. Al mismo tiempo, esos tres atributos se hallarían en mutua dependencia e interacción con la matriz cultural populista del peronismo, de la cual provienen, y cuyas temáticas son ajenas al rock nacional. En tal sentido, el fenómeno puede ser considerado como la expresión musical de los hijos de aquellos adultos que vivieron la década dorada peronista, caracterizada por la experiencia del progreso social, y que transmitieron a su progenie los valores

273

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

del legado populista. Por ende, se sugiere, el rock chabón puede ser comprendido como un modo de habitar la tensión experimentada por los jóvenes de sectores subalternos entre la extinción de esos valores en la década del noventa y la imposibilidad de acceder a un mundo de consumo y confort al alcance de otros sectores sociales. Pero si bien el legado populista constituiría un componente esencial en las narrativas e interpelaciones de esta vertiente del rock, al mismo tiempo, dicho legado habría resultado transformado en virtud de la mediación de otros textos. Así, aunque el énfasis nacionalista del populismo cobra en el «rock chabón» un repercusión sin precedentes dentro del movimiento, la índole neocontestataria de la nueva corriente emerge en parte al presentarse ésta a sí misma ante todo como barrial, y sólo luego, casi en continuidad, como nacional, en una versión peculiar de la nación, no desprovista de aristas contra-hegemónicas. Su territorio por excelencia es el barrio de clase obrera, y su base social está conformada por agrupamientos sociales como el club vecinal, la hinchada de un club de fútbol y la familia. De esta manera, en el contexto de la sociabilidad barrial de miles de jóvenes desocupados o subempleados, la «vagancia» aparece valorada en tanto ámbito para la construcción de vínculos afectivos surgidos de las hostilidades (los «caretas» y la policía) y placeres compartidos en el citado contexto, y no en un ámbito laboral, a partir de intereses comunes vinculados a una situación similar de clase. Desde esta perspectiva, la calidez de los vínculos y de las costumbres del ámbito barrial son puestos en valor frente a la realidad inhóspita de la gran urbe, temática que, si bien aparece en el rock previo, resulta resignificada en el «rock chabón» en la medida en que tal sentido pertenencia local se hallaría insertado en el sentido de pertenencia nacional, siendo retroalimentado por éste. En consonancia con ello, y a diferencia de la crítica tópica del rock nacional al sistema capitalista, la nueva expresión denuncia la acción económica depredadora de las compañías multinacionales, que victimiza a los

274

ROCK EN PAPEL

trabajadores sacando provecho del deterioro creciente del mercado laboral. En tanto ligadas al concepto de nación como «esencias» en la matriz cultural peronista, las figuras del pueblo y el trabajador también ocupan un lugar prominente en las interpelaciones y narrativas del «rock chabón». Las letras de sus canciones intentan dar cuenta de la desaparición del trabajador del paisaje social y retoman la narrativa peronista que define al pueblo como los oprimidos de la nación, proyectándola en el presente al equiparar a los pobres de la actualidad con las víctimas de los etnocidios del pasado. El rescate del «cabecita negra», puntualizan los autores, contrasta con la tensión siempre existente entre ese sector social y el rock tradicional en tanto expresión de los jóvenes de clase media por antonomasia. De hecho, el «rock chabón», además de haber rescatado ciertos «ritmos folklóricos bailables», recurre en su fusión de estilos a músicos populares sistemáticamente soslayados por el rock nacional en favor de exponentes más «intelectuales» de los géneros apropiados. Si bien la mencionada reivindicación nacionalista llevó a los seguidores del rock nacional de la década del ochenta a estigmatizar al «rock chabón» vinculándolo al nacionalismo de derecha, en la práctica ella coexistiría con la exaltación de la figura de Ernesto «Che» Guevara y el compromiso con la causa de los derechos humanos, que incluye el apoyo concreto a las organizaciones que los defienden. Confrontados a la adhesión del cantante Ricardo Iorio a las Madres de Plaza de Mayo, seguidas días más tarde por declaraciones xenófobas del mismo intérprete, los autores juzgan paradójica tal actitud e intentan explicarla del siguiente modo: «La aparente contradicción queda superada si comprendemos que tanto su apoyo como a las Madres como su nacionalismo emanan de una matriz en la cual la ‘familia’ y la ‘madre’ son sagradas, y así las Madres y la nación son sus metáforas» (p. 278). Por ende, concluyen, no obstante la ausencia aparente de una actitud política pro-

275

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

gresista, la ideología del «rock chabón» es irreductible a una categoría política, y tanto quienes consideran revolucionarios a sus adeptos como aquéllos que los juzgan fascistas incurren en una lectura etnocéntrica del fenómeno, aquejadas por igual de miopía ante tal especificidad. Asimismo, la adhesión al discurso de los derechos humanos se originaría en la condena hostil hacia la policía en su arbitraria acción represiva contra los sectores más desposeídos de la sociedad. En cuanto a la índole neocontestaria del fenómeno, los autores sostienen que en su narrativa ocupa un lugar central la legitimidad conferida por el peronismo a la confrontación violenta ejercida ante la vulneración de los derechos adquiridos. Tanto los músicos –-a través de sus canciones y sus actuaciones–- como los seguidores –-a través de su participación activa en los recitales con sus cánticos y banderas–- promoverían un nuevo tipo de oposición en relación a la planteada por el rock nacional. Ello puede advertirse en los siguientes tópicos. En primer lugar, el ya citado discurso nacionalista sobre la «patria». En segundo lugar, el retrato desencantado de una Argentina post industrial y post populista sin futuro, acuciada por el desempleo y la violencia en aumento. Se suma a ello la reacción contra la desintegración del mundo laboral rechazado por los rockeros de las generaciones previas en virtud de los empleos monótonos y alienantes que los jóvenes desocupados de los sectores subalternos de la actualidad aceptarían de buen grado. En tercer lugar, la exaltación de los oprimidos y los delincuentes en tanto héroes en un mismo pie de igualdad, pues se considera el robo como una expropiación justa y una alternativa preferible a sostener la esperanza ilusoria de obtener un trabajo honesto como medio de progreso material. En cambio, en el rock nacional, recuerdan los autores, el estatus heroico quedaba reservado a los locos y a los mendigos en razón de su presunto distanciamiento del «sistema». En cuarto lugar, la actitud hostil hacia la policía, en continuidad con la tradición previa del rock vernáculo. Sin embargo, mien-

276

ROCK EN PAPEL

tras en esta última las letras denunciaban la actividad antipolítica de la institución en tanto inscripta en un proyecto represivo sustentado en una ideología totalitaria, en el caso tratado la denuncia apunta al acoso y a la violencia policiales ejercidos sobre los jóvenes en espacios públicos con total prescindencia de la licitud de sus actos. Por último, un programa político que, a diferencia de la utopía esbozada en «Imagine» de John Lennon, simplemente «realiza una lectura positiva de aquello que percibe como profundamente negativo, defiende la legitimidad de lo que otras voces criticarían y procura crear un margen de libertad para aquello reprimido de un modo u otro por la pobreza y el control policial» (p. 269). Su epopeya no sería, pues, la lucha idealista ni la guerra revolucionaria, sino el enfrentamiento con la policía en las calles por un territorio vivido como propio y por la defensa de los pobres contra los abusos perpetrados sistemáticamente en su contra por la mencionada institución. Subyace a este enfrentamiento la idea del «aguante», definida por los autores como la capacidad de resistir y desafiar toda adversidad o imposición de la autoridad constituida. Se trataría de un valor físico y moral a la vez, que propone la eficacia del cuerpo, mas no como un objeto físico, sino como testimonio de una actitud moral. Sin embargo, el cuerpo como valor no aparece asociado únicamente a la defensa del propio territorio, sino también al énfasis del cuerpo implícito en ciertos «ritmos folklóricos bailables» (canbombe, murga) reivindicados en razón de su índole «nacional y popular». Al asumir como propios los valores del cuerpo en movimiento, la corriente estudiada se distinguiría del rock nacional en virtud de su carácter abiertamente hedonista, que celebra tanto el baile y la diversión como el consumo de marihuana «en un código festivo y gregario a la vez» (p. 271). Salvo excepciones, se puntualiza, el rock nacional había rechazado el baile contraponiéndolo al pensamiento y a la reflexión profunda, mientras que vislumbraba en las drogas un camino hacia la introspección o a la liberación individual. No obstante, los géneros

277

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

citados, además de actuar como marcas identitarias de los sectores populares, interpelarían por igual al cuerpo y a la mente. Por ende, lejos de constituir un sinónimo de vacuidad intelectual o emocional, la rehabilitación de cuerpo en el rock chabón a través del baile no excluye la posibilidad de plantear cuestiones conflictivas, por ejemplo, en el contexto del novedoso recital bailable. El mencionado carácter participativo de los recitales quedaría en evidencia, justamente, en la tendencia de los fans a ocupar las áreas dejadas vacantes por los músicos (los espacios adyacentes al escenario y los instantes previos a la actuación), a fin de manifestar por medio de cánticos y banderas su lealtad a la banda y al barrio y sus críticas al orden social. Esos cánticos son a veces incorporados por los grupos a sus canciones, e incluso algunos fans llegan formar parte de ellos, con lo cual termina por diluirse la frontera entre los músicos y la audiencia. En otro orden, ésta disputaría a los sectores hegemónicos el significado del concepto de nación así como la pertenencia a ella por medio de la exhibición de banderas con inscripciones alusivas sobre los colores de la enseña nacional. Del contenido de esas banderas se inferiría que «la patria ya no consiste en las formas culturales homogéneas cristalizadas preservadas por los sectores hegemónicos, sino en manifestaciones en continuo movimiento que combinan lo vernáculo con lo foráneo» (p. 281). El nuevo concepto de nación quedaría vinculado en el «rock chabón» a la adhesión a una banda, la reivindicación del barrio y la oposición entre quienes detentan el poder y aquéllos que padecen los efectos de su ejercicio. Presentar una banda como una versión específica de una identidad nacional implica –concluyen los autores– construir un sentido de pertenencia por fuera de la lógica dominante basado en manifestaciones culturales vividas como propias y como medios de identificación y de ejercicio de la memoria colectiva. Partiendo de marcos teóricos que no requieren de explicitación en razón de su amplio uso y difusión (hegemonía e identidades

278

ROCK EN PAPEL

narrativas), los autores logran dar cuenta de la especificidad del fenómeno en un abordaje preliminar. La argumentación no carece de persuasión, hallándose además avalada por un trabajo de campo que supera holgadamente las limitaciones del análisis de las canciones acotado en general a sus letras. Sin embargo, el escaso espacio disponible impidió un desarrollo más detallado y ordenado de la abultada carga conceptual del artículo, en el cual confluyen de modo articulado las distintas dimensiones de análisis, a saber, la historia argentina pasada y reciente, la tradición del rock nacional con todos sus tópicos, las letras de las canciones, la performance de los recitales, el discurso de los participantes del fenómeno y las narrativas en él implícitas. En otros términos, es probable que el esfuerzo de los autores hubiera hallado un cauce más apropiado en el formato de libro. Esa impresión se ve reforzada al comprobar que varias afirmaciones quedan sin explicación. Por ejemplo, se sostiene que el fenómeno abordado consiste «en manifestaciones en continuo movimiento que combinan lo vernáculo con lo foráneo» (p. 281), pero en momento alguno del artículo fue definido el aporte «foráneo», quedando éste, en el mejor de los casos, apenas sugerido. Tampoco se explica porqué o de qué modo los «ritmos folklóricos bailables» interpelarían tanto al cuerpo como a la mente, ni tampoco se da cuenta de la supuesta «tensión entre la tensión que siempre ha existido entre los ‘cabecitas negras’, los pobres de la Argentina, y el rock nacional tradicional como expresión privilegiada de los jóvenes de clase media» (p. 282). Asimismo no puede soslayarse la errónea homologación entre nacionalismo e ideología de derecha en que incurren los autores implícitamente al señalar como una paradoja la coexistencia de, por un lado, la exaltación patriótica y, por el otro, la defensa de los derechos humanos o la celebración de la figura del Che. En la práctica, nacionalismo e izquierda no se han excluido mutuamente en la historia de siglo XX (Hobsbawm, 1992). Tampoco ha sido el caso en la historia argentina de comienzos de la década del setenta o en

279

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

la del propio rock nacional, como lo demuestra la polémica suscitada cuando en 1973 la banda Arco Iris hizo flamear la enseña nacional y luego interpretó «Aurora» en escena (Revista Pelo, 1973). Pero más allá de estas puntualizaciones, el artículo constituye un aporte más que estimable al estudio de la fase inicial de una manifestación cuya continuidad en la primera década del siglo XXI aún no ha sido abordada por la investigación académica. Desde una perspectiva más abarcativa, representa también una contribución valiosa a la historia de la cultura argentina de la década del noventa. Claudio G. Castro

280

ROCK EN PAPEL

Vila, Pablo. 1987a. «El rock, música argentina contemporánea». Punto de Vista 30: 23-29. Buenos Aires.

¿Puede el rock nacional ser considerado, al igual que el tango y el folklore, como música popular argentina contemporánea? Y si es así, ¿cuál es su especificidad? Vila intenta responder estas preguntas adoptando una perspectiva sociológica, recorriendo la historia del rock en Argentina desde sus inicios –en la década del 60– hasta la apertura democrática de 1983. Con tal propósito se detiene en las polémicas suscitadas tanto en el interior como fuera del movimiento, cuya unidad postula basándose en factores ideológicos, en razón de los límites musicales difusos que atribuye al género. Mediante un estilo descriptivo y argumentativo, Vila aborda el tema empleando fuentes empíricas de época, tales como entrevistas a cultores del rock nacional, letras de canciones y notas periodísticas, aunque no se explicita en todos los casos la procedencia de las mismas. En el artículo se define el rock, junto al tango y al folklore, como música de fusión, marcándose una diferencia cualitativa entre la emisión y la recepción. En este sentido, la emisión en el rock se caracterizaría por contener lo que Vila considera una multiplicidad de «estilos». Entre ellos se encuentran el rock and roll del 50, blues, pop, rock sinfónico, punk, jazz, reggae, ska, música clásica, folk norteamericano, heavy metal, canción de protesta, bossa nova, tango y folklore. Asimismo, en la recepción se resignificaría esta mezcla al ser percibida como una unidad identificada como rock. Seguidamente se considera la relación del rock con el tango y el folklore. Dicha fusión halla sus exponentes paradigmáticos en, por un lado, Rodolfo Mederos, Daniel Binelli y Rubén Juárez como representantes del mundo del tango quienes se involucran con grupos y solistas de rock (Almendra y Alas, Juan Carlos Baglietto, Litto Nebbia, Fito Páez y Luis Alberto Spinetta). Por otro lado, los

281

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

músicos que establecen la articulación entre rock y folklore son León Gieco, Fito Páez, Litto Nebbia, Pedro Aznar y grupos como Arco Iris y Aucán, entre otros. El autor agrega que el género en cuestión detentaría una postura crítica frente al folklore y tango, expresiones más conservadoras de su propia tradición. Asimismo señala que el factor aglutinante del rock, más que el lenguaje musical abordado en la producción, es una actitud juvenil desafiante y cuestionadora de la realidad adulta. A continuación se plantea la sucesión de polémicas manifestadas en el campo del rock. La primera se declara entre Manal y Almendra, grupos caracterizados respectivamente por distintos sectores del público como rockeros «firestones» del rock pesado y «chetos de clase media» (p. 27). La segunda tiene lugar a comienzos de los 70, y enfrenta a los «eléctricos» y «acústicos», enmarcándose en el contexto de represión militar que abre el juego hacia una dicotomía explicitada en la oposición entre joven «comprometido» versus joven «escapista». De esta manera el movimiento comienza a aglutinarse frente a una realidad política que percibe a los jóvenes como una amenaza potencial. En forma parelela se registran y aceptan, entonces, nuevas propuestas musicales en el interior del fenómeno. Algunos ejemplos de ello son el grupo Alas y su tango-rock, Charly García y su tendencia hacia un rock elaborado con letras «de crónica», la inserción del tango en las baladas urbanas del grupo Invisible y la fusión folklórica de León Gieco y Los Jaivas. En los años 80, a la luz de la transición hacia la democracia, resurgen y se amplían las polémicas internas por la definición «auténtica» de aquello que constituye el rock, mientras se amplían las interpelaciones dirigidas hacia los jóvenes. Tal situación, a la que se sumaban los intereses de los grandes sellos discográficos y la consecuente transformación del circuito consagratorio, era interpretada, según Vila, como una crisis por los actores del movimiento. La tesis de Vila sobre la especificidad del fenómeno queda determinada, de alguna manera, por la actitud

282

ROCK EN PAPEL

juvenil de transitar por los límites del sistema, mientras que el elemento «nacional» estaría dado por las vivencias de los jóvenes urbanos. Esta idea alcanza su síntesis en una cita de Luis Alberto Spinetta respecto de los referentes musicales del rock nacional: «Nosotros somos tango y folklore. Ya antes de imaginarnos nada tenemos en el cuerpo una enema gigante de todo eso… vos te podés impregnar de lo que sea, pero toda transpiración va a salir siempre con el olor natural de uno» (p. 29). Camila Juárez

283

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

Vila, Pablo. 1987 b. «Rock nacional and dictatorship in Argentina». Popular Music 6 (2): 129-148. Cambridge University Press.

Desde un enfoque sociológico y a partir del análisis de letras de canciones, entrevistas a músicos, profesionales y público, Vila aborda las relaciones que se establecieron, por un lado, entre el rock nacional, la dictadura y el mundo de los adultos, y por el otro, entre los músicos y su público. Comienza el artículo considerando al género como una contracultura o «nuevo movimiento social» (Alberto Melucci). A partir de esta idea plantea que el ámbito de acción ya no está determinado por el espacio de las relaciones de producción, como la fábrica o los partidos políticos, sino por la cultura. Siguiendo este lineamiento, se trataría de una contracultura o «nuevo movimiento social» que es expresión de un sector social específico: la juventud. En respuesta al contexto opresor, los jóvenes habrían creado sus propios valores y espacios autónomos –conciertos, reuniones para escuchar música y correo de lectores de revistas especializadas–, conformando así un nuevo modelo social contrario al establecido por la dictadura. El rock funcionaría como ideología de la vida cotidiana planteando un nuevo tipo de relaciones interpersonales, generando formas alternativas de participación, protegiendo su autonomía frente a otros proyectos colectivos como los partidos políticos, moldeando una identidad de «joven», en oposición al poder autoritario y antidemocrático que lo ataca y define como su enemigo. En este sentido, adquiere nuevas funciones de resistencia, comunicación y resocialización. Luego de analizar el material empírico –entrevistas que contemplan todas las voces involucradas, a saber, músicos, fans y periodistas–, llega a la conclusión de que el rock se define a sí mismo como un movimiento y que sus integrantes se hallan unidos por una cultura en común (vestimenta, códigos verbales, música, etc.).

284

ROCK EN PAPEL

A través de ella los jóvenes buscarían una visión alternativa de la realidad en contraposición a aquella que les presenta el mundo adulto. Otra de las características fundamentales del rock nacional es el temor a ser cooptados por el sistema, y por ello, exige incorruptibilidad de sus integrantes. Llegado a este punto, Vila realiza una periodización del movimiento centrándose en la relación entre rock nacional y dictadura militar. Durante la primera etapa, entre 1976 y 1977 caracterizada por la «represión y defensa de la identidad juvenil» (p. 132), la sociedad se repliega al ámbito privado, dejando de actuar en espacios públicos. La segunda, comprendida entre 1978 y 1979, es una etapa crítica para el movimiento, pues la política represiva de la dictadura provoca la disolución de varios grupos. Los años 1980 y 1981 conforman la tercera etapa en la cual tienen lugar la «pérdida de legitimidad de los militares y renacimiento del rock» (p. 140), en cuyo transcurso el movimiento trata de definir la propia identidad a partir de la creación de espacios de libertad. Finalmente en la última etapa –1982 y 1983–, asociada a «la guerra del Atlántico Sur y la llegada del rock a los medios masivos» (p. 140), el movimiento gana nuevos espacios de difusión. A continuación el análisis se centra en la relación entre músicos y público, juzgada como simbiótica por el autor. Los músicos actúan, se explica, más como líderes que como ídolos, la exigencia de incorruptibilidad atraviesa todas las instancias de producción y a todos los integrantes. El recital es, en tal sentido, el ámbito físico donde se moldea la relación entre músicos y público y en el cual se recrea o afirma la identidad colectiva, rechazando o ratificando la propuesta de los líderes. En consecuencia cada joven definiría individualmente su percepción de lo que es el mundo rockero a partir de ingreso en él. Se produciría entonces una intersección entre el devenir del rock y la historia personal de cada individuo, engendrándose así lo que el autor denomina la construcción mítica del movimiento.

285

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

Con el objetivo de reconstruir la memoria colectiva el autor desarrolla su trabajo articulando eficazmente el material empírico y teórico. Pero, al mismo tiempo, no debe desatenderse la autocrítica formulada posteriormente por el propio Vila (1996) al artículo en cuestión. En dicha crítica Vila acepta las objeciones de Richard Middleton a la escuela subculturalista inglesa (Hebdige, Chambers, Willis, Jefferson, etc.), corriente que proporcionó el marco teórico para este artículo. Al adherir a los postulados de esa escuela, que plantea arbitrariamente una homología mecánica entre individuos y clases sociales por un lado, y las formas culturales por ellos creadas por el otro, Vila reconoce haber incurrido en un «sociologismo». Concretamente el autor admite haber vinculado de modo mecánico al sector juvenil con el rock local sin reparar en las contradicciones existentes en tal sector, pues afirma que había jóvenes que escuchaban esa música y, al mismo tiempo, adherían a la dictadura. Francisco Levaggi

286

ROCK EN PAPEL

Vila, Pablo. 1989a. «Rock nacional, crónicas de la resistencia juvenil». En Elizabeth Jelin (comp.), Los nuevos movimientos sociales, 83156. Buenos Aires: Centro Editor de América Latina. El autor analiza el género en tanto manifestación social, partiendo de la premisa según la cual «los actos de masas de los movimientos sociales representan fines en sí mismos [ya que] la música sólo es una excusa […] está cumpliendo una función distinta a la estética» (p. 103). Para ello toman en consideración los testimonios de sus diversos protagonistas (músicos, periodistas, público). Vila sitúa el epicentro del fenómeno en la ciudad de Buenos Aires y sus alrededores, infiriendo su relevancia social a partir de la masiva concurrencia a los recitales, la profusión de revistas especializadas y la amplia adhesión de los sectores populares, indicadores cuyo comportamiento es examinado durante el período 1976-1984. En otro orden, el autor sostiene que el propio rock se autodefine como movimiento a partir de una cultura compartida y de una ideología que compromete cabalmente a sus seguidores. En otros términos, tal como se explicita en el discurso de estos últimos, el rock sería percibido como una forma de vida, un espacio propio y un ámbito de ejercicio de la libertad. Además, se considera a sí mismo contestatario frente el orden político, económico y social, y en general en su forma de situarse ante el mundo, cualquiera sea el contexto. Así, son cuestionados duramente la concepción realista de los adultos y el sistema por ellos establecido, subyaciendo al movimiento el temor a ser «copado» por tal sistema, expresado en la dicotomía «ideales versus transa». Como corolario de ello, el criterio para determinar la autenticidad de un músico y de su propuesta residiría en el grado de compromiso con las inquietudes y necesidades de sus seguidores, y por ende, y en su rechazo sistemático a toda complicidad con los intereses comerciales de las grandes compañías discográficas.

287

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

Al mismo tiempo, tanto las revistas como los recitales constituirían canales fundamentales para la participación y espacios dinámicos en los cuales se generan y expresan propuestas. Estas son «metabolizadas», sometidas a críticas, convalidadas, rechazadas y transformadas, en un proceso de reciclaje permanente intrínseco al movimiento. La ideología emergería claramente expuesta en las revistas, mientras que los recitales serían un ámbito de reunión de los jóvenes, los cuales funcionarían como un ritual de regeneración y reafirmación de una identidad colectiva a partir de las experiencias compartidas entre los músicos y el público, pues ambos quedarían estrechamente vinculados en un mismo pie de igualdad. De acuerdo con Vila, el movimiento del rock en Argentina se halla estructurado por un núcleo y una periferia. El primero está conformado por los miembros «plenarios», es decir, aquellos jóvenes socializados en sus valores, independientemente de la actividad que desempeñen fuera de él. La segunda comprende a aquellos adolescentes resocializados a través de su adhesión al movimiento y a sus ideales. De este modo, asegura Vila, el rock en Argentina ha cumplido hasta el presente un papel socializador, especialmente decisivo durante los gobiernos militares de facto. Sus únicos lazos con las fuerzas y organizaciones sociales no pertenecientes al sector se reducirían a las Madres de Plaza de Mayo y a las diversas organizaciones de Derechos Humanos. En otro orden, la heterogeneidad de las tendencias presentes ya en los comienzos del rock local confirmaría su condición de movimiento social. Vila distingue tres sectores en su interior. El «rock nacional», ampliamente mayoritario y que se habría apropiado de tal designación; el «heavy», constituido por los cultores del denominado rock pesado; y por último, el «punk», de menor poder de convocatoria. Cada uno de ellos se caracterizaría por una manera distinta al abordar poética y musicalmente el género, de entender la «autenticidad» y de percibir al resto de los sectores. Respecto de este último aspecto, Vila afirma que «la peyorativización de las

288

ROCK EN PAPEL

conductas y estilos, las normas y valores de las distintas clases […] se ven reproducidas en el interior de movimiento» (p. 143). Por último, Vila propone una periodización del género fijando cinco períodos. El primero (1976-1977) se habría caracterizado por el auge de los recitales y por el papel primordialmente resocializador desempeñado por el movimiento a través de ellos en el contexto de los primeros años de la dictadura. De este modo, la participación de los jóvenes en los recitales habría permitido la constitución de una identidad colectiva. Durante el segundo período (1978-1979), mientras se afianzaba el régimen militar, el poder de convocatoria del género se habría visto reducido ante el auge de la música disco, que promovió la sustitución del recital y del canto por la concurrencia a la discoteca y el baile, respectivamente, en las preferencias de los jóvenes. En el período siguiente (1980-1981), el movimiento habría recuperado su poder de convocatoria en el contexto de la crisis de la dictadura, ganando nuevos adherentes entre los adolescentes y los jóvenes universitarios. En el cuarto período (19821983) tuvo lugar la difusión masiva del género favorecida por la exclusión de la música cantada en inglés de la radio y la televisión decretada por el régimen durante la Guerra de Malvinas. Entretanto, el contenido de las letras se volvió más abiertamente combativo, y si bien los recitales continuaban funcionando como ámbitos de encuentro y libertad, el resurgimiento de otros canales de participación y expresión de disenso para los jóvenes disputó al rock el monopolio en ese terreno. El último período se inició en 1984, una vez restaurado el régimen democrático, y habría constituido una etapa de transición y de crisis de identidad, por cuanto el movimiento debió definir la actitud a asumir en el nuevo contexto político, al tiempo que asistía a una relativa pérdida de pasividad marcada por la declinación del recital como principal ámbito de interacción. Su lugar fue ocupado, explica Vila, por los pubs, que se convirtieron en el espacio de difusión escogidos por los grupos underground automarginados. Mientras tanto, los músicos de ma-

289

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

yor predicamento renovaron la temática de sus letras sin dejar por ellos de preservar la cohesión del género. El enfoque sociológico adoptado incurre en un franco reduccionismo no sólo al homologar rígidamente una clase social con un grupo de rock, sino también, al centrarse en la faceta política del fenómeno, omitiendo la dimensión musical que le es inherente, y por ende, la estética. El autor justifica tal exclusión aseverando que durante la dictadura «lo que se estaba procesando era una necesidad social y no una necesidad estética» (p. 85). Pero en última instancia, la omisión del aspecto musical compromete seriamente la posibilidad de dar cuenta de la heterogeneidad del movimiento. Sin embargo, en escritos posteriores Vila procuró integrar la dimensión musical a su abordaje del fenómeno. María Laura Novoa

290

ROCK EN PAPEL

Vila, Pablo. 1989b. «Argentina’s Rock Nacional: The struggle for Meaning». Latin Music Review 10 (1): 1-28. University of Texas Press. Considerando al rock nacional como movimiento social y disuadiendo al lector de remitirse a priori a su contrapartida anglosajona, Vila se propone analizar la relación entre los aspectos musicales del movimiento y sus seguidores. Partiendo de tales premisas, el autor se aboca a responder por qué el fenómeno abordado, que a su entender no es rock en el sentido estrictamente musical, es caracterizado bajo dicha categoría por los diferentes actores sociales. A tal fin examina la relación entre la construcción de un género y la constitución identitaria de la juventud. El argumento central sugiere que el rock nacional construyó su identidad más fuerte durante la dictadura de los años 70, incluyendo a diferentes sectores sociales que se autodefinían como rockeros. La argumentación se basa fundamentalmente en los procesos sociales acaecidos a partir de los años 60 en su relación con la dinámica interna del caso analizado, y busca sustento en fragmentos de entrevistas a diferentes integrantes del movimiento y letras de canciones. Si bien se hace referencia a elementos de la estructura sonora del rock, no llega a incursionar en el análisis de la misma. El artículo debe ser entendido, por ende, en tanto abordaje social que considera también los géneros e instrumentos implicados en este fenómeno. Vila examina el concepto de género tal como es utilizado por Franco Fabbri –desde cuya perspectiva el fenómeno aquí estudiado constituiría un «anti-género»– y la serie de asociaciones que, según Simon Frith, se hallan implicadas en la dimensión sonora. Considerando que ninguna de estas perspectivas le permite hallar los signos que definen al rock nacional como género, encuentra que las nociones de movimientos interpretativos y marcos que contextualizan a la música, desarrolladas por Steven Feld, hacen posible sentar una base sobre la cual alcanzar dicho

291

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

objetivo. Feld propone tres tipos de marcos: ideología expresiva, identidad y coherencia. A partir de allí, Vila afirma que aquel referido a la coherencia –las expresiones estudiadas son inseparables de otros modos de relacionarse con el mundo e interpretar la realidad–, le permite señalar que cualquier canción puede ser percibida como parte del movimiento si el ejecutante es identificado como integrante del mismo, en función de las prácticas sociales y la ideología que la juventud valora. En este sentido, sostiene Vila, el término «autenticidad» sería una «palabra clave» utilizada en el movimiento; ella conectaría a un cantante con la ideología, oponiendo a aquel que ha escapado del sistema con aquel que «transó», y por lo tanto, no es «auténtico». Lo que diferencia al rock local de su homólogo angloamericano, sostiene el autor, es que en el primero no sólo la estética del género sino también la ideología se apoya en la idea de autenticidad. Efectivamente, además de diferenciarse del establishment, el rock nacional lo hace de sí mismo, construyendo nuevos significados para representar y desarrollar las dinámicas identidades juveniles en el marco del conjunto de interpelaciones que contienden entre sí para definir a la juventud. Las relaciones entre comportamiento, autenticidad, ideología y juventud, aventura Vila, están en la base de la definición del rock nacional como género. El uso del término «rock» aplicado a un fenómeno que musicalmente no encajaría con dicha categoría, así como la definición de su audiencia en tanto rockers, es explicada desde la noción de «sufijo ideológico» (Simon Frith). Se enfatiza que, en el caso analizado, dicho término no es un sufijo sino un sustantivo, debido al lugar central que ocupa la ideología en este fenómeno. «Rock» –que habría reemplazado la denominación «música progresiva»– remitiría a las ideas de autenticidad, arte, y no-comercial, entre otras, mientras que «nacional» haría referencia a la singularidad de este rock. Con el fin de rastrear la lucha por los significados que ha caracterizado al movimiento, Vila aborda la definición ideológica del gé-

292

ROCK EN PAPEL

nero como una construcción social y desde una perspectiva histórica. Surgido a mediados de los años 60, el rock argentino, al igual que el angloamericano, cuestionaba distintos aspectos de la sociedad. Las prácticas sociales e ideologías del primero se presentaban entre otros posibles referentes para la juventud (la música «comercial» y las prácticas políticas de la izquierda). La lucha ideológica interna habría comenzado con el enfrentamiento entre los grupos Manal –«ganador» en esa primera contienda– y Almendra. En esa época, la definición del género se acercaría a la del rock internacional, asociado musicalmente con el blues y el rock’n’roll y con la juventud de las clases trabajadoras. El movimiento se denominaba a la sazón «música progresiva nacional», distinguiéndose así de otros discursos que interpelaban a la juventud. A través de los términos «música» y «progresiva» se diferenciaba respectivamente de la actividad de los partidos políticos y de la ya citada música «comercial». La segunda polémica se habría generado entre los «eléctricos» –que reclamaban para sí el rótulo «rock», su ideología y la representación de los jóvenes de sectores populares– y los «acústicos» –incursionando en otros géneros y tópicos, y eran estigmatizados por sus adversarios en razón de su pertenencia a la clase media. Esta disputa, asevera Vila, quedó subsumida en aquella que, en los primeros años de la década del 70, oponía a los jóvenes «comprometidos» frente a los «escapistas». En este marco, la polémica dentro del movimiento habría sido arrastrada por aquella otra que reflejaba dos modos de percibir la vida: la acción política versus la introspección. Al mismo tiempo, el surgimiento de la figura del «joven sospechoso» a mediados de la década del setenta, extendida por igual a los sectores medios y populares, habría determinado un cambio en la ideología del movimiento, al pasar éste a representar a los jóvenes de todas las clases sociales. Con el golpe militar de 1976 y la implantación de un régimen de terror y represión, los movimientos políticos juveniles habrían perdido fuerza como marcos de referencia de las identidades colecti-

293

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

vas. Fue entonces que el rock nacional se estableció como espacio en el que la construcción de un «nosotros» traspasaba los límites de los fans tradicionales. De esta manera, los recitales habrían celebrado y confirmado la presencia de un actor colectivo –la juventud– cuestionado y negado tanto por el régimen militar como por la sociedad civil. La necesidad de construir una identidad juvenil habría así hecho menguar la intensidad de las disputas en el movimiento, cuya audiencia y eclecticismo aumentaron significativamente en aquellos años. Una gran variedad musical fue así incorporada al género, que en ese entonces cambió su nombre, pasando a denominarse rock nacional en lugar de música progresiva nacional. El uso del término «rock» habría dado lugar a una serie de connotaciones que exceden a la música, entre las cuales se encontraría su referencia a la juventud menos ambigua que su designación precedente. De esta manera, afirma el autor, el rock nacional, interpelando a la juventud como tal, luchaba y construía una identidad juvenil, gracias no sólo a la referencia de sus letras a la situación que vivían, sino también en virtud de su interpelación a un actor que, como ya se señaló, era negado en otros contextos. Posteriormente, hacia fines de la dictadura militar, este movimiento fue dejando de ser el único referente de la identidad juvenil, ya que comenzaron a surgir otras interpelaciones sociales y políticas. Nuevamente, entonces, habrían aparecido los debates ideológicos y estilísticos característicos de tiempos anteriores, entre los cuales pueden mencionarse aquellos establecidos entre «metálicos», «punks» y «rockeros» en 1981 y 1982 y, a partir del retorno a la democracia, entre «divertidos», «underground» y «modernos». A mediados de los 80, asegura Vila, el rock nacional adquirió una característica fundamental del movimiento internacional: el énfasis en el cuerpo y el ocio, que también demarca la identidad juvenil. Si bien algunos de sus integrantes consideran que tal énfasis es un síntoma de crisis –preocupación acentuada por la presión de los intereses económicos de grandes compañías–, el autor considera

294

ROCK EN PAPEL

que la misma proviene del temor a la pérdida de identidad como movimiento. La razón de esa inquietud residiría en el hecho de que el rock nacional ya no cumple el rol de ser el único soporte de la identidad juvenil, desarrollado durante la última dictadura militar, dado que en el transcurso del tiempo fueron surgiendo otras interpelaciones. Concluye entonces afirmando que no se trata de una crisis final, sino de una instancia del crecimiento de un movimiento que se modifica constantemente para construir nuevas posibilidades de identificación desde diferentes modos de interpelar a la juventud. Desde un enfoque sociológico, el artículo constituye una reflexiva, coherente y al mismo tiempo sugerente interpretación del proceso de construcción de un género musical, el rock nacional en el marco del contexto sociopolítico de la Argentina entre los años 60 y 80. Ante las incongruencias que presentaría una cierta definición de género con la concepción de los actores involucrados en el fenómeno –se considera rock a una manifestación que estaría conceptualmente excluida del mismo–, Vila revisa y relaciona perspectivas que le permiten otra manera de abordar esta noción. Esto le posibilita entender el rock nacional como género y esbozar una explicación sobre el uso de un mismo vocablo para referir a manifestaciones musicales divergentes entre sí. Su argumentación apunta al vínculo del movimiento abordado con procesos sociopolíticos específicos y considera como elementos centrales las connotaciones, indisociables de estos procesos, que presentan los términos en cuestión. Esta articulación entre la teoría, la concepción de los actores y el contexto social reviste, a mi entender, el mayor aporte de este trabajo. Karen Avenburg

295

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

Vila, Pablo. 1995. «El rock nacional: género musical y construcción de la identidad juvenil en Argentina». En Néstor García Canclini (comp.), Cultura y pospolítica. El debate sobre la modernidad en América Latina, 231-271. México DF: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. El autor analiza los rasgos musicales del movimiento del rock nacional y la relación de aquellos actores sociales que se sienten representados por su música. Asimismo examina el posible vínculo entre la creación de un género musical y la construcción de una identidad juvenil. El abordaje propuesto recurre a los estudios culturales, el análisis del discurso y la teoría sociológica. Partiendo de la hipótesis que considera el rock nacional como un núcleo simbólico en torno al cual se constituyó un tipo particular de dicha identidad, se sostiene que ésta adquirió su perfil más definido en el transcurso de la dictadura militar instaurada en 1976. Vila se refiere en primer término a las dificultades para establecer clara y taxativamente un género musical, en general, y el rock nacional en particular. No obstante intenta alcanzar una definición tentativa o preliminar recurriendo a los planteos de Franco Fabbri y Steven Feld. Del primero de ellos adopta la idea de la regulación de los géneros musicales a partir de pautas socialmente fijadas, lo cual le permite presentar al rock nacional como un «antigénero» o un «no género», en la medida en que aquel carecería de reglas propias que lo definan como tal. En cuanto a Feld, Vila toma en cuenta la advertencia sobre la necesidad de incorporar al análisis la creación del sentido musical, entendida como una actividad que involucra tanto a productores como consumidores, sin excluir los signos no musicales presentes en el género. Buscando «entender el proceso de la construcción del sentido a nivel del escucha aislado» (p. 238), el autor recurre una vez más a Feld al emplear, por un lado el concepto de movimientos interpretativos, y por el otro, la extensión de este último a la dimensión social de pertenencia a

296

ROCK EN PAPEL

través de la noción de marca o límite. También propone la aplicación de los marcos de conceptualización musical de ideología expresiva, identidad y coherencia, pergeñados por el sociólogo inglés. Basándose en el axioma subyacente al marco de coherencia -la inescindibilidad del hecho musical de otras formas de relación con el mundo subjetivo-, Vila confiere finalmente al rock nacional el estatus de género musical, señalando que «los otros dos marcos son construidos después de la aplicación del marco de coherencia» (p. 239). Si bien factores tales como el comportamiento de los músicos, la ideología y la identidad juvenil entran en mutua relación al ser articulados los tres marcos antes mencionados, Vila considera necesario tomar en cuenta la dimensión histórica a fin de comprender acabadamente la lucha por el sentido en el interior del movimiento. Partiendo de tal premisa, centra la atención en los discursos esgrimidos en las diversas polémicas en torno a la definición del género desde sus comienzos hasta el retorno de la democracia. Ello le permite concluir que tal definición es el resultado de una construcción social sujeta a cambios en el transcurso del tiempo. Luego se delimitan, caracterizan y explican las diferentes etapas que atravesó la lucha por el sentido en el interior del movimiento. En la etapa inicial las polémicas habrían girado alrededor de la definición, caracterizadas por el intento de apropiación del sentido del movimiento por parte de los distintos sectores en pugna, cada uno de los cuales reclamaba para sí la legítima pertenencia a aquél. El debate prosiguió en una segunda fase, explica Vila, a través del enfrentamiento ideológico entre «eléctricos» y «acústicos», y ya en la década del setenta, en el contexto de la radicalización política de la juventud, las polémicas internas se vieron atravesadas por una disputa originada fuera del movimiento. Ella involucró, por un lado, a aquellos jóvenes que habían abrazado la política, y por el otro, a los jóvenes que buscaban la introspección a través de la participación en el movimiento estudiado, mostrándose escépticos frente a la vía revolucionaria para el cambio social.

297

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

Sin embargo, en la primera fase de la dictadura militar instaurada en 1976, al desaparecer los movimientos estudiantiles y políticos –y con ellos dos importantes marcos de referencia y de sustento de las identidades colectivas–, el rock nacional habría afianzado su poder aglutinante al haber logrado absorber la urgente necesidad de los jóvenes de conformar una identidad individual y colectiva. Tal necesidad relegó a un segundo plano, explica el autor, las polémicas previas sobre las connotaciones de clase derivadas de uno u otro estilo musical. Pero una vez iniciada la reapertura política durante la presidencia del general Viola, el rock nacional habría dejado de ser el único canal de expresión de la identidad juvenil al haberse diversificado las interpelaciones dirigidas a ese sector. Surgió entonces en el movimiento una crisis provocada por el temor de perder cohesión como tal, y también por la injerencia de los intereses económicos de las grandes compañías discográficas y la proliferación de nuevas propuestas musicales. Algunas de estas últimas incorporaron el énfasis en el cuerpo, el placer y la diversión, históricamente rechazados por el rock nacional, aun cuando dicho énfasis era un rasgo del movimiento internacional. La base empírica del artículo está conformada por las letras de algunas canciones y por entrevistas, notas periodísticas y cartas de lectores publicadas en revistas especializadas. Si bien el autor plantea inicialmente un análisis de «los rasgos musicales, y la relación de éstos con la historia reciente de de los actores sociales que se sienten representados por este tipo de música» (p. 252), tal análisis no es llevado finalmente a cabo. Tampoco se hace referencia a rasgo musical alguno ni se ofrecen ejemplos musicales. Sin embargo, tal omisión es una consecuencia directa del enfoque adoptado, que considera al rock nacional como un movimiento social cuya dinámica se halla sujeta a las luchas internas por el significado de la juventud y del propio movimiento. Laura Novoa

298

ROCK EN PAPEL

Vila Pablo y Pablo Semán. 1999. «Rock chabón e identidad juvenil en la argentina neo-liberal». En Daniel Filmus (comp.), Los noventa. Política, sociedad y cultura en América Latina y Argentina a fin de siglo, 225-258 Buenos Aires: Eudeba. En la década del noventa, informan los autores, surgió un nuevo tipo de rock, indistintamente denominado por la clase media como rock de «esquinas», «revólveres», «cuchilllos» y «alcohol», de «desocupados» y «chorritos». Desde la perspectiva de la crónica periodística, el fenómeno apareció definido como rock «callejero», «chabón», «futbolero» y «nacional y popular». Los autores prefieren caracterizarlo como argentinista, suburbano y neo-contestatario, pues tales atributos darían cuenta de manera más acabada de una vertiente de los sectores populares frustrados en sus expectativas de integración a raíz de los efectos del proceso socio-económico neoliberal. El «rock chabón» se habría constituido reaccionando y polemizando con la historia y tradición del rock nacional. Su antecedente más directo sería el denominado rock pesado, por cuanto sus cultores solían presentarlo como la música de los sectores industriales. Pero a diferencia de esa vertiente, el «rock chabón» habría inaugurado, de manera más o menos masiva, la presencia de músicos provenientes de los sectores populares en la escena musical de Buenos Aires, quienes componían canciones dirigidas a un público de similar o idéntico origen socio-económico. La exclusión social y la falta de alternativas de representatividad política durante la década del noventa constituían por ende una experiencia común a los músicos y al público. A partir de ello podría inferirse una forma semejante de interpretar la realidad social y, en consecuencia, un grado apreciable de homogeneidad en la recepción y categorización de las letras de las canciones, cuyas temáticas son comunes a todas las bandas. En consecuencia, estiman los autores, podría atribuirse cierta coherencia a la nueva corriente.

299

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

En otro orden, Semán y Vila señalan la mutua dependencia e interacción del «rock chabón» con el populismo a través de la matriz cultural del peronismo, la cual generó imaginarios históricos anclados en expectativas de integración igualitaria. Tales imaginarios habrían sobrevivido a la desaparición de la coyuntura histórica de su origen, transformándose y actualizándose en interpelaciones y narrativas que alientan discursos de contestación social. En tal sentido, los autores reconocen en el «rock chabón» un aspecto culturalmente novedoso en la medida en que éste permitiría a los jóvenes de los sectores populares expresar sus inquietudes y su relación con un pasado que se instituye en el presente como emblema de sus propias ilusiones. La mayor parte del artículo está dedicada a explicar los rasgos atribuidos al «rock chabón» antes señalados. Su carácter «argentinista» estaría dado ante todo por la «apropiación/ positivación» de las ideas de nación y de Argentina junto con la promoción de signos ligados al nacionalismo histórico. La índole «argentinista» también se encontraría presente en otros tres aspectos. El primero de ellos es la definición de país como un valor en sí mismo, tal como puede constatarse en las letras de las canciones que cuestionan a aquellos que emigran en busca de una mejor situación económica. El segundo aspecto es la preeminencia de la idea de Argentina en su universo simbólico, y el tercero está constituido por las figuras retóricas asociadas al «pueblo de la nación» (p. 230), uno de los elementos clave de la narrativa peronista, que los concibe como el conjunto de los oprimidos de la nación, desde los gauchos del siglo XIX hasta los «cabecitas negras» de mediados del siglo XX. En cuanto al carácter suburbano, éste se inferiría de cuatro núcleos de significación abordados por los autores a partir del análisis de las letras y de las entrevistas realizadas a los adeptos a la corriente estudiada. El primero es el «barrio» en tanto ámbito de pertenencia social, que engloba imaginariamente a los diversos acto-

300

ROCK EN PAPEL

res que lo habitaron y habitan, amparando al mismo tiempo a quienes se identifican con un linaje de desamparados. Ello permitiría suponer que el «rock chabón» se percibe a sí mismo como el rock de los jóvenes que ha padecido las consecuencias de una reestructuración social violenta, abrupta y traumática. Paralelamente, el «barrio» aparece tematizado en clave tanguera por cuanto es experimentado como el ámbito geográfico de una forma de vida con sus propios valores, emociones y reglas. El segundo núcleo está conformado por la «barra» o grupo de amigos, experimentado como la principal institución de la sociabilidad cotidiana de los jóvenes de los sectores populares. El tercer núcleo se relaciona con las «descripciones/idealizaciones» del mundo delictivo y el cuarto con el énfasis en el vínculo negativo con la policía. Por último, el carácter «neocontestario», explican los autores, está dado por el cariz novedoso de su protesta en relación con la práctica contestataria del rock precedente. La diferencia se pone en evidencia tanto en el plano musical en particular como en el plano cultural en general. El marco teórico utilizado surge de los aportes teóricos de autores procedentes de campos diversos (Simon Frith, Paul Gilroy y Judith Butler), pero su aplicación no ha permitido a los autores explicar con claridad el complejo mecanismo a través del cual el «rock chabón» contribuiría a la construcción de identidades. Tampoco la articulación entre música, narrativa e identidad, por un lado, y los discursos del populismo, por el otro, logran establecer las razones que llevan a determinados actores sociales a identificarse con un tipo de música y no con otros. Laura Novoa

301

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

Bibliografía citada por los reseñadores (en la introducción y las reseñas) Abu-Lughod, Lila y Catherine Lutz. 1990. «Introduction: emotion, discourse, and the Politics of Everyday Life». En C. A. Lutz y L. Abu-Lughod (eds.), Language and the Politics of Emotion, 1-23. Cambridge: Cambridge University Press. Paris: Editions de la Maison des Sciences de L´ Homme. Agawu, Kofi. 1997. «Analysing Music under the New Musicological Regime.» The Journal of Musicology. 15 (3): 297-307. Alabarces, Pablo. 1993. Entre Gatos y Violadores. El rock nacional en la cultura argentina. Buenos Aires: Colihue. Alabarces, Pablo. 2005. «11 apuntes (once) para una sociología de la música popular en la Argentina». Ponencia publicada online en las Actas del VI Congreso de la Rama Latinoamericana de la Asociación Internacional para el Estudio de la Música Popular, IASPM-AL. Buenos Aires. http://www.hist.puc.cl/historia/iaspm/ baires/articulos/pabloalabarces.pdf Alonso, Ana María. 1994. «The Politics of Space, Time and Substance: State Formation, Nationalism, and Ethnicity». Annual Review of Anthropology 23: 379-405. Attali, Jacques. 1995. Ruidos. Ensayo sobre la economía política de la música. México: Siglo Veintiuno Editores. Barth, Frederik. 1976. Los grupos étnicos y sus fronteras. México: Fondo de Cultura Económica. Béhague, Gerard. 1998. «Hacia un enfoque etnomusicológico para el análisis de la música popular». En Irma Ruiz et. al. (eds.), Actas de las IX Jornadas Argentinas de Musicología y VIII Conferencia Anual de la Asociación Argentina de Musicología, 303-318. Buenos Aires: Instituto Nacional de Musicología «Carlos Vega». Briggs, Charles y Richard Bauman. 1996. «Género, intertextualidad y poder social». Revista de Investigaciones Folklóricas 11: 78-108. Brow, James. 1990. «Notes on Community, Hegemony, and the Uses of the Past». Anthropological Quarterly 63(1): 1-6.

302

ROCK EN PAPEL

Bustos Castro, Paula. 1997. «Rocanrol. El recital; los militantes del bardo». En Mario Margulies (ed.) y otros, La cultura de la noche, 51-76. Buenos Aires: Biblos. Carnicer, Lucio. 2000. «Rock en Argentina 1970-1980: del mimetismo al estilo propio». Ponencia publicada online en las Actas del III Congreso de la Rama Latinoamericana de la Asociación Internacional para el Estudio de la Música Popular, IASPM-AL. Bogotá. http://www.hist.puc.cl/iaspm/pdf/ Carnicer.pdf Carnicer, Lucio. 2005. «Asimilación del rock mexicano en Argentina». Ponencia publicada online en las Actas del VI Congreso de la Rama Latinoamericana de la Asociación Internacional para el Estudio de la Música Popular, IASPM-AL. Buenos Aires. http://www.hist.puc.cl/iaspm/baires/articulos/ luciocarnicer.pdf Carnicer, Lucio y Claudio Díaz. 2002. «El Abuelo, ¿hijo de quién era? El lugar de Miguel Abuelo en la fundación del rock argentino». Ponencia publicada online en las Actas del IV Congreso de la Rama Latinomericana de la Asociación Internacional para el Estudio de la Música Popular, IASPM-AL. México. http:// www.hist.puc.cl/iaspm/mexico/articulos/Carnicer_Diaz.pdf Castro, Claudio G. y María L. Novoa. 2005. «El productor artístico como mediación determinante en el resultado estético-formal en el rock latinoamericano». Ponencia publicada online en las Actas del VI Congreso de la Rama Latinoamericana de la Asociación Internacional para el Estudio de la Música Popular, IASPM-AL. Buenos Aires. http://www.hist.puc.cl/iaspm/baires/ articulos/novoaycastro.pdf. Cicalese, Gabriela y Silvia Nogueira. 1998. «La música argentina en los períodos 1982/85 y 1993/97. Una misma geografía, dos visiones del mundo». En Cristian De Napoli et al. (eds.), Treinta años de música para jóvenes, 130-160. Buenos Aires: Ediciones De La Flor.

303

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

Citro, Silvia. 1997. Cuerpos Festivo Rituales: un abordaje desde el Rock. Tesis de Licenciatura en Ciencias Antropológicas, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires. Inédita. Citro, Silvia. 2000a. «Estéticas del rock en Buenos Aires: carnavalización, fútbol y antimenemismo». En María Elizabeth Lucas y Rafael Menezes Bastos (orgs.), Pesquisas recentes em estudos musicalis no Mercosul, Serie Estudos 4, 115-140. Porto Alegre: Universidad Federal do Río Grande do Sul. Citro, Silvia. 2000b. «El análisis del cuerpo en contextos festivorituales: el caso del pogo». Cuadernos de Antropología Social 12: 225-242. Citro, Silvia. «El rock como un ritual adolescente». En Liliana Szapiro (comp.), Adolescencia, recorridos del goce. Buenos Aires: Grama. En prensa. Correa, Gabriel. 2002. «El rock argentino como generador de espacios de resistencia». Huellas 2: 40-54. Correa, Gabriel. 2003. En busca del rock mendocino. Músicos vinculados al rock en la Ciudad de Mendoza y alrededores entre los años 1972 y 2000. Tesis de Maestría en Arte Latinoamericano, Facultad de Artes y Diseño, Universidad de Cuyo. Inédita. Cousinet, Graciela y otros. 2001. Extramuros. La historia del movimiento de rock mendocino. Mendoza: Universidad Nacional de Cuyo. Díaz, Claudio. 1993. «Rock nacional, la estética de los pioneros». EnsayoTeoría-Crítica. Espacios populares en la cultura 3 (5): 61-71. Díaz, Claudio. 1995 «Música, primitivismo y cuero en la estética del rock». Tramas 1 (2): 53-69, Escritura, cuerpo y sexualidad. Díaz, Claudio. 1999. «Rock y folklore: estrategias de legitimación en la cultura de masas». El canto exacto 117-125.Córdoba: escuela de letras, facultad de filosofía y humanidades. UNC. Díaz, Claudio. 2000. «Cuerpo, ritual y sentido en el rock argentino: un abordaje sociosemiótico». Ponencia publicada online en las

304

ROCK EN PAPEL

Actas del III Congreso de la Rama Latinoamericana de la Asociación Internacional para el Estudio de la Música Popular, IASPM-AL. Bogotá. http://www.hist.puc.cl/iaspm/pdf/ Diazclaudio.pdf Díaz, Claudio F. 2005. Libro de viajes y extravíos. Un recorrido por el Rock Argentino (1965-1985). Unquillo: Narvaja Editor. Di Marco, Augusto. 1997. «Rock: universo simbólico y fenómeno social. En Mario Margulis y otros, La cultura de la noche: la vida nocturna de los jóvenes en Buenos Aires, 31-49. Buenos Aires: Biblos. Eagleton, Terry. 2006. La estética como ideología. Madrid: Trotta. Feld, Steven. 1994. «Communication, Music, and Speech About Music». En Charles Keil y Steven Feld (eds.) Music Grooves, 77-95. Chicago: Chicago University Press. Fischerman, Diego. 1998. La música del siglo XX. Buenos Aires: Paidós. Frith, Simon. 2001. «Hacia una estética de la música popular». En Francisco Cruces y otros (eds.), Las culturas musicales. Lecturas de etnomusicología, 413-435. Madrid: Trotta. García, Miguel A. 2007. «Los oídos del antropólogo. La música pilagá en las narrativas de Enrique Palavecino y Alfred Métraux». Runa 27: 49-68. García, Miguel A. y Carina Martínez. 2001. «Acerca de los límites del rock argentino». Revista Argentina de Musicología 2: 65-78. García, Miguel A., y Carina Martínez y María del Pilar Orge Sánchez. 1996. «Rock nacional: vivencias y transiciones en el espacio ritual». Ponencia presentada en las XI Jornadas Argentinas de Musicología y X Conferencia anual de la Asociación Argentina de Musicología, Santa Fe. Geertz, Clifford. 1994. «Desde el punto de vista del nativo: Sobre la naturaleza del conocimiento antropológico». En Clifford Geertz, Conocimiento local, 73-90. Barcelona: Paidós. Goldstein, Miriam y Mirta Varela. 1989. «¿Dictadura Política... Democracia del Rock? Rock Nacional 1976-1982». Cuadernos de la Comuna 23: 16-22.

305

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

González, Juan Pablo. 2001. «Musicología popular en América Latina: síntesis de sus logros, problemas y desafíos». Revista Musical Chilena 195 (55): 38-64. Grinberg, Miguel. 1977. La música progresiva argentina (cómo vino la mano). Buenos Aires: Editorial Convergencia. Grossberg, Lawrence. 1992a. We gotta get out of this place. New York: Routledge. Grossberg, Lawrence. 1992b. «Is there a fan in the house? The Affective sensibility of fandom». En Lisa A. Lewis (ed.), The adoring audience. Fan culture and popular media, 50-65. London and New York: Routledge. Hennion, Antoine. 1983. «The Production of Success: An Anti-Musicology of the Pop Song». Popular Music. 3, Producers and Markets: 159-193. Hidalgo, Marcela, Omar García Brunelli y Ricardo D. Salton. 1985. «The evolution of rock in Argentina». En David Horn (ed.), Popular Music Perspectives 2: Papers from the Second International Conference on Popular Music Studies, Reggio, Emilia, September 19-24, 1983, 296-303. Göteborg, Exeter, etc.: IASPM 1985. Hobsbawm, Eric. 1992. Naciones y nacionalismo desde 1780. Barcelona: Crítica. Isola, Paola. 1997. La Necesidad del Líder y su relación con la masa en el fenómeno del Rock. Luca Prodan: ¿Un ídolo trágico? Tesis de Licenciatura en Psicología, Facultad de Filosofía y Letras. Pontificia Universidad Católica Santa María de los Buenos Aires. Inédita. Kotler, Rubén Isidoro y María Belén Sosa. 1999. «El movimiento de rock nacional entre los años 1976 y 1983». Ponencia presentada en el IV Encuentro de Historia Oral. Facultad de Filosofía y Letras. Universidad Nacional de Tucumán. Inédita. Levy, Janet M. 1987. «Covert and Casual Values in Recent Writings about Music». The Journal of Musicology 5 (1): 3-27. Lowe, Donald M. 1986. Historia de la percepción burguesa. México: Fondo de Cultura Económica.

306

ROCK EN PAPEL

Madoery, Diego. 2000. «Los procedimientos de producción musical en Música Popular». Revista del Instituto Superior de Música de la Universidad Nacional del Litoral 7: 76-93. Madoery, Diego. 2002. «El caso ‘Árbol’. Un ejemplo que nos permite ver algo del bosque». Ponencia publicada online en las Actas del IV Congreso de la Rama Latinoamericana de la Asociación Internacional para el Estudio de la Música Popular, IASPM-AL, México. http:// www.hist.puc.cl/iaspm/mexico/articulos/Madoery.pdf. Madoery, Diego. 2004/2005. «El rock como la música. Árbol, expresión de la multiéstetica en el rock alternativo». Revista Argentina de Musicología 5-6: 99-117. Madoery, Diego. 2005. «Gustavo Santaolalla: El productor artístico en el contexto del rock latinoamericano», Ponencia publicada online en las Actas del VI Congreso de la Rama Latinoamericana de la Asociación Internacional para el Estudio de la Música Popular, IASPM-AL. Buenos Aires. http://www.hist.puc.cl/iaspm/ baires/articulos/diegomadoery.pdf. Madoery, Diego. 2006. «Charly García y la Máquina de hacer música». Ponencia presentada en la XVII Conferencia de la Asociación Argentina de Musicología y XIII Jornadas Argentinas de Musicología. La Plata. Inédita. Malinowski, Bronislaw. 1986. «Introducción: objeto, método y finalidad de esta investigación». En Bronislaw Malinowski, Los Argonautas del Pacífico Occidental, 9-42. Barcelona: Planeta. Manzano, Valeria y Mario Pasqualini. 2000 «Larga vida al rock and roll: la década del noventa», Capítulo 5, 57-67 y «Aportes a una historia del rock nacional». Capítulo 6, 68-92. En Valeria Manzano y Mario Pasquilini, Rock & roll: cultura de los jóvenes. Buenos Aires: Ediciones La Llave. Martínez Mendoza, Ramiro. 1997. «El rock nacional y sus contradicciones ¿circo criollo del rocanrol?» En Mario Margulis y otros, La cultura de la noche: la vida nocturna de los jóvenes en Buenos Aires, 93-110. Buenos Aires: Biblos.

307

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

Marzullo, Osvaldo y Pancho Muñoz. 1987. «Historia del rock nacional. Algo más que música, algo más que ruido». Todo es Historia, XIX (239): 7-31. Middleton, Richard. 1990. Studying Popular Music. Milton Keynes y Philadelphia: Open University Press. Middleton, Richard. 1993. «Popular music analysis and musicology: bridging the gap». Popular Music 2 (12): 177-190. Molinari, Viviana. 2003. «Una mirada sobre el rock nacional de fin de siglo… cuerpos, música y discursos». En Ana Wortman (coord.), Pensar las clases medias. Consumos culturales y estilos de vida urbanos en la Argentina de los noventa, Capítulo 10, 205-215. Buenos Aires: La Crujía. Molino, Jean. 1975. Fait musical et sémiologie de la musique. Musique en jeu, 17: 37-62. Monteleone, Jorge. 1993. «Cuerpo constelado: Sobre la poesía de rock argentino». Cuadernos hispanoamericanos 517-519: 401-420. Moylan, William. 2002. The Art of Recording, Capítulo 2, 35-59. Boston: Focal Press. Nattiez, Jean Jacques. 1975. Fondements d’une sémiologie de la musique. Paris: Union Génerale d’ Éditions. Nattiez, Jean Jacques. 1998. «La comparación de los análisis desde el punto de vista semiológico (A propósito del tema de la Sinfonía en sol menor, K550, de Mozart)». En Irma Ruiz et. al (eds.), Actas de las IX Jornadas Argentinas de Musicología y VIII Conferencia Anual de la Asociación Argentina de Musicología, 17-54. Buenos Aires: Instituto Nacional de Musicología «Carlos Vega». Noble, Iván. 1997. «Cultura, rock y poder. El rock que se muerde la cola». En Mario Margulis et. al., La cultura de la noche: la vida nocturna de los jóvenes en Buenos Aires,77-92. Buenos Aires: Biblos. Ochoa, Ana María. 2003. Músicas locales en los tiempos de la globalización. Buenos Aires: Norma.

308

ROCK EN PAPEL

Ogando, Mónica Andrea. 1998. «El rock nacional en la identidad juvenil. Cruces, permanencias y reciclajes en la formación de una cultura». En Cristian De Napoli et al. (eds.), Treinta años de música para jóvenes, 188-208. Buenos Aires: Ediciones De la flor. Ogas, Julio. 2006. «Rock, gritos y realidad. Una aproximación a la música de Los Beatniks y Los Abuelos de la Nada». Revista Argentina de Musicología 7: 89-116. Páramos, Ricardo Ernesto. 1998. «Así es el rock nacional. Claves para ingresar en el imaginario del rock y en la identidad de los jóvenes». En Cristian De Napoli et al. (eds.), Treinta años de música para jóvenes, 79-106. Buenos Aires: Ediciones De la flor. Pínnola, Fabián Marcelo. 1999. «Retoques. El ‘tango’ y el ‘folclore’ en el ‘rock nacional’. En Rodrigo Torres (ed.), Música Popular en América Latina. Actas del II Congreso Latinoamericano IASPM, Santiago de Chile, 256-269. Santiago de Chile: Fondart y Rama Latinoamericana IASPM. Pujol, Sergio. 2005. Rock y dictadura. Crónica de una generación (1976-1983). Buenos Aires: Emecé. Restiffo, Marisa. 2005. «Pescado soluble: el surrealismo de Luis Alberto Spinetta». Ponencia publicada online en las Actas del VI Congreso de la Rama Latinoamericana de la Asociación Internacional para el Estudio de la Música Popular, IASPM-AL. Buenos Aires. http://www.hist.puc.cl/iaspm/baires/articulos/ marisarestiffo.pdf Ruiz, Irma. 1989. «Hacia la unificación teórica de la musicología histórica y la etnomusicología». Revista Musical Chilena 172 (XLIII): 7-14. Sadie, Stanley (ed.). 1980. «Analysis, III, I: Method». The New Grove Dictionary of Music and Musicians, (1): 369-380. New York–London: Macmillan. Sadie, Stanley (ed.). 2000. «Análisis». En AAVV, Diccionario Akal / Grove de la música. Madrid: Akal, 36. Said, Edward. 1995. Orientalismo. Madrid: Prodhufi.

309

MIGUEL ÁNGEL GARCÍA (EDITOR)

Salerno, Daniel y Malvina Silba. 2005a. «Guitarras, pogo y banderas: el ‘aguante’ en el rock. Ponencia publicada online en las Actas del VI Congreso de la Rama Latinoamericana de la Asociación Internacional para el Estudio de la Música Popular, IASPM-AL. Buenos Aires. http://www.hist.puc.cl/iaspm/baires/articulos/ salernosilba.pdf. Salerno, Daniel y Malvina Silba. 2005b. «Juventud, identidad y experiencia: las construcciones identitarias populares urbanas». Actas de la VI Reunión de Antropología del Mercosur (en CD), Montevideo. Salton, Ricardo. 1999. «El rock nacional». En Emilio Casares Rodicio (dir. y coord. gral.), Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, Entrada: Argentina. III: La música popular urbana. 3. El rock nacional, Volumen I, 658-660 Madrid: Sociedad General de Autores y Editores de España. Salton, Ricardo. 2004-2005. «La teoría después del análisis». Revista Argentina de Musicología, 5-6: 158-162. Shepherd, John. 2005. «Popular Music and Music Aesthetics». Conferencia dictada en el VI Congreso de la Rama Latinoamericana de la Asociación Internacional para el Estudio de la Música Popular, IASPM-AL. Buenos Aires, 23 al 27 de agosto. Semán, Pablo. 2005. «Vida, apogeo y tormentos del ‘rock chabón’». Revista Pensamiento en los Confines, 17: 177-187. Semán Pablo y Pablo Vila. 2002. «Rock chabón. The Contemporary National Rock of Argentina», En Walter Aaron Clark (ed.), From Tejano to Tango, 70-94. New York: Routledge. Semán, Pablo, Pablo Vila y Cecilia Benedetti. 2004. «Neoliberalism and Rock in the Popular Sectors of Contemporary Argentina». En Deborah Pacini Hernández, Héctor Fernández L’Hoeste y Eric Zolov (ed.), Rockin’ Las Américas. The Global Politics of Rock in Latin/o America, 261-289. Pittsburgh: University of Pittsburgh. Stanley, Glenn. 2007. ‘Historiography’, Grove Music Online ed. L. Macy (Accessed 5 Marzo 2007), http://www.grovemusic.com

310

ROCK EN PAPEL

Tagg, Philip. 1979. Kojak 50 seconds of Television Music (Towards The Analysis of Affect in Popular Music). Göteborg: University of Göteborg. Tagg, Philip. 1982. «Analysing popular music: theory, method and practice». Popular Music, 2: 37-65. Turner, Victor. 1980. La selva de los símbolos. Madrid: Siglo XXI. Vila, Pablo. 1987a. «El rock, música argentina contemporánea». Punto de Vista 30: 23-29. Vila, Pablo. 1987b. «Rock nacional and dictatorship in Argentina». Popular Music 6 (2): 129-148. Vila, Pablo. 1989a. «Rock nacional, crónicas de la resistencia juvenil». En Elizabeth Jelin (comp.), Los nuevos movimientos sociales, 83-156. Buenos Aires: Centro Editor de América Latina. Vila, Pablo. 1989b. «Argentina’s Rock Nacional: The Struggle for Meaning». Latin Music Review 10 (1): 1-28. Vila, Pablo. 1995. «El rock nacional: género musical y construcción de la identidad juvenil en Argentina». En Néstor García Canclini (comp.), Cultura y pospolítica. El debate sobre la modernidad en América Latina, 231-271. México: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. Vila, Pablo. 1996. «Identidades narrativas y música. Una primera propuesta para entender sus relaciones». Transcultural Music Review 2, http://www.sibetrans.com/trans/trans2/vila.htm Vila, Pablo y Pablo Semán. 1999. «Rock chabón e identidad juvenil en la argentina neo-liberal». En Daniel Filmus (comp.), Los noventa. Política, sociedad y cultura en América Latina y Argentina a fin de siglo, 225-258, Buenos Aires: Eudeba.

Fuentes periodísticas «Haciendo la bandera. Arco Iris», en Revista Pelo, 1973. http:// www.magicasruinas.com.ar/revrock077.htm Guilherme de Alencar Pinto. Ñ, Revista de Cultura, p. 15, 14-01-2006.

311

ESTA

PUBLICACIÓN SE TERMINÓ DE IMPRIMIR

2010, LA PLATA, BUENOS AIRES, ARGENTINA.

EN EL MES DE JUNIO DE EN LA CIUDAD DE