Ritualización de la imagen en las máscaras y vestimentas de La Diablada de Oruro

Ritualización de la imagen en las máscaras y vestimentas de La Diablada de
Oruro


"...'Wari', divinidad de la fuerza y de la Suerte.
'Wari', espíritu poderoso, hijo de 'Wiracocha',
puede ser indistintamente bueno o malo. Premia
y castiga. El aire agitado, el agus encrespada,
la tierra temblorosa, el fuego tumultoso son
manifestaciones de 'Wari', que se identifica
con el Puma" (Diez de M.;1973)




Introducción
La ciudad de Oruro se encuentra situada a 3.700 metros de altitud sobre
el nivel del mar, en las montañas del oeste de Bolivia. Luego de la
conquista española, la ciudad fue re-nombrada y re- fundada en el año 1606.
Todos los años, durante el mes de febrero se realiza el Carnaval, que dura
unos seis días, y presenta un gran despliegue de imagen, color, música,
danza y diversas artes populares (máscaras, textiles, pelucas, etc.). El
principal acontecimiento es la "entrada", que se inicia en el socavón de la
mina (sobre el que está construido el Santuario de la Virgen y de la que ya
no se extraen minerales en la actualidad), con los rituales a través de los
cuales se le permite salir al diablo de la mina y vagar por el pueblo,
previo sacrificio de una llama. Desde allí parte la Virgen de la Candelaria
llevada en andas, encabezando la procesión, que es acompañada con incienso,
oraciones, pétalos de flores y aplausos, hasta ser depositada nuevamente en
la Iglesia del Socavón. Los bailarines recorren durante veinte horas, sin
detenerse, los cuatro kilómetros de la procesión (de ida y otros cuatro de
vuelta). Más de 28.000 bailarines y 10.000 músicos participan en el
desfile.
En este trabajo analizaré el proceso por el cual una serie de imágenes,
que responden a criterios culturales, simbólicos y estéticos específicos,
son convertidas en la cristalización, o incluso en la encarnación misma, de
la presencia de las fuerzas sobrenaturales, a través del ritual del
carnaval. Me interesa aquí partir de la reflexión de Mariza Peirano
respecto al carácter del mito y del rito planteado por Levi Strauss. Frente
a una oposición planteada entre ambos, siendo los ritos, para esta
perspectiva, una forma eminentemente vinculada a la vida y el mito, al
pensamiento, ella antepone la visión maussiana por la cual los actos y las
representaciones son inseparables[1]. Así es que, en el carnaval de Oruro,
y puntualmente en la Diablada, las formas verbales y las no verbales (que
son visuales, musicales, performáticas, etc.) están en estrecha
interrelación y no pueden ser pensadas como categorías separadas. Citando a
Sidorova, "el ritual y la ceremonia integran de una manera indiscutible los
haceres y los decires"[2].
Esas imágenes, que son más bien objetos, podrían ser conceptualizados
como "símbolos rituales" siguiendo a Turner, ya que se trata de "fuerzas
vivas –en tanto significativas para los practicantes de los rituales– que
instigando a la acción, nutren y cooperan en la labor diaria de la tribu
(…) de mantener y recrear la costumbre, la continuidad y la tradición
tribales"[3]. Retomaré este concepto mas adelante, al dedicarme a las
máscaras.
A continuación describiré los mitos fundacionales, que se tornan
visibles a partir de la repetición de los elementos sagrados que aparecen
en las máscaras y las vestimentas de esta danza. Realizaré también un breve
recorrido histórico por las formas visuales que fueron adquiriendo, a lo
largo del desarrollo de esta manifestación popular, los atributos las
máscaras de los diferentes diablos y demonios que la integran, haciendo
hincapié en el relato de lo sagrado que subyace y que les sirve de hilo
conductor, que es como veremos, el mito precolombino de los Urus.
En paralelo a este desarrollo, trataré de dar cuenta de los procesos de
sincretismo de la imagen y del mito, a partir de la conquista europea, que
generó nuevas formas de apropiación simbólica de la imagen, pero sin
eliminar, en ningún caso por completo, los sustentos preexistentes de la
cosmovisión nativa.










"Invocan a Huari que dicen es el Dios de las
fuerzas, quando an de hazer sus Chácaras, o
casas para que se las preste" (Arriaga; 1920).




Mitos fundacionales del Carnaval y La Diablada
El pueblo Uru, que se llamaban a sí mismos "hombres de agua" y
habitaban la zona cercana al lago Poopó, en el actual departamento de
Oruro[4], tenía entre sus divinidades a un semidiós llamado Wari, cuyo
principal atributo era el de la fuerza. Ellos habitaban, también, la zona
del lago Titicaca, la laguna Coipasa y la ribera del río Desaguadero hasta
que fueron conquistados por los Incas e incorporados al Tawantisuyo, a
partir de ese momento muchos de ellos comenzaron a desplazarse hasta
ubicarse en las islas flotantes del lago Titicaca, y desde esa época las
construyen y reconstruyen cada año dando forma a su territorio, en otras de
las regiones fueron incorporados a la población aymara y las integran,
hasta la actualidad.
Según cuenta la leyenda, al comenzar a adorar a Pachacamaj (que era uno
de los hermanos míticos de Viracocha), hijo de Inti (el sol para los Incas,
su divinidad más importante), sufrieron la ira de Wari por este olvido. Él,
que era para los Urus, un monstruo que habitaba en las entrañas de la
cordillera, al enterarse del desplante que le realizaron los humanos,
despertó de su sueño y comenzó a acumular el fuego de las montañas, para
así lograr rivalizar con la luz radiante del sol. A pesar de las columnas
de humo y fuego elevadas a los cielos, el astro logró vencerlo, iluminando
de todas maneras.
Siendo vencido por la máxima divinidad incaica, se dedicó a sembrar el
descrédito en los Uros hacia sus nuevos dioses, y lo logró durante un
cierto tiempo, haciendo caer todo tipo de desdichas sobre ellos. Finalmente
un día, apareció una bella Ñusta (esta denominación es incaica, se refiere
al nombre quechua que recibían las princesas, siendo, según algunas
fuentes, Pachamama para la cultura Uru, pre-incaica), quien les habló para
convencerlos de volver a las buenas acciones y a vivir en paz y armonía con
su entorno, sus vecinos y sus dioses. Según la leyenda, esta Ñusta, que era
hermosa, blanca y esbelta, y poseía una aureola resplandeciente que rodeaba
su cuerpo, nunca explicó de donde venía ni quien era, pero logró
convencerlos y la paz retornó al poblado, para el enojo de Wari.
Como venganza a esta nueva afrenta, decidió acabar con los humanos,
enviándoles cuatro plagas destructoras, una proveniente de cada uno de los
puntos cardinales: una serpiente, del sur; un gran sapo, del norte; un gran
lagarto, del este; y millones de hormigas, desde el oeste. Todas fueron
vencidas por la mujer protectora, quien convirtió a cada uno de esos seres
en piedras, montañas o dunas de arena, que hasta hoy rodean la ciudad.
Finalmente, clavó una estaca de madera con otra cruzada, en la cabeza del
lagarto muerto, y ahuyentó para siempre a Wari, quien quedó relegado a
cuidar las riquezas minerales del subsuelo.
Esta mujer, que ya era una reinterpretación del relato local con el
agregado de elementos incas (ñusta), volvió a ser utilizada por la
conquista española para ubicar en su lugar a la Virgen Morena del Socavón.
Regresando a la época preincaica y luego a la del dominio del Inca, la
región del actual Oruro "había sido un centro de ceremonias precolombino
antes de convertirse en un importante centro minero en los siglos XIX y XX.
La ciudad fue refundada por los españoles en 1606 y siguió siendo un lugar
sagrado para el pueblo Uru, quienes viajaban largas distancias para poder
llevar a cabo sus rituales, especialmente para la importante fiesta de Ito.
Los españoles prohibieron esas ceremonias en el siglo XVII, pero éstas
continuaron bajo la fachada de la liturgia cristiana: los dioses andinos
eran ocultados tras los íconos cristianos, convirtiéndose así en santos. La
fiesta de Ito fue transformada en ritual cristiano: la Candelaria (el 2 de
febrero), y la tradicional "llama llama" o "diablada" junto con el dios
Uru, Tiw, se convirtió en el baile principal de Oruro"[5]. Por cuestiones
de calendario y de los días que tenían libres los mineros en la época
colonial, la celebración a la virgen se desplazó para coincidir con el
carnaval, ya que eran los únicos tres días seguidos en que no debían
trabajar extrayendo mineral para los españoles.
Pero hay aún otro mito fundacional de importancia, que tiene que ver
con la entrada de la Virgen de la Candelaria en escena. Esta virgen fue
entronizada por los conquistadores entre los años 1540 y 1550
aproximadamente, y a la fecha de la fundación española de Oruro en 1606,
oficialmente coronada, el culto sin embargo era practicado de manera
limitada solo por los españoles, siendo el 2 de febrero su fiesta patronal.

En 1789 ocurre un nuevo hecho, que definió el actual formato del
carnaval. Cuenta la leyenda, que por esos años en que Oruro era una ciudad
pujante debido a la minería, había en la ciudad un ladrón con rasgos muy
particulares, llamado Anselmo Balarmino, apodado Chiru Chiru o el Nina
Nina[6]. Este hombre tenía la costumbre de robar a los más pudientes, para
repartir esas riquezas entre los menos afortunados, y por añadidura, a las
autoridades les resultaba imposible atraparlo, a tal punto era así, que se
rumoreaba que contaba con la protección de la Virgen María, de quien era
muy devoto. Un día cometió el error de intentar robar a una familia
humilde, lo que le quitó la protección de la virgen, y el dueño de la casa
lo terminó hiriendo y dejando al borde de la muerte. La mayoría de las
fuentes citan que en ese momento, y ante su arrepentimiento, la virgen lo
llevó hasta el lugar en que vivía en un socavón abandonado de una mina, y
lo acompañó en su agonía, otras (las menos) sostienen que le salvó la
vida[7]. En las que refieren a que el ladrón murió, relatan que días
después apareció el cuerpo junto a un retrato pintado de la Virgen de la
Candelaria o del Socavón[8], las otras dicen que él dio la voz de la
aparición milagrosa del retrato.
Como sea que haya ocurrido este descubrimiento de la imagen, que
presenta una gran similitud con la aparición de una gran cantidad de
vírgenes en la América colonial, ahí es cuando los mineros deciden que
merece un gran festejo, y lo hacen coincidir con el carnaval, para
aprovechar los tres días continuados en que estaban exentos de ir a
trabajar a las minas. En esta etapa es en la que aparece, asimismo, la
danza de la que me ocuparé en este trabajo.
Al descubrirse la virgen, en el lugar en el que se erigiría más tarde
el actual Santuario del Socavón[9], los mineros ponen en acto la
acumulación de saberes sincréticos cristianos junto a sus propias
tradiciones precolombinas, al decidir honrarla bailando, usando disfraces
semejando demonios, al ritmo de una música deslumbrante. Y allí realizan la
Entrada de Cargamentos, al templo con ornamentos regionales, y presentes
para la Santa Patrona, comidas y bebidas, música, danza y con los disfraces
mencionados. Siguiendo a Geertz, y su análisis de la riña de gallos en
Bali, como elemento de cohesión de la identidad social, es fundamental la
comprensión del ritual en términos sociales. Él dice que "para los
balineses, asistir a las riñas de gallos y participar en ellas es una
especie de educación sentimental. Lo que el balinés aprende allí es como se
manifiestan el ethos de su cultura y su sensibilidad personal cuando se
vuelcan exteriormente en un texto colectivo"[10]. Algo similar ocurre en el
carnaval y particularmente, en la Diablada, en donde se ponen en juego
saberes y significados sociales, concepciones del bien y el mal, de lo
correcto y lo incorrecto, de la responsabilidad de los individuos frente a
la comunidad, de la socialización y de la participación de las personas en
esa comunidad. Muchos de estos saberes son ancestrales y han sobrevivido
miles de años a través de la transmisión oral comunitaria, y determinan el
carácter y la identidad del pueblo orureño.
Es muy probable que el uso de "autos sacramentales" para inculcar la
religión a los originarios, haya sido también una influencia importante en
el desarrollo teatralizado y musical del carnaval. La explicación para la
utilización de demonios en los bailes dedicados a la virgen, dada por los
nativos y aprobada por los clérigos, es que, de esa manera se representaba
a Satanás arrepentido, humillado ante la Candelaria, pero hay que destacar
la importancia del culto al Tío de las minas, para terminar de
comprenderlo.
Citando a Tambiah, Peirano refiere a que los "eventos que los
antropólogos definen como los rituales parecen compartir algunos
rasgos"[11], y poniéndolos en diálogo con los descriptos por Carozzi[12],
los aspectos que destacan en los rituales son:
Por un lado, la formalidad, que se da al emplearse una serie de gestos
y expresiones mas limitados que los que se utilizan en situaciones que no
revisten carácter ritual. Esta formalidad, sin embargo, no está siempre
relacionada a la solemnidad o seriedad, y en el caso de la diablada, puede
verse claramente en la danza, la música, la ironía, la burla, pero al mismo
tiempo, la gran devoción presente en ella.
El tradicionalismo, mediante el cual se intenta mostrar a la actividad
desarrollada como algo consistente con su manera de realizarse "desde el
principio de los tiempos", presenta la apariencia de invariabilidad en el
tiempo, a pesar de que, como detallaré mas adelante, algunos de los cambios
que se han dado en la danza estudiada, lo han hecho con relativa
importancia y velocidad, permaneciendo algunos aspectos, no obstante, sin
modificaciones. Mircea Eliade plantea que el mito narra una historia
sagrada "ocurrida en un tiempo primordial, acerca de las acciones de los
dioses, que explica como una realidad -ya sea toda la realidad, el Cosmos,
o un fragmento de ella como una especie vegetal, una forma de acción humana
o una institución- llegó a existir. El mito constituye entonces un modelo
ejemplar para cualquier actividad humana significativa"[13].
Una acción ritualizada queda definida también por la atención minuciosa
al detalle en la reproducción de esas acciones.
Existen asimismo, complejos códigos de orquestación, que son los que
impiden que las competencias que se dan, en el caso de la diablada, entre
las diversas fraternidades, lleguen a situaciones manifiestamente violentas
entre los bailarines.
La invocación de seres sobrenaturales o el empleo de símbolos sagrados
es fundamental para definir el ritual y para, como dice Peirano,
diferenciarlo de la vida cotidiana.
Los rituales contienen una dimensión performativa, que en el caso de la
Diablada, pueden analizarse como la responsabilidad de los bailarines,
músicos, realizadores visuales y demás personas involucradas de ofrecer un
ritual realizado en la "forma correcta", o de acuerdo a una especie de
modelo ideal. La producción de comunicar a los presentes a través de
involucrarlos en una experiencia multidisciplinar sublime, así como la
distinción con la cotidianeidad que ya mencioné anteriormente también son
parte de esta dimensión performativa.
Finalmente, la idea de lo comunitario, del "sentido del logro colectivo
como objetivo"[14], es un aspecto central de la Diablada.



"Pero más indios que metales han molido los ingenios, pues cada peso que
se acuña cuesta
diez indios, que se mueren. En las entrañas del monte resuenan ecos, de
los golpes de las
barretas. Que con las voces de unos y gemidos de otros, semejan los
ruidos al horrible
rumor de los infiernos" (Crónica moralizada del Orden de San Agustín. Lima
1978).




La Diablada
Esta danza estuvo asociada desde su inicio a la dualidad de
significados, católicos por un lado, y paganos, por el otro. Su nombre
deviene de sus máscaras y de sus trajes, en ella se ve reflejada la eterna
lucha entre el bien y el mal, y la derrota de los siete pecados capitales,
dramatizada por ángeles y demonios. Tiene asimismo un fuerte componente aún
preincaico, ya que la serpiente, el lagarto, el sapo, el cóndor, las
hormigas y el Tiw (que más tarde, junto con Wari[15] termina
transformándose en el Tío a quien los mineros entregan ofrendas para salir
vivos de las minas todos los días y para encontrar buenas vetas de mineral)
son divinidades asociadas a los Urus y a los sucesos míticos que relaté al
comienzo. Es por ello que, si bien la diablada aparece en la época
colonial, sus orígenes se funden con tradiciones mucho más antiguas aún.
En 1818, el párroco Ladislao Monte Alegre realiza un relato (o guión)
de la danza, con el formato de un drama en el que participan el Arcángel
Miguel, Lucifer, la China Supay[16] y otros diablos[17] representando los
siete pecados capitales. A partir del siglo XX comienzan a fundarse
comparsas de danzas y otras instituciones culturales relacionadas con
ellos. En el año 2001, fue declarada por la UNESCO como "Obra Maestra del
Patrimonio Oral e Intangible de la Humanidad" junto al Carnaval de Oruro y
sus 18 especialidades de danza.
La Diablada es una de las más complejas danzas, por la cantidad de
personajes, el simbolismo de que da cuenta cada uno de ellos y al
desarrollo estético de sus vestimentas, máscaras, y accesorios. La música
también es de gran importancia y se utilizan las siguientes: "La marcha de
ordenes (o Diablada propiamente dicha), La Mecapaqueña, El carnaval
Oriental, La Cueca y la Cacharpaya"[18]. Los pasos que transcurren en la
danza también han sido modificados, en un principio se bailaba sin mucho
ordenamiento, hasta la actualidad en que los bailarines van realizando
diversas "figuras" que dan cuenta del relato. Por la extensión del trabajo,
no realizaré un análisis de ellas, ni de las músicas, pero son relevantes
dentro de la característica interdisciplinaria del hecho estético y
simbólico, que no es solo visual.
Las vestimentas son herederas de los trajes militares europeos, y por
derivación, romanos. Los colores utilizados por los personajes responden,
en parte al ideal occidental de asignación del rojo al infierno y el blanco
y celeste como referencia a los cielos. El traje básico, que luego se fue
modificando y complejizando con el paso del tiempo constaba (para los
hombres, ya que las mujeres comienzan a bailar recién en la segunda mitad
del siglo XX) de una pechera, una faja con adornos, un pollerín sobre un
pollerón de cinco hojas, botas, capa, máscara de diablo, peluca, guantes y
accesorios tales como una serpiente, sapos, lagartos en las manos.



"De todo enfermo que fallecía y de cuya dolencia no podían
darse cuenta decían que la tierra se lo había comido, y para
evitar más victimas le hacían muchas ofrendas" (Paredes;1971)




Los personajes
Como mencioné con anterioridad, esta danza tiene una gran cantidad de
personajes, pero a los fines de este trabajo solo me centraré en el
análisis visual y simbólico de dos de ellos y mencionaré brevemente a los
restantes.
Comenzaré por Satanás, que constituye el "segundo" demonio en
importancia dentro de la danza, cuya tarea consiste en dirigir a los
restantes personajes durante la danza, menos a los dos más importantes. La
China Supay es la compañera de Lucifer, y su presencia pretende ofender al
Arcángel Miguel.
Las China Diablas representan a las "mujeres fáciles", portadoras del
pecado. Los Diablos[19] representan a los siete pecados capitales. Las
Diablesas son las portadoras de los pecados, a través de las cuales el
demonio logra controlar a los humanos. Los Diablillos y Diablillas son
representados por niños y niñas, que recién inician su participación en los
bailes.
Otros personajes que aparecen en la danza no son humanos y representan
a seres y animales sagrados. Uno de los más importantes es el Cóndor, quien
representa en la mitología el nexo entre el bien y el mal, es mediador
entre los diablos y el arcángel, y constituye uno de los animales sagrados
más importantes. Los Hukumaris también son seres sagrados, pero
mitológicos, que habitaban en las serranías acechando a las doncellas para
raptarlas en los días de fiesta. Los Osos, que son otra versión de los
Hukumaris, además cumplen la función, de divertir a los espectadores y
dejar espacios libres para que puedan bailar los otros bailarines.
El Arcángel Miguel es la figura más importante del grupo, ya que es
quien va adelante, comandando al conjunto. Sus movimientos son los de un
líder guerrero en plena batalla, y personifica el bien, guiando la batalla
contra el mal. Hasta allí, no obstante, no aparece ningún elemento que
parezca salir de los significados dados y "oficiales", y sería insuficiente
quedarnos solo con esa lectura. Si bien no realicé trabajo de campo y solo
charlé con algunso locales, una de las cuestiones que me llamó
profundamente la atención, cuando viajé en 2009 a ver y participar del
carnaval, son los rostros representados en las máscaras, tanto en el
Arcángel, como en la China Supay y en las Diablesas, que son quienes tienen
rostros antropomórficos. La tez de las caras es de una piel muy blanca,
europea, sin dudas y poseen grandes ojos (exagerados) color celeste o
verde, ante mi pregunta por esto a una señora que acompañaba a su hijita
que bailaba, me dijo que era "una burla a los gringos, con su piel tan
clara y sus ojitos claros", expresado con una clara complicidad, y
posiblemente con varias cervezas en su haber. Luego de la investigación que
realicé para este trabajo y a partir de las lecturas del estudio de los
símbolos, vino inmediatamente a mi mente la frase de Blumer, respecto a que
los seres humanos "orientan sus actos hacia las cosas en función de lo que
éstas significan para ellos[20]", y la construcción que es realizada de
forma conjunta con otras personas que son significativas a nivel social,
afectivo, etc., de esos significados. Esto me quedaba en claro porque, más
allá de los símbolos prescriptos para, en este caso, la figura del arcángel
que debía simbolizar "al bien", se colaba otro sentido, mas relacionado con
las propias vivencias históricas de los bolivianos, lo que daba cuenta, en
realidad de una profunda ironía.
Si bien hay algunos arcángeles que son enteramente blancos, el que
describiré llevaba solo las alas, realizadas con plumas reales recubriendo
toda la estructura, y las calzas de ese color. La capa, roja en su
interior, era por fuera la bandera de Bolivia. Ricamente bordada, con el
escudo del país y rodeado de los animales sagrados, serpientes tan
estilizadas que podrían ser una mezcla entre dragones y la típica figura
felínica precolombina, que con algunas diferencias, se encuentra presente
en la iconografía de todos los pueblos mesoamericanos, desde México hasta
Argentina. Las botas y los guantes repetían esa misma combinación tricolor,
al igual que los colores que conformaban la pechera, el pollerín que estaba
bordado, el pollerón y los pañuelos. El casco realizado en metal, llevaba
unas "alas" a los costados, recordando a los cascos grecorromanos llevados,
en muchos casos por figuras mitológicas. Y su peluca era negra, aunque, a
veces suele ser rubia.
Por último, Lucifer representa los valores opuestos a los del arcángel,
su soberbia lo llevó a revelarse ante Dios y por ello comanda las fuerzas
del mal desde el infierno.
En todos los casos, estos bailarines llevan una gran máscara
animomorfa, con ojos muy grandes, exagerados, en colores brillantes y
decorados con lentejuelas, grandes cuernos, cuyos colores y tamaños varían
entre las diferentes fraternidades y la imaginación de los artesanos. El
que describiré tenía una gran boca, con dientes de gran tamaño y muy
afilados, y culminaba hacia arriba con una serpiente, o acaso un lagarto,
de varias cabezas.
La pechera aparecía mucho mas trabajada que en el arcángel, repitiendo,
sin embargo al igual que en el, los bordados que representan a los animales
sagrados tanto en esta, como en la capa y en el pollerón. La capa repetía
el uso tricolor (amarillo, rojo y verde), pero en una disposición muy
diferente, agregando un azul muy oscuro en su parte interior, así como en
las bases de la pechera y el pollerón, lo que resalta con mucha mayor
intensidad los bordados color oro. Los pantalones eran amarillos, bastante
sueltos, otros suelen llevar calzas, y las botas eran también más sencillas
que las del arcángel, siendo blancas y azul oscuro.
Este personaje, a pesar de representar valores negativos, o por lo
menos, supuestamente, es uno de los más aclamados por el público. Las
máscaras y los trajes realizados con mayor esmero y dedicación son,
justamente los de los demonios,






"Y este dicho Inca Mando descubrir todas las minas de oro y plata,
azoque, limpi (lacre), ychima (un colorante), cobre, estaño y de todos
los colores. Dizen que a este dicho Inga les enseña los demonios por
donde lo supo todo" (Guaman Poma 1980)




Máscaras: desarrollo y modificaciones estéticas, simbólicas y
materiales hasta la actualidad.
Las máscaras son un elemento central en La Diablada, y en ellas
aparecen como hecho estético los elementos que, tomando a Gruzinski, pueden
ser denominados como "productos" del sincretismo o mestizaje cultural. Dado
que la conquista no fue un hecho exento de violencias y de disparidades de
poderes en pugna, y si bien es indudable que los pueblos originarios fueron
despojados de grandes "partes" de su capital simbólico, también es cierto
que en muchos espacios se dieron negociaciones, reinterpretaciones e
intervenciones por parte de los originarios, las cuales toleradas o bien no
percibidas en sus implicancias reales, muchas veces acoplaron sus sentidos
al discurso religioso oficial, incorporándose definitivamente a las
liturgias católicas. La Diablada y sus máscaras son claros ejemplos de
ello.
Se cree que los realizadores de máscaras más antiguos no eran de Oruro,
sino de Paria, una población cercana, y cuyo aprendizaje de las técnicas
del yeso, del estucado, estofado, papier machè, entre otras pudo provenir
de las escuelas de oficios españolas, abocadas a la enseñanza de la
producción de imágenes religiosas. Las técnicas utilizadas se fueron
modificando hasta la actualidad, en que se usa papel de cuadernos encolado,
resina poliéster, chapa batida, esmaltados sintéticos, y demás materiales
industriales.
Las máscaras de los diablos han ido incorporando, desde el inicio
elementos pertenecientes a los mitos fundantes de los Urus antes
descriptos: sapos, serpientes, cóndores, hormigas y lagartos aparecen
sobresaliendo de bocas y barbillas, convertidos en cuernos o montados sobre
ellos.
Aquí me interesa detenerme brevemente en el concepto de Turner de
"símbolos rituales", los que define como "un factor de la acción social,
una fuerza positiva en un campo de actividad. El símbolo viene a asociarse
a los humanos intereses, propósitos, fines, medios, tanto si estos están
explícitamente formulados como si han de inferirse de la conducta
observada. La estructura y las propiedades de un símbolo son las de una
entidad dinámica, al menos dentro del contexto de acción
adecuado[21]".Estos constituyen en su análisis una parte fundamental, ya
que son, para él elementos vivos para la comunidad. En el caso de las
máscaras, y desde su realización, hay una profunda conexión con quien la va
a portar. En muchos casos, los artesanos que las realizan, son también
bailarines y tienen la doble función de hacerlas y portarlas, pero en los
casos de aquellos bailarines que las compran, sus deseos, necesidades y
expectativas están presentes desde el inicio mismo. Los mascareros
solicitan a sus clientes que les expliciten que atributos debe llevar la
máscara y la van construyendo casi juntos, ya que, en sucesivas visitas al
taller, pueden solicitarle modificaciones o agregados varios.
A partir de la clasificación temporal propuesta por Ulpián Ricardo
López García en su libro "Anata Andino - Mascaras y danzas de los Ayllus de
Oruro"[22], realizaré una breve descripción de estos cambios.
1800-1910: Eran elaboradas principalmente en yeso, y hacia el fin de esta
etapa comienzan a realizarlas también en lata. Se trata aún de una máscara
bastante antropomorfa, los rasgos son aún humanos y los cuernos son
bastante pequeños. Desde el inicio están presentes los reptiles, como el
lagarto que se ve sobre la frente de la primera imagen, así como los
restantes animales pertenecientes a la cosmogonía de los Urus.


1910-1935: Comienzan a ser mas grandes los cuernos, así como los ojos. Se
utilizan otros materiales tales como el vidrio, los espejos y la cerámica
para realizar algunas partes especiales. Continúan caminando por los
rostros los animales sagrados de los Urus y comienzan a adquirir mayor
tamaño. Lentamente los rasgos antropomórficos comienzan a ceder ante la
"animalización" en la representación visual. La nariz, que era humana y
pequeña comienza a crecer, despegándose del volumen del resto del rostro.
Con las orejas ocurre algo similar, ya que comienzan a aumentar su tamaño,
a cambiar sus colores y a ser agregadas cada vez mayores detalles.

1935-1950: Las máscaras son más parecidas a las actuales, los rasgos
antropomorficos han desaparecido ya, se trata de seres totalmente
mitológicos. Estas son, a su vez, de un tamaño mucho mayor que sus
antecesoras. Los cuernos son ya muchos más grandes e importantes
visualmente en la composición, comienzan a retorcerse, como en la primera
imagen, y en algunos casos, son móviles; los dientes asimismo sufren un
proceso similar de crecimiento y se incorporan elementos naturales, tales
como colmillos, huesos, cornamentas de animales, etc., lo que continúa
hasta hoy. El lagarto va creciendo y se va completando con más detalles, y
se hace bicéfalo, como en la primera imagen, en algunos casos. Los colores
también cambian, siendo utilizados mas variados, pero aún con una
preeminencia de rojos, tierras y grises.
1950-1970: Importancia de las cejas, que comienzan a crecer hasta parecerse
a llamas de fuego, cuando en las máscaras anteriores, apenas llamaban la
atención. Profusión de detalles en el tocado superior ubicado en la frente.
Los ojos están muy desorbitados, dando cuenta de la locura del carnaval, y
la nariz es decididamente grande, relevante y no humana, llena de pedrería
y colores.
1970-1985: Un elemento de importancia que aparece alrededor de los años 70
en las máscaras es el dragón, que es una especie de exageración y
reconversión del lagarto. Aparentemente, este ser fantástico, que no tiene
ninguna relación con la mitología local, habría aparecido por el dragón que
aparecía dibujado en las cajas de té "Hornimans" que consumían en la época.
Los aspectos sincréticos de estas máscaras, como puede verse, no se limitan
solo a las expresiones visuales de los Urus y de los cristianos, sino que
continúan incorporándose elementos que refieren a las culturas populares
modernas.
1986 hasta la actualidad: Se incorporan materiales industriales tales como
la resina poliéster con fibra de vidrio, que además de hacerlas más
resistentes, les quita gran cantidad de peso. El horror al vacío (rasgo
predominante en las representaciones visuales ancestrales de los pueblos
mesoamericanos, y también presente en el mal llamado "barroco" americano)
no deja descansos para el ojo, en su exuberancia de piedras, lentejuelas,
líneas, colores y formas que llenan cada centímetro cuadrado de la máscara.
Tienen un gran desarrollo hacia la verticalidad y una enorme abundancia de
detalles, que, como en las primeras, repiten la presencia de los animales
sagrados de los Urus, estilizados, estirados, retorcidos y multiplicados
por toda la superficie.

"Los agustinos entronizaron a la Virgen
de la Candelaria en Sabaya para sustituir
el culto al volcán XVIII" (Gisbert; 1980).


Conclusión
Luego de analizar la danza de La Diablada y algunos aspectos simbólicos
y rituales de la práctica del Carnaval de Oruro, queda en claro la profunda
imbricación de la vida cotidiana con el ritual, y de éste con los mitos
fundacionales, que articulan el lugar y la clave desde donde leen su día a
día las comunidades que toman parte de esta celebración.
Los trajes, las máscaras, las decoraciones de las casas, la comida y la
bebida son preparados trabajosamente durante casi todo el año, las
preparaciones para el año siguiente comienzan cuando aún no se ha despejado
el humo de los fuegos artificiales del año actual.
A través de la práctica de la danza se puede ver hasta que punto han
subsistido las estructuras de socialización ancestrales andinas, y de que
manera los mitos del pueblo de los Urus, subyace a las manifestaciones
visuales que toman la calle en estas fechas, así como las interpretaciones
que de ellas emergen. La importancia de la virgen debe ser comprendida en
relación con esto, ya que no se trata del mismo significado español inserto
en la cultura local, sino que es el producto de una serie de apropiaciones
activas y negociaciones simbólicas, que le otorgan no solo la identidad de
virgen cristiana, sino también de Pachamama, de acompañante en momentos de
necesidad, y de Mamita Protectora, entre otras.
Finalmente, la temporalidad en la que se inserta el Carnaval y por lo
tanto la Diablada, debe ser comprendida como un "fuera del tiempo" secular
o cotidiano, otorgándole la entidad de tiempo sagrado, que permite, por lo
menos temporalmente, penetrar en los secretos cósmicos de los dioses y
participar de él, y en la cual todas las actividades que se realizan día a
día quedan suspendidas.




































Anexo Fotografías (autoría propia)














































































































































































Bibliografía






Blumer, Herbert. 1992. La Posición Metodológica del Interaccionismo
Simbólico (primera ed. 1969). En Psicología Social: Modelos de
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seminario de Antropología de la Creencia, FLACSO.


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http://www.acfocarnavaldeoruro.org/ carnavaloruro.html


"Máscaras y caretas de la diablada"
http://perso.wanadoo.es/erios30828/origen_de_la_ diablada.htm


Oruro mitológico, capital del folklore de Bolivia
http://perso.wanadoo.es/erios 30828/principal.htm


Tradiciones Bolivianas, "Las máscaras de la diablada tenían alguna
relación con la siembra", abril de 2011,
http://tradicionesdebolivia.blogspot.com.ar/2011/04/las-mascaras-de-la-
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UNESCO, "El carnaval de Oruro" en Intangible Heritage, Intangible
Heritage Lists. (traducción propia)
http://www.unesco.org/culture/ich/index.php?lg=en&pg=00011&RL=003

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[1] Peirano, Mariza. 2000. A análise antropológica de rituais. Série de
Antropología 270. Universidade de Brasília. P. 6, 8.


[2] Sidorova, Ksenia. 2000. Lenguaje ritual: Los usos de la comunicación
verbal en los contextos rituales y ceremoniales. Alteridades 10, 2000. P.
93


[3] Ibíd., p.94


[4] Uru-Uru, según la denominación local hasta la llegada de los españoles,
cuando pasó a llamarse Villa de San Felipe de Austria, y recién en 1826 es
Denominado como en la actualidad, Oruro.


[5] UNESCO, "El carnaval de Oruro" en Intangible Heritage, Intangible
Heritage Lists. (traducción propia)
http://www.unesco.org/culture/ich/index.php?lg=en&pg=00011&RL=00003


[6] Dependiendo de la fuente consultada


[7] Basado en el dato del Presbítero Eleuterio Villarroel consignado en el
"Origen del Culto a La Virgen del Socavón".


[8] De allí el nombre de Virgen del Socavón, por el cual se refieren a ella
los pobladores, en su mayoría, en la actualidad.


[9] Lugar en el cual, según religiosos de la época había, además una gran
waka (lugar sagrado).


[10] Geertz, Clifford. 1987 Juego Profundo: Análisis de una Pelea de Gallos
en Bali. En La Interpretación de las Culturas . México: Gedisa. P. 369


[11] Peirano, Mariza. 2000. en Série de Antropología 270. Universidade de
Brasília, p. 11.


[12] María Julia Carozzi, El estudio de los rituales, clase virtual I,
seminario de Antropología de la Creencia, FLACSO. P. 1-3


[13] María Julia Carozzi, en clase virtual I, seminario de Antropología de
la Creencia, FLACSO. P. 4


[14] Peirano, Mariza. 2000. en Série de Antropología 270. Universidade de
Brasília, p. 11.


[15] "En principio, la presencia de Wari en los socavones mineros despertó
temor y desconfianza , pero no tardaron los mineros en identificarlo, por
sus actos y conducta, en actitud sumisa y de zozobra lo incorporaron en su
círculo llamándole "tio" . De esta manera el minero aseguró la complacencia
de la divinidad, tocándole sus fibras intimas de orgullo ancestral,
logrando por lo mismo, beneficio, recompensa en la entrega permanente de
riquezas del subsuelo de las que es absoluto dueño y señor".
http://perso.wanadoo.es/erios30828/mitologia_oruro.htm


[16] La China Supay es otro de los personajes donde puede verse claramente
la adaptación sincrética del relato que aceptan los mismos colonizadores,
ya que, en la tradición católica no existe el diablo femenino, lo que si
ocurría con las divinidades "negativas" precolombinas, ya que no había
entidades puramente maléficas, porque en general, todas eran buenas y
malas, daban y quitaban.


[17] Supay era el nombre de algunos de estos diablos, y durante la colonia
"advirtiendo que Supay era la Waqa más encordonadamente perseguida por los
extirpadores de idolatrías, en medio de su postración y avasallamiento,
vieron un aliado en él. Si era enemigo de sus enemigos, era pues, un amigo.
Así nació el culto al Supay, como dios benefactor, protector y dispensador
de riquezas para la raza vencida".
http://perso.wanadoo.es/erios30828/mitologia_oruro.htm


[18] Ibid, http://perso.wanadoo.es/erios30828/mitologia_oruro.htm


[19] También, Supay o Tío.


[20] Blumer, Herbert. 1992. La Posición Metodológica del Interaccionismo
Simbólico (primera ed. 1969). En Psicología Social: Modelos de
Interacción. María Galtieri, comp. Buenos Aires: CEAL, 26.


[21] Turner, Víctor. 1999. [1967] Introducción y "Los símbolos en el ritual
ndembu", cap. 1 de La Selva de los Símbolos. Pp. 21-52. Madrid: Siglo XXI,
22.


[22] Citado en "Máscaras y caretas de la diablada"
http://perso.wanadoo.es/erios30828/origen_de_la_diablada.htm, de quienes
tomé las imágenes y la periodización utilizada.