Ritual y espectáculo en la música indígena: El caso de los jóvenes toba del Chaco argentino.

Latin American Music Review 2005 26(2): 318-346. University of Texas at Austin, Austin.

Ritual y espectáculo en la música indígena: El caso de los jóvenes toba del Chaco argentino Silvia Citro Resumen: Gran parte de las prácticas musicales de los aborígenes toba del Chaco argentino, actualmente se vinculan con las celebraciones de sus iglesias del Evangelio. En este trabajo, se estudia el papel de los jóvenes en la construcción de la música del mencionado movimiento religioso, desde mediados del s. XX hasta la actualidad. A través de la reseña histórica del proceso de emergencia de las diferentes prácticas musicales hoy existentes —“himnos”, “coritos” y “canciones”—, analizo cómo los jóvenes se fueron apropiando de las performances de los cultos, llevando a cabo un proceso de creciente diversificación de la práctica musical. En dicho proceso, se recrearon géneros toba del pasado y otros provenientes de la música de los criollos, se incorporaron instrumentos, técnicas de ejecución y, significados y valoraciones disímiles en torno a la música. Finalmente, el análisis enfatiza en la forma en que la presentación de canciones se ha constituido en una práctica que promueve rasgos de espectáculo dentro del contexto religioso y, paralelamente, una incipiente profesionalización de la actividad musical. Las conclusiones apuntan a mostrar cómo la música ha sido utilizada estratégicamente por los jóvenes toba, constituyéndose en un recurso cultural polifacético que les ha permitido recrear y legitimar para sí un rol específico en el ámbito socio-comunitario y, en los últimos años, proyectarse en el contexto más amplio de sus relaciones interculturales.

Introducción1 Entre los grupos aborígenes toba del Chaco argentino2, las celebraciones de las iglesias del Evangelio constituyen hoy los únicos rituales colectivos vigentes. Por ello, gran parte de sus prácticas musicales actualmente se vinculan con este complejo espacio social e ideológico que es el movimiento religioso del Evangelio. Los orígenes de este movimiento se remontan hacia mediados de la década del ´30, a partir del encuentro de algunos grupos toba con misioneros evangélicos y, en la década del ´40, con pentecostales especialmente. Paralelamente, los misioneros menonitas apoyaron el proceso de institucionalización del Evangelio, y en 1961 éste obtiene el estatuto legal para organizar sus propios cultos, dando nacimiento a la primera iglesia indígena de la Argentina, la Iglesia Evangélica Unida (IEU). Si bien posteriormente surgieron iglesias con otras denominaciones, en su mayoría éstas se identifican con el nombre genérico de Evangelio. Este término también ha sido utilizado por los toba para referirse a su adscripción religiosa e identitaria hegemónica, así, suelen afirmar que a partir de la difusión de las iglesias, “la mayoría de los aborígenes se convirtieron en evangelios”. En efecto, estas iglesias se fueron expandiendo en los asentamientos toba rurales y periurbanos de las provincias de Chaco y Formosa y, posteriormente, entre otros grupos aborígenes de la región como los wichí, pilagá y mocoví, alcanzando una notable difusión3. Según he desarrollado en otro trabajo, el movimiento del

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Evangelio se plantea como un caso de “creación cultural, a partir de una particular confluencia entre el bagaje socio-religioso nativo, una matriz ética-teológica-experiencial propia del evangelismo pentecostal y la presencia ininterrumpida de los misioneros menonitas desde los últimos 50 años” (Citro y Ceriani Cernadas, en prensa). A lo largo de su historia, esta confluencia no ha estado exenta de conflictos y divergencias interpretativas, entre las cuales se destacan las disputas en torno a los sentidos y valoraciones de las distintas prácticas musicales y danzas. Es necesario aclarar que si bien desde sus inicios el movimiento toba del Evangelio fue objeto de diversos estudios antropológicos —Reyburn (1954), Loewen et. al. (1965) y Miller (1979), norteamericanos ligados a la misión menonita, Cordeu y Siffredi (1971) y Wright (1988), entre otros argentinos—, sus expresiones musicales y danzadas, en cambio, solo fueron abordas más recientemente —Roig (1990, 1992) y Citro (2000, 2002, 2003b)4. En este artículo, propongo analizar el rol preponderante que los jóvenes toba han asumido en la construcción de la música del Evangelio, basándome tanto en la revisión crítica de los estudios antedichos, como en los resultados de mis investigaciones de campo realizadas entre los toba orientales (grupos takshek y lañaGashek) de la provincia de Formosa.5 En primer lugar, reseñaré el proceso de emergencia y transformación de las distintas prácticas musicales presentes en la historia de las iglesias indígenas, las cuales abarcan, según las denominaciones nativas, “himnos”, “coritos” y diversos tipos de “canciones”. En el análisis de este proceso, se apreciará cómo la música fue un elemento que favoreció la incorporación y socialización de los jóvenes dentro del movimiento religioso, y cómo en su rol de “cancionistas”, estos jóvenes encararon un proceso de creación y creciente diversificación de la práctica musical. En este sentido, la segunda parte del trabajo se centrará en mostrar la manera en que la “presentación de canciones” ha promovido rasgos propios del espectáculo dentro del ritual religioso y, al mismo tiempo, una incipiente profesionalización de la actividad musical. Las conclusiones apuntan a reflexionar sobre los alcances de un enfoque teórico que enfatiza en las diversas motivaciones, finalidades y estrategias socioculturales que las prácticas musicales pueden involucrar, buscando superar de esta forma, algunas de las limitaciones que la diferenciación a priori y excluyente de las categorías de ritual y espectáculo generan en el estudio de ciertas performances musicales. Antes de iniciar este análisis, sintetizaré algunos de los principales cambios socioculturales vividos por los toba a lo largo de su historia, en tanto nos permitirán situar el proceso de cambio musical más reciente objeto de este estudio. La denominación “toba” actualmente abarca a una serie de diferentes grupos o tribus de la familia lingüística guaycurú de la región chaqueña, tales como los mencionados takshek y lañaGashek. Cada uno de estos pueblos se conformaba a partir de las alianzas entre diferentes “bandas”, formadas a su vez por familias extensas que se consideraban parientes entre sí. Estas bandas eran exógamas y poseían una norma de residencia uxorilocal, solían desplazarse por territorios que reconocían como propios, realizando

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actividades de caza, pesca y recolección y, periódicamente, celebraban encuentros en los que llevaban a cabo intercambios económicos y actividades rituales que renovaban sus alianzas (Braunstein, 1991). En el siglo XVII, los grupos guaycurú incorporaron el caballo, esta situación, sumada a la presión militar española a partir de principios del s. XVIII, consolidó una tendencia a la fusión tribal y a la conformación de unidades políticas más amplias para enfrentar a los españoles. Desde mediados del s. XIX, a partir de las sucesivas campañas militares del Estado argentino y del paulatino avance de los colonos blancos y de los enclaves misionales y estatales6, los toba se vieron compelidos a iniciar un proceso de sedentarización y de incorporación al mercado laboral rural, sobre todo en ingenios azucareros, plantaciones de algodón y explotaciones forestales. El trabajo agrícola —en la propia tierra o como cosecheros en las de los criollos— y, en menor medida, la caza, pesca y recolección, continúan hasta el presente, aunque con muy diversos grados de desarrollo según las zonas. A estas actividades debe sumársele la venta de artesanías y, en los últimos 20 años, la creciente presencia de las prácticas asistencialistas a través de relaciones políticas clientelares, las cuales se transformaron en un importante medio de subsistencia. La cosmovisión y religiosidad toba previa a la llegada del cristianismo evangélico presenta similitudes con las de otros pueblos cazadores recolectores, basados en esquemas jerárquicos de “dueños de los animales”, de las especies vegetales y de las diferentes regiones cosmogónicas. Sobre esta cosmovisión se habría producido también la inserción de creencias andinas y amazónicas que incidieron en las nociones sobre el tiempo, “el cual fue intuido desde entonces en términos de decursos periódicos que se cerraban en un acontecer apocalíptico” (Cordeu y Siffredi, 1971: 14). El pi´ioGonaq o la pi´ioGonaGa (hombre o mujer shamán, respectivamente) eran y aún continúan siendo los encargados de mediar entre el mundo de los humanos y el de los seres no humanos poderosos (jaqa´a) que habitan el cosmos. Estos seres se convertían en los espíritus auxiliares o “compañeros” del shamán, otorgándole un peculiar poder (haloik) para curar enfermedades, predecir lugares de caza o enfrentamientos con otros grupos, controlar fenómenos atmosféricos (Wright 1992).7 Una de las principales formas en que el espíritu auxiliar otorgaba su poder al shamán era a través de la cesión de un canto, en muchos casos, éste era transmitido a través de sueños que integraban el proceso de iniciación (Cfr. Ruiz 1978-79). Cada vez que el shamán quería convocar a su auxiliar, ejecutaba su canto junto con el sonajero de calabaza denominado ltegete. Durante el transcurso de las curaciones, el canto también le permitía ubicar al objeto que se consideraba productor de la enfermedad, el cual era sustraído del cuerpo del paciente a través de la succión, entre otros actos rituales. Si bien el shamán ocupa el lugar de un especialista religioso, cualquier persona puede tener un “encuentro” personal con los seres no humanos poderosos, y/o recibir alguna “seña” de ellos, la diferencia residiría en el tipo de poder que es ofrecido por la entidad (por ejemplo, para curar, ser buen cantor, bailarín,

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seducir a las mujeres), y en si dicho poder es aceptado o no por la persona (Wright 1997, Citro 2003b). Además de las prácticas vinculadas al shamanismo, es necesario mencionar los encuentros festivos denominados niematak, celebrados en la época de abundancia de la fruta de la algarroba (Prosopis alba o nigra), de noviembre a enero, aproximadamente. En estos encuentros se llevaban a cabo actividades rituales como las iniciaciones femeninas, la concertación de matrimonios y las ceremonias de consumo de la “aloja” (bebida preparada con la algarroba), que permitían establecer los liderazgos. Diferentes cantos-danzas, cantos con tambor de agua (lqaataqi) y con el ltegete eran practicados en estas fiestas. Asimismo, los hombres y mujeres jóvenes solteros, por las noches solían reunirse a realizar cantos-danzas circulares denominados nmi o nomi, los cuales propiciaban sus encuentros sexuales (Citro y Ruiz 2002, Citro 2003b). En este contexto, los varones también ejecutaban el nvique o violín de lata (cordófono compuesto, monocorde, de factura rústica) y la trompa o tropa (idiófono de punteado), instrumentos a los cuales se les adjudicaba el poder de atraer a las mujeres (Ruiz 1985). En suma, fue sobre este conjunto de rituales y sus diversas prácticas musicales y danzas, que el cristianismo pentecostal se insertó a mediados del s. XX, llevando consigo sus propias músicas y gestos rituales. En este proceso, muchos de los instrumentos y prácticas musicales “antiguas” fueron abandonados, pues comenzaron a ser percibidos por los toba como parte del “mundo del pecado” que “debían dejar” e incluso “olvidar”, para así convertirse en evangelios. No obstante, a pesar de la hegemonía lograda por este movimiento religioso, aún hoy algunos ancianos siguen recordando los toques de nvique o trompa y, como analizaré a continuación, en las prácticas de los jóvenes cancionistas de las iglesias también pueden apreciarse rasgos que remiten a la ritualidad y la música previa al Evangelio.

De los himnos a los coritos Según los cancionistas toba, los himnos constituyen el género “más antiguo” dentro de las iglesias, pues fueron introducidos por los primeros misioneros evangélicos que se los enseñaron a los aborígenes. Además de los propósitos religiosos que guiaban su enseñanza, el canto fue también uno de los medios que permitió difundir el idioma castellano, elemento por el cual algunos misioneros son particularmente valorados por los toba. No obstante, según ha señalado Roig (1998), en el proceso de transmisión oral, la música de los himnarios fue gradualmente transformada de acuerdo a los parámetros musicales nativos. En lo referente a la melodía, la autora destaca la tendencia a utilizar frases con reiteración de una sola nota y cadencias descendentes por saltos de tercera o quinta y, en cuanto al ritmo, la binarización de tiempos ternarios y la aceleración del tempo.8 Del relevamiento de los estudios antropológicos que refieren al período inicial del Evangelio —Reyburn (1954) y Loewen et. al. (1965)— surge que al menos hasta 1965, los cantos de los himnarios predominaron en las iglesias toba de la

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provincia del Chaco, asimismo, no se menciona la existencia de instrumentación musical en los cultos. Miller, en un texto posterior, confirma esta perspectiva, al mencionar que “hasta hace pocos años se cantaba casi exclusivamente a capella, pero ahora se ha generalizado el uso de guitarras, tambores y panderetas” (1979: 123). Si bien es difícil establecer la referencia temporal exacta del “ahora” que el autor señala —sus trabajos de campo abarcan un extenso período que va desde 1959 hasta 1972, en la provincia de Chaco, principalmente— es probable que para fines de los ´60 se haya difundido el uso de las guitarras en los cultos, pues esta época coincide con las informaciones que he obtenido entre los toba de Formosa. Algunos jóvenes aprendieron a tocar la guitarra durante el servicio militar obligatorio, a partir de la convivencia con criollos que ejecutaban dicho instrumento en los momentos libres y/o en salidas temporarias. Otra de las formas de aprendizaje fue a través de la participación en iglesias evangélicas criollas, cercanas a los asentamientos indígenas. Citaré el relato de Miguel Velázquez (62 años, evangelista de la Iglesia Evangélica Unida de La Primavera, Formosa), quién a mediados de los ´60 comenzó a participar en una de estas iglesias: “nosotros vemos que la gente toca guitarra, y practicamos y ya sabemos. Pero los viejos de acá no querían guitarra, estaban en la duda con la guitarra, porque decían que es mundano y no permitían (...) ellos no querían”. Este relato permite vislumbrar la tensión entre la performance ritual practicada por los ancianos en las etapas iniciales del Evangelio y la nueva forma propiciada por los jóvenes, a partir de las “dudas” que generaba entre los primeros este instrumento musical asociado al folklore criollo y sus fiestas y, por ende, al “mundo” profano9 como espacio opuesto al Evangelio. Analizaré luego, cómo una tensión generacional similar surge a mediados de los ´90 con la introducción de la danza de la Rueda por parte de los jóvenes. Otros interlocutores también recordaron que Aurelio López, el fundador y primer presidente de la IEU, en sus visitas por las iglesias comenzó a acompañarse de sus hijos más jóvenes que “tocaban chamamé”. Asimismo, éste y otros conjuntos musicales de aquella época empezaron a presentarse en las Convenciones Generales de la IEU (reuniones generales que abarcan a representantes de todas las iglesias locales), lo cual fue “entusiasmando” y “animando” a los jóvenes a que aprendieran a ejecutar la guitarra. Como Miguel V. alude en su narración anterior, el aprendizaje de la guitarra —tanto en esa época como en la actual— consiste en mirar a los que tocan, escuchar y practicar, y no suele existir un aprendizaje mediatizado por explicaciones puntuales sobre técnicas de ejecución u otros aspectos musicales. En el texto de Miller (1979), también se halla la primer referencia acerca de que algunos pocos jóvenes estaban comenzando “a componer sus propios cantos”, mientras que hasta ese momento los cantos existentes habían sido aprendidos de las congregaciones criollas de los pueblos del Chaco. En una nota al pie, el autor proporciona otra información que resulta relevante para este estudio, pues señala que la actividad de los cancionistas era un “medio

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primario de inducir a la juventud, proporcionándole una participación activa dentro del movimiento” (1979: 123). Asimismo, Loewen et. al (1965: 25) afirman que en esa época, “ciertos cancionistas se habían distinguido por haber enseñado con frecuencia cantos nuevos a la gente”. Es importante destacar que en 1954, Reyburn ya había alertado que uno de los problemas que amenazaba la continuidad de las iglesias indígenas era la escasa participación de los jóvenes en los cultos de la época (1954: 50). Podría afirmarse entonces, que al menos desde fines de los ´60, la práctica musical se ha constituido en un importante estímulo para la participación de los jóvenes en el Evangelio, y la incorporación de la guitarra y la posibilidad de crear sus propias canciones, habrían sido elementos fundamentales en este sentido. En cuanto a las características de aquellos primeros cantos compuestos por los jóvenes, el texto de Miller lamentablemente no ofrece ninguna descripción al respecto, y tampoco sobre las posibles diferencias entre los “himnos” y los “coros” que él por primera vez menciona. No obstante, estas últimas expresiones musicales se corresponderían con las que los toba hoy denominan coritos, pues muchos de ellos provienen de las primeras épocas de las iglesias. En lo que refiere a la forma musical: “los coritos se componen de una serie de “grupos estróficos”, desarrollado cada uno en aproximadamente 4 u 8 frases melódicas y separados entre sí por interludios instrumentales. Lo que diferencia a un grupo estrófico del otro —de allí esta denominación operativa— es el contenido del texto, que consiste en la repetición de un sintagma muy breve de temática bíblica (por ejemplo, ¡Oración y sanidad!). El número de grupos estróficos contenidos en cada corito, así como la combinación de los diferentes textos, no están preestablecidos en todos los casos, por lo que pueden adaptarse al desarrollo del ritual” (Ruiz y Citro 2002: 314). Estas expresiones musicales son interpretadas con guitarras, que ejecutan los hombres principalmente y, por bombos y/o panderetas, ejecutadas en muchas ocasiones por mujeres. En relación con esta división instrumental, cabe recordar que según Ruiz (1985: 50), las mujeres toba orientales eran las únicas que poseían expresiones musicales propias con el tambor de agua, de allí tal vez la continuidad de esta práctica en los rituales evangélicos. Los coritos, a pesar de su texto bíblico en castellano (aunque hay también algunos en toba o en ambos idiomas) y del instrumental folklórico que adoptan, constituyen un género que permite la continuidad de rasgos musicales pre-evangélicos. Estas continuidades han sido puestas de relieve por Roig (1992), al analizar el predominio en los coritos de los contornos melódicos descendentes, los ritmos binarios, la reiteración de una misma nota y la repetición de frases cortas. Otro elemento a señalar, es el desfase entre el canto iniciado por alguno de los músicos y el del resto de los fieles que se suman luego al reconocer el canto, siendo ésta una técnica de canto colectivo que resulta similar a la de los cantos-danzas del pasado (Ruiz y Citro 2002). En la actualidad, algunos cancionistas también crean nuevos coritos, inspirándose en párrafos Bíblicos, en episodios que testimonian el poder divino (como por ejemplo una curación) o, también, en sus propios sueños, de manera similar a la forma en que los shamanes

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obtenían sus cantos. El relato José Bartolomé de las Casas (34 años, cancionista de la IEU de Ibarreta, Formosa), es ilustrativo de esta última forma: “...estaban cantando cuatro personas, todo con guitarra, durmiendo soñé este coro. Y al otro día, siempre pienso que está metido en mi cabeza, el ritmo, las melodías, la vocalización. Y después agarré la guitarra de mi hermano y le dije “prestame tu guitarra, voy a interpretar lo que soñé anoche, para que no se me pierda”, y así, después empecé a escribir y ahí queda. Y después tengo otro coro, pero en dialecto (en toba), ése habla de los pueblos de Judea, cuando ellos no reconocen al hijo de Dios y ese coro está hablando a ese pueblo. Cuando yo le pregunté a esa persona que se me apareció en el sueño y le dije qué es lo que quería decir esa cosa, me decía: “este coro le está hablando a ese pueblo de Judea, porque entre ellos están peleando, castigados, porque ellos no reconocen al hijo de Dios”. Y después al otro día empecé a escribir...” La adquisición vía onírica de los cantos, suele operar como un medio que les permite a los cancionistas legitimar su práctica, en tanto estos cantos no son meras creaciones del individuo, sino que remiten a su capacidad para escuchar las señas de aquellos seres poderosos no humanos10, señas que aquí se manifiestan como músicas y letras específicas. No obstante, como los cancionistas explican, después es necesario “trabajar” para “acomodar” el canto recibido, esto es, para “combinar la letra con el ritmo” o, en el caso de ciertas canciones, para introducir primeras y segundas guitarras o variaciones en el canto a dos o tres voces, para citar algunos ejemplos. En suma, muchos coritos y canciones emergen de la inspiración religiosa vía sueños, pero también del trabajo compositivo y de ensayo que los músicos le suman posteriormente. Durante las celebraciones del Evangelio, los coritos son hoy el género musical predominante. Se ejecutan al inicio de los actos que conforman la performance ritual — oraciones y danzas colectivas, “prédicas” y “testimonios” individuales—, muchas veces a pedido del oficiante de cada acto, y durante el transcurso de las danzas. Aún es posible escuchar algunos himnos, no obstante, este género se restringe a unos pocos momentos específicos del ritual.11 Para comprender las significaciones y funciones que los coritos poseen, es necesario analizar su relación con las danzas y con el estado de emoción religiosa denominado gozo o ntonaGaq. De los cuatro tipos de danzas identificados en los cultos (Citro 2000), describiré aquí brevemente dos de las principales: las danzas de los ancianos y algunos adultos y la denominada Rueda, en la que participan varones y mujeres jóvenes especialmente. A los ancianos y personas mayores, los toba le atribuyen un particular poder espiritual, el cual se evidencia, entre otros aspectos, en su capacidad para danzar durante las varias horas que duran los cultos. Si bien en estas danzas muchos despliegan un estilo propio de movimientos, es posible encontrar ciertos rasgos compartidos, como la tendencia a realizar un paso semi-saltado alternando ambos pies, con una dinámica constante, los desplazamientos espaciales acotados y el movimiento vertical de los antebrazos —en formas semejantes a las utilizadas en la ejecución del sonajero de calabaza o del tambor de agua. También pueden surgir sacudimientos de diferentes partes del cuerpo, lágrimas y expresiones vocales enfáticas de alabanza (¡Gloria!, ¡Aleluya!).

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Simultáneamente con la ejecución de la danza, los performers suelen cantar los coritos o algunos de sus fragmentos, así como breves expresiones que presentan similitudes con los cantos del pasado. En celebraciones de particular fervor religioso en las que participan muchos fieles, se aprecian manifestaciones glosolálicas y la ejecución rítmica de fuertes respiraciones, a la manera de jadeos. Esta última experiencia, en algunos casos se acerca a lo que en el lenguaje médico occidental se denomina “fenómeno de hiperventilación”, inductor de estados extáticos. En términos generales, los toba denominan gozo o ntonaGaq al estado generado por la danza y el canto colectivo y lo definen como una emoción intensa o una gran alegría producida por el contacto con el poder divino que posee importantes efectos terapéuticos. Es importante agregar que en los coritos, la voz suele ser llevada a su máxima intensidad, pues esto se asocia a la capacidad del canto para alejar presencias peligrosas y no deseadas en los cultos —como la de algún shamán o entidad no humana poderosa12— , y también a su capacidad para inducir el gozo y, por tanto, la fuerza y la sanidad.13 Habitualmente, los creyentes sostienen que cuanto más cancionistas y dancistas hay en un culto, más gozo se siente.

Foto 1. Ejecución de coritos mientras una mujer anciana inicia la danza, en una iglesia de la Colonia Aborigen Misión Tacaaglé, Formosa, 2000 (Foto de la autora). A pesar de la existencia de interpretaciones positivas en torno al gozo, la danza y la música, algunas iglesias poseen una posición crítica frente a la danza, sobre todo cuando éstas predominan durante el culto y dejan un espacio menor a actividades consideradas más importantes, tales como la lectura bíblica y su enseñanza a través de las prédicas. La emergencia de la Rueda a partir de mediados de los ´90, ha intensificado particularmente los conflictos en torno a la danza.14 En un mismo asentamiento toba, pueden encontrarse iglesias cuyos pastores alientan la práctica de las distintas danzas o, por el contrario, otros que las prohíben a sus fieles. En términos musicales, la Rueda se vincula con la incorporación del “ritmo de taquirari” en los cultos, es decir, con la versión toba de este género bailable proveniente de la zona boliviana de Tarija. Los cancionistas me explicaban que los jóvenes ahora prefieren este ritmo, e incluso lo encontraban cercano a otros géneros bailables latinoamericanos que hoy poseen amplia difusión, como son la cumbia y la cachaca. En contraste, decían que a “los más viejos le gusta la chacarera o el chamamé”, ritmos folklóricos tradicionales de la región. El cancionista José Bartolomé de las Casas me explicaba: “el ritmo taquirari parece que pega más que los otros ritmos, empiezan a danzar, saltar, otros gritan ¡Gloria, Aleluya!, otros lloran, parece que ese taquirari les da mas entusiasmo para acercarse a Dios. En cambio los otros ritmos, chacarera, zamba, ellos parece que no tienen gusto de ese ritmo, pero el taquirari parece que en toda la zona donde hay aborígenes, cuando cantan un coro con el ritmo taquirari, la gente, los que están ahí, parece que recién se despierta, parece que le da ánimo y ése es por lo menos el origen o el significado de lo que nosotros estamos interpretando”.

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La expresión “pega más” —utilizada por jóvenes criollos e indígenas para caracterizar la aceptación de un ritmo— sintetiza el peculiar éxito del taquirari y su capacidad para generar estados de gozo en el culto. Los cancionistas señalan que los coritos para la Rueda poseen un ritmo “más rápido” —sea el taquirari o el de los coritos tradicionales—, lo cual se relaciona con que esta danza consiste básicamente en una serie de recorridos circulares corriendo. La dinámica del movimiento suele imposibilitar que los jóvenes dancistas canten, aunque sí realizan las ya mencionadas expresiones enfáticas de alabanza.

Fotos 2 y 3: La danza de la Rueda en una iglesia de la Colonia Aborigen La Primavera, Formosa, 1998 (Fotos: Salvador Batalla).

La Rueda ha generado una serie de opiniones disímiles entre los fieles. En las interpretaciones favorables, se destaca que esta danza, al igual que la de los ancianos, contribuye a generar el gozo, la fortaleza espiritual y la sanidad. Así, algunos jóvenes dancistas relatan haber recibido por sueños la señal para incorporarse a la danza y, a través de su práctica, haberse curado de algún padecimiento. Entre quienes critican la Rueda, si bien los motivos son variados, uno de lo más generalizados es el que vincula a la Rueda con el nmi, el canto-danza circular que en el pasado promovía la unión sexual entre los jóvenes. Esta asociación no solo se basa en el carácter circular de ambas danzas sino también en las intenciones de los performers. Para algunos creyentes, los jóvenes que concurren a la Rueda sólo lo hacen “para buscar mujeres...” y, éstas últimas, “para irse con los varones a la salida del culto...”. Sin embargo, para otros pastores, la dimensión festiva y participativa que esta danza posee, permite transformarla en una eficaz herramienta de control social de la juventud. Por ejemplo, un pastor me decía que en su iglesia a menudo se organizaban “Movimientos de Alabanza” para alentar a los jóvenes a participar en el culto y, de esta manera, evitar que concurran a cantinas y bares de los pueblos cercanos, a divertirse y beber alcohol, pues esto solía provocar enfrentamientos y/o accidentes en las rutas entre los jóvenes alcoholizados. Los denominados Movimientos de Alabanza son cultos nocturnos celebrados casi diariamente por un lapso que puede durar entre una semana y un mes. Son considerados como una preparación para eventos de importancia —Aniversarios de las iglesias, Navidad, Año Nuevo, Casamientos, Bautismos, Cumpleaños de los fieles— y las principales actividades que en ellos se realizan son la Rueda de los jóvenes y la presentación de canciones de los conjuntos, que analizaré en el apartado siguiente. A diferencia de los cultos regulares, estos Movimientos no requieren ser dirigidos exclusivamente por el pastor (incluso éste no siempre está presente), sino que pueden ser organizados por cualquier miembro de la iglesia que lo desee o por un “predicador” visitante. En resumen, los Movimientos de Alabanza permiten cierta autonomía a los jóvenes, quienes de esta manera pueden reunirse por las noches

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para realizar sus actividades predilectas, la música y la danza, en un espacio de carácter festivo que favorece el encuentro entre los sexos y que, al insertarse en el Evangelio, es legitimado por muchos fieles adultos. Esta dimensión festiva y de seducción, no siempre es reconocida explícitamente por los performers, pero puede entreverse en sus intercambios de miradas, gestos y risas durante los cultos, así como en conversaciones con jóvenes evangelio de mayor confianza. Por ejemplo, algunos solían hacer comentarios irónicos sobre el camino de regreso desde las iglesias a las casas, una vez finalizados los cultos nocturnos, pues éste era uno de los momentos en que los intentos de encuentros amorosos tomaban lugar. Descripto ya el pasaje de los himnos a capella aprendidos de los misioneros a los coritos con guitarras y bombos compuestos por los jóvenes toba, expondré las conclusiones sobre este primer proceso de cambio musical operado en las iglesias. Por un lado, la introducción de las ejecuciones con guitarra a fines de los ´60, les habría permitido a los jóvenes varones incorporar una de las prácticas musicales distintivas del mundo criollo, en un contexto en el que muchos de ellos, así como la generación de sus padres, habían hecho suyas las presiones aculturadoras de la sociedad mayor (Cfr. Citro 2003a). Tanto la guitarra como el bombo constituyen instrumentos emblemáticos del denominado “folklore nacional”, el cual era y aún es ejecutado por los criollos de la zona, difundido por la radio y consagrado en las fiestas escolares, situación que le ha otorgado un grado de legitimación del que carecían las músicas e instrumentos aborígenes (Ruiz y Citro 2002). Por otra parte, la ejecución de la guitarra también les habría brindado a los jóvenes la posibilidad de ocupar un rol específico e irremplazable dentro del ritual, en tanto implicaba un nuevo saber al que los ancianos no habían accedido. Esta capacidad y la posibilidad de crear sus propios cantos les daba un particular prestigio a los cancionistas. Miller (1979: 124) comparaba la avidez de éstos por disponer de sus propios cantos con la adquisición del canto entre los pi´ioGonaq, por medio del espíritu compañero. En lo que refiere al vínculo del canto evangélico con el shamanismo, vimos cómo la cesión vía onírica de los cantos es un procedimiento que tiende a legitimar el rol del cancionista. No obstante, considero que si los cantos han venido otorgando un peculiar poder a los jóvenes, no es solo por su continuidad con los mecanismos tradicionales de transmisión y legitimación de la práctica musical, sino también porque propiciaron la incorporación de dos signos claves del poder de los criollos o doqshi: las letras bíblicas y el instrumental folklórico. Por último, para

comprender la cuestión del

prestigio de los cancionistas, es necesario recordar también las similitudes con el rol del “capitán” en los bailes nocturnos del pasado. El prestigio del capitán residía en su capacidad para ejecutar gran cantidad de cantos durante el baile, y los últimos capitanes solían crear nuevos cantos y variaciones coreográficas que les otorgaron un particular reconocimiento entre sus seguidores. En este sentido, considero que la incorporación de los jóvenes cancionistas al ritual del Evangelio, al posibilitar que éstos se mostraran ante las jóvenes solteras en una nueva práctica musical, les habría permitido continuar, aunque con una performance diferente, con

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uno de los principales propósitos que aquellos bailes nocturnos poseían: la exposición de los hombres, cantando y bailando, para ser elegidos por las mujeres como compañeros de danza y, posteriormente, como compañeros sexuales. Las descripciones nativas coinciden en que los hombres iniciaban el canto-danza y luego se sumaban las mujeres, quedando supeditada a estas últimas la elección de la pareja. Entre los tobas del este de Formosa, los bailes nocturnos habrían dejado de practicarse a principios de los ´70, es decir, en la misma época en que los jóvenes se incorporan mayoritariamente a los cultos en ese peculiar rol de cancionistas que empezaban a transformar. De este modo, el gradual reemplazo funcional de una actividad por otra, resulta altamente probable. Si bien este tipo de continuidades ha sido y continúa siendo enmascarada por el discurso toba de conversión, sumamente crítico de los rituales del pasado (Cfr. Citro 2003a), vimos cómo dichas continuidades se ponían de manifiesto en los conflictos generados en torno a la Rueda. Asimismo, algunos relatos de aquellos creyentes que en los ´70 se incorporaron como cancionistas al Evangelio, confirman esta perspectiva. Por ejemplo, en una ocasión, uno de esos creyentes me mostró un canto para nmi que había creado con un amigo, sobre una mujer que lo había dejado. Recordando las circunstancias en que surgió el canto, comentó: “Y andábamos siempre juntos nosotros y a veces salían así las canciones, pero después ya entramos al Evangelio y ya dejamos... hacíamos otra música, pero seguíamos nosotros, y a veces salía algún corito...” En otra oportunidad, conversando con un evangelio sobre la época en que aprendió a tocar la guitarra e iba con otros jóvenes recorriendo iglesias, riendo, agregó: “y así, con la guitarra la conquisté a Rosalina...”, refiriéndose a su esposa actual. Para concluir, otro elemento histórico a remarcar en relación con el abandono de los bailes nocturnos, es la finalización de las migraciones laborales de algunos grupos toba a los ingenios azucareros de las provincias de Salta y Jujuy. Más allá de las durísimas condiciones de explotación a las que lo trabajadores toba fueron sometidos, dicha práctica es recordada, entre otras cuestiones, por constituirse en un espacio de encuentro con otros indígenas chaqueños, en el que por las noches se celebraban los tradicionales bailes nocturnos. No es un dato menor constatar que la finalización forzada de estas migraciones laborales a partir de la mecanización de los ingenios a mediados de los ´60 (Gordillo 1996), coincida con la época en que los jóvenes comienzan a incorporarse al Evangelio y, por ende, a abandonar los bailes nocturnos. Una vez finalizadas las migraciones laborales y las prácticas culturales a éstas asociadas, los jóvenes tal vez se hallaron más dispuestos a aceptar la nueva ética que el Evangelio les proponía, especialmente una serie de prohibiciones y restricciones tales como “abandonar el alcohol, los cigarrillos y los bailes” para no “gastar en los vicios”, “dejar de andar de un lado al otro” viviendo de la caza y la recolección o de trabajos temporarios, para dedicarse en cambio a practicar la agricultura en sus tierras. En efecto, estas restricciones traerían aparejadas ciertos

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cambios socioculturales que aquellos jóvenes consideraron beneficiosos. Por un lado, sus nuevos hábitos les posibilitarían contar con algunos recursos económicos para, como hoy suelen decir, “poder formar y mantener una familia”15 y, además, estos cambios les permitirían intentar desmarcarse de los estigmas de los sectores criollos que los tildaban de “vagos”, “borrachos”, “salvajes” (Citro 2003a). Pero por otro lado, el Evangelio también les brindó a los jóvenes la posibilidad de crear un nuevo espacio social en el cual continuar reuniéndose para cantar, danzar y seducirse, aunque con músicas que se diferenciarían cada vez más de las de sus ancestros, acercándose a las de los criollos. Así, esta doble dimensión del Evangelio, lo convirtió en una opción atractiva, dentro de las disponibles, para aquella generación de jóvenes.

De la presentación de canciones al espectáculo Además de los himnos y coritos, la otra práctica musical que se identifica en los cultos son las “canciones” de los “conjuntos musicales”, las cuales suelen “presentarse” en los ya mencionados Movimientos de Alabanza y en las celebraciones especiales de las iglesias. El término canciones abarca aquí un amplio espectro, pues remite a la recreación que los conjuntos hacen de diversos géneros. En un principio, predominaron los géneros folklóricos más populares en la región, como la chacarera, el chamamé y la zamba, pero progresivamente se fueron incorporando ritmos de la zona andina, como el huayno, el carnavalito y el bailecito y, desde mediados de los `90, el taquirari y luego la cumbia. En el caso de este último género, se trata aún de unos pocos grupos abocados especialmente a la cumbia evangélica, no obstante, su música posee una difusión cada vez mayor en los asentamientos. Las letras de las diferentes canciones versan sobre tópicos bíblicos y, a diferencia de los coritos, su extensión es mayor, pues está condicionada a las estructuras de los géneros musicales antedichos. El idioma predominante es el castellano, aunque hay también algunas en toba o que alternan ambas lenguas. Desde la última década, además de las guitarras y bombos, los conjuntos han ido incorporando instrumentos musicales del folklore andino —charango, sikus, quena— y, junto con la cumbia evangélica, se ha introducido el teclado electrónico16. Se aprecia entonces un proceso que tiende a la ampliación de los géneros e instrumentos musicales incorporados, así como a una diversificación de las técnicas de ejecución vocal e instrumental involucradas. En lo que refiere a estas técnicas, en las canciones se ha desarrollado especialmente el canto a dos o tres voces y formas que distinguen entre voces solista y de acompañamiento. Asimismo, puede apreciarse una mayor exploración de los matices de intensidad vocal en comparación con la máxima intensidad con que se ejecutan los coritos. En relación con la ejecución de la guitarra, de la función predominantemente rítmica que ocupa en las secciones cantadas de los coritos, con la técnica de rasgueo de acompañamiento, se ha pasado a explorar cada vez más sus dimensiones melódicas y armónicas, con la ejecución de punteos y arpegios, con o sin plectro. En lo que respecta al bombo, frente a la marcación del

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pulso en los coritos (similar a la función del antiguo lkataki) encontramos en las canciones la utilización de otras combinaciones rítmicas pertenecientes a los géneros folklóricos mencionados. La formación de conjuntos estables en las iglesias ha sido una de las condiciones de posibilidad de este proceso de ampliación y diversificación, pues muchas de estas técnicas de ejecución requieren de una dinámica de ensayo grupal que difiere sustancialmente de la que podría demandar la ejecución de los coritos. La propuesta de que los jóvenes formen conjuntos musicales estables, habría sido promovida por Salustiano López, un dirigente de la Iglesia Evangélica Unida, a fines de los ´70. Según Miguel Velázquez: “El decía: “los jóvenes tienen que formar conjuntos, como los blancos, hay muchos que saben tocar guitarra pero así nomás, le llama éste, éste, venía para acá, en vez de formarse cuarteto, como se dice, dúos”, empezó a explicar así. Entonces los jóvenes comenzó a entusiasmar (...) Explicaba bien este señor, decía: “si tenés un conjunto, fórmense, grabar y luego vender para comprar otra guitarra y comprar disco y yo sé que los jóvenes van agregando, porque ellos saben tocar, saben cantar, falta una cosa, dice, y esto es lo que falta, vamos a probar este proyecto...” El proyecto de Salustiano buscaba definir e institucionalizar el rol de los jóvenes dentro del culto, tomando como modelo la práctica musical profesional de los criollos: formar conjuntos estables —lo que implica la dinámica de ensayos—, grabar y vender. Así, se buscaba superar la organización más flexible y espontánea que él refiere: un músico llama a uno y a otro, y ahí se juntan y tocan. Actualmente, la mayoría de las iglesias tienen al menos un conjunto musical que ha editado su repertorio de canciones en casetes. Estos últimos consisten en grabaciones realizadas en estudios, acompañadas de una foto de los integrantes del conjunto en su tapa y del nombre —de tipo evangélico— que los caracteriza. Los conjuntos están formados por hombres jóvenes en su mayoría y, en los casos de las grabaciones de mujeres, se aclara que se trata de una “solista” (cantante y casi siempre ejecutante de bombo) “acompañada” por guitarristas. Un elemento a subrayar en torno a la edición de casetes, es la manera en que podría comenzar a promover una individualización de la producción musical de los conjuntos. Hasta el presente, las canciones todavía circulan libremente entre los diferentes grupos, y difícilmente se mencione quiénes son los autores de las composiciones en una presentación. No obstante, en sus Convenciones generales, la IEU ha introducido recientemente una nueva reglamentación que tiende a modificar esta situación, pues en dichas Convenciones los conjuntos deberán interpretar preferentemente sus propios temas y, si ejecutan temas de otros, tendrán que aclarar a qué conjunto pertenecen.

Fotos 4: Presentación de una joven solista con bombo, acompañada por dos guitarristas, en una iglesia de la Colonia Aborigen La Primavera, Formosa, 1998. (Foto: Salvador Batalla).

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En lo que refiere a sus aspectos performativos, la presentación de canciones posee rasgos muy diferentes a los coritos, especialmente, en lo que refiere a sus propósitos y significaciones dentro del ritual. Las canciones no son ejecutadas colectivamente por todos los fieles sino únicamente por el conjunto musical que es invitado a presentarse; asimismo, no suelen acompañarse de danzas y tampoco se hallan necesariamente asociadas a la generación de estados de gozo. Los diferentes grupos son invitados a “mostrar” sus canciones, unos tras otro, sin intercalarse oraciones o prédicas entre ellas, como sí sucede con los coritos. En la mayoría de los casos, durante la ejecución de los conjuntos los fieles permanecen sentados, escuchando, a la manera de un público. Incluso es posible oír algún comentarios crítico sobre la ejecución de tal o cual conjunto. Considero que estos diversos aspectos hacen que la presentación de canciones adquiera ciertos rasgos propios del espectáculo, en tanto no siempre promueve la participación del resto de los fieles en la práctica musical, ni tampoco está exclusivamente en función de otros actos rituales (como por ejemplo la danza, la oración o la curación), sino que el rol de los fieles se orienta a la apreciación, asemejándose al de un espectador. Así, la presentación de canciones resulta similar a un “recital” que se inserta dentro de la estructura ritual17. Incluso en el caso de los Movimientos de Alabanza, estas presentaciones a veces también operan a la manera de ensayos públicos, antes que los conjuntos se presenten en celebraciones más importantes. La definición de las similitudes y diferencias entre una manifestación estética realizada en un contexto ritual y en el de una práctica artística concebida como espectáculo, constituye una problemática compleja que ha sido abordada desde perspectivas disímiles.18 En este trabajo, me interesa plantear la cuestión del carácter ritual y/o de espectáculo de una performance, como un conjunto de rasgos que constituyen los polos de un continuo de variaciones posibles. Para ello, retomo la propuesta de Schechner, en tanto permite sintetizar algunos lineamientos fundamentales de estos extensos debates. Según el autor: “El polo de la ritualidad, se presenta tradicionalmente asociado a la eficacia y la búsqueda de resultados, se vincula con un Otro ausente y con un tiempo simbólico, implica en muchos casos un performer poseído o en trance y un público que participa y cree, no invita a la crítica,19 y promueve una creatividad colectiva. El polo del espectáculo, en cambio, suele vincularse al entretenimiento y la búsqueda de placer, posee un énfasis en el ahora y se realiza para los presentes, implica un performer que sabe lo que hace y un público que mira/escucha y aprecia, prospera la crítica y predomina la creatividad individual” (Schechner 2000: 36). El objetivo de este enfoque no es definir en términos ideales, estáticos y etnocéntricos a qué denominar ritual y a qué espectáculo, en relación con la presencia o ausencia de estos rasgos, sino utilizarlos operativamente para explorar la manera peculiar en que cada uno se manifiesta en una determinada performance, prestando particular atención a las significaciones y finalidades que los actos poseen para sus partícipes. Entonces, retornando a la presentación de canciones desde esta perspectiva, encontramos que la eficacia ritual de la práctica musical (por

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ejemplo, su eficacia para inducir al gozo y la curación) no constituye aquí el único e ineludible rasgo a subrayar, sino que también se evidencian con igual o aún mayor importancia, el interés y el placer de los performers por ahondar en la práctica musical en sí misma, incorporándole nuevos elementos, sin duda generados a partir del creciente contacto con músicas diversas. No se trata entonces de negar o minimizar la motivación religiosa que animaría a un cancionista a integrar un conjunto y a un fiel a escucharlo en un culto, sino de sumarle esta otra motivación: la del placer estético.20 Otro de los elementos ligados a la música como espectáculo que me interesa destacar, es cómo en los conjuntos toba se evidencia el intento de algunos jóvenes de convertir a la práctica musical en una incipiente actividad laboral. Señalamos ya que las visitas de los músicos a las iglesias les permiten comercializar sus casetes. Veamos cómo en el caso de los cancionistas del este de Formosa se ha venido gestando un interesante circuito económico en torno a la música evangélica. Estos músicos se trasladan a la vecina ciudad de Asunción del Paraguay a grabar sus casetes, aprovechando los costos más económicos que los estudios de grabación allí les ofrecen. Posteriormente, viajan a vender estos casetes en comunidades indígenas del interior de Paraguay pertenecientes a una misión menonita. Según los toba, estos indígenas gozan de cierto bienestar económico gracias a la administración menonita y, además, no poseen conjuntos musicales propios, pues toda su música religiosa consiste en himnos y coros evangélicos ejecutados en forma coral con teclados electrónicos. Así, las comunidades paraguayas se convirtieron en un fértil mercado para los conjuntos toba, pues están particularmente interesadas en su música y, además, poseen recursos económicos para comprarla. Incluso algunos pastores que acompañan con guitarras a sus hijas solistas (niñas y adolescentes), reciben dinero por sus extensas presentaciones. Con las ganancias obtenidas, los toba compran mercaderías (ropa y alimentos principalmente) también a costos más bajos, y regresan con ellos a sus asentamientos. El resto de los casetes es vendido en la propia comunidad o en las visitas a otras iglesias. Los músicos recorren no sólo las iglesias toba sino también las de asentamientos pilagá, wichí y mocoví, en las provincias de Formosa, Chaco y Santa Fe y, más recientemente, algunos han viajado a iglesias no indígenas de Buenos Aires. En general, las iglesias indígenas que reciben a los cancionistas les proporcionan casa y comida durante los días que allí residen (entre una semana y un mes) y, en algunos casos, también los ayudan a pagar su boleto de regreso o hasta la próxima localidad que planean visitar. Por su parte, los músicos participan en la celebración de la iglesia, dejan algún casete para la familia anfitriona y venden otros a los fieles. Los mecanismos de reciprocidad median estos intercambios. En este sentido, cabe recordar que las posiciones de liderazgo entre los toba, suelen construirse a partir de la capacidad para reunir aliados, entre otros medios, organizando fiestas. Para un pastor, los músicos visitantes son un elemento imprescindible para el "éxito” de su iglesia, atrayendo fieles de su comunidad así como visitas de pastores y predicadores de otras comunidades vecinas.

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Entre los grupos indígenas que han alcanzado mayor difusión, es interesante mencionar el caso de “Cristo Vive”, un conjunto de cumbia evangélica formado por 5 aborígenes wichí de Pozo del Tigre que ejecutan teclados electrónicos y 2 cantantes toba de Bartolomé de las Casas, provincia de Formosa. Esta diferenciación entre instrumentistas wichí y cantantes toba, es uno de los primeros casos que plantea una escisión entre el canto y la ejecución instrumental, los cuales se hallaban inextricablemente unidos en las prácticas musicales propias de los aborígenes chaqueños. A través de uno de los últimos géneros incorporados en el Evangelio, se introduce entonces este importante cambio musical que remite a una de las especializaciones típicas de la música occidental21. Cristo Vive ha editado ya tres casetes y suele ser convocado para campañas evangelísticas de iglesias indígenas y no indígenas de diferentes provincias, según palabras de sus integrantes, logrando “mucho éxito en las conversiones”. Por ejemplo, Marcial García, uno de los cantantes que regresaba de una de sus giras, me contaba: “Estuvimos en 28 iglesias de la Asamblea de Dios en Tartagal, que nos contrataron (...) Cantábamos dos horas en cada lugar, a veces tres iglesias por noche hacíamos, se reconciliaban como 100 personas por actuación, por la música la gente se empieza a reconciliar.” Nótese cómo Marcial se refiere a las presentaciones como “actuaciones” y también a los “contratos”, y cómo estos rasgos más cercanos al espectáculo coexisten con el reconocimiento de la eficacia ritual de la práctica musical: su capacidad para inducir a la conversión y reconciliación. En los últimos años, la cumbia ha tenido una creciente difusión en las radios locales, especialmente en una de sus últimas versiones, la denominada cumbia villera. Indudablemente, esta difusión en los medios incidió en la introducción del género en la música evangélica indígena. De todos modos, esta incorporación no deja de ser llamativa, en tanto la cumbia villera parece ubicarse en la antípoda del discurso de conversión evangélico. Si retomáramos los términos de ese discurso, podría decirse que la cumbia villera aparece como una recreación festiva y legitimadora de aquel “mundo” del placer, la sexualidad y de los considerados “vicios”22. Si bien estas asociaciones son uno de los motivos por el que algunos cancionistas rechazan incorporar este género a su repertorio, otros, en cambio, no tienen inconvenientes en utilizar aquella forma musical sumándole una letra bíblica. Además, la mayoría de los jóvenes evangelio, en su vida cotidiana escucha tanto la cumbia villera como la cumbia evangélica. Así, para muchos de estos jóvenes, las dimensiones religiosas o de alabanza que la música y la danza poseen, no necesariamente se contradicen con las festivas y hedonistas. En conclusión, las presentaciones de los conjuntos musicales indígenas en las diferentes iglesias, se constituyen cada vez más a la manera de “giras”, similares a las realizadas por otros conjuntos musicales no religiosos para difundir su música y promover la venta de sus grabaciones. De esta forma, la producción, difusión y comercialización de casetes, se ha convertido en una actividad que representa un recurso económico importante para los jóvenes

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toba, especialmente en un contexto el que se vienen reduciendo cada vez más drásticamente las oportunidades laborales disponibles. Sin embargo, esta dimensión comercial involucrada en los viajes y presentaciones de los conjuntos, no impide que las relaciones nativas de reciprocidad y/o la eficacia ritual adjudicada a la práctica musical, también sigan presentes. Finalmente, es preciso agregar que estos recorridos son una de las condiciones que favorecieron el proceso de introducción de variados géneros musicales, instrumentos y técnicas de ejecución, así como una amplia circulación geográfica del repertorio de los conjuntos. El último punto que abordaré en esta reseña, refiere a la participación de ciertos conjuntos y músicos solistas del Evangelio en el circuito folklórico criollo. En los últimos años, algunos de estos músicos empezaron a ejecutar canciones folklóricas no evangélicas, y a participar en festivales folklóricos de sus respectivas provincias. Inclusive, algunos jóvenes han llegado a presentarse en las fases preliminares del Festival Folklórico más importante de Argentina, el de Cosquín. En el caso de algunos conjuntos de La Primavera y Misión Tacaaglé (Formosa), también comprobamos que a partir de estas presentaciones, los jóvenes comenzaron a ser invitados a participar en fiestas criollas particulares (cumpleaños, casamientos), a cambio de una paga en dinero y de la participación en la comida del festejo. Considero que la participación de jóvenes cancionistas toba en estos festivales y fiestas, también da cuenta del incipiente proceso de profesionalización de la actividad musical que venimos caracterizando, en este caso, al permitirles trascender el ámbito de las iglesias. Para ilustrar este proceso y las múltiples dimensiones que involucra, reseñaré brevemente la historia de un conjunto de La Primavera y, especialmente de su “director”, a quien denominaré Juan. Este joven inició su actividad musical como cancionista en el Evangelio, pero luego de algunos años, sintió la necesidad de comenzar a escribir letras que no fueran solo evangélicas, sino que refieran, según su definición, a la “propia raíz cultural de los toba”. Juan formó entonces un “grupo folklórico”, paralelamente al de música evangélica, y empezó a presentarse en festivales locales y luego regionales de folklore, así como en fiestas de los criollos que lo invitaban para tal fin. Al principio, a Juan le resultó difícil encontrar compañeros para su nuevo grupo, entre otras cuestiones, porque los otros jóvenes temían que la práctica del folklore los llevara a alejarse de los preceptos evangélicos en torno a la prohibición de la bebida alcohólica. De hecho, los integrantes del grupo hasta hoy siguen manteniendo dicha prohibición, a pesar de participar en fiestas criollas en las que la bebida es fundamental. Es importante mencionar que esta ampliación de las prácticas musicales de Juan, fue acompañada de un proceso de iniciación shamánica que presentó un marcado y conflictivo carácter sincrético. En esa etapa, Juan estaba particularmente preocupado por que le “robaran sus cantos” y me pidió que lo asesorara acerca de cómo registrarlos en las oficinas administrativas correspondientes. Posteriormente, este proceso iniciático fue “canalizado a través de la actividad musical y el estudio”, según nos relatara.23 En efecto, paralelamente a su actividad en los dos grupos musicales, Juan retomó sus estudios

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secundarios en un pueblo criollo y comenzó a ejecutar canciones folklóricas en el colegio. La práctica musical se transformó en un medio de integrarse con sus compañeros criollos, pues inicialmente éstos habían tenido actitudes discriminatorias, en tanto Juan era el “único aborigen” que en ese momento cursaba estudios secundarios en la escuela. Incluso la música se fue convirtiendo también en un medio de seducir a sus compañeras criollas, lo cual es todo un signo de prestigio para un joven toba. El proceso de integración con los criollos del pueblo se fue acrecentando y, en el 2001, Juan realizó un programa de radio en la FM local. En dicho programa, titulado “Mediodía Folklórico”, reflexionaba sobre temas de su cultura y difundía música folklórica (propia y de otros autores). Era la primera vez, según me contaban, que “un aborigen de la Colonia” emprendía un proyecto de este tipo y que “se metía entre los criollos”, y la música, fue un elemento fundamental para lograrlo. Finalmente, una vez concluidos sus estudios secundarios, Juan comenzó a estudiar en un profesorado de música de la capital provincial, y en el 2004 inició un taller de música con los niños de la escuela primaria de la Colonia, la cual no contaba hasta ese momento con profesores de música.

Conclusiones En esta reseña del proceso de emergencia de diferentes géneros musicales en las iglesias indígenas, intenté mostrar cómo una práctica ritual que comenzó con la incorporación de las músicas que los misioneros enseñaban y con un fuerte rechazo hacia las expresiones musicales nativas, ha tomado rumbos diversos en los 50 años de existencia que el Evangelio posee entre los toba. Así, encontramos que la práctica musical de los jóvenes abarca hoy múltiples facetas: posee una particular eficacia ritual en relación con la generación del gozo y las danzas de los otros fieles, posibilita la creación de un ambiente festivo que favorece la seducción y el vínculo entre los sexos, y hace de la actividad musical un espacio de búsqueda y creación estética que algunos jóvenes intentan convertir en un oficio y proyecto de vida. Uno de las cuestiones que me interesa destacar en torno al caso analizado, es que las dimensiones rituales, festivo-lúdicas y artísticas, de alguna manera conviven en un mismo espacio sociocultural y, en muchos casos, son desplegadas por un mismo cancionista a través de los distintos géneros musicales que practica. Esta confluencia de sentidos y finalidades tendría su origen en la constatación de que las iglesias indígenas conforman hoy el único espacio ritual colectivo que existe en los asentamientos toba. De allí que en este espacio tiendan a condensarse, por un lado, elementos que en el pasado se vinculaban a prácticas rituales y a expresiones musicales diferenciales —bailes nocturnos de los jóvenes, encuentros de las diferentes bandas, terapias shamánicas, rituales de iniciación— y, por otro, nuevas prácticas y expresiones musicales que los jóvenes incorporan a partir de sus relaciones interculturales — ensayos, grabaciones y comercialización de casetes, variados géneros e instrumentos. No obstante esta explicación histórica, considero que este caso también nos lleva a reflexionar de

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manera más general sobre la importancia de reconocer la diversidad de motivaciones, funciones y significados socioculturales que las prácticas musicales suelen involucrar. De esta manera, dicho reconocimiento se confronta con ciertos abordajes esencialistas que separan tajantemente arte y ritual y, con él, forma y función, apreciación y creencia, innovación y tradición, libertad y obligación, como si fueran opuestos siempre irreconciliables. Así, el espectáculo presente en una música indígena religiosa o, para dar otro ejemplo que también he estudiado, la ritualidad que se genera en algunos recitales de rock (Citro 1998), son casos que nos recuerdan cómo aquellas diferentes dimensiones pueden convivir en una misma práctica musical. Otra de las cuestiones sobre las que el caso toba nos permite reflexionar, refiere a las consecuencias teóricas de un abordaje de la performance musical entendida como una práctica constitutiva y transformadora de vida social. Desde sus inicios, las teorías de la performance dieron una importancia fundamental a la idea de que en ella se “expresan y comunican los componentes elementales o básicos de una cultura” —Singer (1958) citado por Turner (1986: 23). En este sentido, es conocida la perspectiva de Lomax (1968) sobre la homología entre música y estructura social, en tanto intentaba encontrar en las características performativas de una canción la simbolización de rasgos significativos de la cultura. Sin embargo, como Behage (1998) ha señalado, los desarrollos posteriores de la performance implicaron una mirada crítica a esta idea inicial de la homología, pues se tiende a destacar que la relación entre performance musical y vida social no es de mera representación, sino que se trata de un vínculo más complejo, de carácter dialéctico, en que la experiencia musical en sí misma es también constitutiva de la experiencia social de los actores. La performance musical comienza a pensarse entonces como una herramienta usada por los individuos para crear y recrearse a sí mismos, manipulando e inventando tradiciones que permiten, por ejemplo, crear límites en las relaciones interétnicas o delimitar espacios comunitarios (Erlmann, citado por Behague 1998: 313). Siguiendo a Frith (1987), podría agregarse que la música más que “revelarnos” la identidad de las personas, contribuye a la propia “construcción” de esa identidad. En continuidad con estos últimos enfoques teóricos, he buscado exponer cómo los jóvenes toba de diferentes generaciones se fueron apropiando de las performances musicales del Evangelio, creando nuevos géneros y recreando otros del pasado, incorporando instrumentos, técnicas de ejecución y también significados y valoraciones disímiles en torno a la práctica musical, de acuerdo a sus múltiples necesidades, deseos e intereses. Como vimos, estos intereses y deseos de los músicos toba no pueden desligarse del contexto más amplio en el que sus relaciones intra e interétnicas tomaron lugar, pues como sostiene Seeger (1988), la música puede ser utilizada como un recurso social y una estrategia en la que un determinado grupo no sólo se apropia de un pasado sino que también construye un presente y proyecta un futuro, dentro de un determinado contexto sociopolítico. De este modo, encontramos que en el caso toba la música ha sido utilizada estratégicamente por los jóvenes, constituyéndose en un recurso

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cultural polifacético que les ha permitido recrear y legitimar para sí un rol específico en el ámbito socio-comunitario y, en los últimos años, proyectarse en el contexto más amplio de sus relaciones interculturales. Es importante agregar que plantear un uso estratégico de las prácticas musicales, si bien implica reconocer una intencionalidad de los actores, ésta no necesariamente debe concebirse como el producto de un cálculo consciente y racional previo, sino que puede pensarse, siguiendo a Bourdieu, como “resultado del sentido práctico como sentido del juego (...) que conduce a “elegir” el mejor partido posible dado el juego de que se dispone” (1987:7071). Es en este marco interpretativo que proponemos conceptualizar a las diferentes estrategias de los jóvenes cancionistas toba. Para concluir, quisiera retornar al último caso aquí analizado, el de Juan, el músico evangélico y folklórico, en tanto ejemplo condensador que resume la diversidad de estrategias y significaciones que la práctica musical posibilita para un joven toba. Para Juan, la música es concebida como una expresión particularmente potente otorgada por esos seres no humanos poderosos (desde los dueños del monte al Espíritu Santo), con los que él y muchos toba continúan interactuando, y en esa potencia reside su eficacia para la sanidad y el gozo en el ritual del Evangelio, pero también, para seducir al otro sexo. Además, la práctica musical le posibilita identificarse con los criollos e integrarse en algunos de sus circuitos de sociabilidad e incluso de difusión musical, pero a la vez, también pudo convertirla en un medio expresivo para reelaborar creativamente su propia identidad cultural; por último, Juan ha podido transformarla en una incipiente actividad laboral. En suma, la experiencia de Juan y de otros tantos cancionistas que despliegan múltiples prácticas musicales, parece abarcar así ese continuo que va del ritual al espectáculo, de la eficacia al placer estético, de la creencia a la actividad laboral y, en estas trayectorias de ida y vuelta, nos muestra condensadas la diversidad de corrientes culturales y, por ende, de expresiones musicales que hoy atraviesan la vida de un joven toba en Argentina.

Notas 1.

Este artículo es una reelaboración y ampliación de la ponencia presentada a la XV Conferencia de la Asociación Argentina de Musicología (Buenos Aires, 15-18 de Agosto del 2002). Mi investigación fue financiada por el Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas y por el Fondo Nacional de las Artes, Argentina. Agradezco especialmente a mis interlocutores e interlocutoras toba su apoyo y confianza para realizar este trabajo. 2. El Gran Chaco es una llanura subtropical que se extiende, de norte a sur, desde el sudeste de Bolivia (sierras de San José y San Carlos), hasta el río Salado en Argentina y, de oeste a este, desde las últimas estribaciones subandinas argentino-bolivianas hasta los ríos Paraguay y Paraná. Los toba argentinos habitan en las regiones central y austral del Gran Chaco, en las provincias de Formosa, Chaco y en el norte de Santa Fe. Desde mediados del siglo XX, algunos grupos migraron al sur de las provincias de Santa Fe y Buenos Aires. 3. Solo en el caso de la Iglesia Evangélica Unida, existen unas 150 filiales reconocidas.

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4. Cabe aclarar que García (1994, 1998, 1999) también ha estudiado las expresiones musicales evangélicas entre los grupos wichí y pilagá de la provincia de Formosa. 5. Mis trabajos de campo se realizaron en la Colonia Aborigen La Primavera y en Misión Tacaagle, entre 1998 y 2002, y en Bartolomé de las Casas, Ibarreta y Barrio Toba de Clorinda, en el 2001. Los tres primeros asentamientos mencionados son rurales, mientras que los dos últimos periurbanos. En su mayoría, la población es bilingüe y los adultos y jóvenes poseen escolarización primaria. 6. Si bien durante el siglo XVIII existieron algunas misiones jesuíticas entre los toba y, desde mediados del s. XIX hasta mediados del s. XX, misiones franciscanas, la incidencia del catolicismo en su vida religiosa ha sido menor en comparación con la influencia evangélica. 7. Estas capacidades shamánicas también eran características del poder de los caciques, y a muchos de estos líderes se los suele caracterizar como pi´ioGonaq. 8. Roig (1998) señala estas transformaciones a partir de la comparación entre himnos del libro “Himnos y Cantos de Gloria”, de Ball (1921) y las versiones toba recogidas en el Chaco. En versiones toba de dicho himnario que relevé en Formosa, también se comprueban estas transformaciones así como una forma musical similar a la de los coritos. 9. En el discurso pentecostal, “el mundo” es el espacio del pecado, especialmente de los considerados “vicios” como el alcohol, el cigarrillo y los juegos de azar. El “baile” profano, en tanto se asocia a dichas conductas y a la lujuria, también entra en esta categoría. 10. Entro los toba, estos seres que aparecen en sus sueños, muchas veces gozan de una cierta indefinición (por ejemplo, no se sabe quién los envía) que les permite vincularlos tanto con el poder divino cristiano, como con los antiguos jaqa´a. 11. Los himnos se ejecutan durante una variación de la danza de la Rueda que se realiza caminando y en la celebración mensual de la Santa Cena 12. Para los rituales previos al Evangelio, Karsten (1915: 5) sostenía que la máxima intensidad de los cantos, tenía como objeto alejar a los espíritus negativos y a las enfermedades que estos últimos traían. Sin embargo, hay que aclarar que este tipo de interpretación basada en el temor de los indígenas a las influencias malignas, domina casi todas las explicaciones brindadas por el autor. 13. Las prácticas de sanidad son un elemento característico de los cultos pentecostales, pero también éstas han sido una de las funciones claves del shamán toba, de allí la presencia de técnicas de curación y esquemas interpretativos típicos de este último en los cultos del Evangelio (Cfr. Wright 1992, Citro 2003b). 14. Los conflictos con la danza surgieron ya en las épocas iniciales del Evangelio. Si bien el texto de Loewen et. al. (1965) ofrece un descripción de dicha situación, el texto posterior de Miller (1979) tiende a pasar por alto éste y otros conflictos inherentes a este movimiento religioso, enfatizando en cambio sus rasgos de cohesión, armonía y adaptación. 15. Los primeros predicadores nativos como Aurelio López enfatizaron en la transformación de las prácticas económicas de los toba, incentivando la práctica de la agricultura en sus propias tierras. En tanto estos discursos fueron concomitantes a la reducción de las posibilidades laborales en los ingenios, es factible que estas generaciones estuviesen particularmente predispuestas a aceptar el mensaje del Evangelio. 16. Roig (1992: 206) menciona la tendencia a incorporar el acordeón —característico del folklore del litoral, especialmente del chamamé— entre los cancionistas del Chaco. Sin embargo, entre los toba formoseños no se ha incorporado dicho instrumento. 17. La existencia de un “repertorio de la comunidad” y otro “especial o para presentación”, es un rasgo que, según ha señalado Roig (1990), es común a las iglesias evangélicas no indígenas. Cabe agregar que en Argentina, el denominado rock cristiano posee una creciente difusión en ciertas iglesias evangélicas y también en movimientos católicos, contribuyendo así a consolidar esta diferenciación de los repertorios. 18. Entre las perspectivas que discutieron los vínculos entre arte y ritual, podrían mencionarse desde los trabajos de los historiadores del arte y filósofos como Nietzsche que plantearon el origen ritual de la música, el teatro y la danza, hasta las vanguardias de los años ´60 que intentaron recrear aquel origen ritual en las prácticas artísticas occidentales, o autores como

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Turner (1982, 1992), que desde la antropología relativizaron la escisión ritual/espectáculo, destacando la teatralidad característica de diferentes performances sociales. En trabajos anteriores, realicé un análisis más detallado de estas perspectivas (Citro 1998, 2001b). 19. La idea de que el ritual no promueve la crítica, tal vez resulte excesivamente funcionalista, sobre todo, comparada con la perspectiva de los últimos trabajos de Turner (1986) que enfatizan en el carácter reflexivo que las performances rituales promueven o, con el análisis de Bajtín (1994) sobre los aspectos contrahegemónicos de las fiestas populares. Sin embargo, considero que no es éste el sentido que Schechner pretende darle al análisis, sino evaluar, justamente, cómo la actitud crítica de los participantes puede ser o no promovida en cada tipo de performance analizada. 20. En otro trabajo (Citro 2003b, capítulo VI) discuto la pertinencia de incorporar la dimensión estética al análisis de las músicas y danzas indígenas. Sobre este tema, cfr. Weiner et. al. (1994), Kaepler (2003), entre otros autores. 21. Esta especialización también es funcional, en términos prácticos, a las características particulares de este grupo musical, dada la distancia geográfica que separa a sus integrantes —Pozo del Tigre se encuentra a 95 km. de Bartolomé de las Casas. 22. Las letras de cumbia villera aluden a la sexualidad, el baile, el alcohol y a problemáticas como el robo, la cárcel, la droga, la corrupción policial o la falta de trabajo en los sectores más carenciados, muchos de los cuales viven en asentamientos precarios denominados “villas miserias”, de allí el nombre del género. 23. En un trabajo anterior (Citro 2001a), realicé un análisis del proceso de iniciación de Juan, teniendo en cuenta su actividad como músico.

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Datos del Autor: Dra. en Antropología, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, Argentina. Investigadora (categoría asistente) del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET) y del Instituto de Ciencias Antropológicas de la Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, en el proyecto “Interpretaciones de la historia y estrategias socioculturales postcoloniales en grupos mbyá, toba y mocoví: un análisis a partir de sus performances”, dirigido por la Prof. Irma Ruiz. En la misma Facultad, docente de los Departamentos de Artes y de Antropología. Ha publicado diversos trabajos sobre el rock en Argentina, sobre enfoques teóricos-metodológicos del cuerpo y la performance, y sobre shamanismo, ritual y danza entre grupos indígenas guaycurú de la Argentina, entre las principales temáticas. E-mail: [email protected]

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