JOSEP LLUÍS MARTOS (ED.)
VARIACIÓN Y TESTIMONIO ÚNICO LA REESCRITURA DE LA POESÍA
UNIVERSITAT D’ALACANT
c o l e c c i ó n c a n c i o n e r o , r o m a n c e r o e i m p r e n ta / 1
Este libro ha sido realizado en el marco del proyecto de investigación FFI2014-52266-P financiado por el Ministerio de Economía y Competitividad.
Publicacions de la Universitat d’Alacant 03690 Sant Vicent del Raspeig
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ÍNDICE 1. Decisiones ecdóticas ante la reescritura de la poesía................... 9 Josep Lluís Martos 2. Philologie du regard y testimonio único: Cancioneiro da Ajuda, cantiga 180.............................................................................. 13 Fabio Barberini 3. Romances en cuatro cancioneros tardíos de transmisión romana: textos únicos........................................................................ 35 Patrizia Botta y Aviva Garribba 4. Doble versión y testimonio único: Jerónimo Pinar y el romancero....................................................................................... 73 Giuseppe Di Stefano 5. La doctrina que dieron a Sara de Fernán Pérez de Guzmán: entre la variante y la doble versión............................................... 85 M.ª Jesús Díez Garretas 6. El Romançe de Monçon [ID0217]: edición y estudio..................... 99 Virginie Dumanoir 7. Mecanismos del cambio textual en el romancero impreso......... 129 Mario Garvin 8. Cercada está Santa Fe. Dobles versiones de un romance histórico: Variación en la tradición manuscrita e impresa....... 141 Aurelio González 9. La amplificación en el romancero erudito y artístico.............. 159 Alejandro Higashi
10. Lectores humanistas y doble versión: variantes impresas para el cancionero manuscrito E de Ausiàs March.................... 181 Maria Mercè López Casas 11. El Romance del moro de Antequera vuelto a lo divino............. 197 Joan Mahiques Climent 12. La reescritura del romance Pésame de vos, el conde: de lo serio a lo jocoso..................................................................... 215 Nancy F. Marino 13. Rima y ecdótica en Joan Roís de Corella: Sotsmissió amorosa............................................................................ 229 Josep Lluís Martos 14. Algunos aspectos de variación textual en la poesía contenida en el Grimalte y Gradisa de Juan de Flores.............. 253 Carmen Parrilla 15. Poesía única y deturpación textual en SA10a............................. 271 Ana M.ª Rodado Ruiz 16. Fray Íñigo de Mendoza del manuscrito a la imprenta: ¿un caso de autocensura?............................................................... 291 Dorothy Sherman Severin 17. Los testimonios únicos: problemas y dificultades para su edición............................................................................................ 305 Cleofé Tato 18. La doble versión en SA7: «Con tan alto poderío» de Macías (ID0130)............................................................................ 327 Andrea Zinato
13 RIMA Y ECDÓTICA EN JOAN ROÍS DE CORELLA: SOTSMISSIÓ AMOROSA* ab tantes leys, que no y basta postil·la (Fflor de saber, v. 4)
Nos podemos hacer una idea de la dificultad que supone el establecimiento crítico de la poesía profana de Joan Roís de Corella si tenemos en cuenta que buena parte de este corpus poético se recoge en testimonios únicos y que, cuando se transmite en más de uno, bien nos encontramos con diferentes versiones, o bien se llegan a presentar problemas de delimitación textual. Y es que la multiplicidad de fuentes, que, aparentemente, alivia y supera la precariedad del testimonio único, llega a poner sobre la mesa una casuística muy diversa sobre la que actuar, sobre la que decidir críticamente a la hora de fijar un texto. Un proceso de edición crítica pone en funcionamiento argumentos de muy diferente índole, desde aspectos lingüísticos y culturales, pasando por la mismísima recepción de las obras o por la consideración de los tópicos literarios o de las características formales de los textos. En este sentido, este trabajo busca centrarse, desde una perspectiva metodológica, en uno de esos rasgos técnicos que pueden tener rentabilidad ecdótica: la rima. No recurriré, para ello, a la obviedad morfológica del rimario, que tampoco tiene relevancia en la fijación textual de la poesía corellana,1 en general, sino a la estructura estrófica de rimas, que me ha proporcionado argumentos determinantes por lo que respecta a la reflexión ecdótica sobre el maldit (Martos en prensa). Si esta composición cuenta con diferentes versiones, sobre todo en relación a la tornada, que generan dificultades a la hora de fijar críticamente el texto, en similares circunstancias se * E ste trabajo se enmarca en el proyecto FFI2014-52266-P, financiado por el Ministerio de Economía y Competitividad, del cual soy investigador principal. 1. Tan sólo la tiene en la tornada del maldit que he considerado secundaria, si no apócrifa, en la que la palabra cert, que cierra el v. 41, rima con descuberta, del v. 44, de manera que hay que corregir el error, que se encuentra en el primero de los casos, ya que el adjetivo tiene que concertar con el senhal, referido a la dama: «Bella sens par sens dupta fas cert / hon que siau senpre vostre sere / del que ver dich tant tost men desdire / si a vos veis ab cara descuberta» (X1).
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encuentra Sotsmissió amorosa, a cuya reflexión ecdótica también contribuyen argumentos basados en su esquema estrófico, en los que centro el objeto último de este trabajo. La correspondencia estrófica de la tornada Tanto en el front como en la coda de las estrofas editadas por Miquel i Planas como Sotsmissió amorosa, así como en la tornada, el primer verso rima con el cuarto, mientras que los dos internos lo hacen entre sí, según la estructura abba, sobre la cual se generan cobles creucreuades.2 Este rasgo caracteriza la poesía rimada de Joan Roís de Corella de manera sistemática, a excepción, tan sólo, de su intervención en el poema Imperfecció humana, que, al ser una respuesta a una pregunta de Bernat Fenollar, sigue la estructura de rimas fijada por él (abab), con cobles cadenoencadenades.3 Solo el elogio al príncipe de Viana que conocemos como Fflor de saber y la diatriba contra Bernat del Bosch, sin embargo, retoman en la tornada la estructura completa de rimas de la coda de la estrofa anterior,4 como era —o como había sido— preceptivo:5 Segons la normativa, el respòs i la tornada han de tenir el mateix esquema que la coda de les cobles (és a dir, equivalen a la segona meitat d’una cobla) i és obligatori que les rimes de les tornades repeteixen per ordre les de l’última 2. En cualquier caso, Corella era coherente con la tradición en tal tendencia: «Els antics poetes catalans no van saber utilitzar a fons les possibilitats que els oferia el seu propi sistema, i incorrien en la utilització abusiva d’un parell de formes que, curiosament, són les que tenen estructura simètrica: la cadeno-encadenada i, sobretot, la creu-creuada. Això suposa un avenç cap a la consideració del quartet com a estrofa independent, tal i com apareix a la poesia moderna» (Parramon i Blasco 1992: 25). 3. Corella no genera combinaciones híbridas entre creuament y encadenament, ni tampoco desarrolla nunca sus octavas como cobles caudades, por lo que, de los seis tipos d’estrofismo posible para este estrofismo —que se materializan en siete modelos, con lo que contamos con cuarenta y dos esquemas—, sólo utiliza sistemáticamente uno y, circunstancialmente, un segundo: «Considerant l’octava com a estrofa bàsica, la separació entre front i coda se situa just a la meitat i totes les clàusules són de dos versos. El front només pot ser un quartet de rimes encadenades (a b a b) o creuades (a b b a). La coda, a més, es pot formar amb un doble apariat, que també s’anomena “rimes caudades”. Segons això, l’octava regular té sis possibilitats; ara bé, una de les rimes del front pot passar a la coda formant un esquema de tres rimes, o hi poden passar totes dues, que així es repeteixen quatre vegades al llarg de l’octava. En resum: cadascuna de les sis estructures possibles té un esquema de quatre rimes, quatre de tres i dos de dues» (Parramon i Blasco 1992: 23-24). 4. Más allá de que en Fflor de saber se comparte la rima completa también con la primera cuarteta de la esparsa, siguiendo el modelo de octavas creucreuades de dos rimas y no el de cuatro, desarrollado por el poema A Bernat del Bosch. 5. Lo que parece incidir en mi hipótesis de que éstas son unas de las composiciones en verso más antiguas de Joan Roís de Corella, con lo cual nos quedaría huella de un estadio primerizo de su aprendizaje poético.
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cobla de la composició, qualsevol que sigui la relació entre les cobles, i que les rimes introduïdes pel respòs siguin fixes a tota la poesia, encara que no tingui refrany. Al segle xv, però, es troben nombroses infraccions a aquesta norma, tant en l’esquema com en les rimes (Parramon i Blasco 1992: 30).
De esta manera, el hecho de que el maldit dirigido A Caldesa y el Plant d’amor limiten a una rima el enlace estrófico de la tornada se enmarcaría en esa órbita de infracciones al respecto que Parramon atribuye a la poesía del cuatrocientos, que, más allá de prejuicios ante la transgresión preceptiva, responden a un proceso de experimentación en búsqueda de la singularidad poética, con buenos resultados, sin duda, en la producción corellana. Estos dos poemas están recurriendo, en realidad, aunque limitando su alcance a la correspondencia estrófica con la tornada, a la estrategia del capcaudament, según la cual se retoma la última rima de una copla en la primera de la siguiente, frente a Fflor de saber y A Bernat del Bosch, que reproducen, como estrategia básica, el esquema completo de la coda de la estrofa anterior: Fflor de saber A Bernat del Bosch A Caldesa Plant d’amor
abbaabba abba abbacddc cddc abbaacca adda abbacddc ceec
Tales esquemas vienen legados a Corella por la tradición, hasta el punto de que 90 de los 128 poemas de Ausiàs March recurren al capcaudament, en un sólo caso con cobles encadenades y en los 89 restantes mediante cobles creucreuades (Pagès 1912-1914, i: 154-155). De estas últimas composiciones, 79 tienen la estructura abbacddc ceec, mientras que sólo las 10 poesías restantes retoman ambas rimas de la coda anterior a la tornada, según el esquema abbacddc cddc. La primera de estas estructuras de capcaudament es la utilizada por Corella en el Plant d’amor y en el maldit, mientras que Fflor de saber y A Bernat del Bosch siguen el modelo de la segunda: Ausiàs March
Joan Roís de Corella
abbacddc ceec
abbacddc ceec abbaacca adda
Plant d’amor A Caldesa
abbacddc cddc
abbacddc cddc abbaabba abba
A Bernat del Bosch Fflor de saber
Nada nuevo bajo el sol, por lo tanto, y sí una evidencia del influjo técnico de la poesía marquiana en las primeras composiciones de Joan Roís de Corella, como ocurre también, por ejemplo, con el modelo de décima generada sobre
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una octava creucreuada rematada con un pareado,6 a partir del cual se construye la estrofa inicial de la temprana Balada de la garsa i l’esmerla. El segundo poema de Sotsmissió amorosa responde al modelo de capcaudament del Plant d’amor y del maldit, aunque difiere del segundo de éstos en cuanto al desarrollo concreto de la estrofa creucreuada, para entroncar con el primero y, en última instancia, con la tendencia general de la poesía marquiana (abbacddc ceec). Sotsmissió amorosab y el Plant d’amor son, además, los dos únicos casos de la poesía amorosa de Roís de Corella en que se recurre a la esparsa con tornada:7 Sotsmissió amorosab Si us he fallit, ma gran amor ho causa, que·m tol lo seny e·m fa errar, si us erre, mas, si voleu d’aquest món yo·m desterre, manau-m’o vós, que no y faré gran pausa. Però, penssau si poreu ser leona, que per grans crits reçussiteu ma vida. Si no, diran: «per què sou omecida del qui per vós lo viure abandona?».
Plant d’amor Mos ulls tanquats perquè altra no mire, si·ls obre may, la mort soplich los tanque. L’aygua de plor, puix no·s pot fer s’estanque, hun poch espay pendrà per hon espire. Sol pel desert, fogint la primavera, en ram florit no pendré may posada. Ab plorós cant, en aygua reposada nunca beuré, en font ni en ribera.
Sola sou vós la tan singular dona a qui, amant, ma voluntat no pecca. Vós me fés cech, com si miràs la Mecca, d’on me roman la vista no prou bona.8
Fflor d’onestat, estarà·n la bandera, sobre·l meu vas, un mot de letres negres: «Corella·s mort, qui·n dies poch alegres sempre vixqué per amar ab espera».
6. Puesto que Parramon atribuye a March el origen de esta estructura estrófica: «L’altra manera de formar les dècimes és ajustant un quartet i un sextet. Com que els sextets es poden construir amb dues rimes o amb tres, i els de dues rimes les poden repartir de manera igual (3 i 3) o desigual (4 i 2), el càlcul de probabilitats es dispara de manera geomètrica. Tanmateix, entre els esquemes del sextet n’hi ha bastants amb apariat inicial o final, i justament una manera de construir les cobles de deu versos és intercalant un apariat a l’octava, o afegint-lo al final (com trobem a partir d’Ausiàs March en la creu-creuada). S’observen també alguns exemples de coda formada amb tres apariats, i menys sovint amb dos trístics» (1992: 26). 7. Hay otros tres: dos poemas de elogio al príncipe de Viana y una respuesta a una demanda de Fenollar, a los que me referiré más adelante. La coincidencia entre los rasgos formales de Sotsmissió amorosab y el Plant d’amor no debe de ser casualidad, desde el momento en que son, junto a La sepultura, aquellas en las que se desarrolla con mayor decisión el tema de la honestidad de la dama. En el Plant d’amor, la estrofa principal le atribuye implícitamente las virtudes de la tórtola, para designarla como Fflor d’onestat en posición de senhal y confirmarnos que se mantuvo firme en su posición de pureza hasta la muerte de Corella, para lo que utiliza el epitafio de éste, en un juego polifónico que desarrollará en La sepultura a partir de este mismo motivo. La tornada convierte el segundo poema de Sotsmissió amorosa en el elogio en verso más absoluto que Joan Roís de Corella hace de una dama, cuya singularidad la acerca a la virgen María, que no sólo no incita a la concupiscencia, sino que es capaz de frenar el deseo carnal de otros. 8. Marco el capcaudament mediante cursiva en las rimas sobre las que se construye.
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La transgresión de la rima A pesar del paralelismo técnico entre Sotsmissió amorosab y el Plant d’amor, hay un matiz en el que difieren ambas composiciones, puesto que el enlace estrófico de rimas del primero no distingue entre la obertura del vocalismo (leóna-abandóna vs. dòna-bòna), un rasgo considerado como vicio en las preceptivas poéticas y en los rimarios medievales. El Diccionari de rims de Jaume March dedica el último epígrafe de su breve introducción, precisamente, a ello: De rim leyal. E deuets saber que tot leyal rim vol esser semblant a l’altre e en letres, axi com damunt es dit, e en so, ço es en l’accen, axi que si la un rim fenex en accent lonch, lo seu par deu axi finar, e si en breu axi mateix. E si es plenisonant o semisonant axi matex, axi com ja’n trobarets differencia en lo tractat qui es en les diccions seguents en lo libre (Griera 1921: 26).
Entre las características de los rims leyals se encuentra, por lo tanto, la distinción entre palabras-rima plenisonants y semisonants, o lo que es mismo, entre aquellas con acento abierto o cerrado de sus vocales tónicas cuando éstas son las medias (e/o).9 Así se recoge, de hecho, en el rimario de Jaume March, en general, y en cuanto a la rima -ona, en particular (Griera 1921: 37), empleada en el capcaudament de Sotsmissió amorosab; y también distinguiendo entre plenisonants y semisonants, se catalogan ejemplos de estas rimas en el Torsimany de Lluís d’Aversó (Casas Homs 1956, ii: 101). Jaume March y Lluís d’Aversó recogen la pareja de rimas dona-bona, que encontramos en la tornada de Sotsmissió amorosab. En ambos casos en posición inicial o prioritaria, pues no en vano debían de ser las palabras más frecuentes para esta rima, ya que, en las seis ocasiones en que Ausiàs March la practica, recurre a ellas como pareja solidaria, en los poemas 76, 87, 116, 118 y 119, mientras que en el 112 mantiene bona para combinarla con sona. La pareja leona-abandona de Sotsmissió amorosab no se cataloga, sin embargo, en estos rimarios, aunque uno de los términos es muy frecuente, de nuevo, en la poesía de Ausiàs March, que utiliza abandona o bandona en posición de rima en los poemas 30, 36, 54, 88, 113, 115 y 118. Los tres únicos casos en que March recurre a la consonancia -ona para generar el capcaudament —en las poesías 30, 54 y 88— siempre es con vocalismo cerrado y siempre entra en juego uno
9. Así lo evidencia Antoni Griera, al glosar el epígrafe en cuestión: «El rim leyal és el més interessant per a nosaltres, ja que estableix una distinció entre les vocals obertes i les vocals tancades. L’accent lonch i l’accent breu no asenyalen res més que l’obertura o el tancament de les vocals; tenen la mateixa valor que la vocal estreita (tancada) i longa (oberta) dels gramàtics provençals [...].Tenen la vocal tònica oberta tots els mots plenisonants, i vocal tònica tancada tots els mots semisonants» (1921: 15).
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de los mots-rima del poema de Corella, abandona o bandona, como también lo hace sistemáticamente dóna y persona.10 No se puede decir que la rima de Ausiàs, ni morfológicamente ni en cuanto a su estructura estrófica, sea especialmente rica,11 pero no se le puede negar su escrupulosidad al generar rims leyals,12 respetando los consejos del Diccionari de rims de su tío, Jaume March. Y eso a pesar de que Antoni Griera cree ver que la coda final del epígrafe dedicado al rim leyal abre la puerta a su transgresión: «Quan l’autor anuncia que “ja’n trobarets differencia en les diccions seguens” fa suposar que no són leyals tots els rims del Diccionari, ço és, la rima perfecta entre les vocals obertes i tancades no és constant» (1921: 15). Lluís d’Aversó es, en cualquier caso, mucho más explícito al respecto, puesto que su minucioso tratado de la Acordança final de dicció (Casas Homs 1956, ii: 1-20) concluye con la relativización de tal preceptiva, dando una cierta libertad al poeta a la hora de incumplirla: E no entenatz que sia vici si a un acord final de rims sonans se dona per par altra acord de rims consonans, o, per lo contrari, a un consonant se dona un sonant, o a un rim simple leonisme se dona per par un perfet rim leonisme, o, per lo contrari, a un perfet, un simple. Si donchs però l’enteniment de l’actor no era que tot son dictat fos solament de rims sonans o consonans o simples leonismes o perfets leonismes o mes perfets leonismes o de un sonant ab altre consonant, e axí dels altres (1956, ii: 20).
Corella se permite tales licencias, de hecho, en su maldit, cuando hace rimar las palabras salamandra e Irlanda: «no perreu vós, vivint com salamandra,13 / ni perdreu l’ús de bon·aqua d’Irlanda» (vv. 6-7). La difícil consonancia -andra ni siquiera se incorpora al Diccionari de rims, aunque sí al Torsimany, que, sin embargo, sólo cataloga el ejemplo de «Caçandra, nom propi de fembra» y ningún otro término con el que hacerlo rimar (Casas Homs 1956, ii: 114). Corella busca la consonancia imperfecta de este rim de fènix en una rima cercana 10. En este último caso, no es así en una sola ocasión, más allá de su rentabilidad en otros contextos rimados sin enlaces estróficos. Dóna y persona son, de hecho, los mots-rima más recurridos para -óna en la poesía de Ausiàs March, en 14 ocasiones el primero y en 12 el segundo, así como formando pareja en 7 de ellas. 11. Como tampoco lo es el estrofismo de sus poemas, puesto que más de la mitad recurren al modelo de cançó de cinco coplas, fundamentalmente, aunque también destacan los ejemplos de siete, que son los modelos recomendados por las poéticas post-trovadorescas (Martos 1997). 12. Al menos por lo que respecta al timbre vocálico, aunque el poema 124 hace rimar -óra con -órra. 13. En un contexto poético que se construye sobre el leitmotiv del fuego, como imagen de la pasión encendida y desmedida de Caldesa, se la asemeja a la salamandra, que es capaz de vivir en este elemento, según la tradición de los bestiarios, en un símil hiperbólico, que caracteriza la poética corellana.
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(-anda), cuyos ejemplos catalogados por los dos tratadistas catalanes son, por infrecuentes, difíciles de combinar (Griera 1921: 29; Casas Homs 1956, ii: 56), entre los cuales se selecciona Irlanda como mot-rima solidario de salamandra. Corella podría haber empleado el término salamandra en otro contexto del verso para evitar el problema de la rima, pero no sólo se siente atraído por la imagen, sino también por la cadencia fónica del mot-fènix y su efecto a final de verso, por su belleza, que radica en los contextos post-tónicos con grupos consonánticos complejos, especialmente en los que se combina una pareja de oclusiva y líquida bien con fricativa, bien con nasal.14 El mot-fènix en posición de rima se podría haber mantenido como verso libre, sin necesidad de buscarle consonancia, puesto que se permite la sonança borda en los casos de versos estramps, como se puede documentar con cierta frecuencia en los trovadores clásicos15 y como se preocupa de destacar Lluís d’Aversó en el Torsimany: «Però sapiatz que semblant sonança borda es aprovada, no per propietat de sonança, mas per propietat o natura estrampa, comuna o cara. E be que aquesta estrampalitat comuna o cara en quascuna dicció per so romangués, roman encara aquelha estrampalitat de la natura sonant, consonant o leonisme» (Casas Homs 1956, ii: 8-9). Corella, sin embargo, no se acoge a la preceptiva en estos versos, ni en la excepcionalidad prevista para los estramps, ni en la necesidad de generar rims leyals, sino que prefiere transgedirla con una rima imperfecta, cuya cercanía fónica, lejos de la casualidad, evidencia la voluntad del poeta16 y no entra en contradicción con el hecho de que el rimario de Corella, a pesar de ser fiel a la tradición,17 sea muy rico cuantitativa y cualitativamente, hasta el punto de que
14. Al hablar en su día de otro mot-fènix, ascle, catalogué los casos de la poesía de Joan Roís de Corella que seguían el esquema de fricativa, oclusiva y líquida, que aparecía en dieciocho ocasiones en sus versos estramps, bajo doce formas: ascle, aspre, claustra, il·lustres, maestra, martre, martres, mestre, muscle, registre, vostra, vostre (Martos 2007: 866). Salamandra sigue, sin embargo, el modelo de otros mots-fènix corellanos, de difícil consonancia, que combina la oclusiva y la líquida con una nasal, como atendre, carvoncle, contemple, defendre, despendre, estendre, exemple, ofendre, oncle o temple. 15. De hecho, lo extraño son los poemas completos construidos sobre versos libres, que Corella desarrolló influenciado por Jordi de Sant Jordi, más allá de otros precedentes como Andreu Febrer y Ausiàs March. 16. Parramon (1992: 129) representa la rima híbrida recurriendo al paréntesis: an(d)ra. Con ello, se acepta de que hay voluntad de rima por parte de Corella y que no se trata de rims dissoluts. 17. De hecho, 51 de sus consonancias se pueden encontrar ya en el Diccionari de rims de Jaume March, mientras las 14 que no se recogen (-aldes, -anque, -are, -ares, -ea, -edra, -egres, -eixer, -erqua, -eu, -icis, -ulpa, -ustre) tienen una frecuencia muy baja y, en muchos casos, aparecen en una sola ocasión; el Torsimany de Lluís d’Aversó reduce el número de rimas corellanas no documentadas a 11 (-aldes, -anque, -ares, -edra, -egres, -eixer, -ella, -erqua, -icis, -ulpa, -ustre), coincidentes en buena parte con las ausencias del Diccionari de rims, aunque cataloga 4 que no había incluido March (-are, -ea, -eu, -ostra) y elimina -ella.
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buena parte de sus mots-rima pueden llegar a ser considerados de fènix,18 usados indistintamente en poemas rimados o construidos sobre versos estramps.19 Las licencias en la rima corellana no son, en definitiva, desconocidas, como no lo son en el resto de la poesía catalana, en general y más allá de errores de transmisión. La falta de distinción entre el timbre de las vocales medias no es una excepción y nos puede dar buena muestra de ello el hecho de que el Repertori mètric de la poesia catalana medieval haya establecido un mecanismo concreto para señalar este rasgo: «El timbre de la e i la o només es marca quan hi ha unitat en totes les paraules en rima» (Parramon i Blasco 1992: 31). No se indica, por lo tanto, acento gráfico en este catálogo cuando se alterna el timbre en una rima concreta a lo largo de la estructura del poema, de lo que se deriva que se considera una misma consonancia y, así, una licencia poética admisible en la poesía catalana del cuatrocientos. Es suficiente revisar en este repertorio las rimas con e/o tónicas sin acento gráfico para entender el alcance de tal recurso, utilizado por Corella y por otros autores coetáneos, catalanes o valencianos, como es el caso de Romeu Llull o de Bernat Fenollar. Valga como ejemplo concreto uno muy cercano de la poesía «Quasi libert content de ma ventura» (Jardinet d’orats, ff. 191v-192v), en la cual Fenollar combina hora-plora con adora-señora, a pesar de la diferencia de timbre vocálico. La estructura métrica de Sotsmissió amorosab y del Plant d’amor se puede considerar idéntica, en definitiva, una coincidencia formal a la que se añade también una relación temática en cuanto a su perspectiva filógina. Uno y otro son rasgos que demuestran la coherencia de este poema mal delimitado con el resto de la poesía corellana, lo que incide, en última instancia, en su independencia textual.
18. Con consonancias ricas, en las cuales hay dificultades para encontrar una pareja de rima: -acle, -arbre, -arça, -edra, -egres, -emple, -ena, -endre, -erla, -erqua, -erta, -icis, -il·la, -iva, -oncle, -ostra, -ota, -oya, -ulpa, -ura, -ustre... Incluso cuando la rima es fácil de conseguir, Corella tiende a no usar sufijos de una misma categoría gramatical; valga como ejemplo el caso de la rima -anqua, que se consigue a partir de nombres comunes, nombres propios, adjetivos y verbos. La consonancia -at, por otro lado, demuestra la tendencia corellana al uso de sustantivos en posición de rima: un solo participio frente a cuatro casos de nombres abstractos. 19. Como es el caso de las siguientes consonancias: -acle (miracle, tabernacle), -arbre (arbre, marbre), -arça (garça, sarça), -edra (edra, pedra), -egres (alegres, negres), -emple (contemple, exemple, temple), -ena (cadena, Elena, Magdalena, pena, plena), -endre (atendre, defendre, despendre, estendre, ofendre), -erta (certa, cuberta, descuberta, oferta), -ici(s) (indicis, sacrefici, scelici, vicis), -il·la (centil·la, estil·la, postil·la, Sibil·la, tranquil·la, vacil·la), -oncle (carvoncle, oncle), -ostra (mostra, vostra), -ulpa (enculpa, culpa), -ura (escriptura, figura, pura, sepultura, vestidura), -ustre(s) (il·lustre, il·lustres, lustre).
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Experimentación y límites del capcaudament No debe extrañarnos, por lo tanto, que en el segundo poema de Sotsmissió amorosa se hubiese generado un capcaudament fundado en rimas imperfectas, porque, más allá de haberlas practicado también en el maldit, Corella desarrolla diferentes mecanismos de enlace estrófico en las composiciones con tornada, con los cuales experimenta en busca de cadencias que primen el ritmo de los versos, retorciendo el recurso hasta el punto de perder su nombre: abbacddc deed ababcdcd abab
Debatb Imperfecció humana
Aunque Miquel i Planas (1913: 156) la editó sin estrofismo, la segunda poesía de Corella incorporada al Debat con Carlos de Viana es una esparsa con tornada, como en el caso de Fflor de saber, si bien su estructura de rimas es muy diferente, lo que podría indicar el carácter temprano de este último poema frente a la obra en prosa, más allá de que ambos fuesen de época necesariamente cercana20 y de que los poemas incorporados pudiesen ser, incluso, anteriores e independientes al prosimetrum propiamente dicho:21 Fflor de saber
Debatb
Fflor de saber, de qui·l saber estil·la! Si per Adam no fos natura manqua, en paradís jamés feren estanqua, ab tantes leys, que no y bastà postil·la. Mas vós, senyor, en tal edat tranquil·la, ple de tot bé, seuríeu en gran banqua, tot inmortal, cubert d’estola blanqua, puix de perfet no us fall una centil·la.
D’un bell joyel, senyor, tinch inventiva: per a l’engast, prench l’abitable terra; lo gran esforç, que por de si desterra, ab la virtut, qu·és part intel·lectiva, a l’un costat seran safir e perla; per diamà estarà la temprança e bell robí la qui porta balança, fflorint en vós pus vert que canyaferla.
Ffènix del món, de vós canta Sibil·la: «Gran rey de pau, del romà temple tanqua». Tot lo món diu no y basta Salamanqua al vostre cap, que jamés no vacil·la.
Ffènix del món, enmig d’aquesta dança estareu vós per resplandent carvoncle, puix en virtuts semblau a l’antich oncle, emperador del realme de França.
20. Lo que confirmaría mi hipótesis de un aprendizaje intenso durante un período breve y ante impulsos literarios que apuntan a una corte poética. 21. En lo que no entraré ahora, puesto que no es objeto de este trabajo.
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Si Fflor de saber repetía la estructura abba del front de la primera estrofa a lo largo del poema,22 con lo que se respetaba la norma de reproducir en la tornada el esquema de la coda anterior, Corella se limita a retomar una sola consonancia de ésta en la del segundo poema de su Debat con el príncipe de Viana. Sin embargo, en este caso y a diferencia de composiciones como el maldit, el Plant d’amor y Sotsmissió amorosab, no reproduce la rima que cierra la coda anterior, sino la previa, la del penúltimo y antepenúltimo verso. Y esto es una prueba más de que Joan Roís de Corella reinterpretó este modelo de enlace métrico de la tornada a través del capcaudament, una técnica que «els trobadors ja la varen complicar en fer que la rima tramesa fos la penúltima, o que el vers a què es trametia fos el segon, o fent l’enllaç per dues rimes en comptes d’una» (Parramon i Blasco 1992: 30). No es casualidad que este tipo de soluciones transgresoras se practiquen en la poesía corellana, que juega con la sonoridad mediante recursos que, sin duda, aprendió de poetas previos y que suponían una demostración de virtuosismo técnico frente a sus coetáneos. En Imperfecció humana, un poema en respuesta a una pregunta de Fenollar, Corella no sólo reproduce la estructura métrica de la demanda, sino que da un paso más allá, manteniendo sus mismas palabras-rima y generando una tornada que el poema inicial no contenía, lo que deja entrever su gusto por tal molde poético, al que recurre en cinco de sus dieciséis poemas profanos conservados. En esta misma línea de enriquecimiento técnico de su poesía frente a la enviada por Fenollar, Roís de Corella innova en cuanto a los enlaces estróficos: si bien es cierto que se trata del único poema en que el primer verso de la tornada no reproduce la rima total o parcial de la cuarteta anterior, no se abandona el referente de las cobles capcaudades, aunque sea, de nuevo, para experimentar sobre él. Corella no retoma en su tornada el esquema de rimas de la coda de la estrofa previa, sino el del front y, siguiendo el juego establecido con Fenollar, reproduce los mots-rima completos, de manera que los convierte en una suerte de mots-refrany.23 Sin lugar a dudas, es la naturaleza fónica de esas palabras (marbre, pedra, arbre, edra) lo que lleva a la innovación en el modelo estrófico, puesto que Corella prefiere las usadas por Fenollar en los cuatro primeros versos,24 a las cuales recurre también para cerrar algunos de sus versos estramps. Es una cierta casualidad, por lo tanto, lo que lleva a tal innovación, que parece 22. Siguiendo uno de los dos esquemas posibles de cobles creucreuades construidas con dos rimas (Parramon i Blasco 1992: 24) y dando lugar a un capcaudament doble, aunque, en realidad, era el mecanismo básico entre la coda de la esparsa y la tornada. 23. Así los interpreta, de hecho, Parramon i Blasco (1992: 267-268), que define el recurso como «paraules repetides periòdicament a cada cobla, al final d’us versos determinats, com a substitució de la rima» (1992: 17), si bien, en realidad, aquí sí que encontramos rima, a pesar de ser consonancias complejas. 24. En las que, además, se produce leonismitat perfeta (Casas Homs 1956, ii: 18-19) en las parejas marbre-arbre y pedra-edra.
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retorcer el mecanismo de capcaudament ante las circunstancias del poema, si no es que juega con una estructura que remite a una especie de dansa invertida: Demana mossén Fenollar a mossén Corella Ma volentat, no menys freda que marbre, en servir Déu pus dura ve que pedra; volent mirar de la virtut en l’arbre, ab lo cor vert me trobe cenyit d’edra. A vós, senyor, mossén Corella, cerqua mon esperit li demostreu la causa, ni què fa fer ma volentat enterqua, puix tant en vós la teulegia pausa.
Respon mossén Corella Tres causes són que, ab fredor de marbre, lo nostre cor fan molt pus dur que pedra: lo primer crim de l’hom, comés en l’arbre bell e florit, semblant a la vert edra; y·l nostre cos, que·ls seus apetits cerqua, aquells tots sols que·l censual li causa; hoc hi també la voluntat enterqua, per ser en nós dels mals àbits la pausa. Ffenoll molt dolç, esculpir-vos han marbre, hon sereu tret del viu en bella pedra, e dirà·l mot: «Aquest és lo bell arbre que parla flors, en rims pus verts que l’edra».
Joan Roís de Corella es absolutamente sistemático, por lo tanto, al enlazar su tornada con la estrofa anterior, bien siguiendo la norma trovadoresca, bien experimentando mediante procedimientos de capcaudament para hacerla evolucionar en una demostración de virtuosismo técnico, una transgresión que implica un profundo conocimiento de la tradición, que, sin embargo, no considera inalterable, como uno de los signos de su originalidad poética, de su camino hacia la modernidad y de su singularidad como poeta. Se siente libre ante la preceptiva, probablemente —y aquí radica el quid de la cuestión— porque aprende de los poetas y no de las poéticas y, porque ante ellos, busca singularizarse, desde la innovación y el cambio de perspectiva, como recurso principal para ella, que encontramos en tópicos, géneros y técnicas.25 Los esquemas del creucreuament Si bien la sistematica recurrencia a cobles creucreuades en la poesía corellana no es significativa por sí misma para los objetivos de este trabajo, sí que lo puede llegar a ser su materialización en una estructura concreta de rimas en el interior de la estrofa. Jordi Parramon (1992: 24) determina hasta siete esquemas de la octava creucreuada: uno de cuatro rimas (abbacddc), cuatro de tres (abbaacca,
25. Buena muestra de ello es su escondit invertido, incluido como prosimetrum en la Tragèdia de Caldesa (Martos 2009a). Asimismo, ante tal gusto por la perspectiva, era lógico que se sintiera atraído por una demostración de virtuosismo técnico como el que le permite la copla de bien y mal decir (Martos 2012 y 2013).
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abbabccb, abbacaac y abbacbbc) y dos de dos (abbaabba y abbabaab). Aunque Corella da prioridad a dos de ellos, llega a desarrollar cinco de los modelos en su poesía conservada: abbacddc
A Bernat del Bosch Plant d’amor Cobla de ben i mal dir Debatb Pot matar pietat?b Sotsmissió amorosab Balada de la garsa i l’esmerla [abbacddcee] Debatc [abbbacddc]
abbaacca
A Caldesa Mort per amor «Del jorn que us viu d’altra gens nom·m pot plaure» «Des que perdí a vós, déu de ma vida»
abbabccb
Sotsmissió amorosaa
abbacaac
Pot matar pietat?a
abbacbbc abbaabba
Fflor de saber
abbabaab
El esquema más habitual de Roís de Corella en cuanto al creucreuament de sus octavas es aquel que distingue claramente las rimas del front y de la coda, sin retomar ninguna entre ellas (abbacddc), dando lugar al esquema más rico de los siete posibles, puesto que es el único formado por cuatro rimas. Se utiliza en el poema A Bernat del Bosch, en el Plant d’amor, en la Cobla de ben i mal dir,26 en el segundo elogio del Debat con el príncipe de Viana, en Pot matar pietat?b y
26. Aunque podríamos pensar que respondiese al otro esquema más utilizado por Corella (abbaacca), con una estructura de tres rimas, si considerásemos identificables la rima -os con diferente timbre vocálico; sin embargo, no podemos considerar las licencias como normas y así lo ratifica su estructura de rimas internas, dado que se trata de una copla de doble lectura. La estructura de los primeros hemistiquios, que se leerían como un poema de pentasílabos en su versión negativa, responde a un esquema de creucreuament de cuatro rimas.
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en Sotsmissió amorosab. Además, la estrofa de nueve versos del tercer elogio al príncipe del Debat y la décima de la Balada de la garsa i l’esmerla se construyen sobre este modelo de octava. No nos debe extrañar esta tendencia corellana a la luz de la tradición mediata y, sobre todo, de la inmediata, puesto que, por un lado, Parramon (1992: 152-200) llega a contabilizar 439 desarrollos de este esquema —que cataloga como n.º 219— y, por otro lado, los noventa ejemplos que cuantifica Pagès (1912-1914, i: 154-155) para las cobles capcaudades de Ausiàs March, siguen esta misma estructura de rimas.27 El segundo de los esquemas más recurrido es uno de los cuatro construidos sobre tres consonancias: aquel que repite la rima externa de la cuarteta (abbaacca), utilizado en el poema A Caldesa, en la Mort per amor y en las dos coplas esparzas del Còdex de Cambridge. Se trata del modelo 164 de Parramon (1992: 128-130), del que encontramos veintinueve ejemplos, veinticinco de los cuales están construidos en decasílabos. Es, por tanto, significativo el porcentaje de poemas corellanos en el cómputo general de esta estructura métrica. Los otros tres esquemas utilizados por Corella no cuentan tampoco con demasiadas manifestaciones en la poesía catalana de los siglos xiv y xv. Fflor de saber (abbaabba) construye sus cobles creucreuades sobre dos rimas, en una estructura catalogada como n.º 157 por Parramon (1992: 125-126), de la cual conservamos veinte ejemplos, entre los que se encuentra esta poesía corellana, pero, lógicamente, no la respuesta del príncipe de Viana a este elogio, puesto que se trata de una composición en castellano. La primera estrofa de Pot matar pietat? sigue un esquema de tres rimas (abbacaac), catalogado como n.º 190 por Parramon (1992: 35) y que sólo encontramos en otras tres composiciones: en una de Jaume Font, en otra de Francesc de la Via y en la pregunta de Fenollar de la cual el poema corellano es respuesta y de ahí que se respete el esquema de rimas e, incluso, éstas propiamente dichas. Esto ocurre, sin embargo, tan sólo en la primera de sus estrofas, puesto que el testimonio único que lo conserva —el Cançoner de Mayans— recoge una respuesta de dos coplas a la esparsa de Fenollar, la segunda de las cuales se construye bajo el esquema de creucreuament de cuatro rimas. Una circunstancia parecida es la que encontraríamos, precisamente, en Sotsmissió amorosa, según la edición de Miquel i Planas, puesto que la primera estrofa presentaría un esquema de tres rimas (abbabccb) que se corresponde al n.º 186 de Parramon (1992: 134-135) y que tampoco se vuelve a repetir en
27. Lo que nos parece un dato suficiente, puesto que supone la práctica totalidad de los poemas pluriestróficos construidos con octavas rimadas, si tenemos en cuenta que a estas noventa composiciones, hay que sumar las construidas con décimas o con versos estramps, así como las esparzas o las de verso narrativo, con tercetas o noves rimades.
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la poesía corellana, ni tan sólo dentro de esa pretendida composición, ya que Sotsmissió amorosab se construye a partir de cuatro rimas: Sotsmissió amorosaa No fon tan gran dels juheus la temor quant «Ego sum» dix lo fill de Maria, ni·ls covarts grechs, si Hèctor combatia, temien tant, quant yo, per gran amor. Pert lo recort si us veig ab fellonia: sens mal obrar, temor me porta culpa; mon gest pauruch, mirant a vós, m’enculpa; mostre’m confés de culpa que no·s mia.
Sotsmissió amorosab Si us he fallit, ma gran amor ho causa, que·m tol lo seny e·m fa errar, si us erre, mas, si voleu d’aquest món yo·m desterre, manau-m’o vós, que no y faré gran pausa. Però, penssau si poreu ser leona, que per grans crits reçussiteu ma vida. Si no, diran: «per què sou omecida del qui per vós lo viure abandona?». Sola sou vós la tan singular dona a qui, amant, ma voluntat no pecca. Vós me fés cech, com si miràs la Mecca, d’on me roman la vista no prou bona.
A pesar de que la correspondencia estrófica es uno de los principios de la poesía trovadoresca —y, por lo tanto, de aquella que los hereda—,28 advierte Jordi Parramon que «hi ha algunes cançons que varien l’esquema inicial al llarg del text, però en són molt poques» (1992: 17). Esos esquemas de composición múltiple son, exclusivamente, veintitrés en toda la poesía catalana de los siglos xiv y xv, los que se catalogan desde el n.º 269 hasta el n.º 291, entre los cuales se encuentran los correspondientes a Pot matar pietat? (n.º 284) y a Sotsmissió amorosa (n.º 285). Parramon nos advierte de sus prevenciones a la hora de catalogar los esquemas múltiples, si bien las limita a un sólo criterio: «Després que ens hem assegurat ben bé que les cobles d’una poesia, ja sigui per voluntat o per distracció de l’autor, no són reduïbles a la unitat, ressenyarem cada tipus de cobla al lloc que li correspondria al repertori si fos únic, però substituint les descripcions de la segona columna per una nota que remet a l’apèndix, on es
28. «El tercer principi de la versificació trobadoresca és la correspondència estròfica. Efectivament, les poesies líriques dels trobadors es poden dividir en una sèrie de períodes més o menys llargs i més o menys nombrosos, en què es repeteix la mateixa successió de mesures sil·làbiques, la mateixa combinació de rimes i la mateixa distribució de finals aguts i plans, i que per consegüent es cantaven amb la mateixa melodia. Cadascun d’aquests períodes és una cobla. La divisió de la poesia en cobles és una regla d’aplicació general, però, naturalment, té les seves excepcions. D’una banda, hi ha poesies monostròfiques, anomenades “esparces”, d’aparició relativament tardana però constants en tot el període ressenyat. D’altra banda, hi ha un gènere especial, els “descorts”, en què la regla és precisament la variació melòdica i mètrica a cada cobla, tot i que no hi manca una certa recursivitat» (Parramon i Blasco 1992: 17).
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trobarà la ressenya de la poesia completa» (1992: 33). Reconoce, también,29 aunque en otro momento, las dificultades que conlleva la transmisión de los textos, hasta el punto de que algunos de sus esquemas se fundan en una propuesta de reconstrucción textual: «I atès que la transmissió i conservació de textos antics no és sempre tan satisfactòria com desitjaríem, la recopilació de dades s’ha hagut de transformar en interpretació i, més d’una vegada, en reconstrucció hipotètica del que devia ser la mètrica original» (Parramon i Blasco 1992: 7). A pesar de ello, Jordi Parramon limita tales dificultades y, por lo tanto, su reflexión a contextos intrapoemáticos, es decir, a la aglutinación o desaglutinación de estrofas dentro de una misma composición, que, además y si fuera el caso, sólo atribuye al autor y no contempla la posible intervención de copistas, es decir, de errores de transmisión textual. Se desatiende, por lo tanto, la perspectiva interpoemática, que es fundamental, sin embargo, para descartar si estamos ante composiciones de esquema múltiple o, en realidad, ante textos aglutinados por la falta de rúbricas, lo que en poesía es frecuente y, más aun, teniendo en cuenta el modelo de transmisión secundaria de la poesía de Roís de Corella y, en consecuencia, la pobreza o inexistencia de sus rúbricas e, incluso, su ausencia casi sistemática en la tabla de obras. La cantidad de material con el que se trabaja para el Repertori mètric de la poesia catalana medieval y, en muchos casos, la precariedad de los textos y/o la falta de ediciones críticas justifican los límites de Parramon y de ninguna manera desmerecen sus resultados, que deben considerarse, eso sí, un punto de partida y no de llegada, para analizar, a partir de él, la singularidad de los casos, puesto que, como él mismo advierte, no es un catálogo cerrado. Valga simplemente como ejemplo al respecto lo ocurrido con el esquema 186, el que corresponde a Sotsmissió amorosaa. De esta estructura de creucreuament con tres rimas (abbabccb) se catalogan siete composiciones, dos de las cuales se encuentran dentro de hipotéticos poemas múltiples; de las otras cinco, precisamente la de Ausiàs March, ilustra bien los efectos de esta perspectiva intrapoemática de análisis. Se trata de la poesía 124, la cobla esparsa en la que March lanza una pregunta a la que responde Joan Moreno en doce octavas con tornada. La pretendida estructura abbabccb del poema marquiano se materializa en la respuesta de Moreno, sin embargo, en un esquema de dos rimas, precisamente el que no había practicado Corella: abbabaab. Parece ser que Parramon no consideró más allá del poema de March propiamente dicho, desatendiendo los datos que aportaba el intercambio dialógico, puesto que la primera de las estrofas de Moreno no sólo reproduce el esquema estrófico, sino también la rima de la demanda de Ausiàs:30 29. En otro contexto de alcance general, aunque repercute, en última instancia y fundamentalmente, en los casos de poemas de esquema mútiple. 30. Cito los textos por la transcripción de Robert Archer (1997: 574).
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Ausiàs March Ab molta raho me desanamore car tot lo del mon trob desagradable La mia edat no vetx delitable E ja lo meu cor adeu lempenyore Mas jom marauell del joue affable Moreno joan, que tingue fort torre Al combat damor que dins lome corre De vos me digau si cast ho amable
Josep Lluís Martos
Joan Moreno Senyor mossen march ja nom enamore No sols per asso ser mal agradable Mas per quen tal punt sent mal de diable A deu no recort ni prou jol adore Car lestrem desitx que sent amigable Me causa tristor que dubte si plore Ma carn yspirit en semps los acore Damor ques vn mal que nos comparable
Aunque Parramon cataloga las rimas de March como -óre, -able, -órre, Moreno construyó su poema exclusivamente sobre las consonancias -óre, -able, lo que supone una prueba evidente de que -óre y -órre se interpretaban como una misma rima, lo que daría lugar a un esquema diferente al recogido por el Repertori, en el cual, si se hubiesen considerado datos más allá del texto marquiano propiamente dicho, se hubiese catalogado éste bajo un esquema de octava creucreuada de dos rimas, representando la licencia de la misma manera que se había hecho con la rima imperfecta -an(d)ra del maldit corellano: -or(r)e. En fin Sotsmissió amorosa presenta esquemas estróficos que difieren entre sí y esto podría haber sido una decisión del poeta o responder, en última instancia, a problemas de transmisión textual. En cualquier caso, es un rasgo que, por su singularidad, debe ser atendido de manera individualizada, recurriendo también a criterios que, desde otras perspectivas, ayuden a resuelver la cuestión. Así lo hice en su día, de hecho, para demostrar con argumentos de filología material y de coherencia textual (Martos 2009b) que se trataba, en definitiva, de composiciones diferentes que se habían aglutinado en uno de sus testimonios. Cuando Miquel i Planas (1913) editó la obra de Joan Roís de Corella, contaba tan sólo con el Cançoner de Mayans31 como testimonio único de Sotsmissió amorosa, cuyos versos se copiaban en el folio que cerraba originalmente este códice que prima la prosa, hasta el punto de relegar la poesía al espacio sobrante del último de sus octernos regulares y de no incluir en la tabla de obras más que el primero y más extenso de sus poemas, la Vida de la sacratíssima Verge Maria. Tales circunstancias de copia generaron lo que para Miquel i Planas suponía el testimonio único de Sotsmissió amorosa, que, tras la rúbrica D’ell mateix, recogía dos coplas y una tornada, precedidas por calderones de tinta 31. Para este cancionero, véase Martos 1999a, 2001, 2005a y 2016: 172-187.
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roja, en una unidad de transmisión que respetó su editor al considerarlas una misma composición. Sin embargo y como ya advertí, había importantes diferencias conceptuales entre estas estrofas, puesto que la primera «l’apropava al cicle de Caldesa, mentre que la segona i la tornada ho feia al poema de La sepultura i, per tant, al de Lionor de Flors» (Martos 2009b: 8), a pesar de que Josep Romeu i Figueras no la incluía en ninguno de ellos, sino, probablemente por tales contradicciones y por una coincidencia menor, en un tercer ciclo, el menos sólido de todos,32 junto a dos breves cartas y a la Requesta d’amor, tres unica del Jardinet d’orats que Jaume Torró (1996: 105-107) demostró convincentemente que eran apócrifos de Corella. Pere Bohigas (1985: 37-42) no encontró el Còdex de Cambridge33 en la biblioteca del Trinity College (R.14.17) hasta 1926, trece años después de publicarse la edición crítica de las obras de Roís de Corella. Se trata de un códice cuyos cuadernos centrales adaptan su extensión a las obras copiadas, por lo que se deja un máximo de un folio en blanco al final de éstos, como ocurrió con el f. 50 del cuaderno e, tras la copia del Triümpho de les dones. Como se puede ver en las fotografías que reproduzco en el apéndice del trabajo, se recogen en él cinco esparzas, la última con tornada,34 todas precedidas por la rúbrica Sparça o Cobla sparça, por lo que no hay duda en cuanto a su delimitación como poemas independientes. Las tres primeras aparecen en el recto del folio y son las que comienzan: «Si·n lo mal temps la serena bé canta», «Des que perdí a vós, déu de ma vida» y «No fon tan gran dels juheus la temor»; en el vuelto, encontramos «Del jorn que us viu d’altra gens no·m pot plaure» y «Si us he fallit, ma gran amor o causa», seguida de su tornada. La primera de todas és La mort per amor, uno de los poemas corellanos más conocidos y conservado en más testimonios, que sigue la versión del Cançoner de Mayans y no la del Jardinet d’orats (Martínez 2000). La segunda composición y la cuarta son los poemas inéditos que recogió Jordi Carbonell (1973: 61) por primera vez en su edición modernizada.35 La tercera de las esparzas, sin embargo, corresponde a la primera estrofa de Sotsmissió amorosa, mientras que la quinta es la segunda de ellas, seguida de su tornada, separadas, por lo tanto, por otro poema:
32. «I tal vegada també li fou destinada l’anomenada Sotsmissió amorosa, per tal com, trets conceptuals més o menys coincidents a part, el començ del primer vers de la tornada usa una fórmula similar a l’emprada a les dues peces anteriors» (Romeu i Figueras 1984: 300), una clasificación cuestionada por Martínez Romero (2002: 530). 33. Para este cancionero, remito a Martos 1999b, 2005a y 2008; para este modelo de transmisón de la poesía como texto de remate, a Martos 2014. 34. De mano del notario Lluís Palau, el mismo que copió los textos en prosa. 35. Con lo que no cuentan aún, por lo tanto, con edición crítica, a diferencia de la Lletra consolatòria (Martos 2005b), de la que Carbonell (1973: 94-96) también fue el primero en ofrecer su texto, si bien se incorporarán a mi edición de la poesía completa de Roís de Corella.
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Amb això, la transmissió textual confirma la interpretació de les dues cobles de Sotsmissió amorosa com a composicions independents. Codicològicament, és més fàcil explicar el procés produït en el Cançoner de Maians: dos poemes monoestròfics sense rúbrica s’interpreten com un sol per part del copista i, després, pels editors. Les rúbriques de la poesia en aquest cançoner valencià indiquen que els antígrafs tampoc no en presentaven en la majoria dels casos i així degué ocórrer amb aquestes esparses, que vénen encapçalades exclusivament per D’ell mateix. Aquesta fusió entre poemes sense rúbrica és un mecanisme de transmissió textual errònia molt freqüent i no és la primera vegada que ocorre amb poesies de Joan Roís de Corella (Martos 2009b: 20).
Con estos datos y, sobre todo, teniendo en cuenta que el Còdex de Cambridge incorpora una cobla esparsa entre las dos que constituían Sotsmissió amorosa en la edición de Miquel i Planas, todas con rúbrica independiente, se evidencia que se trata de dos poemas diferentes que en el Cançoner de Mayans aparecían aglutinados ante la más que probable ausencia de rúbrica en su antígrafo. A pesar de ello, Eduard Verger (2004: 148-151), en una edición de la que reconoce su asistematicidad y sus limitaciones,36 generó una versión de tres estrofas con tornada de este poema, sin justificar una decisión de tal calado y retomando un error de Pere Bohigas37 que Jordi Carbonell (1973: 61) había resuelto con muy buen criterio, al editar esa esparsa inédita de manera independiente, tal y como se advierte en el testimonio único que la conserva. Verger (2011) apostilló mi hipótesis para defender su versión de tres estrofas,38 a partir de una digresión sobre un matiz semántico del término fellonia, que buscaba, en última instancia, negar uno de mis argumentos: «la fellonia de la dona descrita en aqueixos versos de “No fon tan gran dels juheus la temor” no pot conviure amb elogis com els que trobem en les altres dues cobles esparses» (Martos 2009b: 22). No debió de estar muy convencido de su edición de Sotmissió amorosa, sin embargo, porque dos años después publicó una nueva versión (Verger 2013: 38) que desplazaba la esparsa «Del jorn que us viu d’altra gens nom·m pot plaure» como primera estrofa de Sotsmissió amorosa y no como segunda, seguida de la secuencia establecida por el Cançoner de Mayans y, en última instancia, por Miquel i Planas, con esta única justificación: «En alguns detalls, he hagut de 36. «No siendo esta una edición académica, sería tedioso anotar cada una de esas discrepancias, tanto en la lengua original como en la traducción al castellano» (Verger 2004: 17). 37. Al considerar que la versión de Sotsmissió amorosa en «el manuscrit de Cambridge té una estrofa més, després de la primera, que comença: “Del jorn que us viu / d’altra gens no’m pot plaure”» (Bohigas 1985: 40). 38. Aunque admite que «sólo hago excepción de los contados desacuerdos con las ediciones más solventes, si son relevantes, porque con esta condición se reduce mucho su número» (Verger 2004: 18), no justifica la incorporación de esta tercera estrofa a su edición de Sotsmissió amorosa, que, sin duda, es la de mayor calado respecto de la fijación textual anterior de la poesía corellana.
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posar a contribució el meu propi parer, i l’exemple d’això més vistent és la nova ordenació de les estrofes amb què presente ara el poema Submissió amorosa, que després de meditar-ho a fons em pareix la més acostada a la intenció de l’autor» (Verger 2013: 18-19). No explica, por lo tanto, por qué opta por una secuencia de estrofas que no viene avalada por ningún testimonio, ni por qué se silencian argumentos de transmisión textual que parecen estar detrás de sus decisiones y que, sin embargo, las contradicen. De hecho, incluso se pueden aducir nuevos datos al respecto, a la luz del objeto último del trabajo que ahora concluyo, puesto que el esquema estrófico de la composición «Del jorn que us viu d’altra gens nom·m pot plaure» también difiere del que presentan los otros dos poemas aglutinados como Sotsmissió amorosa, mientras que es el mismo (abbaacca) que el de la otra esparsa del Còdex de Cambridge inédita hasta la edición de Carbonell. Sólo otros dos poemas comparten este esquema, precisamente La mort per amor, que abre esta colección de esparzas, y el maldit, que es la única poesía corellana que, además de éstas, se incorpora a esta antología, lo que podría no ser una casualidad. En definitiva, a partir de la interpretación de sus contenidos y de la transmisión textual del poema, demostré en su día que, en realidad, Sotsmissió amorosa contenía dos composiciones independientes, mal editadas por Miquel i Planas al respetar la aglutinación sufrida por estos textos en el Cançoner de Mayans.39 A estas diferencias conceptuales o temáticas y a la transmisión codicológica de los textos, añado hoy una tercera línea argumental, centrada en los esquemas estróficos de rima, que, desde aspectos meramente técnicos, confirma que estamos ante dos poemas independientes. Contenido, forma y materialidad de los testimonios así lo demuestran. Josep Lluís Martos Universitat d’Alacant
39. Y así lo recojo en el capítulo dedicado a la poesía de Roís de Corella en la Historia de la literatura catalana coordinada por Lola Badia (Martos 2015: 218-219).
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Apéndice
Còdex de Cambridge, f. 50r
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Còdex de Cambridge, f. 50v
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