RIBERA MIRANDO A LEONARDO: NUEVAS OBSERVACIONES, UNA DESCONOCIDA ‘CARICATURA DE VIEJA’ Y OTRA INÉDITA CABEZA GROTESCA, \"Ars & Renovatio\", Revista del Centro de Estudios de Arte del Renacimiento, número 3, 2015, ISSN: 2340-843X, pp. 72-92.

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RIBERA MIRANDO A LEONARDO: NUEVAS OBSERVACIONES, UNA DESCONOCIDA 'CARICATURA DE VIEJA' Y OTRA INÉDITA CABEZA GROTESCA Viviana Farina*

A Giulio Chiesi, amico solerte e gentile, che ci ha lasciati troppo presto.

Conjuntamente con el Estudio de nueve orejas, aguafuerte fechado en “1622”, Jusepe de Ribera (Xativa, 1591 - Nápoles, 1652) grababa otras dos tablas anatómicas: un Estudio de trece ojos y un Estudio de narices y bocas (Fig. 1). Si en las dos primeras de estas tres estampas el artista tenía principalmente en cuenta los precedentes ejercicios anatómicos grabados -su dibujo de Agostino Carracci, por Luca Ciamberlano y Odoardo Fialetti, como por Oliviero Gatti su idea de Guercino-, en la tercera el maestro rendía un especial homenaje a Leonardo da Vinci1.

En los precisos apuntes de las dos bocas Ribera reproducía el grito del Alma del infierno de su suegro Giovan Bernardino Azzolino (Cefalù 1572 a. - Nápoles 1645), modelo en cera de impresionante realismo que el artista siciliano iba repitiendo, con gran éxito, desde una fecha anterior al 16052. El mismo Azzolino había debido tener presente una idea de Leonardo da Vinci, como testimonia el hombre gritando al fondo del aclamado Estudio de cincos cabezas grotescas de Windsor Castle (RL 12495r, alrededor de 1493, Fig. 2)3.

La fama del maestro toscano fue tal que en Nápoles también tuvieron que llegar copias de dibujos suyos y de su círculo4. Una hipótesis indirectamente avanzada por Fritx Saxl, que, publicando la llamada Cabeza de Masaniello de Aniello Falcone (New York, The Pierpont Morgan Library, inv. I/107), la ponía correctamente en relación con el Estudio de la cabeza de un soldado, dibujo a sanguina relativo al guerrero en el extremo derecho de la Batalla de Anghiari (Budapest, Szépmüvészeti Museum, inv. 1174r)5, la obra de Leonardo que, lucidamente, Benvenuto Cellini definió como parte de “la schola del mondo”, o sea texto imprescindible para la formación artística de los más jóvenes.

En el aguafuerte del Españoleto, además, la porción de perfil de hombre con labios pronunciados y la nariz vista desde el alto exudan el aire de Leonardo, como claramente inspirada en los juegos de expresión del gran maestro del Renacimiento es la caricatura esbozada en el margen superior derecho6.

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Ya  en  1980  Lubomír  Koneĉný  había,  en  efecto,  puesto  en  evidencia  cómo  la  estampa  presentaba elementos inspirados en el Estudio de cincos cabezas grotescas de Windsor Castle, dibujo de propiedad de Pompeo Leoni en la etapa de formación de Ribera en España7. Mas tuvo que ser por frecuentar una escuela institucional como la Academia de San Luca en Roma, de la cual Ribera fue miembro entre 1613 y 1616, o sea hasta cuando él dejó la ciudad Eterna para ir a Nápoles, para adquirir todos los elementos necesarios de su madurez artística. Así que, reflexionando todavía sobre el Estudio de narices y bocas (Fig. 1), aunque no sea posible comprobar una relación directa de dependencia, hay pocas dudas que las hojas de Leonardo como el Retrato de hombre gordo y calvo de perfil derecho de Windsor Castle (RL 12489; Fig. 3), no suscitasen la fantasía del pintor español.

Lubomír Koneĉný siempre había subrayado además la importancia de Leonardo para la llamada Grande cabeza grotesca, otra estampa realizada por Jusepe de Ribera alrededor de 16228. Aunque todavía no se haya dicho, también la mirada intensa de este hombre ridículo puede considerarse una herencia de Leonardo y de su reflexión sobre la cultura clásica, como documenta el furor de los ojos en obras fundamentales de da Vinci, como, por ejemplo, el Guerrero con casco y coraza de perfil izquierdo (1475-1480, London, The British Museum, inv. 1895-9-15-474)9.

Los Estudios de las cabezas de dos soldados para la Batalla de Anghiari, también en el Museo de Budapest (inv. 1775, alrededor de 1504, Fig. 4)10, se han relacionado desde hace tiempo con una Cabeza de viejo de perfil izquierdo, con boca abierta gritando de la Pinacoteca de Boloña (inv. 1699, Fig. 5). Lo que merece una nueva valorización en este especifico excursus. El dibujo de Ribera, brillantemente reconocido por Mia Weiner, confirmado por Nicholas Turner y Catherine Monbeig Goguel, y luego ampliamente argumentado, también específicamente en relación a Leonardo, por Marzia Faietti, está realizado a lápiz negro y blanco, con toques en aguada parda sobre papel cerúleo (217x193mm)11. Una posible procedencia de la importante colección de Pierre Crozat había sido propuesta por Turner, analizando la grafía del número “80” que se encuentra en el margen inferior derecho, y aceptada por Marzia Faietti.

Un nuevo análisis del montaje puede ahora revelar cómo la hoja fue parte de la colección de los hermanos Antonio, Emanuele, Giuseppe y Gaetano Terres, renombrados marchantes de libros y dibujos, estampadores y coleccionistas en Nápoles en la mitad del siglo XVIII. Inconfundibles resultan, en efecto, el perfilado a pluma y tinta del papel, el carácter numérico apuntando en el interior, el doble recuadro del montaje y la grafía, con la cual está escrita, confirma la atribución a “Ludovico Carracci”12. Los Terres tuvieron otros dibujos de Jusepe de Ribera y adscribieron también al maestro una Virgen de la Anunciación con ángeles, obra realmente típica del estilo riberesco de Salvator Rosa de alrededor de 1640. Aunque no está adscrita a tal

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colección, la reproducimos en la vieja imagen de 1920, para comparar la procedencia y comparar la composición con el dibujo de la Pinacoteca de Boloña. (Fig. 6)13

Fig. 1: Jusepe de Ribera, Estudio de narices y bocas, alrededor de 1622, London, The British Museum, foto http://www.britishmuseum.org/research/collection_online/collection_object_details/collection_image_galler y.aspx?assetId=442621001&objectId=1340463&partId=1

Fig. 2: Leonardo da Vinci, Estudio de cincos cabezas grotescas, alredor de 1493, Windsor, Windsor Castle, The Royal Library (inv. RL 12495r), foto http://www.royalcollection.org.uk/collection/search#/2 12/collection/912495/recto-a-man-tricked-by-gypsiesverso-an-inscription-describing-evil-men ISSN: 2340-843X

Fig. 3: Leonardo da Vinci, Retrato de hombre gordo y calvo de perfil derecho, 1485/1490, Windsor, Windsor Castle, The Royal Library (RL 12489), foto http://www.royalcollection.org.uk/collection/search#/ 207/collection/912489/a-bald-fat-man-with-abroken-nose-in-profile pág. 74

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Fig. 4: Leonardo da Vinci, Estudios de las cabezas de dos soldados (para la Lucha de lo Estendardo), alrededor de 1504, Budapest, Szépmüvészeti Museum (inv. 1775), foto http://www.beniculturali.it/mibac/ export/MiBAC/sito-MiBAC/Menu-Utility/Immagine/index.html_648672276.html

Fig. 5: Jusepe de Ribera, Cabeza de viejo de perfil izquierdo, con boca abierta gritando, 1620/1628, Bologna, Pinacoteca Nazionale (inv. 1699), foto Archivo de la autora, © Bologna, Pinacoteca Nazionale

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Fig. 6: Salvator Rosa, Virgen de la Anunciación con ángeles, alrededor de 1640, colección privada, foto Archivo de la autora.

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En este el ductus resulta efectivamente de imprinting Caraccesco, singularmente en sintonía con la búsqueda de Guido Reni, mirando a la movilidad de la luz que fluye encima de las arrugas de la frente y a la libertad del trazo del pelo. Un aspecto del arte de Ribera, este de las relaciones con la cultura de la Emilia Romaña, que hemos desarrollado en fecha reciente14.

Se trata, indudablemente, de una atribución difícil, sin embargo correcta, a pesar de la reciente propuesta de cambio atributivo15. Trabajando respecto a la idea del prototipo de Leonardo, innegable en el área inferior del rostro, el artista ha ocultado parte de su manera habitual. Pues, la fuerza de la mirada, la factura de la ceja, el irrenunciable elemento grotesco del lunar a lado del ojo (típico del imaginario figurativo del maestro como una sigla), la sombra larga debajo del hueco de la nariz y la forma de la oreja interna confirman el nombre del Españoleto.

Aunque la cronología del dibujo quede en un problema abierto, se prefiere creer que se trata de un estudio juvenil. Así que el Triple estudio de cabeza a la antigua (Princeton, Univeristy Museum of Art, inv. 2002-87), preciosa obra a sanguina de clara inspiración académica, que data de 1616/161916, será un oportuno paralelo para verificar unos de los elementos descritos más arriba.

Se nota, además, que la técnica del dibujo del Museo de Bolonia corresponde casi completamente a la de la Cabeza de sátiro gritando con bocio de la colección de Mr. y Mrs. Taubman, elaborada a lápiz negro y blanco sobre papel cerúleo (300x221mm), una peculiaridad de medios gráficos que en este caso ha hecho evocar el nombre de Annibale Carracci17. Ribera tuvo que realizarla en torno a 1626/1628: a lado de la potente Cabeza de sátiro de perfil del Metropolitan Museum de Nueva York (inv. 1954.54.200) – highlight de naturalismo caravagesco atemperado por la expresividad más áulica de la escuela boloñesa, que aunque no sea el dibujo preparatorio, es obra equiparable al Silenos borracho del Museo de Capodimonte de Nápoles (1626)18-, y de la Cabeza grotesca de hombre de perfil izquierdo del Museo del Prado de Madrid (inv. D-6239), fechada alrededor de 162819. Esta última investigación expresiva, a pesar de la técnica diferente, nos permite recordar nuevamente el dibujo de Boloña, concentrándose en el ojo abierto, las pestañas, la ceja enmarañada y rebelde.

Efectivamente, ya con el aguafuerte de San Bernardino de Siena, datado en 1614-1615 y no en 1620 como es admitido generalmente20, y por tanto hecho en Roma y no en Nápoles, Ribera había puesto en escena un tipo ‘fuerte’, de indiscutible evocación leonardesca. Posteriormente, al principio de los años veinte, cuando concentraba su investigación en la expresividad humana en el grabado, el artista nativo de Xátiva tuvo que perfeccionar las nociones aprendidas en su juventud, entre Emilia Romaña y la Academia de Roma, solicitado por el ambiente napolitano, donde había dejado el signo el De humana physiognomonia de Giovan Battista Della Porta, imprimido por primera vez en Vico Equense en 1586, y donde era bien conocida la tradición nórdica, lombarda y leonardesca del retrato caricaturesco21. ISSN: 2340-843X

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Años después, verosímilmente entre finales de la década de 1620 y la mitad de 1630, en la ciudad virreinal donde había ya ganado gran éxito, Ribera realizaba un dibujo de pequeño tamaño (pluma, tinta y aguada marrón sobre papel; 138x100mm): un formidable retrato caricaturesco de una vieja, en perfecto estado de conservación, un tiempo en la colección de William Mayor (Lugt 2799), en el cual tiene que reconocerse otro fascinante, cuanto original y autónomo remake de los prototipos de Leonardo. (Fig. 7)

De perfil izquierdo, la mujer ostenta una enorme nariz encorvada, el labio inferior pendiente, la piel del rostro caída, el mentón doble, y la garganta con leve bocio. En cambio el busto, embutido en un vestido de moda, con botoncillos y amplio cuello, levantado ligeramente hacia el exterior. Elemento distintivo del vestuario y del mismo retrato es la cofia, alta como un moderno gorro de cocinero, en la mitad decorada con un pequeño y agraciado moño: el contraste con la fealdad del semblante es estridente y nos permite al momento entender la broma del artista.

Hecho a tinta parda y con extensiva utilización de la aguada marrón, para conseguir más intensos contrastes de luz, el dibujo, todavía desconocido en los estudios científicos, se encontraba en una colección privada atribuido con dudas a Pier Francesco Mola (Caldrerio, 1612 - Roma, 1666). Las motivaciones estilísticas que hacen excluir esta hipótesis, mirando con detalle las caricaturas ya conocidas de Mola, se podrán averiguar fácilmente. En cambio, muchos son los dibujos ya incluidos en el catálogo gráfico del valenciano que nos permiten llegar a la misma conclusión. Los mencionaremos más adelante. Para una puntual contextualización de la hoja, que además se pone en parangón con mejores resultados con Guercino que con Mola, necesitamos antes poner atención a las ideas de Leonardo que parecen subyacer en esta invención de Ribera.

El tipo femenino se puede remontar al prototipo de la vieja cortesana que se ve en alto, a la izquierda, del Estudio de cuatro retratos grotescos incluido el poeta Dante, copia de un original perdido atribuible con bastante probabilidad al alumno Francesco Melzi (1517/1520, Windsor Castle, RL 12493r; Fig. 8)22. Como es notorio, el tipo dio origen a varias copias y derivaciones y así pasó con la caricatura de Dante23. Un Presumido retrato de Dante Alighieri, atribuido a Ribera, se encontraba en la década de 1980 en el mercado del arte americano24. No conocemos el dibujo tanto como para poder expresar una opinión, si bien, si la hoja fuera de verdad autógrafa del maestro español, tendríamos una segunda tesela de este intrigante mosaico.

La vieja con cofia que aquí se presenta inédita bajo el nombre de Ribera hace además pensar en otra variante de perfil femenino de Leonardo, conocida por una de las trece tablas de Variae Figurae et Probae: serie de cabezas, también grotescas, grabada por Wenceslaus Hollar (Fig. 9)25. La inscripción “Leonardo da Vinci inv./W. Hollar fecit 1645”, que aclara la fecha de realización, sugiere, teóricamente, que Ribera pudiera haberse inspirado en la estampa. Como hemos precisado, el estilo del dibujo indicaría, que posiblemente es una obra que data de 1628/1635, sin embargo no hay elementos incontestables para excluir una cronología

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más avanzada. De otra parte se trata de similitudes no tan definitivas, así que de momento la hipótesis más razonable es que Ribera trabajó sobre un modelo leonardesco independiente del grabado de Hollar.

Fig. 7: Jusepe de Ribera, aquí atribuido, Retrato caricaturesco de vieja con cofia de perfil izquierdo, 1628/1635, colección privada, foto Archivo de la autora.

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Fig. 8: Por Leonardo da Vinci, Estudio de cuatro retratos grotescos incluído el poeta Dante, 1517/1520, Windsor Castle, The Royal Library (RL 12493r), foto http://www.royalcollection.org.uk/collection.org. uk/collection/search#/211/collection/912493/four-grotesque-heads-including-a-caricature-of-dante

Fig. 9: Wenceslaus Hollar por Leonardo da Vinci, Variae Figurae et Probae, 1645, London, The British Museum, foto http://www.britishmuseum.org/research/collection_online/collection _online/collection _object_details/collection_image_gallery.aspx?assetId=1496051001&objectId=3580303&partId=1

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El análisis filológico nos confirma de la atribución al Españoleto del Retrato caricaturesco de vieja con cofia de perfil izquierdo. Como documentados por dibujos comprobados de la mano de Ribera - en primer lugar el Martirio de San Bartolomé del British Museum de Londres (inv. T, 13.111), generalmente relacionado con la estampa de análogo tema dedicada al virrey de Sicilia Emanuele Filiberto de Savoia de 1624, pero fruto de búsquedas, también pictóricas, aun anteriores en el tiempo, para datarse en torno a 1622 -26, típico del maestro es el ductus del cuello del vestido, en las partes laterales formado por líneas que se encuentran proviniendo desde direcciones antitéticas. La factura más libre del ropaje, tan moderna de hacer, comprende la herencia del trazo de Ribera en Salvator Rosa (Nápoles, 1615 - Roma, 1673), se ve en otro dibujo muy conocido: la Cabeza grotesca de hombre encapuchado de perfil izquierdo (colección privada; Fig. 10), que, comprobando también el catalogo pictórico, se puede datar entre 1635/1640, más adelante de cuanto se ha propuesto hasta ahora y además importante documento del largo interés del artista para el tema grotesco27.

El trabajo a pluma que marca las sombras del rostro y del cuello de la mujer recuerda lo mismo a pincel y aguada que distingue la Cabeza grotesca con pequeños acróbatas del Museo de Filadelfia (inv. 1984-56-8; Fig. 11)28, dibujo de 1628/1630, también útil para ponerlo en paralelo con el ojo de la vieja; así el trazo repasado a tinta que señala la curva del labio superior y de la ceja de la misma mujer se ve, al menos, en el Santo eremita con otras figuras de la École de Beaux-Arts de Paris (inv. EBA 302; Fig. 12-13). Este último es el único, precioso, episodio gráfico a tinta carmesí brillante conocido hasta ahora, junto con el Dignitario oriental con su paje porta-alabarda del Getty Museum (inv. 91.GA.56), marcado “1628”, fecha que se tiene que considerar como muy probable29.

El dibujo de Filadelfia, fusión excepcional de fantasía de herencia manierista e ingenioso espíritu de observación naturalista, proviene de la importante colección del Padre Sebastiano Resta (Milán, 1635 – Roma, 1714), como documenta la inscripción del montaje original, reconocida cual autógrafa del oratoriano por nosotros (Fig. 14). El detalle nos brinda la ocasión de discutir replantearnos otro dibujo, casi desconocido, que había atraído nuestra atención y que solo posteriormente hemos descubierto ya editado hace varios años.

Catalogada como Cabeza de vieja de perfil izquierdo, de acuerdo con la anotación manuscrita en un trozo de papel ahora ubicado al final del verso, la hoja se encuentra en la William Humphreys Art Gallery de Kimberly, Sur África (inv. 1927), parte de la Lawson Collection (Fig. 15)30. En ella parece estar, un hombre con un pañuelo sobre la cabeza, en el estilo de los doctores que discuten en el Templo con el joven Jesús, mientras la nota antigua, que pone “la madre di Anibal Caracci fatta da Ludovico [la madre de Anibal Caraci retratada por Ludovico Caracci] ” (Fig. 16), podrá reconducirse a la mano de Padre Resta, típica como es de su estilo grafico, así como de su amor por los supuestos retratos familiares31.

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Fig. 10: Jusepe de Ribera, Cabeza grotesca de hombre encapuchado de perfil izquierdo, 1635/1640, colección privada, foto Archivo de la autora.

Fig. 11: Jusepe de Ribera, Cabeza grotesca con pequeños acróbatas, 1628/1630, Philadelphia, The Philadelphia Museum of Art (inv. 1984-56-8), foto http://www.philamuseum.org/collections/permanent /76731.html?mulR=1260326481|27.

Fig. 12: Jusepe de Ribera, Santo eremita con otras figuras, alrededor de 1628, Paris, École Nationale Superieure de Beaux-Arts (inv. EBA 302), foto Archivo de la autora, © École Nationale Supérieure de BeauxArts.

Fig. 13: Jusepe de Ribera, Santo eremita con otras figuras (détalle), alrededor de 1628, Paris, École Nationale Supérieure des Beaux-Arts (inv. EBA 302), foto Archivo de la autora, © École Nationale Supérieure des Beaux-Arts.

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Fig. 14: Jusepe de Ribera, Cabeza grotesca con pequeños acróbatas, 1628/1630, Philadelphia, The Philadelphia Museum of Art (inv. 1984-56-8), foto con montaje original de la colección de Sebastiano Resta, Archivo de la autora.

Fig. 15: Jusepe de Ribera, Cabeza caricaturesca de hombre con pañuelo, 1628/1630, Kimberly, William Humphreys Art Gallery (inv. 1927), foto © William Humphreys Art Gallery.

Fig. 16: Foto de la nota manuscrita de Sebastiano Resta en relacción a la Cabeza caricaturesca de hombre con pañuelo, foto © William Humphreys Art Gallery.

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El dibujo, a sanguina con trazos de tiza blanca sobre papel cerúleo (297x202mm), es el tercer ejemplo elaborado sobre este tipo de soporte aquí en discusión, junto con la Cabeza de Bolonia y el Sátiro de los Taubman. Un elemento técnico que estamos menos acostumbrados a conectar con la gráfica napolitana32 y que, en unión con la investigación expresiva que caracteriza las hojas, ha hecho así que las tres hayan estado puestas en relación con los Carracci.

Respecto a los otros dos dibujos que se acaban de mencionar, la Cabeza de hombre con rasgos caricaturescos con pañuelo del Museo de Kimberly no puede incluirse con firmeza en la categoría de los estudios grotescos. Los rasgos son vagamente exóticos y caricaturescos, con la nariz curvada y los labios negroides, sin embargo, como señalaba Turner, la imagen tiene una gradación hostil más que irónica33. La mirada penetrante, las cejas tupidas, sobre todo la interna, los pliegues de la mejilla, la línea de conjunción de los labios y las sombras de la nariz, la forma del oreja, la habilidad en el doble del pañuelo por detrás de esta y en la desaparición del perfil en la luz deslumbrante que llega de la izquierda, y el denso trazo de las sombras, son todos estilemas gráficos e ideas características de Ribera34, según supuso correctamente Nicholas Turner. Se puede valorar también la alta calidad de la cabeza, que, a pesar del tipo grosero, se distingue por dignidad y elegancia, con pasajes de estilo que se ponen, una vez más, en paralelo con Guido Reni35.

Siempre según el parecer de Turner podría tratarse de una invención que data del mismo momento que la Cabeza de sátiro del Metropolitan Museum, más arriba recordada como obra de alrededor de 1626, una propuesta de datación que podría también retrasarse un poco, hacia 1630.

Entre las manos del Padre Sebastiano Resta pasó por lo menos otro dibujo de Ribera: el supuesto Retrato de la hija de Ribera o la Joven Judía, perdido, en el Museo Filangieri de Nápoles hasta la segunda guerra mundial (Fig. 17). Es nuestro parecer, de acuerdo con el de Walter Vitzthum, que el dibujo es una obra maestra de la madurez del artista, de 1636/163836.

Los rasgos de la chica y el estilo sugieren la unión con otra preciosa hoja, ya atribuida genéricamente a Escuela napolitana del siglo XVII y a Elisabetta Sirani (Boloña, 1638 – 1665), después brillantemente atribuida a Ribera por Turner. Se trata de una Cabeza de joven mujer de perfil izquierdo con el pelo recogido (colección privada, Fig. 18), recientemente analizada de visu por nosotros37.

Este tipo de belleza clásica, el perfecto perfil a la manera antigua, fue la preferida por Ribera, a partir de finales de la década de 1610 –como documentan invenciones del género de la Madalena penitente anteriormente en colección Chigi y de su primera idea sobre papel, que hemos reencontrado en los Uffizi de Florencia (inv. 2191F)38– hasta el final de los años de 1630. Venus descubre a Adón muerto (Roma, Galería Corsini) y, sobre todo, el Duelo entre mujeres del Museo del Prado de Madrid (Fig. 19), (ambas obras firmadas ISSN: 2340-843X

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y, respectivamente, marcadas “1637” y “1636”) representan, de hecho, los mejores ejemplos, para entender la inclusión de este género de idea femenina en el catálogo del Españoleto.

Mancha de color y elemento distintivo, hasta hacerse verdadero protagonista, es el peinado ondulado de la mujer, trama de líneas ligeras repasadas y alternadas con trazos más espesos, tal vez angulares, conseguidos con el lápiz puntiagudo y en estado de exaltación de la tinta gracias a los apoyos de aguada. El signo gráfico se trasmuta en dirección pictural, señalando una sensibilidad ya plenamente Barroca que, concretamente alrededor de 1640, Aniello Falcone (Nápoles, 1607 – 1656) había hecho totalmente propia.

Turner describe este elegante dibujo, de momento único en su género en el catálogo de Ribera y posible estudio para un grabado nunca realizado, como “Ideal Head of a Woman in Profile to the Left”, viendo en eso una respuesta del español al retrato ideal del Renacimiento italiano, también de Miguel Ángel. El ejemplo más obvio del género sería la Cabeza ideal de mujer, así llamada la Marquesa de Pescara (1525-1528, Londres, British Museum, inv. 1895,0915.493)39.

Estamos por tanto reflexionando sobre dos aspectos del arte de Jusepe de Ribera que han atraído menos la atención de los modernos y que se están a poco a poco aclarando, dos aspectos que fueron ambos el fruto de una única búsqueda. Es decir que la habilidad en abrazar la tradición del arte italiano incluyó (¡y cómo no en un extranjero joven en Roma, además miembro de la Academia de San Luca!) el estudio de los grandes maestros del pasado, Leonardo y Miguel Ángel, mirando no solo a su estilo –lo que es particularmente claro en relación con el Buonarroti y Rafael–40 sino también a los géneros artísticos tratados por ellos.

Podemos, entonces, concluir que el tema grotesco interesó a Ribera hasta el punto de crear una obra ‘a la manera de’ Leonardo, o sea el Retrato caricaturesco de vieja con cofia de perfil izquierdo (Fig. 7), así como él mismo eligió, en los años sucesivos, poner en práctica la idealidad absoluta de la bella de perfil hasta al principio del seno. Paralelamente también la Cabeza de joven mujer de perfil izquierdo con el pelo recogido nos permite reconocer la relación con Leonardo. Mirando al ojo de la chica, el mismo que se encuentra ya en el primero órgano de visión situado en alto a la izquierda, naturalmente contrapuesto, en la estampa con los Estudios de trece ojos (alrededor de 1622, Fig. 20), se ve como eso corresponda exactamente al modelo de ojo que Leonardo dibuja en hojas: como, por ejemplo, la número RL 12434 de Windsor Castle (1490/1495, Fig. 21)41.

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Fig. 17: Jusepe de Ribera, Retrato de la hija de Ribera o la Joven Judía (perdido), 1636/1638, Napoli, Museo Filangieri, foto Archivo de la autora.

Fig. 19: Jusepe de Ribera, Duelo entre mujeres (détalle), 1636, Madrid, Museo Nacional del Prado, foto http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/d/d7/Jos% C3%A9_de_Ribera_026.jpg.

Fig. 18: Jusepe de Ribera, Cabeza de joven mujer de perfil izquierdo con el pelo recogido, 1635/1640, colección privada, foto © Archivo de los propietarios.

Fig. 20: Jusepe de Ribera, Estudio de trece ojos, alrededor de 1622, London, The British Museum, foto http://www.britishmuseum.org/research/collectio n_online/collection_object_details/collection_ima ge_gallery.aspx?assetId=442619001&objectId=1 340480&partId=1.

Fig. 21: Leonardo da Vinci, Estudio de dos ojos de perfil, 1490/1495, Windsor, Windsor Castle, The Royal Library (inv. RL 12434), foto http://www.royalcollection.org.uk/collection/search#/152/collection/912434/ two-eyes-in-profile ISSN: 2340-843X

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Nicholas Turner ha llamado amablemente nuestra atención al señalar como posible obra de Ribera el último dibujo que presentamos, inédito, en este artículo. Se trata de una Cabeza grotesca de hombre con taza como sombrero y dos pequeños estudios de figuras sentadas de la École Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris (inv. Mas. 2724, Fig. 22), allí incluida en el grupo de los Pier Francesco Mola42.

La verificación inmediata del libre y enérgico trabajo a sanguina está en la Cabeza grotesca de hombre con dos bocios (tumores) del Fitzwilliam Museum de Cambridge (inv. PD.26-1958, Fig. 23), que suponemos que data entre 1625 y 163043, fecha que podría asumirse también para el dibujo de París. En este, sin embargo, los dos rápidos esbozos de figuritas a pluma y tinta negra sugieren una realización en la década de 1630, si no se desee plantear la hipótesis de que estas figuritas se añadieran después. La primera está sentada de perfil izquierdo, salvo que con el mentón apoyado sobre los brazos, la segunda semi-recostada de flanco, la pierna derecha distendida delante la otra, en una pose que evoca la del celebrado Sueño de Jacob del Museo del Prado, marcado “1639”. El estilo gráfico es además el mismo de otras hojas de la madurez de Ribera: pensamos en los Tres estudios de profetas del Musée des Beaux-Arts de Dijon (inv. JdC P3), posibles apuntes para los Profetas de la Cartuja de San Martino en Nápoles (1638), y en el Estudio de figura pensando y otra figura (¿Dios padre?) del Museo de Besançon (inv. D. 2251, Fig. 24), que data verosímilmente de la década de 163044.

El paralelismo entre la Cabeza grotesca de Cambridge y la Cabeza grotesca de hombre con taza como sombrero de París permite una ulterior reflexión sobre las posibles distinciones en el ámbito del género ‘grotesco’. Ribera se puso así mismo a prueba experimentando todos los bajos-géneros de la categoría: caricaturas, estudios de expresión, retratos de tipos, retratos satíricos, imágenes fantásticas como posibles especulaciones sobre temas literarios o con valor de sátira socio-política45. Nos preguntamos, por ejemplo, si los dibujos figurantes de cabezas con pequeños acróbatas encima (Fig. 11), aunque inspirados en los saltimbanquis de la calle que Ribera tuvo realmente que ver, puedan interpretarse como forma de reflexión social, como una parodia alegórica del poder individual envidiado y atacado por personas menos fuertes, entonces más pequeñas. Faltan las pruebas, pues podríamos imaginar con estas obras a Ribera burlándose de los aristocráticos napolitanos, siempre en lucha con el poder virreinal: ellos piensan en trepar y sustituirse, quedando siempre en un precario equilibrio.

En cuanto al dibujo de Cambridge (Fig. 23), el protagonista juega aquí un papel absolutamente secundario en relación a los aspectos caricaturescos. La difusión en el Sur de Italia del síndrome de Von Recklinghausen, desorden hereditario que induce la producción de excrecencias y desfigurantes tumores llamados neurofibromas, fue el fenómeno real que brindó a Ribera la ocasión de dibujar y grabar sujetos de este tipo. Sin embargo, su fantasía artística lo puso a exagerar el fenómeno hasta representar a ‘tipos’ no-ideales, como se ve, precisamente, en la Cabeza de Cambdrige. La invención de París (Fig. 22), en cambio, representa literalmente una caricatura. ISSN: 2340-843X

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Fig. 22: Jusepe de Ribera, aquí atribuído, Cabeza grotesca de hombre con taza como sombrero y dos pequeños estudios de figuras sentadas, 1625-1639, Paris, École Nationale Supérieur des Beaux-Arts (inv. Mas. 2724), foto http://www.ensba.fr/ow2/catzarts/images/MAS2724-28488.JPG

Fig. 23: Jusepe de Ribera, Cabeza grotesca de hombre con dos bocios (tumores), 1625-1630, Cambridge, The Fitzwilliam Museum (inv. PD.26-1958), foto Archivo de la autora © The Fitzwilliam Museum.

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Fig. 24: Jusepe de Ribera, Estudio de figura pensando y otra figura (¿Dios padre?), década de 1630, Besançon, Musée des Beaux-Arts et de Archéologie (inv. D. 2251), foto Archivo de la autora © Musée des Beaux-Arts et de Archéologie de Besançon. pág. 88

VIVIANA FARINA

Las interpretaciones del sujeto pueden ser varias y no verificables con certeza de momento. ¿Ribera fue sugestionado por un vendedor ambulante de tazas, mostrándolo llevando encima de la cabeza una olla o quizás un orinal, o imaginó a una figura de broma inspirándose en un personaje burlesco, literario o del teatro de la calle? Por cierto, el espíritu general de la imagen, la boca y la nariz del hombre, siempre de herencia leonardesca, evoca a los Carracci y puede, en cualquier manera, motivar la pasada atribución errónea a Pier Francesco Mola.

Como hemos anticipado en las páginas anteriores, todos los dibujos de ámbito grotesco que en este artículo hemos revisado, de varias propuestas cronológicas, documentan el amplio interés de Ribera por esta específica práctica artística a lo largo de los años: que parte de su profunda curiosidad por lo feo, lo cruel, lo ridículo, lo bizarro. Los dos grabados de este tema, o sea la Gran cabeza grotesca y la Pequeña cabeza grotesca (la segunda, fechada en “1622”, importante referencia temporal), nacieron, evidentemente, para publicitar ideas ya maduradas en la pintura y para presentarse cual innovador del género. Varios dibujos relacionados con los dos citados aguafuertes fueron, de hecho, ejercicios sucesivos o a lo sumo elaborados en paralelo, que dejan abierto también el problema de la existencia real de estudios sobre papel preparatorios a las incisiones46.

____________________________________ * Viviana Farina (Nápoles), Doctora en Historia del Arte, es estudiosa independiente, especialista de pintura y dibujo napolitano de los siglos XVII y XVIII. 1FARINA,Viviana, Al sole e all’ombra di Ribera. Questioni di pittura e disegno a Napoli nella prima metà del Seicento, Castellammare di Stabia, Nicola Longobardi Editore, 2014 (desde ahora FARINA 2014), pp. 58-59, figs. 51-57, 68-69. 2 FARINA 2014, p. 144; TURNER, Nicholas, “Review: ‘Viviana Farina, Al sole e all’ombra di Ribera. Questioni di pittura e disegno a Napoli nella prima metà del Seicento.1.’/ Castellammare di Stabia (Na), 2014”, Master Drawings, LII, 4 (2014) New York, Master Drawings Association, pp. 531-538: 534-535 y figs. 5-6. 3 CLARK, Kenneth y PEDRETTI, Carlo, The Drawings of Leonardo da Vinci in the Collection of Her Majesty the Queen at Windsor Castle, second edition revised with the assistance of Carlo Pedretti, London, I-III, 1968-1969, n. 12495. Para una nueva interpretación iconográfica, CLAYTON, Martin, “Leonardo’s Gypsies, and the Wolf and the Eagle”, Apollo, 155 (2002) pp. 27-33. Conocido también por copias integrales y parciales (FORCIONE, Varena, “n. 72”, Léonard de Vinci. Dessins et manuscrits, cat. exp. a cargo de VIATTE, Françoise, FORCIONE, Varena, Paris, Réunion des Musées Nationaux, 2003, p. 205). 4 FARINA, Viviana, Il giovane Salvator Rosa. 1635-1640 circa, Napoli, Paparo Edizioni, 2010, pp. 41, 46. 5 SAXL, Fritz, “A Battle Scene without an Hero. Aniello Falcone as battle painter”, The Journal of the Courtauld and Warburg Institutes, III (1939-1940), London, The Warburg Insitute, pp. 70-87: 84-85 y fig. 15a. Sobre la leyenda a tergo y la procedencia histórica del dibujo, FARINA, Viviana, “Collezionismo di disegni a Napoli nel Seicento. Le raccolte di grafica del viceré VII marchese del Carpio, il ruolo di padre Sebastiano Resta e un inventario inedito di disegni e stampe”, España y Nápoles. Coleccionismo y Mecenazgo virreinales en el Siglo XVIII, a cargo de COLOMER, José Luis, Madrid, CEEH, 2009, pp. 339-362: 345-346 y fig. 6, 359-360, nota 49. Para el dibujo de Leonardo, BAMBACH, Carmen, “n. 99”, Léonard de Vinci..., 2003, pp. 284-286, 288, con bibliografía. ISSN: 2340-843X

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Cfr. las observaciones ya en FARINA, Viviana, Il giovane Salvator Rosa…, 2010, p. 41; FARINA 2014, pp. 143, 234, nota 371. KONEĈNÝ, Lubomír, “Shades of Leonardo in an etching by Jusepe de Ribera”, Gazette des Beaux-Arts, 95 (1980) Paris, Gazette des Beaux-Arts, pp. 91-94. 8 Véase la nota 7. 9 CHAPMAN, Hugo, “n. 50”, Fra Angelico to Leonardo. Italian Renaissance Drawings, cat. exp. a cargo de CHAPMAN, Hugo, FAIETTI, Marzia, London, The British Museum Press, 2011, pp. 204-205, con bibliografía. 10 BAMBACH, Carmen, “n. 100”, Léonard de Vinci…, 2003, pp. 287-288, con bibliografía. 11 FAIETTI, Marzia, “n. 52”, Figure. Disegni dal Cinquecento all’Ottocento nella Pinacoteca Nazionale di Bologna, cat. exp. (Bologna) a cargo de FAIETTI, Marzia, Milano, Electa, 1998, pp. 154-157; ALBONICO, Chiara, “n. 30”, I grandi disegni italiani della Pinacoteca Nazionale di Bologna, a cargo de FAIETTI, Marzia, Cinisello Balsamo (Mi), Silvana Editoriale, 2002 (Ribera, Jusepe de). 12 Otros dibujos de Luca Giordano y Francesco La Marra, que afortunadamente conservan el mismo montaje Terres, han estado identificados y reproducidos por FARINA, Viviana, “nn. 16, 65-66”, L’Idea del Barocco a Napoli. ‘Macchie’ e disegni di Luca Giordano, Francesco Solimena e seguaci (1670-1790), cat. exp. a cargo de DE NICOLA, Enrico, FARINA, Viviana, Cava Dei Tirreni, Areablu edizioni, 2014, pp. 78-81, 252-257. 13 Pluma y tinta marrón, aguada gris sobre papel, 265x195mm. La hoja, conocida por quien escribe hace tiempo a través de la imagen recuperable en la Witt Library de Londres y vendida por Sotheby’s Londres, 7-10 Diciembre 1920, lot. 307, entonces proveniente de la colección del marchante Benno Geiger, Venecia, ha estado correctamente atribuida al joven Rosa por Gabriele Finaldi, como refiere ROMALLI, Cristiana, “Alcuni fogli del Seicento: osservazioni sul mercato e disegni in collezioni private”, Le Dessin Napolitain, Actas del congreso (Paris, 6-8 mars 2008) a cargo de SOLINAS, Francesco, SCHÜTZE, Sebastian, Roma, De Luca Editori, 2010, pp. 319-322: 320 y fig. 2 (y tabla XXVII), 322, nota 9. La procedencia Terres no había estado todavía especificada. A partir de las investigaciones de Walter Vitzthum, ya se había acertado cómo varios dibujos de Geiger habían pertenecido a los hermanos Terres. De esta última colección provienen también otros cuatro dibujos de Ribera. El San Pedro penitente ya propiedad de Jacques Petithorry (Paris, Institut Neérlandais, Fundation Custodia, inv. 1977-T.54; en relación con el lienzo homónimo de la colegiata de Osuna, 1617); el San Jéronimo en el desierto del Fitzwilliam Museum, Cambridge (inv. 2607); el San Sebastián mártir de la Sammlung Schloss Fachsenfeld, Staatsgalerie de Stocarda (inv. II/2494; edición con mínimas variantes del dibujo del Ashmolean Museum, Oxford), y el San Sebastián mártir del Art Gallery of Ontario, Toronto (1617/1618; MEYER, Joachim, “Francesco La Marra e il collezionismo di disegni a Napoli nella seconda metà del Settecento: precisazioni e nuove ipotesi”, Prospettiva, 103-104 (2001) [2002], Firenze, Centro Di, pp. 169-184: 183, nota 62; FARINA 2014, pp. 156, 235, notas 395-396). Creída obra de Ribera, la Virgen de la Anunciación de Rosa constituía, por lo tanto, el número “215” del ordenamiento Terres, es decir el dibujo que precedía al San Jéronimo de Cambridge, entonces el “216”, y al San Sebastián de Stocarda (“217”). La conexión entre este último y el San Sebastián de Oxford, quizás ni acaso escrito a lápiz, debajo a la izquierda, “218”, deja abierta la hipótesis de la misma procedencia también de la hoja británica. “218” se lee a pluma hoy todavía en el San Pedro penitente, sin embargo el dibujo de Oxford podría monstrar el signo de su primera y provisional catalogación. Parece que, en la colección Terres, las hojas de escuela napolitana, incluyendo a otros artistas como Preti, Giordano, Solimena y De Mura, hubieran ocupado los números desde “215” hasta “294”. El San Sebastián de Toronto, llevando la cifra “2”, no tenía, entonces, que estar catalogado bajo el nombre de Ribera, sino bajo otra escuela pictórica regional del Norte de Italia, de momento parece que la seriación respetó el orden geográfico desde Norte hasta Sur. La Cabeza de viejo del Museo de Boloña aquí en discusión, creída de Ludovico Carracci, ocupaba, en efecto, la posición “80”. 14 FARINA 2014, pp. 45-97. 15 El dibujo está “atributed to Carlo Saraceni” por JACOBY, Joachim, “A Drawing by Saraceni at Chatsworth”, The Burlington Magazine, CLI (2009), 1272, London, Burlington Magazine Publisher, p. 154, figs. 19, 155; JACOBY, Joachim, “Disegni di Carlo Saraceni: breve riassunto dello stato attuale delle indagini”, Carlo Saraceni. Un veneziano tra Roma e l’Europa (1579-1620), cat. exp. (Roma 2013-2014) a cargo de AURIGEMMA, Maria Giulia, Roma, De Luca Editori, 2013, pp. 71-82: 78, n. 11 (entre los “Disegni attribuiti”). La indicación del papel amarillo utilizado como soporte no es correcta. 16 Sanguina sobre papel, 250x206mm. BROWN, Jonathan, “n. 4”, The Spanish Manner: Drawings from Ribera to Goya (cat. exp. 2010-2011), a cargo de BROWN, Jonathan, BANNER, Lisa, GALASSI, Susan G., New York, The Frick Collection, 2010, con bibliografía; FARINA 2014, p. 186, figs. 235, 192-193, propone nuevas argumentaciones y adelanta la datación poniendo el dibujo en relación con obras a partir de El Tato (Pasadena Museum; 1616). Tal opinión encuentra favorable TURNER, Nicholas, “Review. Viviana Farina…”, 2014, pp. 533-534 y figs. 3-4. 17 FINALDI, Gabriele, “Dibujos inéditos y otros poco conocidos de Jusepe de Ribera", Boletín del Museo del Prado, XXIII, 41 (2005), Madrid, Fernando Villaverde Ediciones, pp. 25-26, fig. 7 (en torno de 1622); ROMALLI, Cristiana, “n. 3.15”, Ritorno al Barocco da Caravaggio a Vanvitelli, cat. exp. a cargo de SPINOSA, Nicola, Napoli, Artem, II, pp. 60-61, reclama el posible influjo de Annibale Carracci; FARINA 2014, p. 62 y figs. 61, 71. 18 Sanguina sobre papel, 303x211mm. Este el parecer de FARINA 2014, p. 61, figs. 59, 70-71. BROWN, Jonathan, “n. 2”, Jusepe de Ribera. Prints and Drawings, cat. exp. (Princeton-Harward 1973-1974), Princeton, Princeton University Press, 1973, p. 154, había defendido una fecha al principio de la década de 1620. La misma opinión expresa MENA MARQUÉS, Manuela, “n. 2.1”, Jusepe de Ribera. 1591-1652, cat. exp. a cargo de PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso Emilio y SPINOSA, Nicola, Napoli, Electa, 1992, p. 329. 19 Pluma, pincel, tinta y aguada roja, 252x180mm. FINALDI Gabriele, “Dibujos inéditos…”, 2005, pp. 24-25 y fig. 1, propone los finales de la década de 1620; ROMALLI, Cristiana, “n. 3.16”, Ritorno al Barocco…, 2009, II, p. 61; BROWN, Jonathan, “n. 6”, The Spanish Manner…, 2010; FARINA 2014, p. 49, figs. 38, 65; FARINA, Viviana, “Ribera’s Satirical Portrait of a Nun”, Master Drawings, LII, 4 (2014), New York, Master Drawings Association, pp. 471-480: 474 y fig. 4. 7

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FARINA 2014, p. 111, figs. 141, 116; BROWN, Jonathan, “n. 2”, Jusepe de Ribera…, 1973, p. 66; BAYER, Andrea, “n. 3.2”, Jusepe de Ribera…, (Nápoles) 1992, p. 371. 21 FARINA 2014, p. 144. 22 CLARK, Kenneth-PEDRETTI, Carlo, The Drawings of Leonardo da Vinci…, 1968-1969, n. 12493. 23 Véase, por ejemplo, el dibujo de Chatsworth, The Devonshire Collection (inv. L 718; BAMBACH, Carmen, “n. 68c”, Léonard de Vinci…, 2003, pp. 200-201). 24 WEINER, Mia N., “n. 24”, Old Master Drawings, Fall Exhibition 1987, New York, Mia N. Weinar Old Master Drawings, 1987. El dibujo está considerado autógrafo y de la misma cronología que la Cabeza grotesca con bocio del Fitzwilliam Museum de Cambridge por FAIETTI, Marzia, “n. 52”, Figure…, 1998, p. 156. 25 HOLLSTEIN, Friedrich W. H., The New Hollstein. German engravings, etchings and woodcuts 1450-1700, Amsterdam, 1996, nn. 737-750: 750.I. 26 Pluma y tinta marrón sobre papel carta, 133x100mm. El problema de la relación con la estampa de 1624 ha sido mencionado por BROWN, Jonathan, “n. 8”, Jusepe de Ribera…, 1973, p. 159. Evidencia las diferencias entre las dos obras MCDONALD, M. Patrick, “n. 42”, El trazo español en el British Museum. Dibujos del Renacimiento a Goya, cat. exp. a cargo de MCDONALD, M. Patrick, MATILLA, José Manuel, Madrid, Museo del Prado, 2013; FARINA 2014, p. 200, figs. 249, 207. 27 Pluma y tinta marrón sobre papel, 251x165mm. STOCK, Julian, “3.61”, Civiltà del Seicento a Napoli, cat. exp., Napoli, Electa, 1984, II, p. 115; MUZII, Rossana, “2.4”, Jusepe de Ribera…, 1992, p. 330; FARINA 2014, p. 225, nota 132; FARINA, Viviana, “Ribera’s Satirical Portrait…”, 2014, pp. 473-474, 479, nota 10. 28 Pluma y tinta negra y marrón, aguada sepia, lápiz negro sobre papel, 170x105mm. BROWN, Jonathan, “n. 10”, The Spanish Manner…, 2010, con bibliografía; FARINA 2014, pp. 48, 61, figs. 37, 224, nota 123; FARINA, Viviana, “Ribera’s Satirical Portrait…”, 2014, pp. 475-476, figs. 8, 479, nota 10. 29 Pluma, pincel, tinta y aguada roja sobre papel, 277x209mm. BOUBLI, Lizzie, “n. 18”, Splendeurs baroques de Naples. Dessins des XVIIe et XVIIIe siècles, cat. exp. (Poitiers 2006-2007) a cargo de LOISEL, Catherine, Paris, Gourcuff Gradenigo, pp. 54-56, con bibliografía. Sobre el dibujo del Getty (pincel, pluma y tinta roja, 230x135mm), MENA MARQUÉS, Manuela, “n. 99”, Jusepe de Ribera 1591-1652, cat. exp. a cargo de PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso Emilio-SPINOSA, Nicola, New York, The Metropolitan Museum of Art, 1992, p. 212, con bibliografía. La inscripción de abajo, que estaba considerada autógrafa con la excepción de FINALDI Gabriele, “Dibujos inéditos…, 2005, p. 42, nota 2, parece pertenecer al artista-coleccionista Francisco de Solís (FARINA 2014, pp. 61, 224, nota 122). 30 El dibujo se ha atribuido a Ribera y publicado en el ámbito de un estudio centrado en esta importante y poco conocida colección, compuesta por la mayoría de dibujos adquiridos desde África (¡) por correo (!) por su admirable propietario, después donada a la biblioteca de Kimberly en el 1939 y desde aquí al Museo en 1991, por TURNER, Nicholas (“Archdeacon Lawson’s Collection of Old Master Drawings in the William Humphreys Art Gallery, Kimberly, South Africa”, Drawing, XVIII, 1 (1996), New York, The Drawing Society, pp. 1-10: 7-8 y fig. 12). Agradecemos a Annette Coetzee del Museo el habernos enviado las imágenes necesarias, sobre todo la de la leyenda manuscrita hecha generosamente para nosotros, y a Nicholas Turner el habernos enviado copia de su trabajo. 31 Es también el caso de unos retratos dibujados por Aniello Falcone y anotados por el mismo Resta que están incluidos en el llamado Libro de Aniello Falcone de la Biblioteca Nacional de España de Madrid, herencia de la colección del VII Marqués del Carpio (FARINA, Viviana, “Collezionismo di disegni...”, 2009, passim). 32 Sobre papel gris/cerúleo Ribera ha realizado también un Estudio de profeta del Museo de Capodimonte de Nápoles, hasta ahora atribuido a Belisario Corenzio, que debe ponerse en relación con el momento en el cual trabaja en la serie de telas en la Cartuja de San Martino (1637/1638; FARINA 2014, p. 107, fig. 127 (y tabla IX), 109-110, 229, nota 253). 33 Desde este punto de vista, el dibujo es análogo a la Cabeza de hombre con bocios (pluma y tinta negra sobre papel, 192x250mm) ya en Milán, colección privada (MUZII, Rossana, “n. 2.5”, Jusepe de Ribera…, 1992, p. 331; FINALDI, Gabriele, “Dibujos inéditos…”, 2005, p. 42, nota 4: “mediados de la década de 1620”). 34 Más que un aspecto estilístico arriba indicado, es también en la Cabeza de hombre con gorro a la manera de Dürer de perfil izquierdo (sanguina sobre papel, 242x172mm; colección privada), edita en FINALDI, Gabriele, “Dibujos inéditos…”, 2005, pp. 24, 26, figs. 2, 42, nota 7. 35 Pensamos en la Cabeza de vieja del Museo del Louvre (inv. 18460r), significativamente inscrita “Lespagnoleta” (LOISEL, Catherine, Dessins Italiens du Musée du Louvre. Dessins bolonais du XVIIe siècle. Tome II, Paris, Musée du Louvre, 2013, pp. 106-107, n. 73). 36 VITZTHUM, Walter, Il disegno a Napoli e nell’Italia Meridionale. I disegni dei maestri. 9, Milano, Fratelli Fabbri Editori, 1971, p. 88, fig. 11. Sobre la procedencia del dibujo, que pasó por las manos del padre Resta, véase: FARINA, Viviana, “Collezionismo di disegni…”, 2009, pp. 356, 362, nota 105 y fig. 20; por la lectura comparada del dibujo con el Rapto de Helena de Guido Reni (Paris, Museo del Louvre), FARINA 2014, p. 89. 37 Sanguina y aguada roja, pluma y tinta marrón sobre papel, 201x165mm. TURNER, Nicholas, “Review. Viviana Farina…”, 2014, pp. 536-537 y fig. 8, donde ya menciona nuestra opinión favorable a su atribucción. Hemos realizado también un extenso estudio del dibujo por encargo de los propietarios. 38 FARINA 2014, pp. 154, 157, 162-164, figs. 192, 196. 39 CHAPMAN, Hugo, Michelangelo Drawings: Closer to the Master, cat. exp. (Haarlem – London 2005-2006), Londres, The British Museum, 2005, pp. 204-205, n. 66, con bibliografía. 40 FARINA 2014, passim, determina en las obras del Ribera romano precisas referencias a unas del Sanzio y subraya la componente miguelangelesca del pintor, todavía en el curso de su plena madurez. ISSN: 2340-843X

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CLARK, Kenneth-PEDRETTI, Carlo, The Drawings of Leonardo…, 1968-1969, n. 12434. Sanguina, pluma y tinta negra sobre papel, 222x191mm. 43 SCRASE, David, Italian Drawings at the Fitzwilliam Museum, Cambridge, Together with Spanish Drawings, Cambridge, 2011, n. 824, con bibliografía; FARINA, Viviana, “Ribera’s Satirical Portrait…”, 2014, pp. 472-473, fig. 2. 44 BOUBLI, Lizzie, “nn. 20-21”, Splendeurs baroques…, 2006, pp. 58-61, intuye la posible relación del dibujo de Dijon con el trabajo en San Martino, pero prefiere datarlo al final de 1620. La hoja de Besançon dataría, en cambio, de alrededor de 1640. 45 Parte de estas consideraciones se encuentran ya en FARINA, Viviana, “Ribera’s Satirical Portrait…”, 2014. 46 “Diversos dibujos relacionados con los dos grabados de Ribera Cabezas grotescas y que han sido calificados como autógrafos en la bibliografía, parecen ser copias de estas estampas…”. Tal lista redactada por FINALDI, Gabriele, “Dibujos inéditos …”, 2005, p. 42, nota 4, ha sido cuestionada también por FARINA 2014, p. 225, nota 132. Por error de cita bibliográfica, aquí parece estar unificada la Gran cabeza grotesca de ubicación desconocida (sanguina sobre papel, 161x127; BROWN, Jonathan, “The Prints and Drawings of Ribera”, Jusepe de Ribera, Lo Spagnoletto, 1591-1652, cat. exp. a cargo de FELTON, Craig, JORDAN, William B., Fort Worth, The Kimbell Museum, 1982, pp. 74-75 y fig. 64) con la Gran cabeza grotesca en Trinity Fine Art en 1995 (sanguina sobre papel, 194x132mm). Como ya observa Finaldi, la primera es autógrafa, mientras la segunda es copia por el grabado. Sin embargo, en nuestra opinión la de ubicación desconocida no constituye el dibujo preparatorio al aguafuerte, sin otro ejercicio afin a esta con pequeñas variantes, posiblemente de la misma datación que la Cabeza del Fitzwilliam Museum. Como hemos anticipado más arriba, no parecen haber llegado hasta nosotros los estudios preparatorios para los grabados. Muchos dibujos autógrafos hoy conocidos parecen más bien hojas en relación con la estampas, memorias en papel de las reflexiones del artista, quizás del mismo momento de elaboración del grabado o, simplemente, especulaciones alrededor de esto. Es decir que faltan dibujos que puedan definirse con seguridad como preparatorios para los aguafuertes, porque es probable que Ribera, dibujante de habilidad magistral, las dibujase directamente en la plancha. Podría constituir una rara e importante excepción un Doble estudio de brazo, otro brazo y dos manos, pluma y tinta marrón sobre papel, 157x123mm; marca de la colección Emile Calando (Lugt 837) vendido en París (Ader, 26 marzo 2015, lot. 5). El dibujo, que hemos analizado de visu, se relaciona con el Sileno borracho de Ribera, composición que el maestro pintó en 1626 y grabó en 1628, refigurando, precisamente, dos estudios del brazo de Pan, dos, respectivamente, del brazo y de la mano del sátiro que envasa el vino a Sileno y uno de la manita del puto bebiendo del tazón. El último detalle clarifica que no se trata, eventualmente, de una hoja de estudio para el lienzo, sin estar relacionada con la estampa. Sin embargo, se tendrá que establecer exactamente en qué modo. Es opurtuno además subrayar que el módulo del brazo de Pan, en la parte de la espalda hasta el codo, es una idea que Ribera había elaborado a partir de los San Jerónimos de su tiempo romano (1614) y después utilizado para el aguafuerte del San Jerónimo sentado en tierra leyendo. El hecho de que el dibujo se vea en el verso del lienzo de Capodimonte (a la derecha), entonces, al reverso del grabado (a la izquierda), no documenta automáticamente la autografía de la obra en papel. Como es notorio, existen varios métodos para transferir un dibujo en la plancha de metal: se puede conseguir bien una obra estampada en el mismo verso de la imagen original, bien otra en el reverso. Sorprende también el ductus del dibujo, demasiado firme y marcado en los contornos, sobre todo en la mano que aprieta el odre de vino. Es oportuno, por tanto, recordar que la estampa tuvo gran éxito. Ribera, después de haber realizado el I estado (1628), tuvo que ceder el cobre a Giovanni Orlandi, estampador romano que vivió también en Nápoles, y que realizó el II estado, y que después vendió la plancha original al editor Gian Giacomo De Rossi, siempre romano, autor del III estado, inscrito “Roma 1649” (BROWN, Jonathan, “n. 14”, Jusepe de Ribera…, 1973, pp. 75-76). Los II y III estados no modificaron el I y no parece, por tanto, necesaria la hipótesis de dibujos hechos en relación con estos. Estos estados documentarían que ya entre 1628 y 1649, unos artistas estuvieron interesados en dicha plancha. Es importante también recordar que ya en el siglo XVII se realizaron copias del II y III estado en el reverso de los originales (ibídem), o sea, en la dirección del lienzo y del dibujo aquí en discusión. Estas copias resultan más duras en el estilo y parecen estar elaboradas por manos distintas. El Doble estudio de brazo, otro brazo y dos manos necesitará reflexiones más profundas. 42

ISSN: 2340-843X

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