Review of Marcello Gaeta, Giotto und die croci dipinte des Trecento, Revue de l\'Art 193, 70

Bibliographie critique

Marcello Gaeta : Giotto und die croci dipinte des Trecento. Studien zu Typus, Genese und Rezeption. Mit einem Katalog der monumentalen Tafelkreuze des Trecento (ca. 1290 – ca. 1400). Münster, Rhema-Verlag, coll. « Tholos – Kunsthistorische Studien », 2013. 632 p., 514 ill. en n. et bl., 96 ill. en coul., et 11 diagr. Les croix peintes (croci dipinte) constituent un type d’image extrêmement populaire en Italie, entre les années 1200 et 1400. Les plus célèbres de Giotto n’en fournissent qu’un petit échantillon, au regard de toutes celles qui nous sont parvenues, avec plus de trois cents témoins issus du Trecento. Marcello Gaeta reprend ce corpus, sur lequel rien de synthétique n’avait été produit depuis la monumentale étude de Evelyn Sandberg-Vavalà, La croce dipinta italiana e l’iconografia della Passione, datée de 1929. Huit décennies plus tard, l’état de la recherche sur l’art médiéval italien a subi plusieurs révolutions, qui réclamaient une révision ambitieuse du sujet. La contribution majeure et précieuse de l’ouvrage de M. Gaeta tient avant tout au catalogue raisonné de ces croci dipinte produites entre environ 1290 et 1400 (œuvres conservées, exemplaires disparus et éventuellement fragments). M. Gaeta limite son étude aux crucifix monumentaux, d’une hauteur supérieure à cent vingt centimètres. Il peut ainsi distinguer les croci dipinte des croix processionnelles et portatives, qui sans doute assumaient une fonction différente et dérivaient d’une tradition liturgique ancienne. L’information offerte pour chaque entrée répond à toutes les exigences scientifiques (dimensions, artiste, date, lieu, provenance, formule iconographique, inscriptions, commanditaire, état de conservation, bibliographie). Le catalogue est entièrement mis en corrélation avec des clichés au format de vignettes en noir et blanc, et les illustrations d’accompagnement du texte sont d’une qualité correcte et généreuse en détail. En outre, le livre est équipé d’un index intelligemment mis en miroir avec le catalogue, qui rend l’information d’un accès facile et rapide. En plus de corriger et d’actualiser les résultats de E. SandbergVavalà, M. Gaeta offre une nouvelle approche du développement tardif 70

de la croce dipinta. À la différence de sa devancière qui s’est focalisée sur le Duecento, M. Gaeta met l’accent sur les croix de Giotto et réévalue l’influence de l’artiste sur la production des croix ultérieures – celles-là mêmes qui, jusque-là, n’étaient généralement considérées que dans une optique de déclin artistique, et donc largement délaissées par la recherche antérieure. Cette perspective différente permet à l’auteur de montrer sous un nouveau jour les croci dipinte du Trecento, qui rassemblent en effet presque deux tiers des occurrences. Alors que les études antérieures portaient principalement sur des questions stylistiques, M. Gaeta s’intéresse à la question de la continuité des modèles de Giotto, et de leur modification visuelle et iconographique, en termes de formes et de contexte. Mais le plus révélateur tient à l’élargissement de l’enquête au domaine de la commande et du patronage, aux circonstances spécifiques – c’est-à-dire intellectuelles, politiques, spirituelles – de la production des différentes croix. Dans la première partie de l’ouvrage, M. Gaeta passe en revue la genèse du type de la croce dipinta, depuis ses origines relativement obscures, vers 1200, jusqu’aux premières décennies du Trecento, marquées par Giotto et son atelier. C’est surtout la croix que Giotto peint pour Santa Maria Novella (vers 1290) qui marque une césure stylistique. Rompant avec le type byzantin graphique, dont sont emblématiques les croix de Giunto Pisano et de Cimabue, sa peinture illusionniste (spécialement la « réalité » de son Christ mort) établit une référence artistique nouvelle pour le siècle suivant. Contrairement aux opinions antérieures, pour M. Gaeta, les croix de Giotto ne constituent pas l’apogée final (Endprodukt) de ce type d’image, après quoi commencerait un brusque déclin ; à l’inverse, à ses yeux, le vrai épanouissement vient seulement après Giotto, donc sous son impulsion, jusqu’en 1400 environ. Retraçant son développement après 1300, M. Gaeta s’intéresse à la fonction de ce type de croix et au contexte culturel, spirituel et politique de sa production. Quelques études de cas témoignent des motivations sociales et religieuses des clients – ordres religieux ainsi que laïcs – qui donnaient forme aux conceptions artistiques. Pour les donateurs

laïcs, les croix étaient un moyen de se mettre en scène : les dimensions, le nom de l’artiste et la valeur du matériau tenaient un rôle important. Quant aux ordres religieux, ils se concentraient surtout sur la dramatisation de la souffrance du Christ, plutôt que sur des visées politiques. L’enquête démontre que l’influence des commanditaires avait souvent davantage d’incidence sur la conception visuelle qu’on ne l’a cru jusqu’à présent – un fait qui rend donc délicate la catégorisation des croix d’après leur seule appartenance topographique et régionale. La production des croci dipinte prend fin avec la forme spéciale des crucifix profilés (« crocifissi sagomati »), qui apparaît vers 1400, où la table qui sert de support épouse exactement les contours extérieurs des corps et objets qui s’y trouvent peints. Le dernier chapitre aborde la question de la fonction visuelle et de la réception de l’image par ceux qui la regardaient. En faisant siennes les thèses de Donal Cooper, M. Gaeta analyse les interactions entre ces croix et la pensée théologique contemporaine liée au rite de l’élévation de l’hostie après la consécration (encouragé par le Concile de Latran IV). Placé derrière ou au-dessus de l’autel, le corps peint du Christ pouvait servir de substitut visuel eucharistique ou d’intermédiaire entre l’hostie et le croyant. M. Gaeta le resitue dans le modèle de la vision spirituelle et de la pratique contemplative, tel que les milieux franciscains, principalement, l’ont configuré. L’enquête sur la réception s’accompagne ici d’intéressantes remarques sur l’installation des croci dipinte, qui dépassent fréquemment quatre mètres de haut, et les met en relation avec l’espace architectural où elles s’inséraient. Outre son excellent catalogue, la synthèse critique et succincte de l’état de la question sur les croci dipinte fait donc de l’ouvrage de M. Gaeta un instrument indispensable pour des recherches futures sur ce domaine. Martin Schwarz Gisela Probst : Die Memoria der Herren von Lichtenberg in Neuweiler (Elsass). AdelphusTeppiche, Hochgrab Ludwigs V. († 1471), Heiliges Grab (1478),

Glasmalereien. Berlin, Deutscher Verlag für Kunstwissenschaft, Neue Forschungen zur deutschen Kunst XI, 2015. 255 p., 156 ill. en n. et bl. et en coul. L’ouvrage (issu d’une édition revue et augmentée d’une thèse de doctorat) concerne quatre œuvres d’art de la fin du xve siècle originaires de Neuwillerlès-Saverne en Alsace (dans le département actuel du Bas-Rhin). G. Probst défend l’idée selon laquelle les derniers membres de la famille Lichtenberg ont commandé cet ensemble (deux tapisseries d’Adelphe, la tombe du Louis V de Lichtenberg, un Saint-Sépulcre, et des vitraux peints) pour la collégiale Saint-Adelphe à Neuwiller entre 1468 et 1490. Selon l’auteur, ce groupe d’œuvres, aujourd’hui dispersé entre le Haut-Rhin et l’Allemagne, a servi à commémorer une famille noble qui s’est éteinte avec la mort de Louis V de Lichtenberg en 1471. En utilisant conjointement la documentation historique et des analyses stylistiques et iconographiques, elle réévalue et précise les dates des œuvres ainsi que leur place dans le milieu artistique alsacien. Ainsi, l’étude dépasse le cadre strict de la culture visuelle liée à une famille particulière et envisage plus généralement la production artistique en Alsace dans le sillage de maîtres comme Jost Haller et Niclaus Gerhaert. Les reliques de saint Adelphe, un évêque de Metz, se trouvaient dans l’église abbatiale de Neuwiller depuis le ixe siècle lorsque le succès du culte du saint nécessita la construction d’une collégiale au cours du xiie siècle. Le soutien des Lichtenberg à l’église est documenté depuis le xiiie siècle, et jusqu’au milieu du xve siècle, mais les archives qui nous sont parvenues ne reflètent sans doute pas toute l’étendue de leurs donations. G. Probst reprend l’idée, avancée avant elle, qu’ils ont fait ajouter le chœur gothique et, plus tard, une chapelle au nord de l’église. Malgré la destruction du chœur et de la chapelle au xixe siècle, l’auteur se fonde sur des dessins de cette période et des restaurations archéologiques et elle propose une restitution de la disposition des œuvres au sein de la structure architecturale. Une centaine de pages (soit la moitié de l’ouvrage) revient aux tapisseries d’Adelphe, qui sont aujourd’hui dans l’abbaye de Neuwiller et dont le volume offre de très belles repro-