Review Joan Miró. La escalera de la evasión, Goya, n. 338, pp. 89-92

marko daniel y matthew gale (eds.) Joan Miró: La escalera de la evasión Barcelona, Fundació Joan Miró, 2011, 239 pp. 170 ilustraciones en color.

La aproximación sociológica a la historiografía del arte desveló desde sus comienzos que la relación entre la producción cultural y la política es un nexo fundamental a la vez que resbaladizo. Hasta los años setenta, cuando la filosofía de la Escuela de Fráncfort comenzó a irradiar su influencia de modo generalizado, el caso de Joan Miró ha sido uno de los más ambiguos y problemáticos para la crítica y la historiografía. Es posible que esto se deba a que su figura pública como personaje político nunca adquirió el peso de la de Picasso que, además del encargo del Guernica para el Pabellón Español de la Exposición Internacional de 1937 en París, fue nombrado por la República director del Museo del Prado y desde el final de la Guerra Civil se convirtió en una figura heroica para los exiliados republicanos en Francia1. Por el contrario, Miró tuvo un carácter poco dado a pronunciarse políticamente de forma contundente. Mostró un desprecio por la política y los políticos, tanto por los que hablaron de nobleza y tradición como por los que hablaron de revolución y edén proletario. No obstante, estuvo comprometido con la revolución, pero alejado del realismo social. Su compromiso con Cataluña estuvo por encima de la clase política, su convicción estuvo en la gente, la cultura y las tradiciones. Nunca firmó ningún manifiesto surrealista, creyó que era ingenuo que un artista pudiera intervenir en la Historia y expresó sus dudas respecto a

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que un artista pudiera someterse a las disciplinas de la acción común. Desde los años veinte, los textos hermenéuticos divergen entre una interpretación de Miró como pintor onírico, poético, lírico, infantil, y otra como artista interesado en la liberación del espíritu. Una escisión que fue conformando una dicotomía entre un Miró que entiende el arte como instrumento de compromiso y otro que avanza en los lenguajes plásticos como una forma autónoma. Breton fue el primero en dar un cuerpo doctrinal para interpretar a Miró como un artista del no-compromiso2, corriente que siguieron historiadores como William Rubin o Herbert Read. No fue hasta la publicación del libro de Jacques Dupin en 1961 cuando comenzó a aceptarse tímidamente la línea de un compromiso con Cataluña, una línea que el propio autor amplió en el futuro3. En el contexto anglosajón, los autores británicos comprometidos con la izquierda escribieron sobre Miró como un pintor de biomorfismos que relataba su drama interior frente a la Guerra Civil y el ascenso del fascismo. Sin embargo, en Estados Unidos, la interpretación dominante durante los años cuarenta y cincuenta fue la formalista, a excepción de James Johnson Sweeney y James Thrall Soby, que fueron más receptivos a las tesis sobre las raíces catalanas. La cuestión del compromiso de Miró en su propio país fue muy diferente, Sebastià Gasch fue el principal iniciador de la tesis del compromiso. Después de

la guerra, estas cuestiones no volverían a evidenciarse hasta que Alexandre Cirici y Juan Eduardo Cirlot escribieron sus monografías una década después4. Ambos representaron, respectivamente, la corriente del compromiso y la del no-compromiso5. Fue, sobre todo, después de la exposición Miró otro (1969), inspirada por la necesidad de leer a Miró como un pintor más agresivo y menos domesticado, cuando comenzó a extenderse una opinión de síntesis que separó las esferas artística y personal: pintor comprometido personalmente con la causa democrática y catalanista, que, ocasionalmente, dejaba traducir este compromiso en su obra. Marko Daniel y Matthew Gale, comisarios de la exposición que ha podido verse en Londres, Barcelona y Washington D.C., y editores de Joan Miró: La escalera de la evasión, inciden en la posibilidad de avanzar sobre esa tesis. La respuesta de Miró fue esporádica, por lo que esta exposición aborda los momentos en los que puede encontrarse una huella de los acontecimientos históricos o aquellos en los que no pudo soportar su presión. Este recorrido fragmentario no impide que queden fuera sus obras mayores, sino todo lo contrario. Los momentos de crisis le inspiraron series de obras que el propio artista y su círculo reconocieron como altamente importantes. Los centros de gravedad de la exposición se articulan en tres grandes periodos. El primero (1918-1925) coincidente con la formación de la identidad

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catalana de Miró y la dictadura de Primo de Rivera; el segundo (1934-1941) con el convulso periodo de la República, la Guerra Civil Española y el comienzo de la Segunda Guerra Mundial; por último, los convulsos y violentos años finales de la dictadura franquista (1968-1975). Es un recorrido por imágenes en constante negociación entre la evasión y la resistencia, que reflejan angustia y sufrimiento, orgullo y desafío. En un estudio introductorio, Robert Lubar explica que el estatus político del compromiso de Miró con la realidad social de su época pasó por la creación de un espíritu de determinación cultural y autodefinición nacional que rechazó las alianzas de las ideologías políticas. Los acontecimientos bélicos y represivos quedaron sublimados dentro de prácticas formales. En este sentido, ofrece una interesante definición de la posición política de Miró a partir del concepto de “forma resistente” de Jacques Rancière, por el cual Miró intentaría preservar un espacio para la autonomía del arte como práctica metapolítica. No se trata de la negación de lo social si no de la reorganización del espacio y tiempo que crea el arte, de la reorganización de las relaciones comunes entre seres y objetos dentro de la diferenciación de lo social. En el primer momento (1918-1925), los comisarios se centran en las primeras señales del compromiso de Joan Miró con su identidad política. Se materializa a través de las elaboraciones del paisaje catalán de Mont-roig, que realiza desde 1917, y de la pervivencia de ciertos elementos representados en esta observación del medio rural en obras de la

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década siguiente, como es la figura del payés catalán. En los años veinte declaró su vocación de ser un catalán universal y entre 1921 y 1925 alternó inviernos en su taller de la rue Blomet de París con los veranos en Mont-roig. Después de la ruptura con su obra anterior, que no se produjo hasta Terre labourée en 1923, siguieron apareciendo los elementos del campo catalán que, aunque simplificados, continuaron ocupando parte de la composición de obras como Paysage catalan (Le chasseur), 1923-1924, o Carnaval de l’arlequin, 1924-1925. Mont-roig apareció por última vez, como mención explícita, en los paisajes animados de 1926-1927, ahora como formas que cobran mayor fuerza sobre fondos de colores vivos y son una profunda introspección en lo irracional y lo nocturno. Entre las obras de los años veinte, la pervivencia de Mont-roig como subtexto político destaca en el conjunto de payeses que realizó entre 1924 y 1925. Christopher Green aborda en su estudio la serie de estas cinco pinturas, tituladas Téte de paysan catalan y otra titulada Paysan catalan à la guitare. La interpretación de la serie ha oscilado entre lo político y lo metafísico, debido a la represión que se estaba ejerciendo sobre la clase rural bajo la dictadura de Primo de Rivera y a que la cabeza de los payeses en algunas de las obras también se ha interpretado como la cabeza del Anciano de los libros de la Cábala. En consonancia con otros autores como Carolyn Lanchner o Charles Palermo, Green considera estas representaciones autorretratos desplazados. El payés catalán conecta directamente con lo místico y lo terrestre,

así como con el subtexto político oculto. El resultado es un cúmulo de contradicciones formales y significativas que entran en conflicto y que dejan una representación final de quien las produjo. En el segundo momento (1934-1941) Matthew Gale y Marko Daniel entienden los años de la guerra como una inflexión en las relaciones de Miró con su tiempo. Marcó nuevas formas de compromiso plástico alejadas del lenguaje propagandístico del realismo social, aunque dejando traslucir el excedente emocional del tiempo histórico. Ambos ponen en relación varias series de obras, como las que realizó en octubre de 1934 mientras la violencia y las huelgas de las revoluciones obreras estallaban en ciudades como Asturias o Barcelona. Son obras protagonizadas por figuras sexuadas, claramente fálicas y vaginales, rebeldes y víctimas con las cabezas hinchadas. Estos signos de violencia también se plasmaron de diferente modo en las pequeñas pinturas sobre cobre y masonite (1935-1936), y en una veintena de obras sobre masonite (1936), donde la violencia deja de ser un referente figurativo para resolverse en la ejecución material de la obra. Es un estado de terror que culmina con Le facheur o Payés en rebelión pintado en el Pabellón Español de 1937 y en obras pintadas en los últimos días de la guerra. Entre 1937 y 1940 tuvo lugar otro tipo de exteriorización plástica. El propio Miró describió este proceso guiado por la búsqueda de una “realidad profunda y poética”, como en Nature Morte au vieux soulier (1937), las versiones de su Autorretrato (1937-1938) o el proyecto no rea-

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2 Joan Miró: Tela quemada I, 1973. Fundació Joan Miró, Barcelona. © Successió Miró, Palma de Mallorca.

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lizado de una “gran tela recuerdo de la guerra”. Teresa Montaner estudia estas tres obras poniéndolas en relación con el deseo de Miró de partir del meticuloso realismo de La Masía (1922) que, sin embargo, le llevó a otro estado de realismo, donde la observación de la realidad dio lugar a deformaciones o a un proceso de transformación que le permitió evadirse de la realidad a través del símbolo. Mon-

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taner explica que en esta exteriorización plástica de los acontecimientos hay una concepción de una visión más real que la del mundo visible y esta visión más esperanzadora es la que quiere ofrecer de la humanidad. Después de la guerra, nunca más volvió al realismo, algo que pocas veces se ha tenido en consideración y que todavía no ha merecido un estudio en profundidad en la bibliografía de Miró.

Por último, las Constelaciones y la Serie Barcelona son un tercer grupo de obras de este periodo. Matthew Gale considera ambas series, tradicionalmente interpretadas por separado, como una extensión de la necesidad profunda de tomar parte de las convulsiones sociales que le había llevado a participar en el Pabellón Español de 1937. En la primera serie, Miró desarrolló todo un universo

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simbólico, de hombres rodeados de figuras femeninas sexualmente dominantes, lo que la relaciona con la Serie Barcelona, comenzada en 1941. Las dos series comparten una misma visión: mujeres cargadas de sexualidad y hombres inseguros junto con animales y pájaros con varios grados de agresividad. El tercer ámbito (1968-1975) coincide con su creciente posición personal de resistencia en la España franquista y con una interacción cada vez mayor con nuevas generaciones de artistas, arquitectos, críticos e historiadores progresistas. En este sentido, Joan M. Minguet Batllori, señala la convivencia de varios estratos en el compromiso de Miró: en lo personal; en ciertos momentos, en lo artístico; y, al final de su vida, en el deseo de sociabilización de su obra. Por su parte, María Luisa Lax, analiza el compromiso ético del artista frente a los numerosos intentos de instrumentalización por el franquismo. Para entender la sublimación de los acontecimientos en su última producción plástica, resultan especialmente interesantes los apuntes de William Jeffett sobre las Toile brûlée de 1973-1974 y los de Marko Daniel sobre los grandes trípticos de su periodo final. Los lienzos quemados han sido tradicionalmente interpretados como un desafío a la mercantilización del arte y como una vuelta al asesinato de la pintura que protagonizó en los años treinta. William Jeffet, a través unas notas del pintor de esos mismos años, pone en evidencia que la

violencia física y desgarradora ejercida sobre estas pinturas también tiene su origen en un subtexto de alusiones elípticas a la violencia social que en los últimos años del franquismo irrumpió en el espacio público. Por su parte, Marko Daniel reconstruye el contexto en el que Miró realizó su última obra explícitamente política, La esperanza del condenado a muerte de 1974. Se estudia y se expone junto con otros cuatro trípticos fechados entre 1961 y 1974, realizados en una época de evasión, cuando Miró, ubicado en una pequeña isla del Mediterráneo en la periferia del régimen franquista, se dirige hacia la pintura americana de grandes formatos y hacia una fascinación espiritual por Oriente. Por otro lado, considerando que los estudios para esta pintura se remontan a 1969, entiende el tríptico de 1974 como una obra polisémica que trasciende la alusión particular a la ejecución del joven anarquista Salvador Puig i Antich. Es el proceso final de la sublimación de la violencia, que Miró conceptualizó hasta convertirla en manchas de color o en chorros de pintura blanca vertida directamente sobre la tela. Esta retrospectiva de Miró a través de un planteamiento de tesis, se hace posible en un momento en el que el historiador comienza a disponer de una cartografía casi completa del trabajo y las fuentes documentales del artista. En consecuencia, el proyecto trata de avanzar sobre lo que aclararon investigaciones pioneras sobre las relaciones de Miró con el contexto socio-político,

como las de Robert Lubar, Christopher Green y Joan M. Minguet Batllori6, que aquí se actualizan y se completan con otras significativamente nuevas. También rompe con el estereotipo de que el Miró posterior a 1945 tiene una relación más laxa con los acontecimientos históricos contemporáneos, en contraposición con el del periodo de entreguerras. Por otro lado, hace una valiente aproximación a un tema que, como indicaba al comienzo de estas líneas, ha sido tradicionalmente ambiguo, resbaladizo y que todavía no se había planteado desde una perspectiva global. En este sentido, los estudios responden a preguntas y aspectos que estaban por dilucidar como ¿qué formas adquirió este compromiso? ¿a través de qué medios se desarrolló? ¿qué relaciones entre las propias obras y el contexto social pueden encontrarse? o ¿en qué puntos de su trayectoria se advierte con mayor énfasis? Sin embargo, otras cuestiones quedan abiertas, como el lugar que ocupa el compromiso de Miró en la(s) política(s) de la modernidad y de la vanguardia, en relación con otros artistas de su tiempo, o en un cuadro más amplio relativo a las complejas relaciones entre arte y política. Tal vez, son preguntas que cada uno deba responderse, o queden a la espera de otras relecturas que resitúen esta primera puesta en común en relación con otros marcos de referencia. · joan robledo palop · Instituto de Historia, CCHS, CSIC

· notas · 1

Esta imagen política de Picasso ha derivado en una profusa bibliografía, entre otros destaca G. R. Utley, Picasso: The Communist Years, Yale University Press, New Haven y Londres, 2000. Para una reciente puesta al día, véase el artículo de J. Richardson, “How Political was Picasso?”, The New York Review of Books, 25 de noviembre, 2010, vol. LVII, nº. 18, pp. 27-30. 2 Breton situó a Miró al margen del compromiso por no llevar a cabo un automatismo puro (Le Surréalisme et la Peinture, 1928). Tras acercarse a la

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concepción trotskista de la libertad del artista, aceptó que su contribución fue esencial para el surrealismo, aunque lamentó que no hubiese tomado parte de la causa comunista y una detención en el estadio infantil (Gènese et perspective du surréalisme, 1941). Después de la Segunda Guerra Mundial, aceptó que Miró fue un artista revolucionario, aunque con métodos distintos de los suyos (El surrealismo. Puntos de vista y manifestaciones, 1952). A pesar de la evolución de las valoraciones de Breton, fue la primera

opinión la que arraigó en la historiografía de postguerra. 3 J. Dupin, Miró, Flammarion, París, 1961; edición española revisada y ampliada: Miró, Polígrafa, Barcelona, 1993. 4 A. Cirici, Miró y la imaginación, Omega, Barcelona, 1949; J. E. Cirlot, Joan Miró, Cobalto, Barcelona, 1949. 5 Sobre la cuestión del compromiso de Miró en la historiografía francesa, anglosajona y española véase el documentado estudio de A. Boix Pons: Joan Miró: el compromiso de un artista, 19681983, Universitat de les Illes Balears,

Palma de Mallorca, 2010, pp. 22-79 (Tesis doctoral inédita). http://www.tesisenred.net/handle/10803/9407. 6 R. S. Lubar, Joan Miró before The Farm, 1915-1922: Catalan Nationalism and the Avant-Garde, New York University, Nueva York, 1988 (Tesis doctoral inédita); C. Green y R. M. Malet, Campesino catalán con guitarra, 1924, Museo Thyssen Bornemisza, Madrid, 1997; J. M. Minguet Batllori, Joan Miró. L’artista i el seu entorn cultural (1918-1983), Publicacions de l’Abadia de Montserrat, Barcelona, 2000.

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