Retablo del baptisterio. Iglesia de Santa María de los Caballeros de Fuentelapeña (Zamora)

Remembranza

Iglesia de El Carmen de San Isidoro f.o~ Santa Iglesia Catedral Zamora 2001 Ú)

EL A IRE

recercado en blanco al escote y sembrado del mismo atributo marino del peregrino, con forro amarillo aparente en sus bocamangas en V, donde se ven las puñetas de la prenda interior, en naranja intenso; correa del zurrón destacada en verde; el tono rojizo de los cabellos es bol, base probable de un acabado en oro que se ha perdido; empuñadura del bordón amarilla; conchas de rosa en el sombrero, de granate, como el fondo de la base, donde figuran en negro motivos vegetales cuadrifolios que imitan la decoración esculpida de las repisas de la imaginería de la cercana portada de la Majestad. Al pintor de ella, Domingo Pérez, "criado" de Sancho IV, se deberá también tan agradable policromía de Santiago, pues los colores hermanan con los de aquel conjunto así como los trazos dibujísticos que los delimitan o resaltan pormenores, propios del gótico lineal. La documentación de la presencia en Toro de aquel pintor a fines del siglo XIII y comienzo del siguiente induce a atribuirle la autoría de una serie de obras estrechamente relacionadas entre sí y vinculadas al mecenazgo de los miembros de la casa real, como los murales de Santa Clara y los del ábside de San Lorenzo el Real, acompañados de blasones de Castilla y León, más los del testero del santuario del lugar de La Hiniesta, fundado por Sancho IV y proseguido por su sucesor Femando IV. ]. N.T. BIBLIOGRAFÍA

1927, pp. 213-14. J.: 1980, p. 113. 1996, pp. 55-58.

GóMEZ MORENO, M .: NAVARRO TALEGÓN,

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5. Retablo del Baptisterio Maestro de Zamora (¿Juan Rodríguez de Solís ?) Primera mitad del siglo XVI Pintura sobre tabla; enmarque arquitectónico en madera tallada, dorada y policromada 315x253 x 22cm Fuentelapena (Zamora). Iglesia de Santa María de los C aballeros

Como iglesia parroquial, Santa María de los Caballeros de Fuentelapeña (ver ficha anterior) tuvo pila bautismal. La capilla que aloja la pila se encuentra a los pies de la iglesia, en el lado de la Epístola, y contiene un pequeño retablo compuesto de dos cuerpos y banco, distribuidos en tres calles. Dos pilastras

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con decoración de candelero y capiteles que Sagredo llamaría "itálicos" enmarcan el conjunto. Las calles se separan por medio de columnas abalaustradas y los pisos por comisas ricamente molduradas, con frisos de cabezas de ángeles en el intermedio. En las pilastras laterales aparecen las armas del comitente, cuyo nombre desconocemos, pero que indudablemente pertenecía a la orden del Hospital de San Juan de Jerusalén, ya que figura la cruz de Rodas (blanca sobre fondo rojo) en el jefe del escudo, que además va rodeado por cordón franciscano. Las tablas son ocho en total -ya que se ha perdido la superior de la calle central- y sus temas son de lo más heterogéneo. La predela es ocupada en el centro por la figura de Cristo en una mezcla iconográfica entre el Ecce Horno y el Varón de Dolores. El fondo es dorado (es la única tabla con esta característica) y aparece rodeado por ángeles portadores de los símbolos de la Pasión que surgen entre nubes. Se trata de una imagen de culto en la que se desea exponer la estampa patética de Cristo, con la cabeza ladeada, reflejando cansancio y un sufrimiento resignado. Es la víctima inocente, azotada y maniatada, cubierta por el sudario blanco en vez de la clámide púrpura que describen los Evangelios, coronado de espinas y con una caña como cetro. Como indica Post, esta tabla recoge las características del maestro (para él Juan Rodríguez de Salís), cuyo sentido devocional viene sugerido a través de una expresividad forzada y la mirada hacia arriba. A ello podríamos añadir las características manos de largos y finos dedos, como había señalado Angulo. La imagen se inscribe, por tanto, dentro del gusto español por un tipo de icono dramático (del que se importaron muchos ejemplares de Flandes), en sintonía con una sensibilidad religiosa volcada en la reflexión sobre el dolor que se impone en la tardía Edad Media y el Primer Renacimiento. A la derecha figura San Antonio de Padua, santo de gran popularidad en la h agiografía franciscana y cuya presencia quizá se justifique por la devoción del donante por la orden religiosa fundada por San Francisco (recordemos que en los escudos laterales aparece el cordón franciscano). Se le representa con el hábito de su orden, el libro cerrado y sobre él el Niño Jesús, en medio de un paisaje -en este caso enmarcado por columnas- que también se identifica como característico del maestro, por la presencia de árboles esbeltos de tronco fino y delicada ejecución. A la izquierda aparece San Jerónimo como ermitaño, semidesnudo y arrodillado, sosteniendo el crucifijo en una mano y en la

LOS AMIGOS

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EL AIRE

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otra la piedra con que se castiga el pecho, en compañía del león. La escena tiene lugar delante de un arco a manera de cueva (donde aparecen colgados los hábitos de cardenal), asomando a la derecha un paisaje muy del gusto de los artistas nórdicos. En el primer piso ocupa la posición central la misa de San Gregario, a quien se aparece Cristo durante la consagración de la sagrada forma en medio de la celebración de la misa, llenando con su sangre el cáliz y rodeado por las arma Christi. El tema tuvo enorme difusión, pues se concedían generosas indulgencias a quienes rezaban ante esta imagen. Acompañan a San Gregario, vestidos como él con ropas litúrgicas, dos acólitos que portan sendos cirios. A la derecha, una figura de perfil, tonsurado, con las manos juntas en oración y vestido con túnica roja nos hace pensar en una posible representación del donante. A la izquierda, la escena del Nacimiento se desarrolla en medio de una arquitectura en ruinas abierta a un paisaje por medio de un arco, bañado por una luz de atardecer, donde el foco principal de luminosidad es el Niño. La Virgen cubre su cabeza con un velo transparente; la delicadeza de su rostro -inscrito en un óvalo, con amplia frente y mirada hacia abajo- recuerdan los tipos femeninos de la gran tabla del trascoro de la Catedral de Zamora, que Post atribuye al mismo autor. La ternura parece aflorar incluso en los rostros de los animales que asoman tras las figuras de San José y la Virgen. A la derecha San Juan Bautista, de figura algo desproporcionada, aparece sentado con libro sobre sus piernas y una gran roca vertical tras de él, que recuerda a las de Juan de Flandes, así como -señala Post- la multitud que se acerca al fondo a la izquierda. Su presencia se justifica por la advocación de la orden de San Juan. En el cuerpo superior aparecen el Noli me tangere y San Pedro y San Pablo provocando la caída de Simón el Mago. El primero de ellos presenta evidentes relaciones con las interpretaciones que del mismo tema hizo Juan de Flandes, por ejemplo, en la Catedral de Palencia, particularmente en el rostro de Cristo y en la ambientación de la escena (paisaje rocoso, vegetación captada de manera minuciosa). Cristo, que no lleva el torso desnudo, parece bendecir a la Magdalena, que aparece arrodillada y juntando sus manos en un ges~o devoto. En la última de las tablas se representa una escena procedente de los Hechos apócrifos: el segundo encuentro entre Simón el apóstol (Pedro) y Simón el mago, cuya disputa fue presenciada por el emperador Nerón (en segundo término, con la corona

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imperial). Simón el mago, el primero de los heréticos, quiso demostrar que podía volar gracias a las alas con que le dotó el demonio. Sin embargo, cuando los apóstoles comienzan a orar, los demonios le dejan caer. Post atribuye la obra a Juan Rodríguez de Salís, un pintor cuya actividad se localiza en las provincias de Zamora y León y que presenta indudables influencias de Juan de Flandes. Esta atribución no es compartida por otros especialistas: Casaseca, por ejemplo, considera dispar y carente de unidad el catálogo de obras que atribuye Post a este maestro, que sólo posee una obra firmada (dos tablas procedentes de un tríptico de la colección Torre-Arias de Madrid). Otros especialistas desdoblan esta figura al menos en dos: el maestro de Zamora y el de Fuentelcarnero, este último discípulo y colaborador del primero. Caracterizan al maestro de Zamora la delicadeza en la ejecución, que sugieren su formación junto a algún miniaturista flamenco o bien su seguimiento de grabados. Resulta también evidente la vinculación a Juan de Flandes, de quien toma un delicado lirismo en los modelos y el sentido del color, luminoso y agradable, además del interés por el paisaje. A. de C. BIBLIOGRAFÍA GóMEZ MORENO, M.: Madrid, 1927. Ed. Fac., León, 1980, pp. 331-332. POST, CH. R.: Cambridge, 1947, pp. 517-519. HERAS HERNÁNDEZ, D. DE LAS: Zamora, 1973, pp. 73-74. CASASECA CASASECA, A.: Coimbra, 1981, p. 201. CASASECA CASASECA, A.: Madrid, 1991, p. 126. BRASAS Eomo, J. C.: Valladolid, 1994, p. 201. PÉREZ MONZÓN, O.: Valladolid, 1999, pp. 151-157.

6. Doctores de la Iglesia Esteban de Rueda 1624

Madera policromada 155 cm Morales del Vino (Zamora). Iglesia de La Asunción

Gómez Moreno, en 192 7, al publicar el Catálogo Monumental de la Provincia de Zamora, llamó la atención sobre la importancia del retablo mayor de la iglesia parroquial de Morales del Vino, que consideró una obra excepcional cercana a la gubia de Gregario Fernández, juicio que viniendo