Resumen Tesis Doctoral: El fabordón a la luz de las fuentes hispánicas del Renacimiento (ca. 1480-1626). Fórmulas y fabordón elaborado en el marco del Oficio Divino

Vol. XXXVIII  No 2  2015

REVISTA          de MUSICOLOGÍA

REVISTA        de MUSICOLOGÍA Vol. XXXVIII No 2 2015

   

Madrid

ISSN: 0210-1459

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EL FABORDÓN A LA LUZ DE LAS FUENTES HISPÁNICAS DEL RENACIMIENTO (ca. 1480-1626). FÓRMULAS Y FABORDÓN ELABORADO EN EL MARCO DEL OFICIO DIVINO Autor: Sergi Zauner Espinosa Directora: Maricarmen Gómez Muntané Institución: Universitat Autònoma de Barcelona Tribunal: Rainer Kleinertz (Universität des Saarlandes, Saarbrücken), Álvaro Torrente (Universidad Complutense de Madrid) y Carlos Villanueva (Universidad de Santiago de Compostela) Informes externos: Rob C. Wegman (Princeton University) y Greta Haenen (Hochschule für Künste, Bremen) Calificación: Apto Cum Laude por unanimidad, mención «Doctorado Internacional» Fecha de defensa: 24 de octubre de 2014

Presentación del tema y metodología En el contexto hispánico del siglo XVI, el término «fabordón» era empleado para denominar fenómenos musicales distintos, aunque históricamente interrelacionados. Por un lado, aludía a una modalidad interpretativa, esto es, a una forma de interpretar los textos litúrgicos. Por el otro, designaba a un tipo de res facta, es decir, a piezas escritas. En efecto, en el marco del Oficio divino, y especialmente en la salmodia de Vísperas, el canto «en fabordón» cristalizó en una importante tradición de polifonía escrita a cuyos testimonios vino a denominárselos con el mismo término. Mi Tesis Doctoral está dedicada a un estudio exhaustivo de los ejemplos de dicha tradición conservados en fuentes manuscritas e impresas fechaRevista de Musicología, vol. XXXVIII, no 2 (2015) ISSN 0210-1459

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das entre ca. 1480-1626. El objetivo principal es definir las características musicales del género y su transmisión. Los límites cronológicos de la investigación se derivan de dos criterios distintos. La fecha inicial responde a la época aproximada de la que datan las fuentes más tempranas que conservan fabordones. La elección de la fecha más tardía es, en cambio, de tipo convencional y se corresponde con la muerte de Joan Pau Pujol, el compositor más tardío a cuya producción musical dedico atención. Los resultados de la Tesis están básicamente fundamentados en la observación y puesta en común del repertorio incluido en las fuentes musicales. El convencimiento de que la manifestación escrita no representa sino una de las vertientes de la práctica del fabordón, no obstante, me ha llevado a contextualizar dicho repertorio en un marco más amplio, y también más complejo, y a intentar otorgarle el valor relativo que merece. Con tal fin, el estudio de las fuentes prácticas se complementa con referencias documentales de tipo diverso. Con ello pretendo evitar confundir el estudio de los ejemplos conservados con el conocimiento completo de una tradición que permaneció en parte ligada a la tradición oral. El enfoque historiográfico adoptado es más de tipo ontológico que genético o narrativo, es decir, está centrado antes en la descripción de las características del fabordón como objeto que en dilucidar el origen del fenómeno o en intentar perfilar su proceso evolutivo. Ello no obsta para que se propongan algunas hipótesis en este último sentido, señalando de paso el carácter novedoso de ciertos testimonios respecto al conjunto del repertorio.

Resumen y Conclusiones La Tesis se divide en tres partes. A una parte de carácter preliminar (Capítulos 1 y 2) siguen dos secciones dedicadas al estudio de los fabordones incluidos en fuentes de polifonía vocal (Capítulos 3-6) e instrumental (Capítulos 7-9), respectivamente. El Capítulo 1 está destinado a sintetizar el estado de la cuestión. Al tiempo que se presenta la bibliografía principal sobre el tema, se describen las corrientes historiográficas que han determinado la metodología de las aportaciones anteriores más relevantes. El carácter híbrido de la práctica del fabordón, a medio camino entre la escritura y la oralidad, hace del propio ejercicio de conceptualización del objeto de estudio una cuestión problemática. Así lo pone de manifiesto el que la disparidad entre las conclusiones alcanzadas por los especialistas Revista de Musicología, vol. XXXVIII, no 2 (2015) ISSN 0210-1459

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que se han interesado por ofrecer una interpretación de los testimonios escritos de dicha práctica se deba a la adopción de paradigmas historiográficos contrapuestos y no tanto al hecho de manejar fuentes o documentación distinta. El Capítulo 1 ofrece, pues, una reflexión que, aunque interesante en cualquier trabajo de investigación, en el caso del fabordón se antoja como imprescindible. Los tonos salmódicos constituyen el material estructural de los fabordones, esto es, son las melodías empleadas como cantus prius factus. En la medida que los tonos determinan la forma, el estilo y la sonoridad de los testimonios del género, la descripción de las características melódicas de la salmodia hispánica es un aspecto preliminar esencial de nuestro estudio. Al particular dedico el Capítulo 2, en el que se examina y confronta el contenido de veinticuatro colecciones de tonos contenidas en tratados y libros litúrgicos hispánicos fechados entre los límites cronológicos de la Tesis. Del ejercicio se derivan dos conclusiones principales que, aunque conocidas, hasta la fecha no habían sido objeto de un estudio sistemático: la existencia de variantes respecto a la tradición romana y la presencia de multitud de pequeñas diferencias entre las propias colecciones hispánicas, probablemente debidas a tradiciones de tipo local. Del estudio de las fuentes se desprende una conclusión fundamental, a saber, que el término «fabordón» en su acepción de res facta designaba a piezas con rasgos formales y estilísticos dispares, y con un vínculo variable respecto a la oralidad. Se aplicaba a un tipo de pieza breve, cuya estructura se corresponde con un versículo salmódico que requería de un proceso de adaptación por parte de los cantores a la hora de ser incorporada al culto. Se trata, así, de fórmulas polifónicas cuyo ritmo y longitud debían ajustarse in situ a la prosodia y ritmo variables de los versículos sucesivos del salmo. Esencialmente, los fabordones de versículo único se caracterizan por su factura homofónica. Por lo demás, el término denominaba también a salmos completos en alternatim, esto es, piezas que incluyen música para todos los versículos que deben ser interpretados en polifonía. De factura mucho más variada, en ocasiones estas obras incorporan contrapunto imitativo. El criterio fundamental que articulaba la integración de ambas tipologías en el culto era la categoría litúrgica: mientras las fórmulas podían ser interpretadas en ocasiones de naturaleza muy diversa, el fabordón elaborado se destinaba a las festividades más importantes. Los capítulos de los que consta la sección dedicada a las fuentes de polifonía vocal están dedicados a estudiar ambas tipologías. Revista de Musicología, vol. XXXVIII, no 2 (2015) ISSN 0210-1459

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El Capítulo 3 tiene por objeto definir los rasgos musicales de las fórmulas de versículo único a partir de los testimonios más tempranos conservados. Se discuten aspectos diversos, tales como el tratamiento del cantus firmus y el comportamiento interválico de las voces. Pongo especial énfasis en definir la naturaleza de estas fórmulas en cuanto repertorio escrito, esto es, en dilucidar su peculiar carácter prescriptivo y los procedimientos musicales requeridos para su integración en el culto. A partir de la puesta en común del contenido de numerosas fuentes, el Capítulo 4 da comienzo con un estudio de la transmisión del fabordón de versículo único. En él se ilustra un fenómeno que, si bien no agota las posibilidades de la tradición, sin duda representa uno de los rasgos más característicos de la misma: el empleo habitual de material musical recurrente, esto es, la reutilización de fórmulas, tanto a nivel melódico como polifónico. La confrontación del conjunto del repertorio conservado ha sacado a la luz, en este sentido, una sorprendente red de concordancias que es consecuencia de la transmisión generalizada de una versión estereotipada de los tonos a la que he denominado «fórmula α», y de las piezas polifónicas que se derivan del empleo de la misma como cantus firmus. La presencia de dicha fórmula es tan significativa que es posible plantear la hipótesis de que en la época ejerciera la función de sonoridad característica del género. La segunda parte del Capítulo está dedicada a un estudio introductorio de las características musicales del fabordón elaborado, a la descripción de las circunstancias de su transmisión y a definir su relación respecto a las fórmulas de versículo único. El objetivo principal del Capítulo 5 es demostrar el carácter unitario de la tradición hispánica del fabordón. Parto de la hipótesis de que la existencia de variantes entre las colecciones de salmodia cantollanista pudiera haber representado un obstáculo para la transmisión del repertorio polifónico entre distintos usos litúrgicos. Sin embargo, la identificación de numerosas concordancias —resultado de la presencia de los fabordones derivados de la «fórmula α»— permite afirmar la permeabilidad de la salmodia polifónica. Tal permeabilidad se vería facilitada por el empleo habitual como cantus firmus de versiones estereotipadas de los tonos salmódicos en lugar de los propios tonos. El Capítulo 6, último de la sección dedicada a las fuentes vocales, se ocupa en detalle del fabordón elaborado, esto es, de la tradición compositiva de salmodia polifónica de estructura alternatim que aparece en las fuentes hispánicas a partir de mediados de siglo XVI. El Capítulo tiene por objeto describir las convenciones musicales seguidas por los Revista de Musicología, vol. XXXVIII, no 2 (2015) ISSN 0210-1459

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compositores, al tiempo que identificar los recursos que posibilitaron un cierto margen para la elección individual. Finaliza con un breve apartado dedicado a los efectos de la llegada de la policoralidad, lenguaje que, en gran medida, destruyó las convenciones establecidas durante el siglo XVI. La organización de la última sección, dedicada a las fuentes de música instrumental, se corresponde a la tipología de instrumentos para los que conservamos repertorio escrito: vihuela, órgano y ministriles. De su estudio conjunto se derivan tres conclusiones principales. En primer lugar, la gran cantidad de testimonios de fabordón incluidos en estas fuentes ilustra la importancia del repertorio para la práctica instrumental. En segundo, la identificación generalizada de concordancias con las fuentes trabajadas en la primera parte de la Tesis demuestra la existencia de una tradición común. De hecho, también en el caso de las fuentes instrumentales hallamos una presencia destacada de la «fórmula α» y las piezas de ella derivadas. Por último, la observación del repertorio instrumental me ha permitido documentar tratamientos específicos —como la práctica de la disminución— que, sin perjuicio de la existencia de una tradición común básica, resultaban en fabordones con nuevas características formales y estilísticas. El elevado número de fabordones incluido en las fuentes para órgano y ministriles contrasta con una presencia limitada en los libros para vihuela. Sin duda, el dato responde a un distinto grado de implicación en la liturgia. El hecho de que la vihuela fuera ajena a la actividad litúrgica de los centros eclesiásticos plantea interrogantes interesantes acerca de la inclusión de fabordones en los libros que transmiten su música. Una hipótesis atractiva es que nos hallemos ante un repertorio interpretado en la liturgia privada de casas nobiliarias, ámbito del que se sigue sabiendo bien poco. Entre los libros para órgano y ministriles identificamos, por lo demás, una diferencia importante: frente a la presencia exclusiva en los primeros de fórmulas de fabordón de versículo único, la tipología más habitual en el caso de los manuscritos para ministriles es el fabordón elaborado. De nuevo, el dato se corresponde con la correspondiente participación en la liturgia tal como la prescriben los ceremoniales de la época. Si el organista constituye un elemento común, casi obligado, del culto, la participación de los ministriles solía limitarse a las festividades de mayor rango. Se reproduce, así, la correspondencia entre categoría litúrgica y grado de elaboración musical que ya identificamos en las fuentes de polifonía vocal. Revista de Musicología, vol. XXXVIII, no 2 (2015) ISSN 0210-1459

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Aportaciones principales Entre las aportaciones más relevantes de la Tesis destaca la identificación exhaustiva de los testimonios de fabordón conservados. El resultado es un conjunto de cerca de ciento cincuenta piezas, incluidas en una treintena de manuscritos e impresos. Considerando el número relativamente reducido de fuentes que nos han llegado del período que cubre la investigación llevada a término, semejante volumen permite afirmar con seguridad la importancia de este repertorio en la actividad litúrgicomusical de las capillas de la época. Al mismo tiempo, pone de manifiesto el indudable valor que para la tradición del fabordón hispánico tuvo el soporte escrito. El dato adquiere valor innegable a la hora de interpretar con conocimiento de causa el tipo de práctica que se esconde tras las referencias documentales del canto «en fabordón», siempre parcas en detalles. Una segunda aportación atañe a la propia delimitación del objeto de estudio. Como ya he mencionado, y en claro contraste con la vinculación habitual entre el fabordón y atributos estilísticos específicos que hallamos en la literatura especializada, en la época que centra la investigación el término era aplicado a piezas musicales de características variables. Acaso la unidad de nomenclatura se debiera a criterios de tipo funcional o estuviera motivada por el hecho de compartir ciertos contextos. Sea como fuere, «fabordón» podía designar a piezas con rasgos estilísticos y formales distintos, tanto a fórmulas como a salmos en alternatim. Nuestro trabajo demuestra, así, la necesidad de desligar el término de un tipo musical concreto y de una vinculación forzosa con procedimientos de tipo oral. Finalmente, la aportación principal radica en arrojar luz sobre aspectos esenciales de un repertorio que aguardaba ser estudiado. En especial, sobre las características de las distintas tipologías musicales que conforman el conjunto conservado, los rasgos de su transmisión y los recursos interpretativos ligados al género. Dos factores de orden historiográfico han motivado, en los últimos años, un renovado interés musicológico por el fabordón. Uno es la creciente consciencia de la importancia del estudio de la improvisación y otros procedimientos vinculados a la tradición oral, en aras de alcanzar una reconstrucción fidedigna de la realidad litúrgicomusical del Renacimiento. El otro es la convicción de que la atención exclusiva a los «grandes géneros», tales como la misa y el motete, no puede equipararse al conocimiento exhaustivo del panorama sonoro de la época. Hoy sabemos que, tras el canto llano, el fabordón representó la modalidad interpretativa más habitual de los centros eclesiásticos hispáRevista de Musicología, vol. XXXVIII, no 2 (2015) ISSN 0210-1459

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nicos del siglo XVI. Sea cual fuere el marco historiográfico adoptado, es innegable que los ejemplos escritos representan uno de los testimonios más preciosos que se conservan de la práctica. Puesto que hasta la fecha no habían sido objeto de un trabajo de investigación sistemático, mi Tesis Doctoral pretende llenar esta laguna en la medida de lo posible. ÍNDICE I. Preliminares 1. Introducción 1.1. Objetivos 1.2. Estado de la cuestión 1.2.1. El problema de la terminología 1.2.2. La controversia del origen 1.2.3. Forma, estilo y carácter esquemático de los testimonios escritos del fabordón de versículo único 1.2.4. El fabordón hispánico 1.3. Metodología 1.3.1. Estructura del trabajo 1.3.2. Fuentes empleadas 1.3.3. Criterios de edición musical 2. La salmodia hispánica: tradición melódica cantollanista 2.1. Concordancias y variantes respecto a la tradición romana 2.2. Tradición melódica hispánica 2.3. Conclusiones II. El fabordón en las fuentes de polifonía vocal 3. Las fórmulas de fabordón: primeros testimonios (ca. 1480-1520) 3.1. Fórmulas de fabordón en E-Bbc M454. Consideraciones preliminares 3.1.1. Colección de fórmulas ordenadas por tonos: un formato característico 3.2. Otros testimonios tempranos: I-MC 871, E-Sc 7-1-28 y E-Mp 1335 3.3. Conclusiones 4. Fórmulas y fabordones elaborados: el caso de E-Bbc 1166/1967 (ca. 1540) 4.1. Fabordones de versículo único en E-Bbc M1166/1967 4.2. Fabordones elaborados en E-Bbc M1166/1967 4.3. Conclusiones 5. Unidad de la tradición 5.1. La Catedral de Toledo 5.2. El Monasterio de Santa Cruz de Coimbra 5.3. Sur de la Península Ibérica 5.4. La Catedral de Vic Revista de Musicología, vol. XXXVIII, no 2 (2015) ISSN 0210-1459

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5.5. El «lugar común» 5.6. Conclusiones 6. Salmodia polifónica en la segunda mitad del siglo XVI 6.1. El canon del siglo XVI 6.1.1. Salmodia de tipología renovadora A. Francisco Guerrero B. Rodrigo de Ceballos C. Tomás Luis de Victoria 6.1.2. Salmodia de tipología tradicional A. Melchor Robledo B. Juan Navarro 6.2. Camino al Barroco: la policoralidad 6.3. Conclusiones III. El fabordón en las fuentes de música intrumental 7. El fabordón en las fuentes para vihuela 7.1. Los Tres libros de música en cifras para vihuela de Mudarra (Sevilla, 1546) 7.2. El Libro de música de vihuela intitulado Silva de Sirenas de Enríquez de Valderrábano (Valladolid, 1547) 7.3. El Libro de música de vihuela de Diego Pisador (Salamanca, 1552) 7.4. La Orphenica lyra de Miguel de Fuenllana (Sevilla, 1554) 7.5. Conclusiones 8. El fabordón en las fuentes para órgano 8.1. Fuentes prácticas 8.2. El Arte de tañer fantasía de Tomás de Santa María (Valladolid, 1565) 8.3. Conclusiones 9. El fabordón en las fuentes de ministriles 9.1. E-GRmf 975 9.2. Las fuentes de Lerma (E-LERc 1 y NL-Uu 3.L.16) 9.3. MEX-Pc 19 9.4. Conclusiones 10. Conclusiones Apéndices I. Schlussfogerungen (Conclusiones) II. Resumen III. Zusammenfassung (Resumen) Fuentes citadas Bibliografía

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