Resonancias Glocales y Zonas de Creación

Índice

Resonancias glocales y zonas de creación* Adriana Cadena Roa Diciembre 2011

1. Presentación 2. Lo global sólo existe en lo local… 2.1. Enfoque centrado en la perspectiva del actor y la riqueza del video-ensayo 2.2. Vivir y crear en Tijuana: una mirada al espacio fronterizo 3. Nuevas zonas de creación, nuevas figuras de la subjetividad 3.1. Experiencias en contexto a) La interactividad en el arte: Claudia Algara y Josué de la Rosa b) De la apropiación al código abierto: Carmen González y José Ignacio López “Nacho”. c) El arte colaborativo: César Valderrama, “Sajjad”, y Luis Fernando García, “Nano”. 4. A modo de cierre: Las políticas culturales y los procesos creativos en Tijuana ANEXO 1. Entrevista Claudia Algara ANEXO 2: Entrevista Josué de la Rosa ANEXO 3. Entrevista Carmen González ANEXO 4: Entrevista José Ignacio López “Nacho” ANEXO 5: Entrevista César Valderrama “Sajjad” ANEXO 6: Entrevista Luis Fernando García “Nano” Bibliografía

* Proyecto realizado a través del Programa de Apoyo a la Producción e Investigación en Arte y Medios 2010 del Centro Multimedia del Centro Nacional de las Artes.

1. Presentación

cambio en el ser del sujeto. La perspectiva desde la cual se ha analizado la incidencia del arte en otras esferas que no sean propias de su territorio se orienta hacia la experiencia vivida; es decir, se trata de estudios de corte

En este trabajo se analizan los usos de las tecnologías mediáticas en los procesos creativos de seis artistas residentes en la ciudad de Tijuana, Baja California, desde una perspectiva antropológica. En especial interesa conocer las resonancias del uso de software open source en la conformación de nuevas subjetividades en el terreno del arte y su desdoblamiento en la esfera social. La tesis central que va a servirnos de punto de partida puede formularse así: el análisis de disposiciones incorporadas y activadas en las condiciones de producción de los sujetos creadores como agentes sociales, es inseparable de las tecnologías sociales que producen formas de reflexión, testimonio, confesión, expresión, examen o presentación de sí, en el seno de problemáticas históricas y culturales específicas. La lógica de este pensamiento descansa en la idea de que los medios de creación son soportes en los que las subjetividades se expresan y materializan y, al mismo tiempo, soportes que posibilitan su emergencia y determinan su articulación de manera específica. Se propone en este estudio, por tanto, identificar un proceso de construcción tomando en cuenta esta circularidad que va de la posición del sujeto frente a sus soportes materiales de expresión y del soporte material a las nuevas figuras de la subjetividad que posibilita. Este enfoque pone énfasis en los procesos más que en las situaciones, para advertir cómo el cruce entre arte y tecnología deviene en una relación constitutiva de nuevas figuraciones simbólicas. En particular, consideramos que los artistas al emplear las tecnologías mediáticas con propósito crítico o experimental, redefinen su papel como un lugar de enunciación (formas de hacer y formas de decir); estableciendo ecos y retroalimentaciones diversas en la configuración de la experiencia estética-artística contemporánea. Al tiempo que desempeña una función imaginativa que incita a una sociedad a replantearse los modos de organización y participación social a partir del uso creativo de las tecnologías de información y comunicación. Es decir, el acercamiento de los artistas a dichas tecnologías esta posibilitando nuevas maneras de sentir y nuevos modos de juntarse, lo cual replantea tanto la lógica instrumental del desarrollo tecnológico y la manera de acercarnos a los bienes culturales y artísticos en el contexto actual.

fenomenológico. El trabajo de campo en Tijuana se diseñó considerando esta perspectiva, pero con otra orientación. El acercamiento a las experiencias personales de hombres y mujeres artistas que emplean nuevas tecnologías en sus procesos creativos se logró mediante la realización de entrevistas a profundidad y la revisión de sus propuestas estéticas. Dicho material se presentan en uno video-ensayo que trata de mostrar los diferentes usos de las tecnologías de información y comunicación que se han aplicado en el campo del arte en dicha ciudad. Además, se hicieron varios seguimientos de los proyectos que presentaron durante el año que va de 2010 a 2011. La razón principal por la que se eligió la ciudad de Tijuana para llevar a cabo este trabajo es que constituye un espacio en el que el desarrollo tecnológico de los nuevos medios ha posibilitado la emergencia (o al menos la retoma) de prácticas artísticas que exploran las posibilidades creativas de una variedad heterogénea y cambiante de software y hardware así como el uso del video, el texto, las sonoridades, las cámaras de seguridad y vigilancia, entre otros. Así pues, este trabajo se propone ser un punto de observación de dichas manifestaciones presentando los proyectos, las obras y la experiencia de Claudia Algara, interesada en experimentar con el video, el texto y el performance en tiempo real a través de la colaboración con músicos, antropólogos y artistas visuales; Josué de la Rosa, artista de nuevos medios y fundador del centro de arte Transmedios en Tijuana; Carmen González, artista de medios electrónicos, fundadora del colectivo Dream.Addictive (2002-2010), que impulsa el uso de las tecnologías y herramientas de desarrollo cultural de libre circulación, tanto hardware como software, compartiendo la información bajo licencia de Creative Commmons; José Ignacio López “Nacho”, artista sonoro interesado en las instalaciones interactivas y en la programación de hardware libre como proceso creativo; César Valderrama “Sajjad”, integrante del colectivo Radio Global que funciona a través de la multiautoría, interesado en la ecología urbana y fundador de la escuela de música electrónica AMP; y, Luis Fernando García “Nano”, estudiante de artes visuales que actualmente realiza una historieta de cómic cuyo

En ese sentido, se estudiarán los procesos creativos y la experimentación tecnológica como formas de conocimiento relacional que afirman y prescriben pero que al mismo tiempo son capaces de producir un

destino depende de la interacción y el apoyo financiero del receptor vía online.

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Con dicha investigación empírica se elaboró este trabajo, estructurado en tres apartados. En el primero se conceptualiza lo glocal como una realidad que se configura a partir de la presencia de dinámicas globales en

2. Lo global sólo existe en lo local…

escenarios locales. Aquí la noción de interconexión es fundamental para visualizar las prácticas y proyectos artísticos que se gestan en la ciudad de Tijuana como parte de un contexto más amplio, poniendo en escena

Si bien el debate en torno a la definición de la globalización no ha cesado, existe cierto consenso sobre

las profundas transformaciones que conlleva el desarrollo tecnológico y la expansión de los medios de

algunos aspectos relativos al proceso; a saber: que aunque los cambios iniciales fueron de carácter económico,

comunicación tanto en el ámbito artístico como en el espacio fronterizo.

actualmente el alcance de las modificaciones llega a las esferas social, política y cultural en todo el mundo; que el estudio de lo que ha implicado la globalización debe considerar múltiples niveles de análisis; asimismo, que

A partir de ahí, se intenta reconstruir el contexto que viven los artistas tanto en términos geográficos como en

para entender las diversas manifestaciones locales ha de tomarse en cuenta el margen de acción que tienen los

términos simbólicos, específicamente a partir de su experiencia como productores de bienes culturales. En

diferentes agentes participantes (Vellinga, 1999; Dicken, 2003).

este mismo apartado se expone el enfoque desde el cual se analizan los usos de las nuevas tecnologías en los procesos creativos de los artistas, la cual se orienta hacia la perspectiva del actor que tiene como base el interés

Tomando en cuenta lo anterior, este apartado tiene como objetivo entender, por un lado, las implicaciones de

por la experiencia vivida y compartida.

la globalización en el orden cultural, sobre todo considerando que uno de sus ecos ha sido la propagación de la crisis de sentido (Läidi, 1997). Y, por otro, las respuestas que se configuran desde el terreno del arte

En el segundo apartado se intenta dar cuenta de las resonancias que emergen tanto en el sujeto, en este caso el

considerando las estrategias y practicas de creadores de nuevos medios.

artista, y en el ámbito social, a partir del uso de las nuevas tecnologías, en tanto que se conciben como zonas de creación y, por ende, espacios de enunciación que permiten producir nuevos sentidos más allá de su

Así pues, de acuerdo con Berger y Luckman (1997), la crisis de sentido se encuentra estrechamente ligada con

carácter comunicativo e informático.

la modernidad y el pluralismo que caracterizan a la sociedad contemporánea. Las condiciones de existencia que se presentan con la modernidad llevan a que los individuos socialicen “en un mundo en el que no existen

Dicha revisión permitirá explicar el trabajo de los artistas en Tijuana, que transitan entre formas de

valores comunes que determinen la acción en las distintas esferas de la vida, y en el que tampoco existe una

conocimiento y modos de acción heterogéneos y multidisciplinarios, algunos con proyectos consolidados y

realidad única idéntica para todos” (Berger y Luckmann, 1997:61). El pluralismo moderno debilita el

otros en construcción, pero que comparten un interés común por experimentar y practicar con códigos y

conocimiento dado por supuesto, de manera que todas las dimensiones de la vida son cuestionadas y las

circuitos tecnológicos. Por eso, se busca poner el énfasis en los procesos creativos y en los contenidos,

subjetividades se reinventan constantemente frente a los rápidos cambios de referentes y a la fragmentación de

considerando los discursos y prácticas de los creadores. Este material se podrá consultar en los videos.

los mundos de vida.1

Finalmente, a modo de cierre se presentan las conexiones existentes entre las políticas culturales y las prácticas

Con la globalización, la modernización transita por una nueva fase en la que se acentúan procesos de cambio

artísticas de los artistas sujetos de estudio, con el objetivo de vislumbrar el tipo de relación que existe entre el

que contribuyen a la crisis de sentido. Una de las principales transformaciones involucradas en ello es el

apoyo institucional, la innovación tecnológica y la creatividad en esta ciudad fronteriza.

resquebrajamiento de los estados nacionales como resultado de la creciente circulación mundial del capital y la importancia de las empresas multinacionales en las economías de los distintos países. La participación en los mercados internacionales y en las cadenas globales de producción de países desarrollados y en vías de 1

De allí los planteamientos de Giddens (1991) acerca de la acción reflexiva como manera de hacer frente a la necesidad de reconstrucción de la identidad.

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desarrollo ha minado la capacidad de los Estados-nación para intervenir en la conducción de la economía; no

Aunado a ello, debemos considerar que con la tecnificación de la sociedad se configuran zonas de creación

sólo eso sino que ha habido un divorcio del sentido y del poder, tal como lo señala Laïdi (1997), pues el

que permiten la construcción de nuevos sentidos que van más allá de las lógicas de producción lineal

Estado-nación como principal guardián del sentido ha perdido autoridad, así como ha ocurrido con los

adoptando la forma de una red de intercambio distribuida. En específico, se advierte que el arte que se vale de

sindicatos, las iglesias, las asociaciones internacionales y las empresas multinacionales, confrontados por el

las tecnologías de los medios de comunicación emergentes exploran las posibilidades culturales, políticas y

creciente individualismo y la fragmentación de intereses, de pasiones y de representaciones.

estéticas de tales herramientas, dando paso a un nuevo orden de producción de sentido a partir del vacío o falta de referentes del presente.

Es como si esta mundialización acelerada, como si este desarraigo territorial (pérdida de referencias nacionales) e ideológicos (pérdida de finalidad) nos proyectara a un espacio planetario sin relieve que no

Así pues, la construcción de sentido atañe a un ejercicio activo de construcción de maneras de ver, de

estuviera dominado por ninguna esfera (Laïdi, 1997:32).

articulaciones de elementos cotidianos en referencias que esbozan nuevos territorios y formas de coexistencia a través del tiempo. Producir sentido también es producir formas de ser y decir nuestra experiencia, que

No obstante, la propuesta de Jacques Rancière (2002) respecto al arte como espacio resonante de estructuras

intervienen en ella, que la demarcan, liberan, estipulan y problematizan (Foucault, 1991). La disposición para

de significación en mutua implicación con lo estético y lo político, permite reflexionar sobre los actuales

actuar con lo que nos pasa, con los encuentros y acontecimientos que nos suceden, tiene que ver con lo que

desdoblamientos de la experiencia moderna a partir de las formas de percepción y pensamiento que

nos proporcionan las formas de enunciarlos y con el saber que engendran. Y esta es una actividad individual y

configuran un determinado orden perceptivo, un régimen de lo sensible, un modo de habitar, ver y decir la

colectiva, que requiere disponibilidad para activar la producción de saber a partir de los encuentros y

experiencia de lo común.

acontecimientos que nos ponen en movimiento.

Rancière se refiere a esa experiencia como una “división de lo sensible” que se constituye en modos de

Ahora bien, las referencias que emergen del binomio arte y tecnologías suceden, aparentemente, en el ámbito

designación de posiciones y funciones del sujeto respecto a lo común. Afirma que la designación de los

estético. Pero en ellas se pueden percibir las resonancias de los ámbitos ético (modos de hacer) y político

lugares, tiempos y funciones de cada sujeto en la vida configura una estética: la estética de lo político, las

(modos de decir) que componen ese ámbito. Según Deleuze y Guattari (1996), y Rolnik (1993), la estética

formas de las relaciones colectivas. Dichas atribuciones espacio-temporales se refieren a mecanismos de

tiene que ver con las formas de expresión que creamos para las experiencias vividas o para producir

legitimación y deslegitimación de lo sensible (de lo que se da o no se da a ver) que, según Rancière, configuran

experiencias. En el campo del arte contemporáneo esas formas se constituyen específicamente en los más

la actividad común. Es decir, configuran a las formas de lo político que definen una experiencia de lo común.

distintos medios y sus hibridaciones. Pero, ¿cómo se dan las relaciones entre estética, ética y política? Una estética se configura a través de articulaciones de ideas, experiencias, conceptos, discursos, referencias, que

En este sentido, entiendo que el valor del arte contemporáneo se compone a partir de las relaciones entre

esbozan una especie de mapa mutable y móvil.

lugar y tiempo, que confieren una determinada legitimidad a lo que se es capaz e incapaz de enunciar y dar a ver aquí y ahora. Desde esta perspectiva, el sujeto tiene la potencialidad de mitigar los aspectos negativos de la

Esa conformación de elementos e ideas afectan al campo de la ética, en la medida en que configuran el punto

crisis de sentido a partir de la creatividad y el arte; reforzando sentidos preexistentes y generando nuevas

de vista que agencia las experiencias vividas, y constituyen determinados principios que dan sentido a esas

sensibilidades, contribuyendo a la creación de espacios de visibilidad que, a su vez, pueden fomentar sentidos

experiencias. Sin embargo, los principios y criterios que componen una ética y una perspectiva no son

de pertenencia arraigados en la común y/o en lo colectivo.

estables, tienen una existencia limitada, pues la realidad misma se encarga de desbordarlos en nuevos encuentros. Los impactos que sufre una configuración ética, le impone unos continuos movimientos de hacer y deshacer, de ajuste y desajuste de foco, lo que la hace procesual. En esos movimientos de constitución y

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pérdida de territorios focales, hay un continuo juego de relaciones, juegos entre ideas, entre conceptos, entre

Al tiempo que se visualiza un nuevo contexto en el que los creadores (que podemos ser todos y cada uno de

discursos y referencias, juegos de poder entre los fragmentos de materia vivida, que se esfuerzan por

nosotros) producen conocimiento (re)utilizando retazos de otras creaciones, deshaciéndolas y adaptándolas en

componerse en una nueva perspectiva, en un nuevo territorio. Al conjunto de juegos y relaciones de fuerzas

función de sus intereses. Unas prácticas artísticas que en definición apuntan hacia un modelo de creación

que componen un principio de acción para el territorio subjetivo, que se expresa mediante las formas de la

colectiva y participativa gracias a la intervención, manipulación e interactividad que las nuevas tecnologías

estética, lo llamamos política.

posibilitan.

De ese modo, los acontecimientos actúan sobre distintos ámbitos de un mismo campo, y sobre distintos

Incluso algunos autores apuntan un nuevo principio de realidad y, con ello, la búsqueda de nuevos marcos de

campos del conocimiento (la filosofía, el arte, la ciencia), afectándolos según sus atribuciones y distribuciones,

acción del sujeto en relación con las tecnologías, donde a través de la interacción de ambos, las acciones

implicándolos por resonancia. En cada campo, los principios de acción de las relaciones de fuerzas implicadas

procesuales y transformativas se convierten en la multiplicación de lo corpóreo en marcos espacio temporales

(una política), componen a determinados criterios y referencias (una ética), que asumen unas formas y

translocales que conducen a la producción de otros saberes y a la formación de nuevos grupos de

funcionamientos específicos (una estética), aunque ello se da en constante relación con los demás modos de

asociaciones; otro arte, otras estéticas, otras geografías, otras tácticas que cuestiona la relación centro-periferia.

saber.

De este modo se apunta que la relación actual de interacción humano-máquina abre nuevos territorios de la experiencia y representación, donde confluyen el registro estable, continuo y de significación cerrada del

Así pues, atender al desplazamiento causado por el diálogo entre campos disciplinares en principio alejados

espacio físico, con el registro de emergencia, discontinuo y de significación abierta del virtual, permitiendo la

como son la informática y el arte, ha supuesto una alteración en la constitución de unas maneras de ver y decir

superposición de los mismos en un otro espacio como respuesta de la conexión entre los anteriores, lo que

que se abren al diseño de una nueva figura de saber. Pues producir algún sentido a partir de abordajes

Siegfried Zielinski (1997) llama “realidad mixta” que, según dicho autor, transforma los modos de percibir y

distintos a la lógica instrumental de la tecnología desde el territorio del arte supone un cuidado con las ideas,

sentir del sujeto.

un cuidado con el modo de ponerlas en práctica, supone una atención de lo que hacen y de cómo se organizan, para que estén en sintonía con los procesos creativos que les han solicitado (Deleuze y Guattari,

Así pues, las nuevas posibilidades de relación usuario/dispositivos habilitados por la tecnología de

1992). En este sentido, poner en relación el territorio del arte con el tecnológico, y las ideas que desde ahí se

comunicación, mediada por computadoras en el ambiente de la red, proporciona un espacio de comunicación

desprenden, producen referencias y criterios que componen saberes.

interactivo que permite participar de eventos, experiencia de presencia y acción a distancia explorando la sensación de ubicuidad, desplazamiento y simultaneidad. A partir de estos sistemas de percepción mediados

En otros términos, las modalidades de producción en las prácticas artísticas contemporáneas que dialogan con

por las computadoras, estamos redescubriendo y reconstruyendo nuestras relaciones con el mundo a partir de

las nuevas tecnologías, determinan, por un lado, novedosos dominios formales interesados en el resguardo de

una diversidad de imágenes, habituándonos a convivir de forma creciente con una enorme cantidad de datos y

formas perceptivas y afectivas y, por otro, renuevan la dimensión sensible de una cultura. Es decir, que hay un

de interfaces que se distribuyen en infinitos procesos e interconexiones. Y esas mediaciones se generan en

proceso simultáneo de continuidad y ruptura con la práctica tradicional del arte. Tal continuidad y ruptura se

diferentes direcciones que van de la reapropiación constante de datos, información, registros que fluctúan en

centra en la nueva naturaleza de la imagen como sistema de información en estado de fluidez y, por

la red, como un loop que nunca acaba de completarse, en un permanente estado de transformación, a la

consecuente, en la transformación del orden de la representación hacia la manipulación. Se habla así de la

construcción del sujeto en dichos flujos y redes de información.

importancia de generar un nuevo discurso estético capaz de incluir la “transvaloración de los valores” (Flusser, 1990) propia a la lógica de la programación/distribución de la información.

En este sentido, considerar las prácticas artísticas y estéticas como imágenes que nunca cesan en tanto que remiten a un pasado, a un presente y a un futuro de forma simultánea, implica la activación de estratos de

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significados a través de la rememoración, el distanciamiento con otros a través de la crítica y la generación de

dispositivos de representación. La creatividad bajo este enfoque, traslada al contexto del espacio y las políticas

nuevos sentidos a través de la innovación. En todos ellos la expansión creativa de las subjetividades producto

que lo regulan, la posibilidad de conocer y plantear proyectos que se articulen en nodo, con la posibilidad de

del choque significativo a partir de la confrontación de medios e imágenes configura uno de los aspectos

crear nuevas estrategias compartidas que modifiquen simbólicamente el contexto social, provocando

posibles del arte contemporáneo imbricado con las nuevas tecnologías. De ahí la importancia de repensar los

respuestas e interrogantes que sirvan de base para reimaginar territorios comunes en el contexto de la

componentes que agencian y configuran estas nuevas relaciones, es decir, de atender su carácter político.

globalización.

Sobre todo si consideramos que el arte “…consiste en construir espacios y tiempos comunes, en tanto que es

Estas posibilidades de construcción tienen que ver también con una práctica productora de espacios de

una forma heterogénea que se contrapone a formas ordinarias de experiencia que inaugura espacios, tiempos y

experimentación y gestión que son condicionadas por estructuras socioculturales que configuran nuestras

relaciones” (Lira, 2008: 19). Así pues, el arte es visto como un espacio que se manifiesta como un intersticio2 en

formas de experimentar y acercarnos a las nuevas tecnologías. Encontramos así, condiciones culturales

tanto zona de creación, crítica y resistencia. Con más fuerza, Iván Ruiz3 señala que la potencialidad del arte

distintas a partir de las cuales se reinterpretan los flujos de información y desde las cuales el sujeto puede

contemporáneo reside, justamente, en la apertura de sentido y no así en su restricción (como ocurre, en

experimentar el espacio mismo de la red. Bajo está óptica, debemos considerar que la individualización y

términos generales, con el arte moderno). Para dicho autor, hay una especie de semiosis continua que borra

movilidad en el uso de los medios apunta a diferencias culturales en la interpretación de lo que percibimos y

fronteras y niveles de percepción y que como tal expande los límites de lo artístico, distinguiendo este tipo de

procesamos.

imágenes de todo el resto que producen las culturas en el mundo contemporáneo. De esto se desprende el interés de incluir la noción de glocalización para analizar las transformaciones reales que Con la intención de conocer la existencia de estas nuevas configuraciones, pienso la intersección entre arte y

se derivan de dichas apropiaciones y usos que se gestan a partir de condicionamientos y experiencias locales.

tecnología en términos de creación local y articulación global, lo cual permite esbozar el complejo escenario en

Asimismo, lo glocal refleja la bipolaridad con la que se construyen día a día los sistemas de representación

el que transitan los artistas que emplean nuevas tecnologías en sus procesos creativos.

desde la producción y participación dentro de procesos globales y su intersección en y con lo local, que a instancias de la red de Internet definida en función de la interactividad e interconexión fluyen en dos sentidos,

Ahora bien, por “creación local” me refiero al conjunto de prácticas que inciden en la configuración de

de las transformaciones globales a las percepciones locales de dichos cambios y de la construcción de sentido

espacios sociales específicos a través de la reactivación de nuevas sensibilidades que, a su vez, disparan nuevos

y resignificación de lo global a partir de contextos específicos. De esta forma, las tecnologías de información y

comportamientos para habitar el espacio. En estos términos la creatividad se torna social cuando incide en la

comunicación, más específicamente la red de Internet, se construye a partir de las aportaciones diferenciales

construcción del territorio como espacio común a través de tácticas, prácticas, estrategias y acciones

de cada cultura y a partir de la apropiación y resignificación que cada cultura hace de todo aquello que

innovadoras en el que los ciudadanos pueden participar produciendo o modificando contenidos, impulsando

encuentra en la red (Baigorri, 2007).

o participando en mecanismos de activación, reinventando elementos de interpretación o redefiniendo En este sentido, la noción de interconexión es importante para identificar y comprender las “nuevas 2

El término intersticio lo propuso Karl Marx para definir las condiciones intermedias o hendiduras en las que los trabajadores de las fábricas realizaban acciones sociales y de intercambio de manera extraoficial dentro de su horario laboral. Al emerger de un sistema de libre intercambio o trueque, estas condiciones intermedias creaban una comunidad que lograba escapar del sistema de reproducción capitalista para reinventar y proyectar nuevas formas de interacción. Nicolás Bourriaud (2006) ha retomado este término para describir la función crítica de las expresiones culturales que, al discurrir de espaldas y/o en contra de lo institucional, buscan en lo cotidiano lo que lo institucional no le ofrece. 3 Anotaciones del curador Iván Ruiz durante el seminario online “Cruces disciplinarios entre teoría del arte y curaduría” en el marco del Diplomado en Teoría del Arte y Gestión Curatorial del 17, Instituto de Estudios Críticos, septiembre 2011.

formaciones socioculturales a partir de las expresiones locales de fenómenos globales” (Reguillo, 2005: 320). En específico, el concepto de interconexión en el terreno del arte permite ver las apropiaciones y respuestas que los artistas construyen en torno al intenso desarrollo tecnológico que viene reestructurando no sólo el campo de la producción de bienes culturales y artísticos sino también nuestras formas de ser y relacionarnos con y en el mundo. En este sentido, el concepto de interconexión permite dar cuenta de las relaciones

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cambiantes entre territorios y culturas en cuanto a su sentido descentrado, discontinuo y simultáneo; en su

En este sentido, la atención que se ha puesto a las acciones de los sujetos no de una forma aislada sino

constante movimiento que provoca la apertura hacia múltiples lugares,

delineadas por marcos mayores de sentido y acción ha posibilitado conocer de forma detallada la posición que

generando entradas y salidas

multifocales que anulan la idea de principio y fin, según las vías de conexión.

asumen los actores sociales para hacer frente a los reacomodos propios del escenario global. Por tanto, con este enfoque se entiende que los itinerarios precisos que devienen con el cambio y la importancia que éste

Desde esta perspectiva, los nuevos medios de creación como una gran variedad de software y hadware, los

tendrá para los actores involucrados, no pueden ser fijados desde afuera ni explicitados como resultado de una

códigos open source, los GPS, etc. constituyen la cartografía global que integra pero también divide; que articula

lógica estructural inexorable. En el caso de los usos de las nuevas tecnologías de información y comunicación

pero a la vez ignora a quien no se conecte a la multiplicación de flujos globales. Es decir, el flujo se opera,

en los procesos creativos de artistas que radican en la ciudad de Tijuana, se trata de ilustrar a través de la

pero las distancias y diferencias se manifiestan en las formas de fluir y aprovechar las ganancias de las redes y

experiencia del sujeto, de sus apropiaciones y prácticas, el rumbo y posibilidades artísticas que encuentran en

la tecnología. En este contexto, asumo la existencia de procesos continuos de conexión y desconexión, que

torno al desarrollo tecnológico de carácter global que emergen en nuestra sociedad actual.

posibilitan o impiden a las personas acceder a las tecnologías de carácter global y, en mayor medida, poder comunicarse y relacionarse a través de una computadora y ser copartícipes de los flujos de información y

Así pues, conocer el punto de vista de los artistas que asumen la tecnología en los procesos creativos como

conocimiento que se distribuyen en la red de Internet. Es decir, las tecnologías no son neutrales sino que

materia prima de trabajo y/o de reflexión, permite dar cuenta de la existencia de distintas visiones y usos en

irrumpen nuevas dinámicas y desigualdades al interior y entre sociedades, introduciendo nuevas fronteras que

torno a la misma; de las formas en las que se experimentan los flujos de información y redes de interconexión;

fragmentan y diferencian la posición del sujeto en el sistema social. Así pues, la riqueza que encuentro en el

así como de las percepciones que tienen los artistas de sí mismos y de otros con los que se relacionan a partir

arte radica en que refleja una realidad donde la tecnología afecta y a la vez es afectada de distintas maneras,

de sus obras y experiencia.

según su inserción y apropiación. Ahora bien, la articulación de dicho enfoque con el video-ensayo permite mostrar las diferentes perspectivas, Y es a partir de la perspectiva del actor, en este caso de cada uno de los seis artistas que conforman el grupo

obras y procesos que siguen los artistas seleccionados. Dicho material nos permite vislumbrar que desde un

de estudio, desde donde intento conocer dicha apropiación y uso de las nuevas tecnologías informáticas y

punto de vista conceptual todos estos proyectos tienen en común una reflexión sobre el papel de la tecnología

comunicativas en sus procesos creativos. Al tiempo que señalar las resonancias que se producen cuando

como zona de creación; cómo se ordena, cómo se representa o qué tipo de interacción mantienen a partir de

ingresa a la escena del arte contemporáneo en la ciudad de Tijuana.

su uso tanto en la red como en el territorio, son cuestiones que están en el fondo de todos y cada uno de los proyectos artísticos con soportes tecnológicos que aquí se estudian. Esta condición permite establecer un puente entre los proyectos y las prácticas que revisaremos a detalle más adelante, y que en definitiva intentan

2.1. Enfoque centrado en la perspectiva del actor y la riqueza del video-ensayo Hemos señalado que para entender las diversas manifestaciones locales de lo que ha implicado la globalización ha de tomarse en cuenta el margen de acción que tienen los diferentes agentes participantes. Este estudio retoma el enfoque centrado en la perspectiva del actor que ha permitido a las ciencias sociales, en general, entender el cambio social a partir de la experiencia del sujeto, pues reconoce el papel central que juega la acción humana en el nuevo contexto de la globalización y la transformación de la sociedad moderna.

descifrar las estructuras de la tecnología para generar nuevos referentes simbólicos de creación y producción cultural, en tanto que replantean la noción de autor y receptor, la función de las instituciones culturales en relación con el espacio, la mediación y la generación contenidos, así como el potencial del arte para abrir una nueva dimensión sensible de la cultura en medio del incremento y expansión de la tecnología. En este sentido, la riqueza del video-ensayo radica en la posibilidad que ofrece para reconstruir la realidad que se aprecia dinámica y en constante transformación. Lo que veremos en la pantalla, aunque se trate de fragmentos de la realidad que construyen y condiciona la experiencia de cada uno de los artistas, expresan sus

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percepciones, vivencias, intereses y procesos creativos. También hay que señalar que forma parte de una las ciudades maquiladoras más importantes del país; aquí el De esta forma, el enfoque centrado en el actor social y la realización del video-ensayo se complementan en la

sector industrial tiene un peso importante; su economía se basa en la producción de materias a gran escala

medida que permiten presentar simultáneamente registro audiovisual con texto, argumentado de la voz de los

para empresas multinacionales que aprovechan el uso intensivo de la fuerza de trabajo a bajo costo en México.

artistas que nos acercan a sus obras y trabajos. Una narración en la que aparece de forma latente la ciudad de

Uno de los principales productos que se manufacturan en Tijuana son los televisores, y ello le ha generado el

Tijuana, contexto desde donde crean, reflexionan y se piensan.

título de capital mundial del televisor. Además, la presencia de aproximadamente 568 plantas maquiladoras en Tijuana6 han contribuido sustancialmente al cambio radical en el paisaje urbano y ha impactado negativamente en la calidad ambiental de la ciudad, aunque, por otra parte, la industria ha propiciado un mayor aprendizaje

2.2. Vivir y crear en Tijuana: una mirada al espacio fronterizo

en términos de negocios, tecnología, relaciones industriales y laborales (Iglesias, 2008). Su carácter de frontera se expresa también en la función que ha desempeñado como de tránsito de personas y de mercancías hacia el

Tijuana es una ciudad fronteriza en el noroeste de México en la que se viven de diversas maneras los procesos

país vecino.

que han configurado nuestra sociedad global al ponerse en interacción con los ritmos e intereses de la ciudad actual. En primer lugar, podemos destacar que una de sus características se debe a su posición geográfica

Cuenta con cerca de dos millones de habitantes, de los cuales 40% no nació en la ciudad y otros tantos son

próxima a San Diego, una de las ciudades más ricas del estado de California en Estados Unidos, que ocupa el

población flotante debido a los procesos continuos de migración que a lo largo del tiempo ha caracterizado a

quinto lugar en las economías mundiales. Dicha posición física ha hecho que su trama urbana se defina, en

la ciudad. Como resultado de esa intensa dinámica, Tijuana se ha construido como una ciudad multicultural,

gran medida, por una constante “fluidez territorial” debido a los desplazamientos recurrentes de radio

con una población heterogénea proveniente de ciudades mexicanas y centroamericanas que, en buena medida,

reducido que incluye ambos lados de la frontera, y de muy corto plazo por diferentes razones (trabajo,

ha desembocado en un fenómeno identitario. A lo anterior, se suma la relevancia de la población china

estudios, compras, turismo, recreación, etc.) que no implica cambios de residencia, pero si una carga simbólica

residente en la ciudad, así como los flujos económicos y culturales con dicho país. Así pues, la importancia de

en la interacción cotidiana de sus habitantes (Gilberto Giménez, 2007).

la población inmigrante le confiere una dinámica urbana de ciudad abierta y en constante transformación.

Igualmente, podemos observar en Tijuana un consumo de productos usados o “de segunda” provenientes del

No obstante, debido a las altas tasas de migración, la ciudad de Tijuana presenta rezagos en su infraestructura

mercado americano, entre los que destacan los automóviles viejos que se venden en la ciudad, así como parte

urbana: el número de viviendas es insuficiente y se han creado asentamientos espontáneos que no cuentan con

usadas que se ofrecen en los conocidos yonkes,4 y que estimula la cultura del reuso. Incluso, a pesar de que la

los servicios básicos, como agua, drenaje y luz eléctrica (se conocen como asentamientos irregulares). En años

población de Tijuana cuenta con mucho menos recursos que la de San Diego, se estima que los tijuanenses

recientes, el crecimiento urbano ha sido anárquico y una proporción importante de la población vive en

gastan en promedio 2.7 millones de dólares diarios en aquella ciudad, mientras que los residentes de San

condiciones de pobreza.

Diego gastan en promedio 1.1 millones de dólares diarios en Tijuana, sobre todo en servicios médicos5 (Banco de México, 2003).

Además, el proceso de urbanización ha sido bastante dinámico, sobre todo en los últimos años en los que se registra que el crecimiento estimado de la ciudad entre 2005 y 2020 es de más de 200 por ciento y la demanda

4

“Deshuesadero” de partes usadas de automóvil. Un estudio reciente sobre turismo médico en Tijuana, señala que aproximadamente al año 300 mil americanos cruzan a dicha ciudad para comprar medicamentos y asistir al dentista, debido a su bajo costo en comparación con los precios que se manejan en su país. 5

6

En el 2006, las plantas maquiladoras en Tijuana empleaban a 165 mil trabajadores.

8

de construcción de 25 000 viviendas anualmente.7 Estos datos se reflejan en la construcción de nuevos limites

Ahora bien, más que reflexionar sobre lo que logró o no en el marco del proyecto PCDI, es importante

en la ciudad a cargo de diversas inmobiliarias que fragmentan el espacio urbano tanto física como

enfatizar que la producción artística respaldada por las redes sociales y económicas de los propios actores que

simbólicamente.

conforman el sector cultural, sobre todo en el ámbito audiovisual y multimedia, les ha permitido consolidar su propia reproducción. Lo cual, demuestra el potencial de autogestión que sostiene, en gran medida, la dinámica

Por otro lado, la ciudad de Tijuana forma parte de un país en la que la crisis de sentido se ha acentuado por el

artística en Tijuana.

crecimiento del crimen organizado, que desde el 2006 ha sido constante en la franja fronteriza. Tan sólo para el año 2009 se registraron 650 ejecutados en la ciudad, de los cuales 118 ocurrieron durante el mes de

En definitiva, lo que se intenta destacar es que en una ciudad que refleja los procesos urbanos

diciembre de 2008. Estos acontecimientos sociales y políticos de los últimos tres años hicieron que la noción

contemporáneos, que es vivida por sus ciudadanos como cada vez más caótica, peligrosa y en donde el

de espacio público ahora se plantee como algo que se negocia a través del conflicto.

encuentro y paseo en el espacio público, en este caso urbano, es cada vez más incierto, los artistas imaginan y proponen otras experiencias para vivir en y la ciudad, siendo su estrategia fundamental la cultura, lo que

Sin embargo, tal y como señala Eduardo Nivón (1998), el deterioro de los factores de la calidad de vida en las

implica hacer de la creatividad un recurso potencial para construir mundos urbanos posibles (David Harvey,

ciudades es uno de los agentes que acelera la efervescencia social. En este sentido, apunta que “...los espacios

2009).

vacíos tienden a ser llenados por nuevas formas de organización ciudadana: nuevas sociabilidades cuya base de actuación privilegia la horizontalidad (85- 90).

Por otro lado, según Claudia Sandoval (2004) el potencial innovador y creativo de jóvenes artistas que vinculan su trabajo con las lógicas de funcionamiento y organización horizontal y en red es posible en la

Esto fue particularmente visible en la ciudad de Tijuana durante el despunte del crimen organizado en los

medida que se encuentra estrechamente relacionado con las prácticas Do It Yourself (Hazlo tú mismo). Unos

meses de septiembre y diciembre del 2008.8 En este tiempo diferentes agentes culturales también dieron señas

modos de hacer que posibilita al sujeto usar los recursos que tiene a su alcance para generar sus propuestas,

de una participación activa en la ciudad a través de la organización, difusión y promoción de diversos

proyectos e ideas así como formular respuestas ante la poca oferta en formación y apoyo institucional a los

proyectos curatoriales. Entre dichas actividades destacó “Proyecto Cívico. Diálogos e Interrogantes”, PCDI,9

artistas que trabajan con nuevos medios en Tijuana.

un proyecto organizado con el apoyo del Centro Cultural Tijuana, CECUT.10 La exhibición investigó el estado de excepciones políticas, cívicas y sociales que gobiernan la vida diaria de Tijuana cuyos síntomas,

En relación con esto, quisiera advertir que si bien en la ciudad existe un marco precario para el desarrollo de

según las curadoras Lucia Sanromán y Ruth Estévez, son observables en todas las naciones contemporáneas.

arte electrónico y multimedia, la apropiación de herramientas de carácter libre, las formas de pensar sobre los

Se trató entonces, de pensar un fenómeno global en lo local e impulsar reflexiones y respuestas en torno a la

medios, y su utilización desde ambientes inciertos configuran condiciones que posibilitan la experiencia

construcción ciudadana en el espacio fronterizo a través del arte relacional.

creativa y reflexiva. A esto añadiré, de manera más específica, que la prácticas DIY (Hazlo tú mismo), corresponde a una forma de actuar y pensar los procesos creativos como parte de un contexto más amplio, y que implica utilizar la inmensa cantidad de información gratuita que se puede encontrar en Internet y otros

Según la Cámara Nacional de Desarrolladores de Vivienda (CADAVI, 2007). 8 Durante ese año realicé una investigación sobre las formas de organización en la producción artística audiovisual en la ciudad como parte de la Maestría en Antropología Social del Centro de Investigaciones y Estudios Superiores en Antropología Social, CIESAS-DF. 9 El proceso de creación, producción, organización y documentación se puede consultar en el blog proyectocivico.blogspot.com. 10 El CECUT es el centro cultural más importante del noroeste del país. Desde su creación en 1982 ha jugado un papel esencial en la construcción del espacio artístico en Tijuana que, a su vez, refleja la política nacional en materia de cultura. 7

medios. Dicha actitud o posición frente a la tecnología hacen que la red de Internet se configure como una zona en la que el artista puede encontrar materia prima para la creación y participar en la urdimbre de un discurso crítico del devenir de la transformación y del progreso tecnológico actual poco complaciente con la lógica del mercado neoliberal capitalista.

9

En este sentido, es posible advertir que las prácticas DIY que acompañan los procesos creativos de los artistas

arte tijuanense? Según Arlindo Machado (2009) el uso de software en los procesos creativos abre paso a una

aquí estudiados está vinculado con una forma de pensar dentro y fuera de una dinámica espacial y temporal

nueva dimensión de la subjetividad, en tanto que se conciben como nuevos espacios de enunciación del

que funciona bajo la lógica de significados y sentidos fluctuantes vinculados a un conjunto complejo de redes

sujeto, es decir, de significación, de creación y de proyección estética, social y política. A continuación,

técnicas y territoriales que se sobrentienden como redes sociales. Se trata de una cuestión fundamental para

intentamos reflexionar sobre estos postulados al tiempo que tratamos de identificar las resonancias que se

entender los procesos creativos en el espacio fronterizo, pues los artistas que han adoptado los medios

generan desde las prácticas y obras que proponen los artistas para, desde y en Tijuana.

tecnológicos como forma de expresión, recogen esta nueva relación con el espacio y el tiempo, tanto en cuanto a sus posibilidades de experimentación, ampliando los modos en que puede percibirlos según sus

3. Nuevas zonas de creación, nuevas figuras de la subjetividad

posibilidades de conexión e interacción, como en cuanto a su reflexión sobre ellos. Todo esto, finalmente, se manifiesta en la forma en que la red como medio de creación, reflexión y base de nuevas experiencias estéticas

Se ha mencionado que con el desarrollo desmesurado de las nuevas tecnologías de comunicación e

y perceptivas, es practicada y vivida, lo que se refleja en la cotidianidad de los espacios locales y, en específico,

información, han surgido nuevas característica estéticas de creación, percepción y experimentación del arte.

en los procesos de creación artística.

Vale la pena mencionar que dichas características estéticas no son un resultado simplemente del uso de las tecnologías en sí; tampoco se construyen o concluyen a partir de ella, sino deviene del proceso creativo donde

En suma, se trata de una experiencia local compleja, marcada por recursos institucionales, más que escasos,

el elemento principal ha sido el de conferir nuevos sentidos, valores, símbolos, propósitos de funcionamiento

destinados hacia una cultura oficialista; frente a una pujanza cultural hecha de iniciativas de los jóvenes artistas

estético y operacional en las obras. Pues es el artista quien construye la manera como la obra será percibida (la

en un contexto donde el arte deviene también claramente una actividad rentable y la ciudad, sus

manera de interactuar con ella), el tipo de espectador (matriz de comportamientos) y la relación simbólica que

contradicciones (a la vez atrayentes y repulsivas), son al mismo tiempo escenario de acciones culturales,

ella establece entre las mediaciones tecnológicas y las prácticas cotidianas. Dicho conjunto de invenciones es

espacio de denuncia y de inspiración.

prioritariamente de orden simbólico-subjetivo y de producción de sentido.

Finalmente, es preciso mencionar que nuestro grupo de artistas no sólo pueden disponer de dispositivos de

Esto quiere decir que las formas estéticas que emergen y por las cuales se definen las nuevas morfologías de

hardware y software de acceso y dominio público de los cuales es posible obtener la información necesaria para

las creaciones electrónicas, no se explican solamente por la existencia de unas tecnologías nuevas y tampoco es

su estudio, aplicación, confección y distribución, sino que también tienen la ventaja de manejar los códigos

suficiente pensarlas desde los paradigmas de las ciencias, sino que estas creaciones se distancian ya de los

especializados de las redes.

instrumentos iniciales para conquistar otros campos de lo estético ligados a la subjetividad y lo sensible. Es así como se insertan dentro de la cartografía de las artes y pueden ser comprendidas desde la perspectiva de

Así pues, la creación desde el espacio fronterizo se superpone con la lógicas de creación inmersa en la práctica

examinar el desarrollo de tales prácticas en los campos de lo subjetivo. Con ello se obtienen razones acerca del

DIY y la cultura open source, a partir de una postura crítica y experimental en el campo tecnológico, lo cual les

porqué estas obras emergen justo en este momento histórico: después de la imagen del cine, del video, de la

permite construir otros códigos de comunicación, información y conocimiento. De allí que imaginemos el

televisión, ahora el hardware y software es abordado por los creadores, no de manera utilitaria exclusivamente

conjunto de estos proyectos como las bases de una nueva “sensorialidad social” (Thenon, 2010: 88), en tanto que

sino para conferir sentido (uno nuevo) a los objetos y las obras.

están reconfigurando el papel de la tecnología en la sociedad a partir de nuevas maneras de sentir y organizar su capacidad de significar (Martín-Barbero, 2005).

Aquí cobra sentido la propuesta de Gulanan Naradajan (2010), quien enfatiza cómo en la actualidad la encarnación de un sujeto que transita entre los entornos delimitadores de lo propio y externo trastocado por

Pero, ¿qué resonancias genera las tecnologías de información y comunicación cuando ingresan a la escena del

los filtros de información y comunicación, conforman nuevos contextos mixtos que abre horizontes para la

10

aparición de agrupamientos sociales de alta variabilidad sobre la base de una pertenencia al cambio. En el

tecnología: tanto siendo simplemente borradas por las nuevas generaciones de software y hardware, o

contexto del surgimiento de una “cultura libre”, la práctica de acceder a materiales e información conforman

incorporadas como bloques constituyentes elementales” (2003: 56)

la base sobre la cual se genera una escena, comunidad o campo de producción específico conformado por agentes que estudian, investigan, desarrollan, modifican y documentan sus propios trabajos sobre la lógica de compartir y comunicar sus “descubrimientos” en el área de la experimentación electrónica aplicada al arte. Con este panorama lo que importa son ciertas lógicas que cobran relevancia social y que están cambiando la forma de producir, distribuir y consumir cultura.

Siguiendo a Manovich, se puede entender que el arte en los medios digitales no se reduce a los experimentos formales a partir de soportes informáticos. Pero actualmente Internet y las redes sociales distribuidas constituyen más que un soporte: hoy son un gran espacio de producción, intercambio y colaboración cultural. Lo cual propició que en la última década la Web 2.0 ha pasado a ser una completa plataforma de herramientas y servicios, es decir, un espacio de prácticas.

Para Nicholas Bourriaud (2006), dicho desarrollo da pauta a nuevos mecanismos de producción, autoría, distribución y apropiación de la cultura, dando paso al contexto de la Postproducción, cuya lógica descansa en las posibilidades de acceso, prácticas de manipulación y puesta en escena de la interacción en el acto creativo. En este sentido, las obras de arte se pueden entender como mecanismos que ponen en funcionamiento cosas, generan cambios, producen acciones y evidencian realidades. En este contexto, las obras han dejado de ser objetos cuyo valor se agota en sí mismo o en las reflexiones que despierta en el espectador para convertirse en parte de un todo que sigue desarrollándose ad infinitum. Así pues, los retos se diluyen pero las posibilidades se ramifican. Bajo esta perspectiva, la identidad del artista descansa ya no en una autoría u obra determinada sino en el colectivo de bienes simbólicos que reordena y hace funcionar de un modo específico su pieza. Esto sitúa al sujeto-artista en un nuevo paisaje en el que los medios de expresión se superponen ampliando el espectro de conocimiento y marcos de experimentación artística que inciden sobre el rol emergente de la cultura digital. Lo cual, abre espacios para reflexionar sobre las nuevas configuraciones de las sociedades actuales y la posición del sujeto ante dichos cambios y poder de participación, sobre todo a la luz del desarrollo desigual de

Tomando en cuenta lo anterior, a continuación se intenta explicar cómo la confluencia de factores indicados anteriormente, acompañada por la fascinación que despierta el potencial de las nuevas tecnologías emergentes entre los artista, suscita un panorama de nuevas sensibilidades en el entorno local. Un cambio de sentido del funcionamiento tecnológico a nuevos modos de experimentación estética, formas de interactuar y modos de hacer en el territorio. Ahora bien, antes de continuar es importante mencionar que algunos de los conceptos que exploran los artistas aquí estudiados no son nuevos, pero el nivel de desarrollo alcanzado por la tecnología, es en la actualidad, una circunstancia que ofrece posibilidades inéditas de expresión artística. Conceptos como los de multiautoría, de obra abierta o procesual, el uso de código informático como materia prima, o del dato, en el caso de las obras que trabajan con visualización, o las performances visuales en tiempo real, son algunos de los puntos de interés conceptual, que se potencian y se desarrollan actualmente con éstas herramientas por artistas en todo el mundo. Este trabajo se propone ser un punto de observación de los procesos creativos específicos que surgen en la actualidad en Tijuana.

la tecnología de comunicación e información. Al respecto, Lev Manovich (2003) enfatiza que no son los aspectos informáticos los que definen la

3.1.

Experiencias en contexto

producción artística contemporánea. Las artes trabajan con soportes (digitales o analógicos) pero sobre todo con conceptos. No producen solamente imágenes y sonidos, sino fundamentalmente discursos. Por eso

Específicamente, la siguiente presentación y los tres videos muestran un recorrido a partir de tres escenarios

Manovich distingue entre arte digital y arte contemporáneo: “Si las geniales imágenes por ordenador no se

que responden a diferentes estrategias utilizadas por los artistas para poner de manifiesto su experiencia

apoyan igualmente en ideas culturales geniales, su lapso de vida es muy limitado… si los resultados no se

estético-artística con las nuevas tecnologías. Es decir, para construir sentidos en un contexto determinado. Por

vuelven parte de otras conversaciones culturales, forzosamente permanecen dentro del campo de la misma

11

supuesto, estos escenarios son porosos y entre ellos se producen filtraciones que permiten que las obras

A partir de estos dos posibles usos de Internet en los procesos creativos, se trata de ilustrar cómo las nuevas

puedan tener cabida simultáneamente en más de uno de ellos.

tecnologías de comunicación e información se definen en su calidad de lugar de exploración y expansión

Ahora bien, con el temas de nuevas tecnologías aplicadas al proceso creativo, se quiere estudiar las distintas iniciativas que se están produciendo actualmente desde distintos ámbitos y dilucidar las resonancias que tienen tanto en su producción como en las formas de expresión del sujeto contemporáneo, en cómo se construye un orden sensible a partir de las relaciones que es y no es capaz de establecer. En este sentido, antes de continuar, es necesario delimitar dos usos de las nuevas tecnologías, específicamente de Internet, como mero canal de difusión y/o como medio de expresión y enunciación. En el primer caso, es decir, en el uso de Internet como canal de difusión, distribución y exhibición de obras que se generan en otros soportes, destaca la digitalización de éstas y su exposición simultánea. Incluso, la obra se puede ver antes de su exhibición física, aumentando los canales de visibilización de los procesos creativos y no sólo de la obra final. Además, a través del uso de las redes sociales los artistas pueden colapsar en un solo canal, un solo perfil o nodo de red su proceso creativo y obra final, lo que puede contribuir a reforzar los

como zona de creación en tanto espacio socialmente significativo en el ámbito del arte.

a) La interactividad en el arte11 Las obras de Claudia Algara y Josué de la Rosa que se incluyen en este apartado tienen la peculiaridad de que, para completarse, se necesita que el público interactúe con sus piezas, sin participar en su producción. Es decir, las obras responden a los estímulos del público pero no se ven alteradas por él. Aunque debido a la presencia del movimiento portador de un ritmo, éstas piezas producen en el público una reacción casi hipnótica, absorbiendo y trasladando su mirada hacia el interior de las instalaciones. En ocasiones la captación es clara y directa, produciéndose durante el contacto directo con la obra; otras, se hace esperar atendiendo a los tiempos cognoscitivos de cada persona, pero el mensaje siempre se compone ahí mismo, delante de los ojos del espectador.

lazos sociales cercanos en contextos físicos y reales. Así, se diferencian el uso de medios como wordpress, flickr, vimeo o youtube que posibilitan el intercambio de información, fotografía y video del uso de las redes sociales como facebook, twitter que se centra en el perfil del usuario y en sus conexiones. Y desde dichos usos de la red, Internet se entiende como parte del entorno creativo, como una red de redes sociales, es decir, una red de personas localmente situadas, de artistas que intercambian información, estrategias de creación y experiencias artísticas gracias a la interconexión de carácter global.

A partir de estas ideas, podemos interpretar la instalación sutil pero contundente “After” (2011) de Claudia Algara, que en palabras de la artista “enfrenta al espectador a un poema sonoro...que no está hecho para ser leído, sino para ser escuchado como una grabación interactiva, donde el espectador puede manipular el sonido a través de tres controladores de efectos en forma de pantallas, instalados dentro de las paredes de la pieza” (Algara, 2011). Los sonidos corresponden a la ciudad, los torniquetes de la entrada a Estados Unidos para los que cruzan la frontera a pie mezclados con los bordes de la ciudad de la cual se perciben atmósferas, mismas

En el segundo caso, es decir, en el uso de Internet como medio de creación, sobresalen el uso de software libre para la creación, donde las barreras entre producción y consumo se diluyen, donde la práctica de interacción con el usuario es clave en el proceso creativo a través de las cuales se generan formas de trabajo colaborativo en red, pues la información y contenidos que se comparten quedan a disposición de una colectividad diversa que modifica, ajusta y usa según sus intereses, gustos y finalidades. Aquí, se trata de analizar los contenidos de los proyectos, del proceso y la interacción buscando, de alguna manera, las claves que contribuyen a la implicación y participación del público, lo cual responde al presupuesto de entender la creación artística como

que son intervenidas y recontextualizadas por Claudia. Así, el desplazamiento continuo de los fragmentos del poema sonoro problematizan la familiaridad de lo que se ha naturalizado, aunque no acaba de definirnos una posición respecto a ello, dejándonos en el poco confortable espacio entre lo que reafirman las voces y lo que ataca con algunos de los sonidos dominantes de la vida en la frontera. Esta misma idea se desprende de la obra de Josué de la Rosa, una instalación capaz de generar ansiedad al espectador cuando activa sensores al acercarse a un bulto que simula un cuerpo tapado con plástico sobre un

proceso colaborativo en aumento gracias a la red distribuida de Internet. Prácticas que, a su vez, se expanden en la generación de centros, laboratorios y espacios de enseñanza vinculados con arte y tecnología en Tijuana.

11

Las obras que se presentan de ambos artistas se exhibieron en la exposición colectiva “Obra Negra” en el Cubo del Centro Cultural de Tijuana, CECUT, marzo-junio 2011.

12

césped verde intenso. Josué refuerza la fragilidad de la condición humana evidenciado un paisaje desolador que se puede maquillar, pero no suprimir: la desaparición de cuerpos violentados.

http://youtu.be/MVMxDaagEK8

Sin duda, hay múltiples maneras de acercarse a las obras de Claudia y Josué, de abordarlas y pesarlas para

A esto añadiré, de manera más específica, que también es posible advertir que los artistas de los nuevos

producir sentido con la experiencia estética vivida con ellas. Pues cada uno de los espectadores aprecia la obra

medios a menudo trabajan en régimen de cooperación, bien en grupos ad hoc o en colaboraciones a largo

de manera distinta, en función de las decisiones que toma al interactuar con las obras. Así pues, en “After” de

plazo. Sin embargo, en ocasiones el motivo de la colaboración es más ideológico que práctico: al trabajar en

Claudia Algara e “Instalación” (2011) de Josué de la Rosa, el espectador puede realizar acciones y obtener

colectivos, los artistas multimedia desafían la noción romántica del artista como genio solitario.

feedback inmediato: nuevas opciones, caminos que se abren, textos que se despliegan, sonidos que se activan, etc. Si bien los elementos de la historia no cambian nunca, el desarrollo de esta queda subordinado a las

“After” de Claudia Algara, requirió por ejemplo la participación del músico, Pepe Mogt, y de la antropóloga,

acciones de cada visitante, aunque sus acciones no dejan rastro sobre la obra. No obstante, desde el punto de

Irina Georgieff, quienes contribuyeron al proyecto con sus propios registros e interpretaciones del paisaje

vista de un usuario, esto implica tomar decisiones y elegir caminos, de manera que hay múltiples experiencias

sonoro de la ciudad. Por su cuenta, “Instalación” de Josué de la Rosa se hizo en colaboración con el

posibles frente a un contenido interactivo.

ingeniero Iban Becerra, que hizo que los sensores funcionaran con precisión.

Por otro lado, las relaciones que ahí se generan proporcionar unas condiciones tales de atención y

En este sentido, se reconoce que el uso de la tecnología como zona de creación tiene una potencialidad

disponibilidad (de sensibilidad, si se quiere). Así pues, al aplicarse la interactividad en las artes, suceden algunas

transformadora en las prácticas artísticas. Este carácter transformador obedece al hecho de que la(s)

cosas importantes: las obras se vuelven dinámicas, cambiantes y no-lineales. De esta forma, se generan

tecnología(s) intervenidas con propósito crítico o experimental, tiene la posibilidad de desatar procesos

coordenadas espacio-temporales en las que el espectador es constructor de sentido, debido a que la instalación

colaborativos en el que se logran disolver los trazos delimitadores de la individualidad, creando condiciones

interroga, plantea posibilidades de aprehenderla y caminos posibles de significarla.

para generar vínculos de los que pueden emerger un “nosotros colectivo” o como lo llama Naradajan “una colectividad” (2010).

En el caso de las piezas de Claudia, hay todo un conjunto de relaciones de fuerza que disparan y constituyen esos caminos posibles a partir de la disponibilidad instantánea de todas las posibilidades articulatorias del

De manera más puntual, se podría decir que las implicaciones de estos proyectos sobrepasan el contexto

texto-verbo-sonido, en el que en lugar de un par de obras terminadas, el espectador tiene sus elementos para

únicamente artístico, pues estimula el reconocimiento del entorno y de los “otros” y articula la experiencia

apreciarlas. Así, su combinación y puesta en escena interactúan construyendo entornos multisensoriales en

directa con la experiencia mediatizada en una esfera global.

relación con la urbe, la poesía y el sonido, son productos de operaciones intensivas que ahí se procesan, sin que tengamos un resultado preciso y definitivo.

Más específicamente, podemos observar lo anterior en el trabajo de Carmen González y José Ignacio López, que usan

Ahora bien, lo central aquí es pensar si la interactividad es un accesorio para hacer más llamativa una obra o si

software y hardware open source como lugar de enunciación para construir obras y proyectos

colaborativos.

realmente es un dispositivo esencial que la define. Claudia Algara y Josué de la Rosa, hablan de esta cuestión en la siguiente entrevista: Ver video en:

13

b) De la apropiación al código abierto

publicaciones y actividades de formación.

Desde su trabajo colaborativo con Leslie García en

DreamAddictive (2003-2010), Carmen tiene clara su relación y empleo de las nuevas tecnologías en sus Las nuevas tecnologías, como Internet y las redes de intercambio de archivos, permiten a los artistas un fácil

procesos artísticos. Los cuales han estado siempre relacionados con centros de investigación que le ayudan de

acceso a imágenes, sonidos, textos y otros recursos. Esta hiperabundancia de materiales, combinada con la

alguna manera a desarrollar los proyectos; universidades, medialabs, etc.

ubicua función «copiar/pegar» de los programas informáticos, ha contribuido a despejar la idea de que crear algo de la nada es mejor que tomarlo prestado. De hecho, el desarrollo de la Web 2.0 está basado en tomar

A parir de este año, 2011, Carmen impulsó ProtoLab móvil, debido a la necesidad de abrir procesos de

contenido de un lugar y llevarlo a otro.

investigación que permitiesen estudiar nuevos modelos y ponerlos a prueba. Por otro lado, la decisión de asociar los procesos creativos a procesos de investigación surge en ella como una necesidad, como una actitud

Hay que señalar que en la medida que la importancia de la apropiación como estrategia artística fue creciendo,

frente al hecho creativo.

las leyes de propiedad intelectual y de acceso a materiales ya existentes se hicieron más restrictivas. En las décadas de 1990 y 2000, los estudios cinematográficos, la industria discográfica y demás titulares de derechos

En particular, está interesada en trabajar con lenguajes de comunicación interactiva en proyectos artísticos, es

de autor observaron con preocupación cómo se copiaban y distribuían sin autorización sus activos. A través

decir, que está trabajando con procesos que articulan la relación del autor con el público desde unas

de grupos de presión consiguieron ampliar el alcance de sus derechos, así como legalizar todo intento de

tecnologías como mediadoras de la información, de manera que los procesos que se producen tengan que ver

burlar las medidas de seguridad (por ejemplo, el sistema de encriptado de un DVD). Las propias empresas han

con esta relación específica de comunicación del autor con el público a través de los mediadores, a través de

desatado una agresiva campaña de lucha contra la violación de los derechos de autor, en el transcurso de la

unas herramientas tecnológicas específicas que ofrecen al público (interactor) esta posibilidad de terminar

cual han recurrido a las demandas judiciales contra particulares que compartían ilegalmente su música a través

procesos, de decidir procesos, etc.

de Internet La tensión resultante entre las prácticas artísticas y los defensores de la propiedad intelectual llevó a los artistas que trabajaban con nuevas tecnologías a buscar modelos alternativos para crear y compartir su

Así, se ha especializado en estos lenguajes de creación y comunicación contemporánea que se han formalizado

obra. Hallaron un ejemplo en el software de código abierto u open source, un principio de desarrollo de

en proyectos expositivos, instalaciones y talleres itinerantes tanto en Tijuana como en otras ciudades del país.

aplicaciones informáticas en el que un programador pone su código fuente a disposición de una red de

Su intención es persuadir al público de comprender las cosas, la tecnología, desde otras perspectivas y creando

programadores, quienes lo amplían, perfeccionan y reparan los posibles errores.

conciencia.

Al igual que el arte de los nuevos medios, el código abierto precisa colaboración, se apoya en Internet y

Dichos lenguajes se perciben en su pieza Jardín Solar (2009-2010), donde Carmen explora el campo de la

depende de una cultura de trueque en la que las principales motivaciones son expandir el conocimiento y

interacción sonora utilizando energía renovable como fuente de alimentación. Aquí, además la fascinación por

compartir metodologías de creación. Los artistas que optan por el código abierto tienden a hacer suyo material

el pasado se manifiesta también en su estética que aprovecha o remeda tecnologías digitales obsoletas. Un

ajeno, a colaborar con otros artistas y a poner su obra a disposición de otros, fieles al principio de coadyuvar

guiño nostálgico que contrasta con las líneas claras y futuristas de buena parte del diseño y el arte de los

la formación de desarrolladores de tecnología. Buen ejemplo de ello en Tijuana son: Protolab móvil de

nuevos medios comerciales.

Carmen González y Discos Invisibles de José Ignacio López, “Nacho”. Con respecto a las investigaciones desarrolladas por Carmen en Protolab móvil, en líneas generales, se han Así pues, por su parte Carmen apuesta por consolidar una plataforma de creación contemporánea con

concretado en: desarrollo de aplicaciones de software y creación de elementos de hardware, dispositivos

diferentes vertientes. Se estructura alrededor de proyectos de creación, procesos de investigación,

electrónicos de sensores para capturar datos físicos y desarrollo de tutoriales que se pueden descargar de su

14

página web.12 Incluso, parte del atractivo de este espacio es que se aleja del binomio museo-galería y ofrece al

artistas se proponen no sólo apropiarse de los medios sino comprenderlos para poder manejar los códigos que

artista el acceso a un público más amplio y no tan versado en cuestiones artísticas.

despliegan en la esfera social. Tal y como ellos nos lo explican en el siguiente video.

Así pues, las relaciones con el otro implican, llaman a la interlocución, como también dan, comparten, generan,

Ver video en:

ofrecen posibilidades de ponerse al artista en cuestión, en interrelación, y de constituirse en nuevas formas de experiencia.

http://vimeo.com/33889933

Por su cuenta, Nacho expone las incidencias de estas relaciones en su proyecto 24 Speakers, 24 Source

De esta forma, se puede apreciar que el entorno tecnológico coadyuva la generación de un nuevo discurso que

(2009), una instalación en las que reinterpreta el paisaje sonoro de Tijuana, sobre la que construye una

puntualiza la aparición de nuevas sensibilidades desplegadas desde el entorno creativo. Esto es posible en la

improvisada banda sonora creada con capas de sonidos sampleados. En la instalación en la galería de arte

medida que el artista asume una dimensión social de la tecnología con la que trabaja, y a partir de la cual

contemporáneo de la University of California, San Diego, el espectador podía escuchar los sonidos de un

evidencia el funcionamiento de códigos que comparte y libera. Una postura que detona horizontes posibles de

swap meet ( especie de tiangüis o mercado de saldos) de la ciudad, donde la tecnología que se vende es de

enunciación colectiva, nuevas formas de representación e imaginarios en la sociedad.

segunda o reciclada. Para Nacho, 24 x 24, le permite evidenciar el hecho de que los sonidos movilizan un conjunto de símbolos que dan cuenta de los contrastes de la realidad del espacio fronterizo. Así, nos facilita

Al respecto, autores como Alberich y Roig señalan que el uso de software libre en los procesos creativos

un tránsito sutil y permeable hacia diferentes paisajes que evidencia los resultados de un proceso de

“…ofrecen obras estructuradas para la participación activa del usuario en su implementación y definición final

interpretación. A partir de ahí, Nacho produce los espacios que transita, se construye en los territorios que

(…) Que propician prácticas creativas participativas y colaborativas entendidas a la vez como actividad social y

analiza, en los textos y sonidos que encarnan sus propuestas narrativas del espacio fronterizo.

cultural, y como forma de gestión y producción descentralizada, rompiendo jerarquías y los modelos dominantes en los sistemas culturales tradicionales y de poder” (2010: 89-90). La colaboración implica, por lo

Por otro lado, Nacho es fundador de Discos Invisibles (1999), que entre otras cosas, fomento la generación de

tanto, “asumir de forma plena y coherente una perspectiva comunitaria, una ideología cooperativa y

netlabels, cuyo objetivo era la apropiación y recombinación de fragmentos musicales y la creación de versiones

responsable por el bien común…la apuesta por el software libre conlleva pues trabajar en aras de una sociedad

inéditas mediante la adición de nuevos elementos y la reordenación de los ya existentes. Además de

donde la información esté verdaderamente a disposición de sus ciudadanos, resultando para estos usable y

presentaciones en vivo y en línea de música electrónica. Esta propuesta, se suma a la colaboración y la

accesible, facilitando y promocionando el desarrollo de programa que la gente puede adaptar, mejorar y

apropiación como alternativa a la creación a partir de cero, esta aproximación podríamos decir que

compartir, y ya no solo ejecutar” (Ibíd.).

arqueológica al proceso creativo pone de manifiesto la escasa importancia que se concede a la autoría original en el arte de los nuevos medios.

Bajo este tenor, Nadarajan señala que existen tres tipos de formaciones sociales colaborativas: las tácticas, que se centran en la creación de acciones que podrían cambiar en colaboración los eventos de la sociedad, las

De esta forma, tanto Carmen como Nacho tienen un interés común por deconstruir los códigos afianzados

creativas en las que la tarea es unir a las personas para trabajar juntas y producir nuevas experiencias y eventos;

por los sistemas tecnológicos e informáticos a partir de una postura crítica y experimental, para redefinir los

y las afectivas, en las que las personas se unen debido a un sentimiento común, generado a partir de compartir

códigos y construir nuevos procesos creativos. Así pues, de diferentes formas y en diferentes niveles, los

experiencias y secretos (2010: 126).

12

http://protolabmovil.cc/

15

Y es justamente en el tipo de formaciones colaborativas de tipo afectivo y creativas donde los artistas que

diversos integrantes y colaboradores que transmiten a lo largo del día diversos programas que no se escuchan

radican en Tijuana construyen nuevas formas de interacción tanto en el espacio físico y virtual a través del

en la radio convencional.

desarrollo de proyectos artísticos libres y/o de código abierto en las que cobra sentido la participación colectiva. Prácticas de producción artística que han encontrado en la red de Internet el camino viable para comunicar sentidos.

Así, Radio Global representa una creciente comunidad intercomunicada que se impulsa y se apoya colectivamente. Dicha organización en red hace que la dinámica y organización del grupo se ajuste, en parte, a la incorporación de nuevos colaboradores interesados en tener un programa en la plataforma de Radio Global.

Tomando en cuenta lo anterior, aquí la experiencia estética tiene que ver con la configuración de modos de relación entre los sujetos que constituyen modos específicos de ver, estar y saber. Se trata de una experiencia colectiva, pues los modos de relacionarse de los sujetos generan determinadas tecnologías, instrumentos que favorecen la formación de una experiencia estética común, de una experiencia que hace comunidad a través de lo estético, y de una estética que hace comunidad a través de la experiencia. Tal es el caso de los proyectos de Carmen y Nacho, pero también de César Valderrama, “Sajjad”, y Luis Fernando García “Nano”, como a continuación veremos.

De tal forma, que los nuevos integrantes y/o colaboradores entran por libre elección porque sus fundadores y creadores juzgan como más provechoso y enriquecedor el trabajo con otras personas que comparten con ellos el gusto por la música electrónica. Incluso, en función de la realización de estos gustos se aglutinan los motivos que mantienen vigente las propuestas de Radio Global y al grupo como una comunidad que se expande cada vez más alrededor del mundo. Así, el uso de Internet para Radio Global ha traído consigo la posibilidad de generar plataformas activas manejadas con presupuestos mínimos y ha posibilitado la circulación de sus actividades y el acceso a sus producciones sin tener que ir al espacio de exhibición. Por ejemplo, la red de Internet permite al grupo interactuar de manera simultánea en un mismo espacio con diferentes usuarios localizados en distintos lugares.

c) Arte colaborativo En este tercer escenario, el trabajo colaborativo entre muchas personas, a distancia y en tiempos diferidos es una de las características principales que retoman Sajjad y Nano de la Web 2.0. para construir sus proyectos. Ambos artistas proponen contenedores, formatos, métodos, dispositivos, para ser usados por el espectador

Esta circunstancia ha sido aprovechada por los integrantes de Radio Global, que no sólo crean su obra gracias a la participación y colaboración de estos usuarios sino que los programas de radio transmitidos desde su plataforma adquieren sentido única y exclusivamente a través de ellos. En contraposición, el grupo pierde su monopolio de creador individual: el acto creativo es fruto de la interacción de una comunidad generalmente anónima.

como creador, como consumidor y productor. Son obras que constituyen plataformas de creación y que

Por otro lado, es necesario mencionar que no se pretende negar aquí la supremacía de Internet sobre el resto

exceden la capacidad y sensibilidad del propio artista “creador”, habilitando composiciones colectivas y

de las redes electrónicas, pero sí es necesario enfatizar que la existencia de redes locales que no pertenecen a

procesos colaborativos. Se trata de modalidades de trabajo descentralizadas, muchas veces a distancia, que no

Internet sigue siendo la plataforma para la generación de diferentes manifestaciones artísticas en Tijuana como

necesitan de la mediación del mercado, el Estado o algún tipo de organización tradicional para suceder.

Radio Global. Además, Internet no es sino una red electrónica global, fruto de la suma de diferentes redes

Buena muestra de ello es el proyecto de Radio Global, del cual es fundador e integrante Sajjad. Grupo que desde el año de su creación, 2003, hasta la actualidad, han conformado propuestas gráficas y sonoras online. En la actualidad, el grupo reúne aproximadamente a 40 personas de Guadalajara, Puebla y el Distrito Federal, en México, así como de España, Francia, Canadá, Perú, Argentina y Alemania. Contextos que se conectan por

locales formadas por nodos que actúan independientemente, sin afectar al resto. De hecho, estos planteamientos constituyen el desarrollo de la historieta de las ratas que invaden la ciudad de Los Ángeles y que conforman la obra de Luis Fernando García, Nano. Incluso, no sólo como experiencia estética sino también como dispositivo reflexivo que desde su diseño busca y habilita la participación del público, no sólo como juego o accesorio, sino como parte fundamental de su trabajo. Una página web que

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contendrá el comic y que sólo finalizará si el espectador contribuye con su donación, como un modo de uso

así como las redes de carácter transnacional, para resonar en y desde el espacio local. Lo cual, replantea

del espacio online.

también la función de las instituciones culturales en relación con el espacio y los públicos potenciales, así como el papel del arte en la generación de nuevos espacios de agenciamiento político y la expansión de la

Aunado a ello, vemos como la aparición de los intereses de Nano deben también hacerse eco en un contexto

cultura libre.

de permanente contagio entre disciplinas y formas de conocimiento, de experimentación y exploración de nuevos territorios para su trabajo, de creación de proyectos para espacios concretos que responden a una condiciones determinadas de producción colectiva de significados en la que cualquiera puede asomarse y aportar, a través de distintos dispositivos.

A continuación, se intenta reflexionar sobre la relación que existe entre las políticas culturales actuales que se gestionan en la ciudad de Tijuana con las manifestaciones artísticas que usan nuevas tecnologías como soporte de creación. Esto con el objetivo de analizar las condiciones que permiten o no las resonancias de los proyectos creativos en el contexto socio-cultural, en el que evidentemente los artistas están inmersos, y dentro

Ver video en:

de las cuales desarrollan sus producciones.

http://www.youtube.com/watch?v=Stc2_rSKRZk 4. A modo de cierre: Las políticas culturales y los procesos creativos en Tijuana Así pues, Internet como lugar de enunciación es un espacio en el que se concentran sentidos y significados que pueden compartirse y extenderse a través de las relaciones que el artista mantiene con el espectador. Lo

Lo significativo de los proyectos de los artistas aquí estudiados, además de lo señalado, es su funcionamiento a

cual constituye una manera peculiar y distinta de interactuar a la de épocas anteriores, un proceso dinámico de

distintos niveles de percepción, así como el tiempo que reclaman para experimentarlos. Frecuentemente se

atribución de significados a la red como un espacio de participación y de puesta en marcha de dispositivos

puede entrar por un impacto sensorial para desencadenar múltiples reflexiones sobre los distintos órdenes de

abiertos como medio de creación (Prada, 2008).

problemas que abordan, incluso problemas discursivos altamente herméticos. Y parece que si, por una parte, las instituciones de arte en Tijuana, entre ellos el Centro Cultural de Tijuana, CECUT, el Instituto de Cultura

Vemos entonce que como parte de la cartografía de los usos de las nuevas tecnologías en los procesos creativos en Tijuana, se construyen prácticas con potencial de incitar a una sociedad a imaginar nuevos significados en un mundo de transformaciones incesantes. Y esto es posible en la medida que los artistas de esta ciudad, como agentes culturales, propician nuevos modelos de gestión, producción y organización cultural, asumiendo su trabajo no sólo como productores de objetos o propuestas que se activan por sí solas, sino involucrándose en la totalidad de espacios y momentos en los que la obra es capaz de crear sentidos. Lo anterior junto con la vitalidad de la comunidad artística, la movilidad de las redes y su papel de comunicadores en la ciudad es clave tanto en el crecimiento cultural urbano y una fuente de inspiración para futuras generaciones y nuevos sujetos sociales que a través del arte pueden encontrar la forma de cambiar sus localidades, generando así nuevas zonas de creación que replanteen la dirección de los flujos comunicacionales

de Baja California, ICBC, y el Instituto Municipal de Arte y Cultura, IMAC, han acogido y fomentado esta producción estética, pero, por otra parte parece que sus proyectos fallan en la formación del público espectador. Es decir, a pesar de dichas instituciones se interesan por hacer visible la complejidad del arte actual, no parece que traten con el mismo cuidado las actividades formativas de base de su público potencial, capaces de favorecer experiencias perceptivas igualmente ricas y complejas como las obras que generan los artistas que usan nuevas tecnologías en sus procesos creativos. En efecto, no se puede decir que las instituciones de arte y cultura, especialmente las arriba mencionadas, hayan escatimado inversiones en infraestructura para la formación de su público y/o fomentado las prácticas artística de los artistas aquí analizados. Al contrario, en la ciudad se aprecia un aumento de la contratación de servicios especializados y el equipamiento de espacios de formación, que podemos ver con la generación de la

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galería de arte contemporáneo, el Cubo en el 2008 en el CECUT. Ese esfuerzo inversor de las instituciones

determinado ethos colectivo, para un contexto político y económico global que se retroalimenta, cada vez más,

tiene que ver tanto con la ampliación cuantitativa de su público (lo que corresponde directamente al

de una regulación de los modos de uso del saber. Es decir, hoy más que nunca, la necesidad de regulación del

incremento de las cifras de entradas cobradas e, indirectamente, al incremento de apoyo financiero y

saber, constantemente producido y renovado en la sociedad del conocimiento y de la información,

patrocinio, en la medida que hay una íntima relación entre las previsiones de público para las exposiciones y

corresponde a la necesidad de control de su fuerza como ”modo productivo y regulador de acceso”, como

las sumas obsequiadas en pro del arte y de la cultura), como con su instrucción cualitativa, en el sentido del

modo de uso de la percepción, de la razón y de la imaginación. Su utilidad se refiere, de modo objetivo y no

tipo de actividad perceptiva necesaria, por parte de este público, para una experiencia estética provechosa,

menos complejo, a nuevos agenciamientos en las formas de generación de valor (consumible, comercializable,

adecuada al valor cognitivo y experiencia estética de consumo del material artístico que se le ofrece.

expandible, normalizable) y de poder de valor (dominante y disimuladamente impuesto, jerarquizado, controlado y homogeneizado). De ahí que en las formaciones sociales contemporáneas, en la sociedad del

No obstante, lo que parece evidenciarse en ese proceso de formación de una percepción acorde con el arte

conocimiento, lo que está en juego son las vías de mantenimiento de ”privilegios” de hegemonía económica y

actual es la complejidad de esta empresa. Pues, si dichas instituciones parecen interesadas en dar visiblidad a la

política, a través de una compleja política de limitación de la difusión del conocimiento y de la reglamentación

complejidad de este arte, a través de exposiciones y proyectos de distinta naturaleza, sus actividades

de su uso, producción, propiedad y acceso.

pedagógicas parecen incorporar otra lógica más vinculado con una lógica de formación escolarizada. En la cual la formación de una sensibilidad cognitiva lo cognitivo de tal sensibilidad ya viene cifrado. Es decir, la

En este sentido, con el análisis de las instituciones de arte en Tijuana que se ocupan de la producción estética

instrucción de las maneras de operar con el saber (promovidas por los espacios de formación en los que se

actual, se puede diagnosticar en ellas un predominio de sus funciones institucionales y reguladoras más que de

constituyen los aparatos culturales y educativos mismos) se da en base al aprendizaje de una especie de

sus potencialidades como territorios de fomento a la experimentación ético-estético-política. Así pues, no se

articulación de datos informativos con modos de uso formativos, para fomentar comportamientos más

trata aquí de juzgar y/o críticar el estatuto de política pública, social y económica a la que pertenecen, ni el

acordes con la lógica escolar que con la problematización reflexiva de lo sensible.

volumen de negocios y visibilidad que aporta para el diálogo entre gobierno y comunidad, o la generación de rentas y empleos que repercute o no en varios sectores sociales. Es decir, no se analizan ni se menosprecia el

Así pues, parece que la práctica dominante de la sensibilidad que favorecen los sistemas formadores de los

impacto social, las implicaciones económicas, políticas y mediáticas de su actividad, cuando se reivindica una

aparatos culturales en Tijuana, que se proponen a cultivar una actitud atenta y reflexiva de su público

especie de actuación más de acuerdo con la compleja producción estética contemporánea y otros usos de lo

consumidor, difícilmente escapa a los mismos principios de distribución, distinción, ordenamiento y

sensible y del saber, como territorio de estímulo a la experimentación discursiva en sintonía con esa

categorización de la lógica escolar de formación frágil. La empresa de un consumo sensible y cognitivo del

producción. De hecho, una posible práctica de esas instituciones como territorios de producción y fomento a

arte conlleva la necesidad de configuración de una experiencia del público consumidor, que sin embargo no

la experimentación de lo estético y de sus modos cognitivos, de la realidad inmanente al estatuto de la

siempre favorece la reflexión y la experimentación como lo hace la producción estética que exponen las

economía política que representan, no hace inviable, necesariamente, la relación entre estas dos dimensiones,

instituciones mismas.

en la medida en que la práctica experimental puede deslizarse sobre el funcionamiento institucional o surgir de sus intersticios.

Lo que se evidencia aquí es lo problemático de la formación de una experiencia estética, de una determinada sensibilidad que no esté dirigida y regulada y que, de hecho, asuma la experimentación como un modo de

Se trataría de actuar a partir del soporte que proporcionan esos aparatos, de ocupar y utilizar estratégicamente

hacerse. Se evidencia lo problemático de la formación de una percepción para la producción de un saber capaz

ese soporte, ese escenario, para otras prácticas, performatividades y espacios de composición, que puedan

de acoger la complejidad de la experiencia de lo contemporáneo, específicamente de los proyectos que hemos

favorecer la experimentación estética en relación a la producción de sentido, que puedan favorecer la

revisado. La constitución de la sensibilidad corresponde a las necesidades de afirmación funcional de un

experiencia estética en relación a la investigación de aberturas discursivas y sensibilidades que emergen de los

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usos de las nuevas tecnologías como zonas de creación. Lo que ofrecería información valiosa para comprender la incidencia que se deriva de la relación entre arte

y nuevas tecnologías en el ámbito

sociocultural local.

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ANEXO 1: Entrevistas

Claudia Algara

Índice Presentación Procesos: intervenciones poéticas en medios electrónicos Concepto: Interactividad en el arte Relación artista/obra/espectador

“…la utilización de otros medios me ha posibilitado hacer algo más interesante que se sale de estas formulas ya muy desgastadas de la poesía, que tiene que ver con un tradicionalismo bastante arraigado, bastante fuerte… de pensar que la poesía no puede o no debe adoptar otras formas distintas a las de un libro”

Apoyo Institucional Claudia Algara

Proyecto realizado a través del Programa de Apoyo a la Producción e Investigación en Arte y Medios 2010 del Centro Multimedia del Centro Nacional de las Artes.

20

Después de las Horas, intervención poética, 2005-2007.

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¿Quién es Claudia Algara? Trabajo con diferentes formas de arte, básicamente con poesía pero no me dedico hacer libros con poesía sino que trabajo con mis poemas de diferentes maneras haciendo obras sonoras, visuales, plásticas, de video, instalaciones o de performance. Básicamente me ha interesado explorar las diferentes dimensiones de la escritura y de la poesía que pues, como sabemos, puede ser visual, sonora, etc. Eso es lo que he estado desarrollando. Originalmente me desempeñaba en el ámbito de la literatura pero me di cuenta de que no me interesaba como dedicarme a la literatura nada más sino que me emocionaba mas hacer otro tipo de trabajo y, bueno, fue así como empecé a desarrollar otro tipo de obra. Además de estudiar literatura he estudiado otro tipo de arte, desde música, performance, artes plásticas ( pintura, escultura, etc. ) en todo lo que puedo, porque como me propuse hacer este tipo de obras pues también asumí esa responsabilidad de estudiar diferentes formas de arte para tener herramientas y poder hacer una obra interdisciplinaria. •

Procesos de creación artística

Adriana Cadena: ¿Qué papel juegan los nuevos medios en esta búsqueda por generar obras interdisciplinarias? Es decir, ¿cómo incorporas las nuevas tecnologías como zona de creación? Claudia Algara: Técnicamente el trabajo que tengo con nuevos medios no es realmente complejo en términos de técnica, creo que se balancea más bien, o sea, el valor que llega a tener la pieza cae en gran medida en los textos, en la poesía o en otros elementos. Por ejemplo, software no podría hablar de uno en particular, aunque tengo obras de intervenciones poéticas donde hago ligas a Internet, la serie Electrorgánica donde reparto poesía en diferentes lugares y le pongo un correo electrónico para que la gente reaccione o responda, que esa es una serie donde prácticamente empecé a trabajar con medios electrónicos. En el 2000 empecé con un primera intervención, en la que tuve la oportunidad de ir por primer vez a Nueva York y me lleve una buen cantidad de textos en tarjetas para repartir en diferentes espacios y en las calles de la ciudad, le puse un correo electrónico y, después, recibí algunas reacciones. Así fue como empecé a desarrollar propiamente mi trabajo fuera del papel con la poesía, con la idea de crear otros canales de distribución de mi poesía porque ya no me interesaba mucho la idea de esperar que una editorial me publicará mi libro, como ya estaba estudiando otros tipos de arte empecé a tener otras ideas de qué hacer con ellas. Posteriormente, otro proyecto de esa serie que tuve la oportunidad de hacer en ARCO 2005, ahí lo que hice fue una idea similar, pero está vez el proyecto lo enfoque en el contexto de la cultura de la música electrónica. Entonces, lo que hice fue diseñar cinco volantes distintos con pequeñas frases poéticas que repartí en clubs de música electrónica en Madrid. Esa vez hice una página web de la pieza,13 entonces la gente podía entrar a la página, ver los poemas completos y luego podían poner también sus propias ideas. Entonces, si te fijas no hay técnicamente complejidad más que el uso de Internet y el correo electrónico.

Después de las horas, intervención poética, 2007.

Otra pieza que hice como parte de Electrorgánica fue mandar los poemas por correo, eso fue entre 2000 y 2001, fue un proyecto que me planteé para 9 meses, mandé pequeñas frases a un listado de 500 personas, luego yo empecé a recibir reacciones…Siempre en esta serie de intervenciones hay reacciones de todo tipo, desde qué es esto, a mi bórrame de tu lista y no me molestes, hasta gente que responde con poesía, que es lo que a mi me encanta de la idea. Sorprendes a la otra persona, de repente le llega una frasecilla ya sea por correo o en la calle y esas personas reaccionan con poesía, eso para mí es donde se cumple totalmente la intención -la idea de establecer un dialogo con la gente, con gente que no conozco y que se establece un dialogo poético sin mayor explicación, sino que yo te estimulo y tu reaccionas-. Todo esto al final quizás va a acabar siendo un libro o edición que incluya los textos que he recibido de otra gente. Entonces, es otro tipo de poesía utilizando los nuevos medios, es una poesía donde ya no nada más el escritor publica sus textos, sino que ya es un poema escrito entre el poeta y la demás gente. Esto es lo que me gusta de estas piezas.

13

www.despuesdelashoras.com

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Luego, tengo otra serie de arte sonoro, comencé en colaboración con músicos, específicamente como parte de Nortec, los dos primeros años del colectivo forme parte de uno de los proyectos, y fue ahí donde aprendí las bases de la música electrónica, una noción de cómo se hace ya en términos de software. Pero básicamente no me dedicado a hacer música sino he colaborado con músicos con mi voz, y a partir de eso -como nunca he tenido la idea realmente de ser cantante pues por eso también me salí del colectivo, porque traía mucho la inquietud de trabajar con mi material, con mis letras-, entonces empecé a desarrollar una composición que he hecho en vivo, que es una presentación de poesía pero que es una lectura experimental no convencional. Hago una lectura del poema donde juego con la composición del texto, donde básicamente lo que hago es separar los fonemas, entonces se escucha como una palabra que la agarras y la estiras, entonces ya no lees casa sino lees como c-a-s-a. Entonces, parte de eso tiene la pieza que está acá (en el CECUT), tiene también colaboración de un músico, Pepe Mogt. Y, bueno, en las lecturas de poesía en vivo utilizo aparatos de efectos para la voz, meto beats electrónicos, estoy pensando en integrar videos, entonces en este sentido es como voy explorando con los medios electrónicos. AC: ¿Consideras que el uso de estos medios ha posibilitado expandir el campo de visibilidad de tu poesía? CA: No sé si más visibilidad pero sí otra visibilidad. Bueno, en mi caso como la base de todo mi trabajo en general es mi poesía, es muy diferente la naturaleza del trabajo. A mí por ejemplo me parece muy aburrido hacer una lectura de poesía convencional, me aburre mucho las presentaciones de libros, me aburre cuando anuncian una lectura de poesía, respeto ese tipo de trabajo, pero a mí en lo particular no me motiva mucho. Entonces, la utilización de otros medios me ha posibilitado hacer algo más interesante que se sale de estas formulas ya muy desgastadas de la poesía, que tiene que ver con un tradicionalismo bastante arraigado, bastante fuerte de pensar que la poesía no puede o no debe adoptar otras formas distintas a las de un libro, y eso es un tradicionalismo que le ha hecho mucho daño al desarrollo de la poesía en México. Tengo entendido que desde el 2005, más o menos, hay más gente que empezó hacer otro tipo de trabajo con su poesía en México.

Reinv ención (detalle). Manuscritos sobre acrílico, caja de luz, 120 cm de diámetro, 2011.

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After, instalación sonora, 2011.

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Conceptos: Interactividad en el arte En “After” de Claudia Algara, el espectador puede realizar acciones y obtener feedback inmediato: nuevas opciones, caminos que se abren, textos que se despliegan, sonidos que se activan, etc. Aquí los elementos de la historia no cambian nunca, aunque el desarrollo de esta queda subordinado a las acciones de cada visitante, sin que sus acciones dejen rastro sobre la obra. No obstante, desde el punto de vista de un usuario, esto implica tomar decisiones y elegir caminos, de manera que hay múltiples experiencias posibles frente a un contenido interactivo. En cambio, para Claudia esto significa expandir el campo de acción la poesía de los modos dominantes de percibir y dar a ver lo que escribe. Al mismo tiempo, la inclusión del acto del participante como elemento indiscernible del proceder artístico, deja notas un ejercicio que fluye conjuntamente con esa crítica, que trata de una tarea que asume el propio espectador respecto a esos modos dominantes de leer poesía. AC: Siendo la interactividad uno de los recursos que incluyes en la creación de algunas de tus piezas como parte de este interés por expandir el campo de distribución y formas para hacer poesía, nos podrías decir cuál es tu noción de interactividad y cómo esto influye en tus procesos creativos. CA: En lo particular me ha gustado mucho esta serie de intervenciones que te estaba contando en términos de interactividad porque en general cuando una obra es interactiva que viene el espectador o lector para completar el sentido de la pieza ha enriquecido mucho mi trabajo y es algo que me interesa seguir desarrollando. La interactividad la puedes manejar de muchas formas y eso es lo que me gusta y lo que me interesa. Pero también hay otro tipo de obras donde no precisamente esta el elemento de la interactividad, o sea, no estoy tampoco como pensando en que todas las piezas tengan que ser interactivas, también habrá otro tipo de obras que serán más objetuales. Pero, en general, me gusta mucho sacar a la poesía del tradicionalismo, o sea, otra vez volviendo a lo mismo y creo que estos experimentos van por ahí, con romper con esa ideas tan limitadas, tan cuadradas de lo que puede ser la poesía.

Manuscrito, instalación, 2002.

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Internet como espacio de creación y medio de difusión AC: ¿Qué ventajas y/o desventajas encuentras en el uso de Internet como medio de expresión y/o difusión para la poesía? CA: Me ha sido muy útil de inicio la verdad. De inicio, bueno, con el correo electrónico que permite que haya una comunicación posterior al momento en que se da la intervención, o el poder crear una página de Internet que es parte de la pieza que ha permitido hacer una obra que no es meramente net art, porque no es una pieza que esté solamente allí en Internet, sino que ya lo hace más complejo, para mi más interesante. Ya en término de redes sociales, bueno que el Internet es la gran red social, pues para promover el trabajo es maravilloso. Ahorita precisamente tengo una cuenta en Facebook y básicamente lo utilizo para promover mi trabajo no para cuestiones personales. Sí claro que comento y me comunico con mis amigos, utilizo el correo por ahí para mandar mensajes privados, pero básicamente para mí en lo particular de la gran red de ahora ha sido para eso y me sido muy, muy útil. AC:¿Se ha diversificado tu producción a partir de la ampliación de tu red virtual? CA: Sí, en el sentido de que otra gente vea tu trabajo que esté interesado y se ponga a buscar un poco, pues le va ser fácil encontrar el trabajo y el contacto y salen como más oportunidades Pero en cuanto a la diversidad de espacio, yo creo que tiene que ver con el tipo de trabajo, con el tipo de obra, como hago diferentes tipos de obras eso también me permite moverme como en diferente áreas como el performance, el arte sonoro, y pues básicamente depende también del tipo de obra o tipo de proyecto en el que este trabajando o del tipo de persona que me contacte para invitarme para proponerme algo y sí, la red social ha ayudado bastante en ese sentido.

Relación artista/obra/espectador AC: Y en este sentido ¿ha cambiado tu idea del receptor? CA: Sí, yo creo que sí, tal vez es algo que no había pensado conscientemente, pero lo que he descubierto en gran medida haciendo esto es que la mayoría de la gente tiene realmente una gran sensibilidad por la poesía. Creo que en general tenemos una idea diferente de esto, porque no hay, realmente no hay lectores de poesía y eso es otro de los grandes problemas con respecto a la literatura y en parte también por eso de sacar la poesía de esos cajones tan cuadrados. Si nos quejamos de que no hay lectores de poesía pues bueno vamos trabajando en sacar la poesía de otras maneras para hacerla llegar también a la gente y yo creo que esto me ha abierto en gran medida la expectativa sin darme cuenta. Siempre uno tiene muchos prejuicios respecto a la gente en general, pero al mismo tiempo, respecto a su conocimiento de la poesía, y pues es cierto, la gente en general no sabe ni de arte ni de poseía. Pero lo que me gusta y he aprendido es que si tú estimulas a alguien con poesía esa persona tiene algo que

decir, tiene algo con que reaccionar. Todos somos filósofos y todos somos poetas de alguna manera, hay gente que nada más no reacciona y no reacciona. De hecho, yo he recibido reacciones de todo tipo a la hora de repartir las tarjetas. Por ejemplo, hubo gente que delante de mi la rompió, mucha gente no la aceptaba, me miraban hasta feo, también hay eso. Pero creo que estos ejercicios también me han servido para de alguna manera evidenciar eso, evidenciar esa amplia sensibilidad que creo no esta siendo estimulada en la gente en general.

Apoyo Institucional AC: ¿Qué instituciones te han apoyado para la producción? CA: Muy poco en realidad, becas de apoyo sólo he tenido la beca estatal, que antes era el FOECA ahora PECDA, me la dieron para poesía por allá del 2000-2001, pedí un millón de veces FONCA y nunca me la dieron. El CECUT me ha apoyado con recursos para hacer viajes de estudio, estoy muy metida en el arte de performance y, bueno, he estado estudiando en diferentes países. Realmente no he tenido muchas becas que espero vayan siendo más cada vez, ahora si estoy pensando en dedicarme más de lleno a buscar más apoyos. Porque es difícil dedicarte profesionalmente a esto, es difícil vender este tipo de obras…

AC: ¿Qué dirección crees que tomará tu obra en el futuro? CA: Yo creo que…me gusta mucho la idea de pensar en una obra que integre diferentes formas artísticas, o sea, una obra que pueda contener…Por ejemplo, esta obra que está en este espacio (CECUT), estoy muy contenta porque integra poesía, integra medios electrónicos y visualmente ahí sentí que me influyo bastante mi formación en el terreno del performance. Porque bueno por mi interés en el performance tuve que meterme un poco al teatro también, y entonces a la hora de pensar como iba a resolver visualmente esta pieza si me influyo la cuestión escénica. Y pensé en un aspecto teatral del espacio, creo que por ahí, por ahí es donde quiero ir. Por ejemplo, en octubre pasado hice una obra de performance en vivo en la Universidad Autónoma de Baja California, en una pequeña muestra que yo dirigí en la Escuela de Artes, y esa obra era básicamente una composición visual, escénica, porque la hice en el teatro, en esa pieza estaba trabajando con el tema de la muerte como transformación. Entonces, básicamente me tendí, tendí mi cuerpo en un ataúd y la gente podía subir al escenario y circular alrededor del mismo mientras estaban escuchando el sonido una grabación de mi poesía con mi propia voz, era poesía que tenía que ver con el tema de la transformación y ahí también, por ejemplo, se integra el performance, se integra la literatura, la poesía. Ahí trabajamos mucho con la iluminación también, que bueno que como es escénico la iluminación casi siempre es parte de lo escénico. Entonces, creo que por ahí, por ahí va…no sé si llegue hacerlo pero me atrae mucho eso, me atrae mucho esa idea de hacer ese tipo de obra, que ya no es una escultura, un cuadro, ni siquiera una instalación o un performance, que ya es otra cosa, eso me interesa mucho.

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ANEXO 2: Entrevistas

Josué de la Rosa

Índice Presentación Contexto Proceso creativo Obras significativas Transmedios. Centro de arte multimedia Apoyo Institucional

Proyecto realizado a través del Programa de Apoyo a la Producción e Investigación en Arte y Medios 2010 del Centro Multimedia del Centro Nacional de las Artes.

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Presentación Mi nombre es Josué de la Rosa, básicamente soy artista multimedia lo cual significa que voy investigando ambientes conforme voy creando, pero me enfoco más en imagen, video y en lo digital. Contexto Adriana Cadena: ¿Qué contexto (local o global) influye más en los temas que trabajas en tu obra? Josué: Lo que pasa es que es medio complejo aquí el asunto, contexto y global, y el asunto es que casi siempre los dos conceptos refieren un poco de nuevo a la forma en la que influyen las circunstancias en las que uno esta y las herramientas que utiliza, que sí son importantes. Pero creo que hay otro un poquito más antropológico que tiene que ver con la educación, con ser de Tijuana, más bien de Mexicali o frontera, ser frontera y tener una experiencia de Estados Unidos, de una cultura muy especifica como la californiana, de consumir demasiado eso. Lo cual, simplemente no vives así en vivo sino que es parte del contexto y eso determina bastante en cuanto a la forma en la que he trabajado yo creo…que identifique muy pronto que había algo que era lo mexicano, lo tijuanense y lo gringo. Y de pronto me daba cuenta que lo gringo tenía un peso como más universal, y me interesaba esa forma de neutralizar un poco el contenido, no tratar de representar que era de aquí o de allá, quitar mucha esa referencia cultural, no me gustaba. Y, por ejemplo, con las fotografías que yo empecé haciendo eran casi puro retrato fijo y, básicamente, esa búsqueda un poco más contextual. Entonces, en esto creo que influye el contexto. AC: ¿Qué contexto (local o global) influye más en las estrategias y prácticas que realizas? J: Lo que pasa es que no utilizo demasiado lo que son estas herramientas como un medio de promoción o búsqueda, más bien es una forma de acceder a información que de alguna manera antes me resultaba más difícil. El único cambio es que te das cuenta que hay muchísima gente haciendo lo mismo o que trabajen en lo mismo. Hay gente que crea una red de comunicación a partir de eso, yo no lo suelo hacer. Trabajo más bien de una forma muy específica en cuanto al arte, que de acuerdo con cada proyecto se va llevando una red de trabajo y se lleva a cabo y ya. Entonces, el contexto global, pues lo que pasa es que otra vez de nuevo, Tijuana y siendo de frontera, fuimos globales desde mucho tiempo atrás, o sea, nacimos con esta dualidad de saber que hay un regionalismo, una cultura que domina a un amplio rango. Entonces, lo que la gente después -me imagino- en el sur vivió con esta cuestión de la globalización, o sea lo de la aldea global, lo de la homogeneización de la información, bla bla bla, todo eso, ya estaba aquí de cierta forma, ya veías las grandes marcas, sabías que era Walt Disney, o sea Disneylandia, sabías que era comerse una hamburguesa. Entonces, ya estaba familiarizado con esa cultura, sabías qué tipo de tenis ponerte, short, camisa. Entonces sí hubo algún cambio en el mundo de globalización tal vez paso sin que me diera cuenta porque ya estaba medio metido dentro de esa cultura. Diseño Transmedios Arte multimedia, 2008.

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Proceso creativo

AC: Cuéntanos cómo ha sido tu experiencia, acercamiento y apropiación como artista de propuestas y procesos relacionados con las nuevas tecnologías de información y comunicación. J: Fue una forma de hacer la vida mucho más sencilla pero, al mismo tiempo, anular una forma de trabajo que venía desarrollando desde un principio. Empecé en la foto, después me pase al video y de ahí al multimedia. Y no es que haya dejado una de las anteriores sino que se va sumando y se va haciendo más compleja. Entonces, por ejemplo, a mí me gustaba hacer demasiado trabajo visual, hacer efectos, cosas raras en blanco y negro y color. Entonces conforme voy haciendo trabajos y trato de experimentar un poco más, llego a terminar con lo que básicamente estaba en los noventa, PhotoShop, y la perspectiva cambia en la medida en que te das cuenta de que aquello que te costaba o me costaba demasiado trabajo hacer, de pronto ¡plut! en dos segundos podía resultar demasiado abstracto.

pasarlo de un medio a otro, ver qué se perdía, eso me gustaba mucho. Entonces, llego cierto momento en que ese camino de experimentación me llevo a la computadora y a las herramientas digitales. En esa búsqueda ya no se puede hacer lo mismo que se hacía antes, así que empiezo a encontrar un poco más conexión en lo que era mi interés de vincular todos los intereses artísticos que tenía: lo de la música, lo del video y lo del cine. Entonces creo que eso es básicamente como la gran ventaja, porque pertenezco también a esa generación, la generación que editábamos con VHS, o que utilizábamos cámara H8 para hacer video o Petacam. Entonces era muy difícil en esa época hacer video, simplemente para tener títulos, que se vieran los títulos decentes, ya era un gran problema. Hoy en día todo es accesible, ya no es una gran complejidad, lo cual no me ha vuelto más productivo. Obras significativas AC: Nos puedes hablar de alguna(s) obra(s) en la que hayas usado nuevos medios como soporte de creación (Internet o la red, multimedia y video) y que consideres significativa dentro de tu producción.

Entonces me hizo pensar de nuevo la fotografía, pues cuando paso a la fotografía digital la utilizó de otra forma y me doy cuenta de que existen más posibilidades de trabajar con la imagen y me voy adentrando más en multimedia a partir de la experiencia noventera de PhotoShop.

J: Tal ves la pieza que más me ha agradado es una instalación sonora que cumplía básicamente con todas las finalidades que buscaba en torno a lo musical. Nunca he sido un músico que le gusten las estructuras fijas, me gusta experimentar con las estructuras y con los sonidos, no pensar en una forma musical como compás sino buscar flujos de sonidos, ritmos, volúmenes que se van movimiento.

AC: ¿Cómo influye esta experiencia en tu proceso creativo actual?

Entonces, ese era una de las cosas que tenía muy enfocadas en algún tiempo. Estuve trabajando con Reactor, creando sintetizadores, creaba un aparato específicamente de acuerdo con mis necesidades y lo que yo quería obtener y como quería interactuar. Entonces, fue una instalación sonora en Bruselas, y era un almacén de unas buenas dimensiones y en las esquinas tenía unas mesas, esas mesas tenían diferentes tipos de objetos con distintas cualidades sonoras y existían dentro las mesas distintos tipos de micrófonos, de contacto, de condensador, captando distintas cualidades sonoras. Entonces, cada una de las mesas estaba una mezcladora y los sonidos eran modificados a través de Reactor. Al mismo tiempo yo iba haciendo movimientos, algunos cambios de sonido con el mismo instrumento. Fue una pieza que me gusto mucho porque tuvo como muchos momentos de vida. El día de la inauguración que, fue una especie de concierto, funciono como una pieza interactiva, o sea, siento que se fundía perfectamente bien porque no me veían a mí, o sea, la gente veía de pronto ¡ah, tú eres el que está haciendo las cosas!, pero no era como que la gente iba a ¡vamos a escucharlo a él! No, no, no…había mucho movimiento, de pronto se daban cuenta de lo que estaba sucediendo, y lo mejor del caso era que la gente no se daba cuenta inmediatamente sino conforme escuchaba, experimentaba y daba vueltas. De pronto se daban cuenta que había algo que tenían que hacer y las formas que iban surgiendo eran muy diversas y eso me agrado. Entonces, creo que esa es la pieza con la que me siento más satisfecho.

J: Una manera de acceder a ideas de una forma más inmediata, de plasmarla, de tirarla y hacer mil veces lo mismo. De darte cuenta de que no debes imprimir o tener un input final. Eso es lo que pasa con la fotografía, la fotografía antes tú estabas limitado a 32 ó 24 fotografías en un rollo, lo cual te hacía meditar bastante bien sobre qué es lo que tenías que disparar cuando lo hacías. Entonces, ya cuando viene la cámara digital y existe este preview empiezas a tirar fotografías a lo loco. En ese sentido, también cambia la forma en la que tú te aproximas a la fotografía, ya no hay ese cuidado de tener la imagen perfecta en el momento perfecto y con la luz perfecta. Básicamente con la calidad de las cámaras y todo eso, con un click basta. Entonces, tienes que cambiar el discurso de nuevo porque no puedes seguir haciendo lo mismo o no puedes tener el mismo propósito, la misma meta. Entonces, pues, básicamente es como un arma de dos filos, porque por un lado, tienes la forma de llegar de una manera más inmediata a tus ideas, no más fácil de pronto o yo diría tal vez más fácil y no tan inmediato, porque también tiene un trabajo muy fuerte. AC: ¿Qué posibilidades expresivas has encontrado en el uso de las nuevas tecnologías como soporte de creación? J: Siempre en un principio buscaba la experimentación en la imagen, me interesaba mucho jugar con cualquier tipo de cosas: reflejos, videograbado, fotografía-videograbado, volver a tomar un video de cualquier cosa,

AC: ¿Cómo se llamó? J: Instalación sonora. Siempre tengo como una especie de contradicción con eso, de pronto creo que los títulos son necesarios. En cambio, me gusta la descripción de los objetos que intervienen para crearlo, de pronto siento que dicen mucho.

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Transmedios. Centro de arte multimedia AC: ¿Cómo funcionan las interfaces en relación con los usuarios potenciales que interactúan con la pieza en el espacio físico? J: Tiene mucho que ver con que las artes multimediales tienen un volumen que redefine el uso del espacio en el arte actual. Entonces, habíamos hablado de que la pintura, las artes clásicas tienen una posición demasiado simétrica dentro del espacio, lo que me gusta del arte con el que trabajo es que la pieza es como una esfera en la que desde la que la concibes hasta el montaje se va redefiniendo y digamos, es una esfera en un continuo hacerse y de acuerdo con cada una de las necesidades, a cada uno de los espacios, la pieza también se va acomodando. Todo este ajuste del espacio va en pos de la mirada del espectador, entonces es como un juego un poco, en el cual creas un diagrama e imaginario del campo de acción del espectador. Pero llegar y posicionarse en un espacio determinado y ver si en distintos tipos de espacio tiene la misma experiencia o cambia un poco, hasta el arte interactivo de llegar y buscar un tipo de reacción.

AC: Cuéntanos de Transmedios ¿Por qué crear un centro de arte multimedia en Tijuana? J: Me fui de Tijuana porque no encontré donde estudiar algo que me satisficiera. Entonces, me voy de aquí, empiezo a entrar en diferentes escuelas de arte, cine, literatura, voy conociendo distintos métodos, y a parte me dedico a dar clases, entonces queda perfectamente bien el círculo. Y, ya mi última experiencia en Bruselas me dio la perfecta idea en el sentido de que no se necesitaban demasiados recursos, o sea, creo que el material con el cual se trabaja y la manera en la que se puede crear arte hoy en día, depende básicamente de la creatividad de cada quien y no de cierto tipo recursos tan específicos que se usaban antes. Ceo que se abrió demasiado el campo del arte y eso es bueno. Entonces, cuando llego aquí en Tijuana y empiezo a dar de nuevo clases aquí, pues ya tenía en hacerlo. Sentía que era necesario, pero más que necesaria una escuela, un centro multimedia, un laboratorio, algo por el estilo, creía que era más importante la discusión seria del arte. Se me hace que es bastante necesario, porque veía que había un discurso bastante romántico de la gente en cuanto al arte y muy poco profesional, sin juicios argumentados, muy impresionista, no sé. Entonces, de pronto sentía que no era únicamente necesario aprender cierto tipo de habilidades o conocimientos, adquirir un tipo de conocimiento, sino también era necesario desarrollar cierto tipo de dinámicas que fueran un poco más profesionales. Y eso es lo que hemos intentado con Transmedios. AC: ¿Cómo ha sido tu experiencia desde la promoción y enseñanza de arte multimedia? J: En 2006 empezó la idea del proyecto y a partir de ahí empezamos a hacer intervenciones en la calle, a juntar gente, a armar discusiones, en mi casa. Entro y salio mucha gente desde ese primer momento. Yo sabía lo que quería hacer pero evidentemente no tenía los recursos ni la capacidad para poder llevarlo a cabo sólo. Así que tratamos de hacer una red de trabajo y pues no se hizo, más bien creo que estamos en ese proceso.

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Intervención urbana por Josué de la Rosa en Tijuana, 2010.

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El objetivo es crear un espacio donde se pueda llevar a cabo trabajo multimedia, donde se creen discusiones, platicas, entonces lo tuvimos en Transmedios allá,14 pero no tenía para mi gusto, no estaba llevando a cabo de acuerdo con la forma como lo tenía en mente. El espacio no estaba acondicionado para que fuese como nosotros lo que queríamos en un principio. Entonces, siento que ahí se llevaron a cabo cosas muy interesantes, platicas, exposiciones, eventos musicales, pero que condiciono mucho el espacio para el objetivo que teníamos. En primera creo que suena un poco ridículo, pero creo que de la generación no había como un proyecto que tuviese el perfil como el que habíamos creado nosotros, de manera independiente, con ese objetivo. Huno y sin duda alguna hay talleres importantes, pero en sí, digamos la solidez, la presencia, el concepto tal como estaba, creo que le dio a la gente la idea de que se pueden hacer las cosas con una factura buena. De hecho, lo habíamos hecho con las intervenciones y con la exposición, porque siempre estuvimos muy preocupados por la factura del trabajo. Apoyo Institucional AC: ¿Qué instituciones te han apoyado ya sea la producción de tu obra o para la gestión de Transmedios? J: Ninguna, eso es algo que siempre he tenido bien claro…detesto a los artistas que viven de las becas, para mi gusto es una cuestión ética desde el arte, sobre todo. Entonces, cuando te ves comprometido a quien alguien te pague y, sobre todo, que sea una institución del gobierno, siento que es una forma de prostituirse de alguna forma, porque te condiciona. Me interesa el arte hecho por gente que sabe sacar provecho de su contexto para hacer algo. Entonces, no, nunca hemos recibido nada. O sea, por ejemplo, lo que hemos recibido a través de Transmedios, no creo que se llamen…bueno digo apoyos sí, tal vez el más grande que recibimos fue de 240 mil pesos que fue de parte del gobierno federal a través del IMAC (Instituto Municipal de Arte y Cultura). Tal vez eso fue lo más importante que hemos recibido en toda nuestra vida, que dada la inversión que hicimos nosotros de manera privada, y lo que invertimos en tiempo y esfuerzo, y lo que nos costo recibir ese dinero, o sea, en cuanto horas de trabajo, movimiento, o sea, durante 6 meses nos quito de lo que teníamos que hace, nos quito absolutamente todo el tiempo, también se perdió mucho, creo. Entonces, creo que no es tan relevante en comparación con lo otro.

AC: Tomando en cuenta esta autogestión como forma de organización de tus prácticas artísticas y de tu trabajo en la enseñanza y promoción de arte multimedia en Tijuana ¿Qué dirección crees que tome tanto Transmedios como tu obra en el futuro? J: Una de las cosas por la cual habíamos decidido cerrar ese espacio de Transmedios fue porque nos estaba distrayendo bastante de lo que era verdaderamente el objetivo, nuestro objetivo no era hacer eventos ni tener un café sino era básicamente el arte. Entonces, uno de los objetivos es, básicamente, producir más durante este año, trabajar en la exposición y, bueno, consolidar lo del espacio de Transmedios a través de lo de la ciudad digital,15 y creo que ese es básicamente el enfoque. O sea, creo que vamos por buen camino con el Cetys16 para poder trabajar a un nivel académico excelente en la medida que tienes tres escuelas o cuatro escuelas enfocadas en proyectos artísticos. Lo que nos hace falta es el ingrediente humanístico que creo es necesario para que le pueda dar ese cariz que se le debe de dar al centro. AC: Y el futuro de tus proyectos artísticos fuera de Transmedios J: Ahorita estoy dibujando mucho, sigo con la música y también estoy trabajando bastante en lo que es la interacción. Aunque hay algunas limitantes: 1) la económica, en cuanto que el input final de cada uno de estos proyectos que tengo en mente es costoso y 2) el espacio, en cuanto que es una producción totalmente independiente pues no es obra que tenga diseñada o pensada para el CECUT o para el ICBC o cualquier cuestión pública, me falta como que encontrar un espacio que amerite eso. Eso es lo que me interesa, o sea, descentralizar todo, hacerlo independiente, se me hace mucho más interesante y atractivo. Eso sería mi objetivo básicamente, consolidar esa independencia.

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Se refiere a las instalaciones del espacio físico donde estuvieron desde el 2005 hasta el 2011. Cabe destacar que tanto Transmedios como Protolab, centro de arte y tecnología, cuya directora es Carmen González, actualmente no cuenta con espacio físico, debido a la ausencia de apoyo y/o recursos suficientes para mantener un inmobiliario. En el caso de Protolab, dejó de recibir apoyo de la Universidad de Tijuana (CUT).

Proyecto promovido por grupo de empresario que impulsaron el evento Tijuana Innovadora en el año 2010, en el marco del Bicentenario de la Independencia y del Centenario de la Revolución. El evento duro 15 días en los que se presentaron conferencias, talleres y seminarios en torno a tres ejes temáticos: industria y tecnología, ciencia e innovación y arte y tecnología. En el última mesa participaron Josué, Leslie García y Carmen González con Dream.Addictive y Cesar Valderrama de Radio Global, entre otros. 16 El Cetys es una escuela privada de la ciudad de Tijuana que ofrece un campo amplio de estudios en ingeniería.

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ANEXO 3: Entrevistas

Carmen González

Índice Presentación Contexto Proceso de creación artística De la apropiación al código abierto Relación artista/obra/espectador

“La parte tecnológica es una cuestión de sensibilidad…”

Proyecto 1: ProtoLab móvil. Centro de Arte y Tecnología Libre Apoyo Institucional Carmen González

Proyecto realizado a través del Programa de Apoyo a la Producción e Investigación en Arte y Medios 2010 del Centro Multimedia del Centro Nacional de las Artes.

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Escultura sonoro del proyecto Jardín Solar, intervención en espacio público, 2010.

¿Quién es Carmen González? Soy de Tijuana, trabajo proyectos de arte electrónico y multimedia y, he trabajado en colaboración con Leslie García en Dream.Addictive por casi 9 años (2002-2010). Contexto Adriana Cadena: ¿Qué contexto (local o global) influye más en las estrategias y prácticas que realizas? Carmen González: Bueno, de algún modo el trabajo de Dream.Addictive y mi trabajo dentro y fuera de Dream.Addictive, sí retoma el contexto local pero no en esta cuestión del discurso quizás de la frontera sino que realmente vivimos la frontera. Y bueno, el surgimiento, por ejemplo, de Dream.Addictive y mi incursión en este proyecto, empezamos a trabajar proyecto de net.art por la necesidad de abrir espacios físicos – en este

caso, digamos virtuales- para nuevas expresiones. Por otro lado, nos interesaba mucho trabajar está cuestión del código y de la interacción. Entonces, comenzamos a trabajar con net.art, que es básicamente trabajar con puro código casi nada de infraestructura. Así nace de unas condiciones de vivir en la frontera y de tratar de comunicar tu trabajo más allá del espacio físico. También creo que ha influido mucho -ya en la parte digamos física del proyecto- que no son proyectos para Internet, las prácticas “Do it yourself” (D.I.Y.) , y está cuestión del desarrollo y del trabajo tipo garaje, que es muy típica de Estados Unidos y como muy típica de California. Creo que también es como influencia en nosotros de esta cultura garrachera, de estar cachareando, como dicen. Y a través de la experimentación desarrollar ya lo que serían proyectos muy aterrizados en cuestión de arte electrónico o software.art o net.art

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•

Procesos de creación artística: De la apropiación al código abierto

CG: Bueno, la primera que es como más entrañable emocionalmente, fue Sleepers project, que fue como el primer proyecto para net.art (2003). Digamos lo que sería ya un proyecto multimedia y era un interactivo audiovisual que exploraba la cuestión del inconsciente colectivo, los símbolos y una narrativa onírica; la gente podía postear sus sueños. En aquel tiempo (2003) estaba hecho…ese con proyecto en ActionScript y al mismo tiempo el trabajo también ha ido tomando diferentes herramientas de software y hardware, en ese tiempo ese era el primer acercamiento al arte interactivo a través del lenguaje de ActionScript. Y ese fue el primero, de ahí surgieron otros proyectos de net.art, y luego ya experimentación con MAX MSP, Pure Data, para desarrollar interactivos audiovisuales para presentaciones en vivo. Entonces, de trabajar la interacción de manera virtual vamos pasando a trabajarla de manera física a través de software. Y más adelante es como empiezo a trabajar…bueno, también en Dream, piezas ya físicas.

cuestión de la autoría y qué es lo que hace una pieza, ¿el fragmento del código, lo que ves, etc,?. y cuando trabajas con lo físico también es así. Jardín solar es una serie de piezas de esculturas sonoras desarrolladas con el apoyo del ICBC (Instituto de Cultura de Baja California), y son esculturas que generan sonidos, son desarrolladas con microcontrolador, o sea, están programadas las secuencias y se abastecen de luz solar…y son para presentar en el espacio público aunque se han presentado en galerías. Y, bueno como trabajan con celdas solares que básicamente trabajan con fotones, o sea, pueden trabajar con lámparas pero realmente están diseñadas para intervención en espacios públicos. Jardines, o para provocar la interacción, digamos ya comunitaria, haciendo sonar estas piezas. Otras son hechas netamente con puros instrumentos electrónicos, no hay programación, son instrumentos netamente electrónicos y que son como clásicos de la cultura Do It Yourself. Puedes consultar en la página dalab.com jardín solar, todos los diagramas, los códigos, puedes descargarlos y reproducir las piezas.

AC: ¿Qué propones o qué te propusiste con la creación de dichos proyectos a través del uso software y, a su vez, construcción de software y hardware open source? CG: Bueno, en primer lugar, el sentido inicial, incluso de los proyectos que son virtuales, igualmente de las piezas físicas ya de esculturas sonoras, de esculturas audiovisuales o instalaciones es acercar al espectador, involucrarlo dentro de la pieza, pero de alguna manera –yo llamaba en aquel tiempo, cuando en el primer statement de Dream- de contemplación activa. Es decir, que haya una relación subjetiva con la pieza ya sea con un interactivo, pero al tratarse de esculturas sonoras, por ejemplo, ya una participativa muy activa en su funcionamiento pero muy subjetiva en cuanto a la relación con la pieza. Entonces, es como provocar ese switch, digamos, replanteando el uso de la tecnología, Primero, como medio de expresión artística, validándolo un poco con el trabajo porque para mí es más que la parte tecnológica es una cuestión de sensibilidad aunque estemos trabajando con estas tecnologías. Entonces, ese es el primer objetivo. El segundo (objetivo) es que el espectador/usuario comprenda la pieza, que llegue un momento de comprender esa parte y, bueno, por eso también trabajamos esta cuestión de los talleres y tutoriales. Pues es muy importante que la gente conozca la técnica para que pueda apreciar los proyectos, y los puedan apreciar en la medida que ellos puedan también desarrollar proyectos. Entonces, es convertir al espectador en usuario y el usuario en desarrollador. Esas serían nuestras intenciones con mi trabajo.

Sleepers Project, 2003

Relación artista/obra/espectador Ya en la parte que es de desarrollo de esculturas sonoras e instalaciones, bueno, trabajo con un microcontrolador que se llama arduino, borduino, etc. que es hardware open source. Entonces, una parte importante de los proyectos físicos, que para mi fue una preocupación desde que los proyectos eran virtuales, es la cuestión de la propiedad sobre la información. Al principio cuando trabajaba puro código era una cuestión que, por ejemplo, si alguien quería una pieza tenía que comprar el código. Entonces, ahí se replantea completamente esta

AC:¿Cómo surge la idea de tus proyectos y tu interés por el trabajo colaborativo y fomentar en el usuario la figura de desarrollador? CG: Bueno, cuando trabajas con tecnología, y más ahora en estos tiempos, digo en estos tiempos, en esta época en el que existe Internet, que a mí me toco una época que no había Internet. Entonces, de pronto todos

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estamos como muy comunicados y luego tenemos acceso a información tecnológica, información científica, información artística, de modo que antes no teníamos esa posibilidad casi instantánea, no de acceso gratuito en este país, pero casi, en el sentido de que la tenemos muy accesible. Y, creo que es muy importante para el progreso no nada más de nosotros como sociedad, que eso es súper importante, y mejorar nuestra calidad de vida, compartir la información y compartir metodologías. Pero también dentro del arte que trabaja con tecnología y medios, en la medida en que tú cierras la información los proyectos se mueren. O sea, ya no hay quien se interese porque no hay quien lo comprenda.

hacer música, y todo este circuito implica mucha participación de la gente. Entonces, si hay estos procesos, de brincar siempre de espectador a usuario y de usuario a desarrollador.

Entonces, un modo de que los proyectos vivan es abrir la información, para que la gente pueda participar en ellos, construir, modificar y después liberar, eso en cuanto a la parte, muy especifico en cuanto a la parte del arte. Pero, obviamente, cuando trabajas con medios trabajas con técnicas, entonces es importante tanto compartir la parte teórica, estética, pero también las técnicas. Yo imparto talleres de electrónica, computación física, de arte sonoro…y la idea es promover el arte y la cultura electrónica haciendo que haya desarrolladores, no nada más gente que lea acerca de arte electrónico o arte multimedia, sino que practique y las apliquen en sus contextos. En los talleres generalmente, son muy interdisciplinarios y, esta es la idea, entonces hay arquitectos, hay maestros, obviamente diseñadores, artistas, etc. y cada quién, primero, aprenden a trabajar en colaboración y, segundo, aplican estas técnicas a sus campos. Y de ahí, lo importante de liberar la información, o sea, de trabajar con hardware y software open source, y luego hacer toda la parte metodológica y de sistematización de conocimientos para poder enseñar estas técnicas. Eso es lo que motiva mi trabajo.

AC: ¿Cuáles son los alcances de pensar al usuario como desarrollador? CG: Desde el principio, como te digo, fue bien importante generar desarrolladores, hacer que el espectador pasará a ser usuario y luego de usuario pasará a ser desarrollador. Es importante que la gente tenga la intención de aprender, desarrollar y compartir. Eso me parece como urgente en este mundo, por un lado. Ya en la cuestión de los proyectos de Dream y mis proyectos particulares, que muchos están en Dream, sí es importante que el usuario sea desarrollador para que comprenda las piezas, y el único modo de comprender algo es conociéndolo y la única manera de conocer las cosas es practicándolas, haciéndolas. La parte conceptual del arte, la de se me ocurrió una idea, luego en base a esa idea acomodo las cosas, bueno eso es todo lo contrario de mi proceso de trabajo, porque generalmente nace de una experiencia de los sentidos que quiero que exista, y que entonces esa motivación de generar tal experiencia sensorial es la que provoca que genere un proyecto, una escultura o montemos una instalación. Por ejemplo, Deep Thought, la versión 1, fue una instalación en una galería y era montar las bocinas en toda la galería y con sensores que disparaban audio cada vez que la gente pasará, y eran modificados con parches de Pure Data. Pero la idea es que cuando entrabas y estaba como un poco oscuro y nada más se veía la proyección de la pantalla, las bocinas y todo este reticulado hacía que te sintieras dentro de la máquina, esa era la intención, por eso Deep Thought o Pensamiento profundo, como meterte adentro o ten esta sensación, o sea, era como una instalación súper inmersiva. Y hay otras, en caso de las esculturas sonoras para espacios públicos, como Jardín Solar que, son al contrario, colaborativas más que inmersivas. Para eso, se necesita armar una serie de redes, primero que haya luz, luego que haya un usuario que pase, que se interese, que juegue, y luego que empiece a jugar con otras personas o

Deep Thought, instalación sonora.

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Los talleres son parte de esto y liberar la información de los proyectos, o sea, no encerrar las piezas en una autoría, no nada más de uno, no decir “está pieza es mía o pertenece a”, sino citar tus referencias, o sea, porque obviamente eres influenciado por un montón de gente y retomas trabajo y códigos e ideas de otros proyectos. Entonces, tienes que citar y luego sistematizar tu proceso de trabajo y liberarlo. Si hay una responsabilidad de uno. Mientras más desarrollador te vuelves también eres mucho más responsable de la tecnología y de la información.

Escultura sonoro del proyecto Jardín Solar, instalación Museum of Latin American Art, MOLAA, Long Beach, CA. USA, 2010-2011.

AC: ¿Para qué publico están dirigidos tus proyectos? CG: Bueno, principalmente por definición, por como se mueve el trabajo, va dirigido prácticamente a diseñadores, gente que gusta del arte y la cultura electrónica, músicos, arquitectos. La cuestión es que ahora la mayoría de las profesiones son como bien multitasking, o sea, hacen múltiples tareas. Y entonces, creo que…digamos el espectro es bien amplio. Por ejemplo, hay gente que no tiene ninguna, digamos, formación o relación con la tecnología, o sea, que sean ingenieros, músicos, etc. pero comprenden las piezas de un modo como súper emocional, o sea, entiende la parte sinestesica, audiovisual. Entonces, yo originalmente pienso que van dirigidas a un público pero cuando están en exhibición me doy cuenta que realmente va para todos. Un público que si me interesa mucho porque es medio difícil es el de los niños. Si un niño puede interactuar con las piezas y mantenerse ahí, es que está bien, es como los testers. Entonces, va mucho dirigido siempre pienso en los niños cuando estoy terminando con las piezas. Solar Theremin, 2010. Fotografía Dream Addictive. AC: ¿Cómo interactúas con dicho público? CG: Cuando tengo oportunidad o que son de intervenciones para un día, siempre estoy cerca para platicar con la gente. Bueno, primero me sorprende, es la primera interacción. Siempre lo que les causa mucho asombro, es la hibridación de tecnología y artes, obviamente cada quien la ve desde su perspectiva. La interacción y la parte estética. Platicando, obviamente compartimos técnicas, si puedo les platico el proceso, los invito a que descarguen la información y reproduzcan las piezas.

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Proyecto 1: ProtoLab Móvil. Centro de Arte y Tecnología Libre17 AC: Regresemos a la responsabilidad que asumes en torno a compartir y liberar la información. Platícanos sobre tu experiencia en la creación de espacios en Tijuana para precisamente compartir las metodologías y tus procesos creativos relacionado con el uso de la tecnología. CG: Claro, poquito más de dos años trabajamos aquí en Tijuana con el apoyo de la Universidad de Tijuana (CUT) un Laboratorio que se llama Protolab, que es donde enseñamos nuestro programa de talleres, que básicamente son estos que te digo, web 2.0, desarrollo de sitios web, podcast, arte sonoro, computación física y electrónica, orientada al arte y la cultura y sociedad-tecnología, o sea, en esa intersección. Ahora, de hecho, vengo de un encuentro de laboratorios en Medellín (Colombia),18 de laboratorios de EU, de Latinoamérica y Europa; y nos estábamos replanteando precisamente ¿Dónde se genera la producción, cuáles son los espacios para la exhibición de proyectos?, pero también la parte está pedagógica, ¿cómo se construyen estos proyectos? Entonces, todos estuvimos muy de acuerdo que esta figura de laboratorio ya no puede ser una figura estable. Digamos, yo trabajo la segunda parte de Protolab móvil, que tiene como consonancia con otros proyectos que se hacen en Brasil, en Argentina, en Colombia que plantean la idea el laboratorio móvil – vamos a movernos, vamos hacer talleres itinerantes y el laboratorio no es un espacio fijo, sino un espacio que construimos entre todos trabajando y experimentando de manera interdisciplinaria-. Entonces, son espacios emergentes, lo que trabajamos más bien es con redes, estableciendo alianzas con un montón de gente que también está haciendo trabajo que tiene que ver con tecnología y arte, o arte, músicos, instituciones gubernamentales y no gubernamentales, etc. diversificar más que institucionalizar el laboratorio. Y, trabajarlo como en redes de manera de infraestructura, o sea, cómo conseguir los recursos para estos espacios, pero también cómo se mueven estos espacios y cómo se construyen. Los cuales tienen que ser siempre dinámicos y estar movimiento, es decir, no hay un espacio fijo. Y esa es la forma como yo estoy trabajando aquí en Tijuana, o sea, estoy trabajando en diferentes espacios moviéndome a través de la ciudad en vez de convocar a todos a un solo espacio. Cuando a nivel de, por ejemplo, ya de redes, cuando hablas de un montón de laboratorios regados alrededor del mundo, que todos estamos trabajando también en esta intersección de arte, tecnología, cultura y sociedad, también necesitamos encontrar modos de comunicarnos y compartir información, por está cuestión del open source y liberarlo, para precisamente estar compartiendo métodos y formas de estar generando estos espacios físicos. Porque son necesarios, no todo es virtual, nada más que hoy si esta más influenciado por la red, en el sentido de que los laboratorios, estos espacios de construcción de arte y tecnología son más bien descentralizados, horizontales, trabajan como redes y son nómadas o móviles, no fijos.

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Ver más en http://protolabmovil.cc/ LabSurLab se autodefine como “una red de iniciativas independientes que conforman: hacklabs, hackerspaces, medialabs y todo tipo de laboratorios y colectivos biopolíticos operando desde y para territorios del [Sur] de América, buscando desde la experimentación y creación lograr sus propios espacios de acción y representación”. En http://www.labsurlab.co/ 18

LabSurLab. Encuentro de laboratorios en Medellín, marzo 2011.

AC: Y en este proceso de creación de redes de trabajo, ¿Qué ventajas o desventajas encuentras en las nuevas tecnologías para generar espacios para el arte? CG: Bueno, cuando trabajas en la parte, mucho muy orientado a la cuestión del open source, el copy left y por ahí, una de las ventajas para esta comunidad (que es un montón de gente alrededor del mundo) es que tienes la capacidad de desarrollar software y hardware por tu cuenta, no necesariamente o más bien uno está como evitando el consumo, el consumo a ciegas de software y hardware, o sea, siempre estás buscando estar consciente con la tecnología que trabajas. A nivel de arte, es lo que yo busco, que el usuario, el espectador interactúe, sienta que de algún modo hay un switch, algo cambia en su modo de percibir la realidad. Que entienda que nuestra relación con la tecnología, la de todos, es muy alineada, es muy automática, muy dormida, muy ciega…Entonces, lo que quiero es que sea diferente, como romper esa parte, así como diría McLuhan, ese embotamiento que produce la tecnología. Bueno, pienso que el arte es precisamente lo que…te libera: 1) de la alineación de la tecnología y 2) te ofrece una alternativa para reconstruir y seguir haciendo este trabajo de desalineación.

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Talleres impartidos por Dream Addictive.

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Que es bien importante, en el sentido de que… pienso que cuando eres sensible nada más como a un aspecto como subjetivo, también te vuelves sensible a otros aspectos. Trabajar con energía solar para mí es parte de un aspecto como muy poético en cuanto que es un jardín solar y que son máquinas que se alimentan de luz y cantan, pero también tiene esta parte de promover la energía sustentable.

Tenemos otros proyectos, por ejemplo, M20 (Modular 20, proyecto de net.art) estuvo en Jóvenes creadores 2006, Ubersonic estuvo por Jóvenes Creadores el año pasado (2010).

Lo mismo, el proceso que impartimos en los talleres de revelado ecológico de tarjetas, tiene estas dos partes, puedes trabajarlo muy artístico tus tarjetas de electrónica, pero también tiene esta parte muy tecnológica y de sustentabilidad, Entonces, ¿Qué es lo que hace el arte? Creo que te desalinea.

Protolab, como laboratorio contó con el apoyo de la universidad de Tijuana y ahora cuenta con el apoyo de Coinversiones culturales de CONACULTA.

Pero también esta está otra cuestión muy activa, de promover la tecnología para que la gente desarrolle. Y contestando a tu pregunta, ¿ Cuál infraestructura? Siempre se está creando como infraestructura, se aprovecha todo lo que está en la red que es open source o gratuito, se crean nuevas herramientas, se crea hardware, se crean máquinas, se crean antenas; hay gente que tiene proyectos que trabajan más telecomunicaciones, por ejemplo, entonces se trata de que ellos desarrollen el sistema, etc. Entonces, va por ahí.

AC: ¿Qué dirección crees que tomará tu obra en el futuro?

AC: ¿Y qué posibilidades expresivas has encontrado en el uso de la red como artista y como docente? CG: Muchas, porque hay como un poco una diferencia entre circuito estrictamente artístico o de arte, o de este circuito curatorial, de galerías, de museos y, digamos, y luego, de este otro circuito de lo que hacen y desarrollan arte y tecnología. Entonces, están muy preocupados, uno por estar creando todo el tiempo, no es como que te conformas con una o dos piezas, sino todo el tiempo estás trabajando. Pero, sobre todo, te preocupas mucho por sistematizar tu proceso de trabajo y compartirlo. Entonces, vas como oscilando entre lo subjetivo, la parte subjetiva que motiva tu trabajo, sinestésica porque además trabajamos con audiovisual, entonces siempre estamos como que estimulando todos los sentidos. Entonces, en ese sentido pues son piezas sinestesicas la mayoría que se está trabajando en estos espacios emergentes y/o registro y compartir información. Y/o esa es como la cuestión. Lo que pasa es que…realmente sí se establecen relaciones como que bien estrechas de colaboración en cuanto a eventos que participamos unos con otros, pero también en esta parte de compartir información, metodología y conocimiento. Entonces, no te sientes como, o no nos sentimos todos como solos en nuestros laboratorios, uno de Tijuana, otro de Recife, otro de Medellín, otro de Bélgica, ¿no? Sino que realmente estamos trabajando de manera más o menos coordinada alrededor del mundo, entonces eso es como muy motivante para mí. Y para el desarrollo del arte y la cultura electrónica es bien importante mantener estas redes de trabajo realmente funcionando, realmente siendo activas. Apoyo Institucional AC: ¿Qué instancias te han apoyado para la producción?

Jardín solar contó con el apoyo de Instituto de Cultura de Baja California de Tijuana.

CG: Estoy interesada en seguir trabajando esta misma parte de computación física o inteligencia amplificada, que son todas estas máquinas, toda esta tecnología para amplificar nuestra inteligencia en el sentido de amplificar nuestros sentidos, no en un sentido intelectual sino todo esto que nos conforma como seres humanos. Entonces, mi trabajo con la tecnología siempre va por ahí, no es inteligencia artificial pues, no hago maquinas o robots que traten de emular la inteligencia humana sino al revés, más bien, me sirvo de la tecnología para amplificarme, amplificarme a mí, amplificar mis sentidos, que los demás se amplifiquen a sí mismos y que todos nos conectemos un poco, es como por ahí. Entonces, traigo un proyecto que se llama Quibernautas, pero esta a modo de boceto, que es construir una serie de esculturas también audiovisuales que funcionan con energía solar, pero que se acerquen y se alejen, que empiecen a comunicar entre ellas y luego con la gente. Estoy escribiendo los tutoriales para Protolab móvil, que los pueden descargar de hecho en protolabmovil.cc, que bueno que ese es un trabajo bien importante porque incluye hacer la investigación, el diseño, etc., pero sobre todo tratar de presentar la información lo más didáctica posible para que funcionen como tutoriales. Entonces, los cuadernos que en lo que estoy trabajando ahorita se van a llamar “Sonidos de protoboard”, que es hacer instrumentos electrónicos low-fi de 8 beats, acerca de computación física, que es trabajar con este circuito de ordenador, microcontrolador y sensores, por resumirlo muy rápido. De arte sonoro, que incluye edición en Audacity, una introducción de Pure Data, y bueno toda la parte teórica de dónde viene el arte sonoro y bueno, estoy serían los cuadernos que estoy haciendo y los proyectos en los que estoy trabajando. Y bueno, una cosa es la que voy a estar trabajando mucho es en esta cuestión del Laboratorio móvil, porque si me parece súper importante la promoción del arte y la cultura electrónica no solo para artistas. Aunque claro, creo que los artistas deben realmente involucrase más con la tecnología, porque a veces se hace un uso muy cómodo, muy de usuario de las tecnologías por parte de los artistas, cuando tienen la obligación de experimentar un poco más allá. Entonces, conseguir recursos, trabajar en redes para estar impartiendo estos talleres de Protolab móvil, realizar una serie de escultura sonora y dedicarme a la divulgación de los proyectos.

CG: Hemos tenido como varios proyectos auspiciados, por ejemplo, OpenSolarCircuit, que es un proyecto de electrónica sustentable, ha estado auspiciado por el MediaLab Prado, por la Bienal de San José 01, y bueno ahora más recientemente por el Museo de Arte Moderno de Medellín y LabSurLab en este encuentro.

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ANEXO 4: Entrevistas

José Ignacio López “Nacho” Índice Presentación Contexto Proyecto 1: Discos Invisibles Proyecto 2: EM Festival en línea de electrónica mexicana Proyecto 3: Netlabels Proyecto 4: 24 Speaker, 24 Source Proyecto 5 y 6: Este parque es otro parque y Trece Cielos

“Habían un montón de estrategias. Por ejemplo, lo que hacíamos era tocar en las calles, tocar en cafés, yo llevaba todo el equipo, me podía conectar en cualquier lugar público, me preparaba y me ponía a tocar. Podía ser en cualquier parte, lo único que pedía era electricidad...”

José Ignacio López “Nacho”

Proyecto realizado a través del Programa de Apoyo a la Producción e Investigación en Arte y Medios 2010 del Centro Multimedia del Centro Nacional de las Artes.

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¿Quién es José Ignacio López o “Nacho”? Nací en Barcelona, España, crecí en Perú, y residí 10 años en Tijuana/San Diego. Tengo una maestría en Computer Music por la University of California, San Diego (UCSD) y realizo estudios de doctorado en la misma disciplina y universidad. Actualmente vivo en Perú, haciendo lo que por mucho años hice en Tijuana que es: generar espacios para el arte sonoro y desarrollar el nivel intelectual de la gente que está involucrada con el uso de tecnologías. Porque el problema en general que teníamos en Tijuana, que también existe aquí, es que no hay gente preparada, o sea, sí hay mucha gente haciendo trabajo relacionado con tecnología, pero nadie preparado, nadie entrenado para hacer el trabajo que están haciendo. Entonces, mucho del trabajo es, por ejemplo, mimético, en el caso del sonido, entonces la gente copia de procesos que se realizan en otros lugares. En Tijuana, la idea principal de lo que estaba haciendo con el colectivo, con Discos Invisibles, era abrir espacios para el arte sonoro, porque había de todo, hay música electrónica, hay lo que quieras, pero no hay arte sonoro en general. No había espacio y no hay espacio, al menos que yo conozca, para ese tipo de cosas. Contexto Adriana Cadena: ¿Qué contexto (local o global) retomas o influyen más en las estrategias y prácticas que realizas? Nacho: Bueno, de momento depende, lo que pasa es que esto tiene muchos niveles. Inicialmente, por ejemplo, desde el punto de vista musical cuando yo llego a Tijuana es el momento del boom de lo que se llamaba World Music. Lo cual era problemático, pero en esa época era lo que estaba haciendo mucha gente, que era trabajar generando World Music. Y los primeros conciertos que di en Tijuana tuvieron que ver con el World Music que era el intento, bueno, si quieres usar esta palabra de apropiación de la técnica general de la música electrónica con la aplicación con elementos locales, lo que le llaman glocalización, todo lo que es local, de generar una versión local de carácter global o una representatividad local de carácter global. Entonces, por supuesto, en esa época estaba todo el boom del movimiento Nortec en Tijuana, si quieres la representación de Tijuana del movimiento World Music y yo también participe en ese tipo de cosas. Hicimos muchos conciertos y empecé a generar música World Music tanto “mexicana” como “peruana”. Entonces hice un par de discos de música fusión o fusión electrónica peruana y fusión de música electrónica mexicana también; hicimos varios tour, nos fuimos de viaje a Veracruz y, bueno, por la zona norte también y el centro. Y bueno, eso fue al comienzo. Luego, me movilice un poco fuera del ámbito de la música …de estos intentos de World Music por toda la problemática que genera más bien el hecho de que la World Music era una estrategia por la cual al final lo que se estaba haciendo era un exotisismo de tus propios elementos, elementos que realmente ni siquiera conoces de tu propia música y a los movimientos musicales a los que pertenece y le das un sabor digerible y aceptable para el turista internacional, y lo vendes para el turista, al turista que espera esos elementos exóticos pero unos elementos exóticos digeridos, arreglados, de acuerdo a las armonías que él puede soportar de acuerdo a la música de su propio ambiente. Ese fue un problema que se creo con el caso de World Music, entonces no me intereso tanto.

Diseño de Discos Invisibles, 2007.

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También el boom de Tijuana estaba representado por la música para bailar, pero a mi lo que me interesaba era la música experimental un poco o la música electrónica para escuchar, y no existía, creo que no existe aún en Tijuana, por ejemplo. Entonces, ¿Cómo apropiar los elementos musicales de estilo foráneos de la electrónica minimalista, de la electrónica experimental, del ruidismo y de un montón de movimientos internacionales que no tenían un paralelo en Tijuana? A partir de ahí, fuimos realizando estrategias o prácticas un poco políticas internacionales del arte, entre 1999 y 2000, hicimos intervención de espacios, que no se acostumbraba mucho en esa época o no tenía necesariamente ese nombre como corriente artística. Entonces, era mucho intervenir el espacio, lo cual significaba que yo simplemente agarraba el equipo, agarraba un sintetizador o un VGA y me iba a un local público y empezaba a tocar en un local público. La intención era que, la música electrónica o la música experimental de carácter electrónico, de carácter electroacústica, normalmente pertenece a un ambiente completamente cerrado, un ambiente totalmente académico para conocedores del arte, entonces era un público bien pequeño y a mí lo que me interesaba era el hecho de discutir que la música no tenía que pertenecer a esos ambientes obligatorios del arte y que podía presentarse en cualquier lugar y para cualquier público. Y que simplemente era un problema de falta de exposición, que la gente simplemente no tenía exposición a esa música. Entonces, como no tenía exposición no sabía de qué se trababa, entonces no les interesaba, no porque no tuviera la capacidad de entenderla sino porque no tenían la posibilidad de participar. Proyecto 1: Discos Invisibles AC: ¿En qué consistió el proyecto Discos Invisibles? ¿cuáles fueron sus propósitos? N: Hubieron varias etapas de trabajo. Yo llegué a Tijuana en 1998, como en la navidad del 98 y empecé a chambear (trabajar) ya en el 99. Y habían varias intenciones generales que se fueron desarrollando; una primera intención era desarrollar espacios para música electrónica, especialmente para arte sonoro. Entonces, había un montón de estrategias, por ejemplo, lo que hacíamos era tocar en las calles, tocar en cafés, yo llevaba todo el equipo me ponía a conectar en cualquier lugar público, me preparaba y me ponía a tocar, podía ser en cualquier parte, lo único que pedía era electricidad, esa fue la primera etapa. Después, pasamos a la etapa de producción de discos, luego pasamos a la etapa de generación de eventos de arte sonoro. Luego, también hemos tenido la etapa de traer a gente a Tijuana para que toque en otro lados para hacer intercambio. Un montón de cosas, como son 10 años, un montón de talleres, talleres de audio, talleres de sonido, de introducción musical, talleres de documento sonoro. Bueno, entonces hemos hecho intervención, instalación, y luego, por supuesto, tratamos la lógica de la producción de CD en casa en contraste con la lógica del CD fabricado, de venta en los circuitos cerrados también; nosotros vendíamos CD también en la calle y en los festivales que no tenían que ver con música electrónica. Porque otra cosa que pasa mucho en México, en Tijuana también, Tijuana tuvo un gran boom de productoras de CD, de CD seudo profesionales o intento de profesionalización de la música electrónica y hay un

montón de disqueras, pero esas disqueras venden su material de forma “exclusiva” para los ambientes artísticos tanto de Tijuana como del país. Entonces, al final es una comercialización interna de los pequeños guetos de la música electrónica del país de 4 batos (hombres) y los 4 batos deciden qué es bueno y qué es malo, 4 revistas publican o no publican y deciden el ambiente y eso a mi me molestaba un poco, lo que yo quería era salir a la calle y vender en la calle…y vender en ambientes que no pertenecieran. Ese si fue uno de los proyectos que funciono porque al final una disquera de Tijuana o del país, saca un disco que es declarado de gran importancia para estos guetos que venden la producción de unos 300 o 500 discos, entonces estas obligado a vender de mil a mil quinientos discos por producción de nuestros discos pero en ambientes que no tenían ninguna relevancia dentro de las estadísticas de los ambientes locales y nacionales de música electrónica. Entonces, la venta era mayor pero no tenía una mediática, lo cual me parecía muy bien. Y ese proyecto triunfo que era la producción y distribución, de alguna forma masiva, de música electrónica hecha en casa. Era el asunto también de música popular hecho en casa, lo vendíamos nosotros mismos, lo vendíamos sólo gente del colectivo y parte del proyecto era que…teníamos el concepto de vender de mano a mano, normalmente vendíamos los CD`s con un sticker que tenía un disco y dos manos que se juntaban, que significaba que para que tú tuvieras una disco de Discos Invisibles tenías que conseguirlo a través de alguien de Discos Invisibles o a través de alguien que conociera a alguien del colectivo y si no realmente no tenías acceso. En las ultimas etapas de Discos Invisibles, los discos se vendían generalmente no a gente involucrada en el ambiente de la música electrónica sino la gente que pasaba que no tenía ningún conocimiento de la historia de la música electrónica, y ningún interés en particular en arte y tecnología o arte y nuevos medios. Entonces, por ejemplo, la típica compra era de una señora que escucha música y que decía: “ah mira, esto me gusta para cocinar en mi casa” o de pronto venía la señora y decía “este disco me puede servir para cuando hago yoga”. Entonces, completamente descontextualizado de la historia artística, o de la importancia, o de lo que supuestamente es importante en el medio del arte, no les interesaba, no tenían ningún conocimiento de lo que estaba de moda en los ambientes artísticos de arte visual o de arte sonoro, sino algo que tuviera que ver con una conexión sensorial con el tipo de sonido que se estaba realizando. Eso fue otra etapa, que fue como una culminación de ese intento, de ese intento de llevar la música electrónica o la música electrónica que yo estaba realizando y que yo quería fabricar a ambientes a los cuales no pertenecían, porque me molestaba un poco que la gente de música electrónica en la zona de fronteriza pertenece a un gueto, un gueto musical de un grupo muy específico de gentes que escuchaba y que valoraba lo que se hacía musicalmente. Lo mismo con los medios de comunicación en Tijuana, todo era el mismo circuito y un circuito que al final era formado por 50 personas. Y 50 personas no es suficiente o 100 personas no son suficientes para una ciudad de 3 millones. Entonces, nos interesamos más por otros ambientes y otros espacios, y empezamos por la intervención de espacios. Hicimos también instalación sonora, por ejemplo en el 2005 hicimos una instalación que se llamo “otros paseos”, convoque a músicos electrónicos de la ciudad de Tijuana a que generaran audio e hicimos un performance en vivo en la explanada del CECUT, para un festival, intervenimos el espacio y generamos música por una 3 o 4 horas en base a una serie de samples de fuentes de intervención de la ciudad, interciamos las fuentes y usamos fuentes de todo el mundo al mismo tiempo. Hicimos una construcción también, una especie de…un espacio físico con tela y con madera para que la gente pudiera caminar por los espacios y escuchar la música. La idea

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Producción de discos hechos a mano por y de Discos Invisibles, 2007.

también era contrastar el espacio del CECUT como espacio monumental o monumentalista por el tipo de construcción que no encaja tampoco con la lógica necesariamente de la ciudad con un espacio más endeble o que me parecía más representativo de la ciudad de Tijuana. Entonces hicimos un espacio más volátil, momentáneo o temporal que tenía una caducidad inmediata, entonces eso me gustaba también, que se me hacía más representativo de la ciudad de Tijuana que el CECUT en sí. Y era también una intención de contrastar con la lógica del CECUT. Nuestra idea era vender el disco de forma personal con la intención de explicar como lo habíamos hecho. Eso era parte del entretenimiento también, discutir el proyecto con la gente. Entonces, también teníamos una especie

de catálogo virtual donde la gente puede comprar una canción de forma anónima y los dos lados son anónimos, nosotros somos anónimos como los personajes que producen la música y del lado de que lo compra también es anónimo. Bueno, eso fueron algunos de los intentos. Pasamos por la intervención, la etapa de instalación sonora, pasamos por la etapa de entrenamiento con esto de empezar a dar talleres de sonidos, la etapa de producción de grupo con proyectos musicales, la etapa de distribución de CD´s y, luego también por ejemplo la etapa de… para generar una conversación virtual a través de la Internet. Entonces, aparecieron los festivales de música electrónica en línea.

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Proyecto 2: EM Festival en línea de electrónica mexicana AC: ¿Por qué hacer un Festival de música electrónica mexicana en línea? N: La idea era que estando en un lugar como México, la posibilidades de viajar en o las posibilidad de pagarle a la gente para que viaje para generar un festival son difíciles, es un montón de plata. Nosotros teníamos la posibilidad de pagarle a alguien de Estados Unidos, pero de pronto pagarle a todo el mundo para que venga a Tijuana para hacer un festival, ¿De dónde sacas los fondos, de dónde sacas los fondos de una forma independiente sin la necesidad de tener un control del gobierno que interfiera en tu proceso y que toma decisiones respecto a tu inputs artístico? Entonces, la idea era hacer un festival como a nosotros nos dio la gana simplemente usando los medios de Internet, hicimos un festival en línea y ya esta, ¿Para qué teníamos que hacerlo físico si lo importante es la música? Había dos aspectos ahí: 1) el asunto económico de tener control y 2) que tenía que ver con qué tanto podíamos lograr con el intercambio de trabajos en el cual los colectivos del país podían trabajar con nosotros en un festival que tenía la intención de devolver al sonido su importancia sonora ¿Por qué, qué pasa con los festivales de música electrónica que es un problema de siempre? Los festivales de música electrónica requieren siempre una parte visual, por ejemplo, los dj`s, que tengan proyecciones, pero...¿Por qué necesitas proyecciones si lo que tu estas presentando es tu música? ¿Por qué necesitas entretener a la gente visualmente para que no se aburra? ¿Por qué si estás frente a una computadora, no estás haciendo nada, no te estás moviendo y la gente dice a dónde miro, qué hago, cuál es el show? No hay ningún show porque lo que tu estás haciendo es música. Entonces, el festival en línea era para que la gente hiciera lo que quisiera y estuviera escuchando música solamente. Era volver a darle valor al sonido dentro de un festival de música electrónica, a los sonoro de forma exclusiva y los dos festivales quedaron muy bien. Hicimos dos, el de música electrónica que fue en el 2005, y después el de música electrónica mexicana que fue en el 2006. En el 2007 también hicimos varias sesiones pero ya no fue el festival completo. Proyecto 3: Netlabels AC: ¿Cómo funcionan los netlabels? N: También sigue la misma lógica, por ejemplo, cuándo fabrico compilatorios de música electrónica la idea es que yo no hago curaduría sino la curaduría la hacen las personas que participan dentro del proceso creativo. Entonces, por ejemplo, hay uno de música electrónica peruana experimental, este colectivo fue curado por un miembro de la comunidad. Y luego, he sacado uno chilenos que se llama Paisajes, que es un doble, que fue curado por un netlabel chileno que se llama Pueblo Nuevo.

Diseño de Discos Invisibles, 2005.

La idea era generar espacios para la música electrónica latinoamericana experimental en línea y hemos sacado unos 15 o 16 discos más o menos, de todo Latinoamérica, desde México, Chile, Perú, no me acuerdo de qué más. Sólo uno no fue de Latinoamérica, que es el proyecto alemán de un amigo que me pareció muy bueno. Sacamos también uno español (de España) también de unos amigos que participaron en los festivales.

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Entonces la idea es que tuviera un elemento de colaboración, de intercambio personal, no me interesaba tanto sacar un disco para que sea un disco exitoso sino sobre todo promover la música de personas que yo conozco, hay pocas cosas que yo escuche de personas que no conozco. Y bueno, luego me di cuenta que estaba muy bien trabajar así, pero también uno debe de prepararse, es muy bonito querer promover y explicar, pero ¿De qué sirve explicar cuando uno no sabe nada?, entonces ahí es cuando decidí meterme de nuevo a estudiar y hacer la maestría y el doctorado en Computer Music San Diego, para poder estar preparado y poder aportar a los ambientes latinoamericanos con mi formación.

y, sin embargo, no florecen y no florecen porque en un mundo tan perfecto para las posibilidades de creatividad orgánica están mutiladas. De pronto, UCSD tiene un montón de salones que nadie usa y en Tijuana no tiene ninguno pero probablemente si tuviera uno habría un montón de gente usándolo, esas son las contradicciones clásicas de las zonas fronterizas.

Entonces, la idea era entrar a Estados Unidos, obtener información y llevar esa información que es realmente caro obtenerla en una universidad latinoamericana y traerla de regreso de una forma totalmente gratuita a Latinoamérica. Entonces, pro ejemplo, empecé a hacer talleres, a promover talleres de música, he hecho talleres en Tijuana, hemos llegado hasta Yucatán, en el D.F.. y ahora en Lima. Lo que empecé a promover en Lima y empecé a promover también en Tijuana es, por ejemplo, el ruidismo. Hicimos un festival con gente muy importante del ruidismo no sólo de California, sino traje un músico que se llamaba Tarkowsky, hicimos un concierto en Tijuana, por supuesto al que fueron muy pocas personas. Lo cual no me importa, fueron unas 30 o 40 personas más o menos, e intente promover este tipo de intercambios. Ese tipo de intercambios que son cosas interesante para mi, que son el ruidismo, el arte sonoro en general, el arte intervención e instalación sonora. Proyecto 4: 24 Speaker, 24 Source AC: Cuéntanos del proyecto 24 x 24 N: La idea del proyecto tiene que ver con la migración de los conceptos de la democratización de acceso a la tecnología y de la democratización de la generación de conceptos tecnológicos en base a los conceptos de tu propio ambiente cultural. La idea es que el ambiente cultural de San Diego es muy diferente al ambiente cultural de Tijuana y las supuestas carencias del ambiente de Tijuana no son necesariamente carencias sino son oportunidades creativas. Yo trate de demostrar eso invadiendo el espacio limpio, ordenado, obsesivamente basado en la economía y en una noción del desarrollo intelectual basado en el dinero y en la inversión del espacio de la Gallery @ Calit2, un espacio increíble y muy caro de la UCSD. Entonces dentro de la galería de UCSD invado con esta noción de caos, desorden y de carencia tanto económico como “intelectual” y tecnológica de Tijuana, en una especie de inmigración inversa. Porque lo que generalmente migra es gente a Estados Unidos, pero la tecnología migra en la otra dirección, nosotros esperamos que la tecnología nos llegue de Europa o principalmente de Estados Unidos. Entonces yo estoy “migrando tecnología”, tecnología precaria de regreso a los EU, estoy metiendo parlantes viejos que no funcionan y estoy generando un espacio para 24 canales teórico. Tengo un montón de salones de 24 canales con sonido perfecto; lo que estoy declarando es que ese sonido sucio, desordenado, la falta de homogeneidad de los parlantes no nos quita posibilidades sino nos adhiere posibilidades creativas. Que es de lo que normalmente carece la cultura americana donde tienen todas las posibilidades para el desarrollo musical

24 Speakers, 24 Sourc e, instalación sonora, Gallery @ Calit2, UCSD, 2009.

Proyecto 5 y 6: Este parque es otro parque y Trece Cielos Otro proyecto que retoma estás contradicciones se llamo “Este parque es otro parque” y lo que hacíamos era intervenir parques y poner micrófonos en diferentes lugares del parque, recibir la señal de los sonidos del parque, procesarla de forma digital y relanzarla al parque con bocinas en vivo. Eso lo hicimos en varias ciudades del país y la idea era generar una composición con respecto a la lógica de la naturaleza o de los espacios naturales de la ciudad, de los espacios urbanos. Normalmente el parque no es un lugar que representa la naturaleza porque la naturaleza está totalmente domesticada, ordenada, organizada por un urbanista, no es como la naturaleza funciona, es una representación simbólica de la naturaleza controlada por el urbanista. Entonces, de la misma forma en que el urbanista controla ese espacio que denomina como naturaleza,

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nosotros podemos apropiarnos de ese espacio, reconstruir el sonido de ese espacio como nosotros queramos y relanzarlo de la misma forma. La ideas era que si el parque es una representación arbitraria de la naturaleza ¿Por qué no podía ser reconstruido de forma digital por nosotros, no? Entonces, lo reconstruíamos y lo relanzábamos.

Invitación del proyecto E ste par que es otro p arqu e de Discos Invisibles, 2006.

Luego tuvimos otro proyecto también que fue una mezcla entre poesía y sonido, empecé a tratar de generar vínculos entre la gente que generaba música y la gente que generaba poesía. Entonces sacamos un proyecto que se llamó Trece cielos, que se llamaba originalmente Trece cielos y una fotocopiadora, que era como un panfleto, como un fanzine de poesía. Ese lo saqué con Paty Blake, y tratamos de generar una fusión entre la música y la poesía, ese era un proyecto…creo que era buena idea pero eventualmente fracaso porque lo que no logré fue convencer a los poetas de que no era generar un poema y que tuviera de ambientación atrás musiquita de un músico electrónico, porque yo lo que estaba intentando lograr era que el músico electrónico incorporará a su composición musical la lógica del mundo de la poesía y que el poeta incorporará elementos de la música dentro de su composición poética y era bien difícil lograr ese intercambio porque la gente esta muy obsesionada con su propio mundo y no lograba entender la diferencia. Nos fue bien simplemente como evento en los cuales había intercambio (por lo menos) entre la música electrónica y la poesía.

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ANEXO 5: Entrevistas

César Valderrama “Sajjad”

Índice Presentación Contexto Procesos creativos: Arte colaborativo Proyecto 1: Radio Global Proyecto 2: AMP, academia de música electrónica Relación artista-público Apoyo Institucional

Proyecto realizado a través del Programa de Apoyo a la Producción e Investigación en Arte y Medios 2010 del Centro Multimedia del Centro Nacional de las Artes.

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Después de las Horas, intervención poética, 2005-2007.

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¿Quién es César Valderrama, Sajjad? Mi nombre es César García Valderrama “Sajjad”, soy Licenciado en Educación, soy un poco músico, un poco pedagogo, un poco productor de proyectos creativos y soy un gran aficionado de la horticultura y, en específico, de las plantas nativas. Contexto

En el proyecto nuevo de Nativos, pues California tiene un avance de décadas de estudiar a las plantas nativas y el poder aprovechar esos recursos que no nos cuesta nada más que consultar Internet o tomar un curso tal vez en San Diego o aquí cerquita que realmente no te cuesta gran cosa, entonces eso es algo único que tienes esa oportunidad. Sí creo que es privilegiado, sin querer sonar presuntuoso ni nada pero sí creo que somos privilegiados, que estamos en un lugar en el que podemos hacer ambas cosas y no están peleadas, esta bien padre eso.

Adriana Cadena: ¿Qué contexto (local o global) influye más en las estrategias y prácticas que realizas? Sajjad: Sin temor a sonar como muy simplista, pues ahora si que la frase, no sé quien la habrá acuñado, piensa global y actúa local, yo creo que si ha influenciado muchísimo en lo que yo y mis compañeros hemos estado haciendo en tres proyectos en los que estoy involucrado: Radio Global, lo de AMP (escuela de música electrónica) y lo de nativo que se está desarrollando. Definitivamente tiene que ver con una visión global, es decir, con diferentes disciplinas, maneras de expresarse y de dejar una huella en tu lugar y cómo lo llevas a tu comunidad ya directamente…a lo que nos rodea. Creo que con esa frase es como yo vería eso, pues somos producto de una cultura muy globalizada, por lo menos aquí en Tijuana a mi sí me tocó; yo soy mexicano, siempre fui educado aquí, pero pues tenía esa posibilidad bicultural tanto de pensar como gringo, ir allá, de sentir lo que es ser un californiano, tal vez y, también como mexicano californiano. Y definitivamente eso nos ha marcado, tal vez al no sentir que existen esas fronteras culturales y simplemente tratar de hacer las cosas que sientes y que puedes hacer y, pues, tu lugar más inmediato es el lugar en donde vives, tu grupo de amigos y tu contexto social. Definitivamente eso podría ser la manera en lo que yo lo resumiría. AC: ¿Esta cercanía con California influye también en los temas que exploras o en los proyectos que llevas a cabo? S: Sí, por ejemplo en AMP es bien interesante porque sería muy difícil pensar en AMP en el centro de la república, económicamente sería mucho más difícil trabajar una escuela de música electrónica como AMP, debido a que no existe la facilidad de tener acceso a aparatos baratos como los hay aquí en California. Si estuviéramos hablando de la Ciudad de México o de Guadalajara, donde hay escuelas de música muy buenas, de música electrónica en específico, pero que es mucho más prohibitivo hablando en cuanto a costos. Y, por otro lado, definitivamente la creatividad fronteriza, la chicanada, es algo bien padre a lo que nosotros tenemos acceso. Entonces, me gusta tener acceso a los recursos que puedes tener en California y a la vez el todo se vale del tijuanense-mexicano-fronterizo, creo que si es bien único las posibilidades que eso te brinda. Hace unos meses tuve la chance (oportunidad) de exponer en Tijuana Innovadora y nos preguntaban de la problemática y yo lo veo más como oportunidades que como problemas. Lo veo como oportunidades de poder hacer cosas que no podrías hacer en otra parte de la República, incluso en Estados Unidos.

Diseño de AMP, 2009.

Procesos creativos: Arte colaborativo Proyecto 1: Radio Global AC: Nos podrías platicar más sobre los objetivos de cada uno de tus proyectos que nos mencionaste anteriormente. S: El caso de Radio Global que es el proyecto más antiguo tiene casi 10 años. Básicamente es una estación de

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radio por Internet, la idea original era transmitir contenido musical, originalmente era música solamente, música fresca, música que no tendrías acceso a escuchar en las radiodifusoras locales. Sigue siendo esa la finalidad pero fue creciendo para ofrecer contenido más rico, hay contenido de tecnología, hay un programa que se llama La Hora Nerda, que es de los más antiguos y es un programa que trata exclusivamente sobre tecnología con un sentido del humor sumamente sarcástico, pero analizan diferentes tecnologías actuales. Yo produje un programa que se llamó La Hora Fija y oíamos música de todo tipo de Medio Oriente, decíamos que era de Andalucía hasta Paquistán, pero a la vez también teníamos contenido político y decíamos “contenido políticamente incorrecto”, y entonces era bien interesante poder tener esa oportunidad que en otros medios sería imposible tener ese tipo de programación. También aunado a que Radio Global tiene un contenido gráfico bien fuerte, tenemos colaboraciones con diseñadores muy frescos y eso nos ha abierto la puerta a exponer en museos de arte contemporáneo como una pieza de Arte Social, tal vez. Esto nos ha dado la posibilidad de exponer en Madrid, en Zaragoza, en el Museo de Arte Contemporáneo en Zapopan, en Arte Alameda en la Ciudad México, en el Festival de Arte en Chicago, nos ha abierto muchas puertas porque es una pieza como de arte social. Hemos abierto como tentáculos y tenemos programas globales que se producen fuera de Tijuana, pero con esa misma estética y con ese mismo sentido con el que se partió en un principio hace 10 años.

Proyecto 2: AMP, academia de música electrónica El caso de AMP pues es una Escuela de Música Electrónica y Dj´s, nuestra idea es formar a chavos que quieran crear música electrónica, que quieran plasmar las voces a través de medios electrónicos y que conozcan las diferentes técnicas para poder mezclar como Dj´s. Creo que estamos haciendo algo fresco, algo nuevo que no ofrecen muchas escuelas de música tradicional o escuelas de Dj´s, en el sentido de que tratamos de combinar las dos cosas para que no sólo sean productores de música electrónica sino que también tengan el punto de vista de los Dj’s o viceversa. Si son Dj’s bueno que sepan también el trabajo que está detrás de un productor y que eso los va a hacer ser un músico más rico, más completo. Y bueno el oficio de Dj´s ya es reconocido como un instrumento musical más, es una manera de expresión más que ya es más válido, había tiempo en los que decían, ¡no los Dj’s no son músicos!, eso ya quedó atrás, eso ya está sentado de que ya no es así, es una manera más de expresar la música. Y en el caso de nativos, que es un proyecto en el que apenas estamos trabajando con otras personas, es la idea de educar. Primero, educar a los niños que son los que van a defender el medio ambiente en el futuro, acerca de nuestra herencia que son las plantas nativas de la región, que son únicas en el mundo con plantas que no existen en otras partes del hemisferio, que tienen mucha benevolencia, que no usan mucha agua, atraen la fauna nativa, biológicamente son muy ricas y la posibilidad también de intervenir directamente en la comunidad y restaurar espacios nativos que existen pero que están siendo destruidos tanto por las mismas personas que están peleando un lugar donde vivir, la contaminación, las mismas plantas invasivas que se están comiendo el terreno. La idea es que las personas de Tijuana las conozcan y tal vez un poquito más allá, pero que las conozcan y que sepan que es nuestra herencia. Muchas veces decimos: bueno eres de Tijuana, pero ¿Qué hay en Tijuana? No tienes una arquitectura, no tienes una música, no tienes nada que te diga esto es de Tijuana, pero tenemos una flora y una fauna única en el mundo y es como una oportunidad de tener ese arraigo, de decir ¡en Tijuana hay unas plantas que no se dan en otra parte de mundo! Esto es a grandes rasgos la idea de los tres proyectos.

AC: ¿Nos podrías platicar qué papel juega la interdisciplinariedad en tus proyectos? S: En caso de Radio Global colaboran diseñadores gráficos, productores de música, músicos, ingenieros en audio han colaborado, webmasters, simplemente nerdos que les llamamos nosotros, colaboran para que Radio Global sea posible, sin alguno de esos elementos no podríamos existir. Desde los primeros nerdos Eduardo, Jesús Rojo (el “Wero”) y Mauricio que iniciaron el proyecto, sin ellos y hasta los que colaboran a distancia con contenido, Radio Global no podría funcionar. En el caso de AMP también, somos diferentes músicos, ingenieros en audio, productores, dj’s, sin esos elementos realmente no tendría la riqueza que estamos ofreciendo ahorita. Yo soy el director de AMP pero sin ellos no sería tan rico, definitivamente sería algo mucho más barato y más pobre. Y en el caso de nativos ahora sí que vamos a necesitar un chorro de manos de los aficionados simples hasta maestros, pedagogos, biólogos, ingenieros en administración ambiental y un chorro de cosas que apenas estamos viendo y que se va a necesitar.

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AC: Y bueno, ya nos contaste cómo surgió la idea del proyecto de Radio Global, nos puedes contar cómo ha sido tu experiencia en torno al uso de Internet como un espacio de producción y medio de creación artística S: Un proyecto como Radio Global en radio abierta prácticamente es imposible de pensarlo, gracias al Internet que hace 10 años teníamos la posibilidad de utilizar una herramienta llamada shoutcast, que realmente es tecnología de consumidor no te requiere un gran costo más que una conexión decente y una computadora también decente, es por lo que Radio Global puede funcionar. Sin esa tecnología que ha estado al alcance de cualquiera prácticamente, sería imposible pensar en algo como en Radio Global. Las redes sociales han permitido que colaboremos con gente de lugares lejanos y que creen en un proyecto como Radio Global, que se suman. Incluso tenemos un compañero, Fernando Dimare, nos escuchó en Argentina y se vino a Tijuana porque creyó en el proyecto, porque creía que estábamos en un piso 28 de un edificio y se quedó. Ahorita ya no está aquí pero sigue colaborando con nosotros. Sin la tecnología y los logros vertiginosos que tiene, sería imposible pensar en un proyecto como Radio Global AC: ¿Y en el caso de AMP, cómo ha sido la experiencia? S: Igual, trabajamos con tecnología como un medio de expresión, manejamos música electrónica y técnicas de Dj´s, y pues sin la tecnología no podríamos tener esos medios de expresión. De hecho, esa es una de las razones por las cuales AMP se genero, para muchos de los tutores más grandes de AMP, como en mi caso, el tener una trayectoria “x” nos costó mucho trabajo, muchos años de darnos con quedarnos con la cabeza, estar haciendo las cosas y creer en lo que estábamos estamos haciendo. Y una de las razonas por las que surgió AMP era par darles a los chavos (jóvenes) una curva más suave para que ellos pudieran hacer lo mismo pero en un tiempo más corto, que no fueran cinco o diez años sino que fueran tal vez un par de años en los que ellos puedan consolidar una carrera o un oficio en esto. Y pues sí, definitivamente los avances en tecnología o en música pues han permitido un chorro de cosas que no existían hace 10 o 15 años. El acceso barato a esta tecnología que obviamente es gracias a los mismos avances nos han permitido a AMP existir y a poderles ofrecer a estos chavos estos diplomado y estos talleres que de otra manera serían muy difíciles. Tener acceso a cosas como YouTube en donde puedes aprender cosas súper rápido, nos dan herramientas didácticas bien padres que de otra manera no existían. Y en cuanto a Nativos ahí es como un poquito más difícil de ver, pero tener unos conocimientos tan a la mano sin Internet seria muy difícil tendría que ir a una Universidad especializada en plantas nativas, tendría que ir a Berkeley, aquí prácticamente es nulo lo que existe, entonces también sin Internet no podría existir un proyecto como tal. Yo ahora tengo contacto con arquitectos y paisajistas que se especializan en plantas nativas, con biólogos, con gente que está interesadísima, la Sociedad de Plantas Nativas de Baja California que tienen una página, tienen blogs. O sea, sin toda esa información prácticamente sería imposible, la tecnología es vital.

AC: ¿Y cuál es el hilo conductor de estos tres proyectos? S: Tal vez la búsqueda efímera de la belleza. En caso de Radio Global pues queremos hacer un lugar, decimos de repente, “el lugar más feliz de Internet”, pues si queremos dar algo donde puedas encontrar belleza musical, auditiva , sonora. En el caso de AMP que los muchachos tengan una manera de expresarse, ofrecerles a la población en general, porque no sólo trabajamos con jóvenes…Ofrecerles a la población una herramienta par expresarse, que al fin de cuentas es belleza, el poderte expresar. Y en caso de Nativos también, qué más bello que restaurar lo que aquí creció por 40 millones de años.

Relación artista-público AC: ¿Cómo es la colaboración y la participación con el público? S: En el caso de Radio Global fue un proyecto que hicimos para el público, no tiene mucho sentido hacer una estación de radio para nosotros, sería muchísimo esfuerzo el hacer eso para nosotros mismos nada más, aunque si es bien satisfactorio. Pero no nos damos cuenta de repente, pero nosotros sabemos a través Internet la gente que nos escucha y hay mucha retroalimentación a través de las redes sociales y a muchísima gente le gusta lo que estamos haciendo, ya tiene casi 10 años y sigue estando tan viable como en el principio. El en caso de AMP, ahí es un poquito tal vez diferente porque no estamos como presentando a un público novicio o laico el proyecto, vivimos para los alumnos, sin los alumnos no podríamos existir, porque no somos una escuela pública, somos un negocio, somos una escuela privada y sin esos alumnos no podríamos existir. Te puedo comentar que muchos de esos alumnos ya tienen carreras interesantes, venden su música en iTunes, trabajan ya en algunos de los antros más respetables en Tijuana, en eventos grandes, o sea, están dejando de qué hablar nuestros alumnos. Y en el caso de Nativos todavía estamos por empezar, apenas está en pañales (comienzos) el proyecto, pero pues definitivamente es un proyecto para la comunidad, no tiene sentido algo que no trascendería. La idea es impactar que se vea en Tijuana una Tijuana Verde que no sea contrario del medio ambiente sino que sea parte de nuestro ecosistema.

Entonces, es muy benévolo en el sentido en el que tienes un chorro de recursos y también te exige que siempre estés al tanto, sobre todo, de la música electrónica. Diario salen actualizaciones que te pueden servir. Si lo ves del lado positivo (Internet) te permite tener el acceso a recursos de una manera muy económica.

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Talleres en AMP, academia de música electrónica, 2010.

AC: ¿Y en materia de difusión como influye o como usas esas nuevas tecnologías? S: Igual, trato de aprovecharlas y sacarles el máximo jugo. En mi caso si es como que a veces es medio… pelearme un poco conmigo mismo porque yo soy malísimo para comunicar y para andarme anunciando. Pero en el caso de Radio Global tenemos un mailing list, con el que muchísima gente se da cuenta de nuestros eventos. En el caso de AMP, nosotros prácticamente ya no hacemos promoción de la escuela en un medio físico, bueno por ahora solo nos estamos anunciando en una revista que se llama Where at, pero fuera de ahí ya prácticamente todo el alumnado lo hacemos a través de Facebook.

Ha sido sorprendente para mí, porque yo pensé que siempre íbamos a estar editando revistas y en flyers y posters y vallas y no. Al principio sí utilizamos esas herramientas pero ahora prácticamente es a través de Facebook, anuncio que vamos a abrir convocatoria para un grupo nuevo y ya. Y muchos alumnos son recomendados por los mismos alumnos, entonces es prácticamente la manera como nos hacemos promoción. Entonces, sí el Internet y las redes sociales han sido detonantes para que proyectos como estos existan. AC: En cuestión del apoyo ¿cuentas con alguna beca, un apoyo institucional público o privado? S: Hay varias situaciones, en el caso de Radio Global básicamente ha sido un esfuerzo particular de los mismos miembros que ponen de su bolsillo. En el momento de realizar alguna exposición ahí si se cuenta con el apoyo de las galerías o de algunas instituciones culturales. Ahí sí ha sido fundamental el apoyo de ellos para poder llevar la cabina de radio a otras partes del mundo.

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En el caso de AMP un poco también ha sido…partí un poco del esfuerzo de nosotros, sobre todo mío, pero también partimos de un apoyo muy grande que nos dio la Red Bull en un principio. Yo soy becario de la Red Bull Music Academy y la directora de cultura sabía que yo ya no estaba muy interesado de estar en el circuito de Dj´S, pero quería estar haciendo lo mismo. Ahora la escuela se mantiene sola, lo suficiente como para darle mantenimiento al equipo, de repente comprar ciertas cosas nuevas, se pagan los servicios, se pagan los tutores, nos llevamos una lanita ahí leve (pocas ganancias), pero la idea es crecer poder tener un mejor inmueble, mejor equipo y ser todavía más vanguardia. La idea es hacernos una A.C. para tener más recursos, tal vez hasta becar a los alumnos, porque hemos visto talento que no tiene dinero para pagar una escuela de música electrónica y es un poco triste decirles que no los podemos ayudar. Sí hemos apoyado en algunos casos pero no es la norma, pero es muy triste que alguien que tiene mucho talento no lo pueda apoyar. Entonces, la idea es crecer para también tener esa posibilidad.

AC: ¿Qué dirección crees que tomarán tus proyectos en el futuro? S: En el caso de Radio Global, a mí en lo personal, que es algo de lo que hemos discutido en el equipo y lo hemos coqueteado…podría ser un sueño guajiro, pero a mí en lo personal yo siento que una manera de impactar directamente en Tijuana sería hacernos radio abierta FM. El otro día tuve la oportunidad de subirme a un taxi colectivo y fue horrible ver como en radio abierta transmiten música fatal, era una mujer despechada hablándole a la rival que si no entendía a la buena que su hombre era de ella lo iba a entender a la mala, y mi vecina de taxi iba cantando a todo pulmón, y pensé qué pobreza cultural, social, espiritual de la persona, ¿por qué no tener Radio Global para toda la gente? Y ¿por qué no poder ofrecer un contenido musical de calidad, poder escuchar música electrónica buena a nivel municipal, a nivel regional? Contenido bueno que te empuje a pensar y a hacer otras cosas. Entonces, en ese sentido yo pienso que para Radio Global el siguiente paso sería tener una radio abierta, una radio FM, eso no depende mucho de nosotros porque ahí hay muchos intereses políticos y económicos, pero pues de repente como somos mucha gente puede suceder. En el caso de AMP crecer para ofrecer más cursos, más diplomados, profesionalizar a algunos tutores, tener mejor equipo, ser una de las escuelas más importantes a nivel, qué será, ¿continental? (risas). Me encantaría poder colaborar con otras instituciones, tal vez colaborar con la escuela de orquesta de baja California, la escuela de música del noroeste, con ese tipo de instituciones sería muy padre (enriquecedor)…el que la academia musical te reconozca…y reconozca a la música electrónica también es una música valida y es algo que puedas estudiar y formarte en esa disciplina. Y en el Nativo mi sueño es tener una Tijuana Verde que realmente sea de Tijuana que no me traigan plantas de Perú o de Bolivia y que te digan ¡Ah mira, ésta es un área verde! Con un valor ecológico nulo, porque no trabaja con la tierra y no atrae a la fauna nativa, sea nuevamente un área verde, el poder influir en los niños quienes son los que van a defender esta idea.

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ANEXO 6: Entrevistas

Luis Fernando García “Nano”

Índice Presentación Procesos creativos Proyección a futuro

Proyecto realizado a través del Programa de Apoyo a la Producción e Investigación en Arte y Medios 2010 del Centro Multimedia del Centro Nacional de las Artes.

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¿Quién es Luis Fernando García “Nano”? Mi nombre es Luis Fernando García, alias “Nano”, soy artistas visual, mi especialidad es más que nada el comic, la ilustración editorial, la pintura y pues todo lo que sea echo a rayas. Estudio una licenciatura en artes visuales en la Universidad de Arte del Noroeste (UAN) en Playas de Tijuana y estoy en el último año. Tengo 23 años de edad. Adriana Cadena: ¿Qué programas usas como soporte de creación? Nano: Para la creación en lo que viene siendo las nuevas tecnologías en el área de la ilustración, uso Photoshop, Ilustrator y estoy en boga de usar Flash. Para canalizar lo que hago manualmente, he estudiado pintura y todo eso, entonces para poderlo aplicarlo a la computadora estoy viendo otros programas, el Corel… pero más que nada uso Photoshop e Ilutrator y el Internet lo uso como medio de difusión. Aunque posteriormente mi trabajo de cómic, el producto será en manera de página de Internet, o sea, el cómic en sí…es como mi intención. AC: ¿Por qué usar Internet como soporte y medio de difusión de cómic? N: Este cómic empieza no conmigo sino con un tío que es escritor, tiene una historia de ratas mutantes que invaden Los Ángeles, a mi me la platicaba de niño y yo me la creía. Este mismo tío desde los 3 o 4 años me estuvo llevando al Comic Convention y a cosas así, entonces es su culpa que me gustara más el dibujo, el arte que la contaduría. Entonces, ahí nace mi inquietud y entro a estudiar arte, después de ahí por un rol de búsquedas vocacionales, pero siempre por la misma área, estuve en diseño, artes plásticas en la UABC y ahora aquí (Universidad de Artes Visuales del Noroeste) que es un poco más versátil, vez más cosas. Como por ejemplo, en artes plásticas se ignoraba todo lo digital, nada de Ilustración ¿Cómo va hacer eso ahorita? Una vez aprendiendo a dibujar como que estuve ignorando los años que tenía de niño haciendo cómic. Y poco a poquito me voy acordando ¡hey si no mal recuerdo yo me metí a esto porque me gustaba los comics!, pero no sé porque deje de hacer mis personajes, mis super heroes, mis tipo con sus pistolas. Se me hacía que no era nada serio, que era inmaduro, no sé, ¿Pero pues que va hacer maduro ahorita? Entonces le empiezo a dar a este estilo del cómic. Recuerdo esas historias que me contaba mi tío, entonces digo: ya estoy por graduarme, he estudiado acuarela, dibujo, tengo formación de ilustrador ¿Por qué no voy hacer cómics? y ¿Por qué no voy a hacer ese (historia de su tío)?. Entonces, ahorita ya estoy por graduarme y tengo que ir pensando en mi tesis, que más que tesis me voy a graduar con un proyecto iba a hacer una novela gráfica que va ser también impresa, hecha física, pero a fin de cuentas mi intención es que sea una novela gráfica que se pueda leer en Internet, al menos hasta la mitad, que la página sea ratsgraphicnovels.com y lo leas ahí, y que la gente lo pueda

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estar leyendo en sus iPads como se leen ahora los cómics y como se leen ahora muchos libros. Entonces, voy a usar el Internet como medio de difusión y como la pieza en sí también. Ese es uno de los proyecto que tengo relacionados con Internet y con mi trabajo. Que también hay programas que te ayudan a leerlos pero me gusta la idea de que la página sea el cómic y así no lidias tanto como que si te lo bajan o algo así, mejor ponerlo gratis. Aunque también estaba pensando en -como te había contado--, que la mitad del cómic se parara y el espectador depositará para seguir leyendo. Ponerle así “deposita lo que tu quieras, es libre” (la cooperación). Como he visto que músicos le hacen así, dame lo que puedas, desde un peni (cuarto de dólar)… no sé, como que también para que la gente lo valore. AC: ¿Cuáles son las ventajas o desventajas del soporte electrónico y acercamiento al lector a través de Internet? N: Ventajas que te puedes conectar con una persona de Japón en un dos por tres, hay más maneras de irte relacionando con gente de otros lugares. Desventajas no le encontraría muchas, pues no sé si sea una como que pierde lo tradicional, pero no, no creo porque todo se complementa. Entonces, yo no le veo desventajas, yo creo que es una buena oportunidad para que los artistas puedan darse a conocer, para exponer y conocer más gente. Lo que he publicado en cómic lo publico también en mi Facebook y ahí con la gente que tengo hago más o menos el análisis, si les gusta o no les gusta, qué piensan. AC: ¿Este uso de redes virtuales ha diversificado los espacios de visibilidad de tu obra? N: Sí, más que nada me he conectado con mucha gente, he platicado con ilustradores que a mi me gustaban desde antes y he podido como recibir un comentario de ellos y saludarlos, entre ellos están Humberto Ramos, un muchacho que trabaja en Marvin y es mexicano, otro muchacho que se llama Martín Tognola, que es argentino pero vive en España y es ilustrador. Pienso que conociendo y más que nada teniendo un buen trabajo, porque esa es la clave, no nada más conocer gente, sino demostrarles que estoy a tu altura y conseguir alguna invitación o algo por ahí.

Movie Quo mics consiste en extraer frases o momentos peculiares del cine y transformarlos o adaptarlos a una tira de cómic. Aquí uno Orson Welles en el film "The Third Man" (1949), dirigido por Carol Reed.

Por ejemplo, hace poco hicimos una intervención en el Parque Teniente Guerrero (en la calle sexta del centro de la ciudad) dos compañeros y yo, Fernando y Jorge, en el mismo parque había un camino que se bifurca, en cada uno de esos caminos colocamos unas esculturas que hicimos de madera, para una lado decía supervivencia y para el otro extinción. Para el lado de supervivencia estábamos representando la cultura y cada uno de los personajes estaba haciendo algo relacionado con la cultura o con la ciencia. Eran monos como surrealistas: a un tipo de salían las cuerdas de la guitarra como del cuerpo y estaba como tocando, otro tipo su cabeza se convertía en como en una cámara, así como de un visor y era como la ciencia de curioso, como inspeccionando una plantita que tenía en la mano, eran 6 y 6, era otro mono como con 3 cabezas bien raras y cada uno era distinto y estábamos representando las diferencias entre cada uno de nosotros.Y del otro lado, para el camino que decía extinción estaban personajes todos caóticos, así como caminando a ninguna parte, y pues lo que estábamos diciendo ahí es que la cultura es lo que te va hacer no sólo evolucionar sino sobrevivir, porque estamos ahorita en una situación en el mundo medio critica donde si no volteamos los ojos hacia la

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cultura, hacia el arte vamos a ir perdiendo cada vez más lo poco que nos queda de cultura. La cultura se alimenta del arte y si no hay cultura no hay cohesión social y si no hay cohesión social pasa lo que está pasando ahorita. Y pues hicimos una instalación respecto a eso. Que la instalación duro 4 días, los monos se los robaron y al final pues queda una exposición en Internet, en nuestras páginas todos tenemos ese apartado de esa instalación. Una instalación efímera en cuanto a lo material, porque como te digo desaparecieron las esculturas pero pues se queda como archivo fotográfico en Internet.

Más que nada porque la obra no esta completa hasta que alguien la ve, podrás tener un montón de cómics y obras y dibujos en tu casa, pero si no la ven es como si no existieran. Entonces, es mi manera de hacerme existir porque ponerme a buscar aquí…que claro que sí hay que hacerlo, salir a exponer a tu ciudad, buscar espacios, pero ahora yo veo esa manera más limitada que el Internet, lo veo un poquito así.

Al final donde queda es ahí (en Internet), porque la pared la pintan, la instalación se la roban, la instalación se acaba, pero siempre tiene que quedar el registro. Está YouTube como destino de tu obra ya sea de animación o hasta del proceso de cómo pusiste tus stenciles, tu póster. Anteriormente he hecho stencil pero de pura cura (juego), pero ahora si quiero hacer una serie de representar a la gente de un estilo de dibujos y pegarlos y que la gente se identifique también con las cosas que ve y que lo tengan en la calle. Porque también es necesario llevar arte a la gente, porque no toda la gente tiene acceso. También es muy necesario que haya gente en la calle, aparte para que se vea más bonito y no sea tan contaminado de tantos anuncios y ruido de ese tipo. Pienso que una sociedad avanzada tiene arte público, porque como te decía hace raro, para que la gente esté cohesionada tiene que identificarse con las formas de su cultura y qué es lo qué crea la cultura, el arte. Llevar arte a la calle, como este proyecto de los póster, que es como caricaturizar o no caricaturiza, sino representar ciertos personajes en las calles, fotografiarlos, dibujarlos e irlos allí a adornar. Y al final hacer un video de cómo se hizo, entrevistar a las personas y la obra pues va hacer un video en Youtube, aparte de las fotografías de los dibujos. Por ejemplo, hace poco hubo una intervención, un performance en la línea con la gente que estaba haciendo cola a pie,19 y de repente salió una señora cantando opera pero bien bonito y alguien estaba grabando y la gente se empezó a sacar de onda, luego un señor que estaba tirado (en el piso) que según esto estaba pidiendo dinero también de repente se para a cantar y la gente estaba bien sacada de onda y en eso pasa un camión de esos que cruzan gente, o sea, que van de viaje o algo así, y del camión se baja otro señor cantando y a gente bien sacada de onda, como diciendo qué…pues todo estaba organizado. Y pues, al final, ¿qué fue la gente que sólo lo esta viendo?, pues no, pues todo el mundo que los está viendo en Internet. Entonces ahí es donde queda la obra no tanto en lo material sino en donde lo ve la gente. •

Proyección a futuro

AC: ¿Qué dirección crees que tomará tu obra en el futuro? N: Consolidarme bien en el mundo de Internet, crearme cierta famita o cierto respeto, o al menos aparentarlo en cuanto a la calidad de la página o algo así. Creo que también por medio de ahí conocer gente, viajar o colocarme en las elites que existen en el medio del comic o en las artes visuales, no sé. Colocarme en el gremio de profesionales de otros lugares. 19

La fila para cruzar al otro lado puede oscilar entre 40 minutos y 3 horas, depende si es día festivo, vacaciones o si hay rebajas en productos comerciales.

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