Reseña de Un músico de la Independencia, de Ellie Anne Duque
Descripción
24/12/2015
A Contratiempo | Un músico de la Independencia, de Ellie Anne Duque. Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, 2011.
Revista digital A contratiempo | ISSN 21451958
Un músico de la Independencia, de Ellie Anne Duque. Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, 2011. Reseña de Nicolás Quevedo Rachadell Juan Francisco Sans
20151215
RESEÑA DE NICOLÁS QUEVEDO RACHADELL. UN MÚSICO DE LA INDEPENDENCIA, DE ELLIE ANNE DUQUE. UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA, BOGOTÁ, 2011.
Nicolás Quevedo Rachadell. Un músico de la Independencia recoge los resultados de un proyecto vinculado al Archivo Musical de la Casa Museo Quevedo Zornoza de Zipaquirá, llevado a cabo por un equipo de investigación dirigido por Ellie Anne Duque. La primera parte del proyecto tuvo una duración de tres años, y consistió en el ordenamiento y clasificación de la colección de partituras de la Casa Museo, que incluye obras de Nicolás Quevedo Rachadell (18031874), su hijo Julio Quevedo Arvelo (18291897) y su nieto Guillermo Quevedo Zornoza (18821964) entre otras. La segunda parte se centró en la edición crítica de la obra musical de Nicolás Quevedo Rachadell contenida en la colección. El proyecto en su conjunto se realizó bajo los auspicios de Fundación Nacional Zipaquirá (Funzipa) y la Universidad Nacional de Colombia a través de su Vicerrectoría de Investigación, la Dirección de Investigación (sede Bogotá), Ediciones UN y el Instituto de Investigaciones Estéticas de esa casa de estudios. El trabajo contó además con la colaboración de un equipo integrado por Jaime Cortés Polanía, Juan Álvaro Moreno y Angélica Rocío Rivera en el procesamiento de los materiales, David Coifman en las investigaciones sobre el compositor en Caracas, además de Juan Carlos Marulanda en la copia y edición de la música. http://www.territoriosonoro.org/CDM/acontratiempo/?ediciones/revista26/queestsonando/unmsicodelaindependenciadeellieanneduqueuniversidadna…
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El producto resultante además de la organización y clasificación de la colección de partituras en la Casa Museo es la publicación que reseñamos aquí, consistente en un libro contentivo del estudio y aparato crítico de la obra musical de Nicolás Quevedo Rachadell y un CDROM anexo que incluye los facsímiles y la edición de uso de la música en formato digital. En tal sentido, este trabajo se inscribe en la línea de las ediciones críticas digitales de música propuestas por Frans Wiering (2009) llamadas hiperedición (por analogía a hipertexto). Además de la obvia reducción de costos, la publicación digital ofrece numerosas ventajas al permitir el acceso directo de los usuarios a las fuentes, lo que faculta a cotejar la edición con los facsímiles, a hacerse una idea independiente de la del editor, e incluso a elaborar una versión propia de la música. También da opción al propio editor de ofrecer lecturas alternativas de las fuentes utilizadas o de fuentes diversas. El separar la estructura lógica (la metadata) de los gráficos (la partitura en sí) permite realizar operaciones y manipulaciones computacionales de los datos de las obras, incorporar la performance a la edición y establecer vínculos externos a grabaciones, videos y otro tipo de materiales. Este cambio paradigmático en la edición musical privilegia la interacción con el usuario, lo que Wiering (2009) llama un modelo multidimensional, al arrebatarle al editor la exclusividad de una lectura unívoca de la obra, y cederle al usuario la potestad de escoger la versión más adecuada a sus fines e intereses. En tal sentido, la publicación de Duque da un paso adelante en la edición musical del continente. La publicación de Duque nos ofrece la opera omnia del miembro fundador de la dinastía musical de los Quevedo, Nicolás Quevedo Rachadell. Esta saga familiar tuvo una inmensa influencia en el desarrollo musical colombiano desde el período posterior a la disolución de la Gran Colombia hasta bien entrado el siglo XX. Si bien Nicolás Quevedo Rachadell nació en Caracas, llegó en 1827 a Colombia acompañando a Simón Bolívar como miembro del Escuadrón de Granaderos Montados de la Guardia y escribiente de su Estado Mayor. En 1828 se casa en Bogotá con Concepción Arvelo, hija de venezolanos oriundos de Valencia (Venezuela), y se residencia en Zipaquirá hasta su fallecimiento, dejando una larga prole. Duque se dedica, como es lo usual en este tipo de trabajos, a brindar detalles de su vida y obra, así como de la de sus dos descendientes. Pero el haberse decantado en este trabajo por Nicolás y no por su hijo Julio (como parecería natural, siendo reputado como uno de los grandes compositores colombianos del XIX), o por su nieto Guillermo (también afamado creador musical), se explica por el descubrimiento en el archivo de la Casa Museo de una faceta hasta ahora desconocida de Nicolás Quevedo Rachadell: su obra como compositor. Hasta entonces se lo estimaba únicamente como violinista y promotor musical, pero se desconocía su producción compositiva. Este hallazgo tiene numerosas implicaciones para la historia de la música colombiana: más allá de explicar la formación musical de su hijo Julio Quevedo Arvelo, establece un hilo conductor entre la Escuela de Chacao de la Venezuela preindependentista y el desarrollo musical colombiano del período republicano. Pero sobre todo, constituye el eslabón perdido de las prácticas musicales del salón decimonónico en Colombia y Venezuela en una época de la cual se conservan pocos documentos de archivos privados, permitiendo así explicar los cambios operados en la música de baile del ancien régime a las nuevas repúblicas fundadas por los libertadores. Además de una presentación donde se explican sumariamente los resultados del trabajo de organización http://www.territoriosonoro.org/CDM/acontratiempo/?ediciones/revista26/queestsonando/unmsicodelaindependenciadeellieanneduqueuniversidadna…
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del archivo de la Casa Museo, el libro está dividido en tres capítulos. El primero consiste de un “Esbozo biográfico” que incluye la reproducción facsimilar y transcripción de un manuscrito autobiográfico del compositor. El segundo capítulo se dedica al estudio de la obra musical, haciendo las veces de aparato crítico a la edición, por lo que en rigor no dudamos en calificar este trabajo como una edición crítica y no como una edición de uso, tal como se insiste a lo largo del texto. Una edición de uso tiene características muy diferentes a ésta, entre ellas, que está dedicada a un solo tipo de ejecutante o conjunto instrumental (y no a destinatarios misceláneos como es el caso), y se basta a sí misma como partitura, sin prólogos, sin comentarios, sin corchetes, sin notas al pie, sin biografías ni catálogos. El tercer capítulo, “Lista de obras existentes”, consiste en un listado de las composiciones de Quevedo Rachadell localizadas en la colección de la Casa Museo, al que se suman otras localizadas en el Centro de Documentación Musical de la Biblioteca Nacional y la Biblioteca Luis Ángel Arango. A nuestro juicio se trata de un trabajo muy serio, hecho de acuerdo a normas internacionales (como el Répertoire International des Sources Musicales), con la suficiente acuciosidad como para ser llamado sin ambages un catálogo. El trabajo concluye con herramientas de referencia como la bibliografía, un índice de las estupendas y abundantes ilustraciones y fotografías que complementan la publicación, un índice temático y otro onomástico, de gran utilidad para los lectores. El libro está impecablemente impreso, con un formato muy cómodo, papel de primera calidad, tanto para el texto como para las ilustraciones. El CDROM anexo al libro permite visualizar a través de una interface escrita en lenguaje html tanto los facsímiles de las obras como su edición de uso en PDF. No estamos seguros de si ésta fue la mejor elección tecnológica para este proyecto, pues la carga se hace exasperantemente lenta, sobre todo si se manejan archivos muy pesados como es el caso. Al final, se termina desechando la interface, yendo directamente a las carpetas del CD y abriéndolas con un visualizador de archivos de PDF. Esto hace extremadamente engorroso identificar qué se está viendo, y termina por desestimular el examen de los materiales. El cuidado que se puso en la parte impresa no se compadece con lo poco amigable de la edición digital, lo que constituye una verdadera lástima. Para una reedición o para la colocación de este material en línea, sugeriríamos probar con otras herramientas tecnológicas que hagan más expedita la consulta. Coincidimos con la autora en que quizá la parte más relevante del repertorio lo constituye la música de baile que forma parte del mismo, porque nos remite a los testimonios más antiguos que se conozcan de valses y contradanzas escritas en la Colombia de Bolívar. Así pues, la omnipresencia de valses y contradanzas en este repertorio confirma los testimonios de algunos viajeros como William Duane (1968:102), quien en su comentario sobre el baile brindado en homenaje al onomástico de Simón Bolívar en Bogotá en 1822 dice que “después de la primera contradanza siguió un vals, y así se fueron turnando alternativamente las piezas hasta las doce aproximadamente (…)”; o el de Richard Bache (citado por Benedittis, 2002:172) quien también detalla para la misma época que en los bailes bogotanos se hacían valses en cada tanda de contradanzas. Esto es consistente con testimonios de otras áreas del Caribe, donde “el vals, igual al de todas partes, es en Puerto Rico el compañero inseparable de la contradanza y se mira como su consecuencia necesaria...” (Alonso, 1849:58). A estas evidencias se suma la colección que el compositor venezolano José Lorenzo Montero compuso por encargo de Remigio Armas en enero de 1843 para un baile del Sr. J. Santa María, consistente en 14 turnos de baile de una contradanza seguida por un valse en la misma tonalidad. Podemos entonces afirmar junto con la autora que en la postguerra independentista, y hasta la irrupción de la polka o la mazurka a partir de la quinta década del siglo XIX, la contradanza seguida de un vals constituyó el turno de baile por excelencia de los salones del área del Caribe (Sans, 2014). No quisiéramos terminar sin hacer precisamente una acotación muy particular referente a este repertorio de baile. Algunas de estas contradanzas y valses fueron caracterizadas por la editora como si hubiesen sido escritas ex profeso para violín solo. Si bien muchos maestros de baile hacían uso del violín para http://www.territoriosonoro.org/CDM/acontratiempo/?ediciones/revista26/queestsonando/unmsicodelaindependenciadeellieanneduqueuniversidadna…
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enseñar a sus discípulos dada la posibilidad que da ese instrumento de mover las piernas y dar simultáneamente instrucciones con la voz, cosa que es imposible con un instrumento de viento como la flauta o el clarinete, o con la guitarra o el piano (por su tamaño y posición) conceptualizar estas obras de Quevedo Rachadell como solos de violín no resulta lógico con respecto a la práctica musical de la época. No se trata en absoluto de partitas o sonatas a la Bach, y las piezas exigen de un acompañamiento armónico que evidentemente falta. El asunto es que la presencia de estos materiales musicales en la colección Quevedo Rachadell obedece a nuestro juicio a otras razones que pasamos a explicar de seguido y que no tenían por qué ser necesariamente del conocimiento de la autora del trabajo. Desde hace ya varias décadas nos hemos dedicado a investigar el repertorio de baile venezolano del siglo XIX. En los fondos musicales del país hemos encontrado abundantes materiales muy similares a éste, provenientes de lugares y épocas muy diversas, de autores y copistas diferentes, que atestiguan un uso extendido de los mismos en la música de baile de la centuria. Dichos materiales consisten de colecciones enteras de melodías de los géneros de baile más populares (por lo general valses, polkas, mazurkas, danzas y contradanzas), reunidas usualmente en cuadernos escritos en clave de sol para un instrumento melódico (la mayoría de las veces indefinido), que bien podría ser indistintamente un violín, una flauta, un clarinete o una mandolina. Estos materiales los hemos denominado guiones a falta de un mejor término, porque sirven precisamente para definir las características básicas de la obra: la línea melódica, la tonalidad, el género, la estructura formal, el título y el carácter de la obra. Algunos de estos materiales suelen ser muy extensos, como el Cuaderno de piezas de bailes por varios autores de Pablo Hilario Giménez, contentivo de 505 obras de autores venezolanos (v. Sans y Lovera, 2012).Funcionan como una suerte de Real Book, cuyo objeto es esencialmente mnemónico, al permitir a los músicos de las bandas ad hoc reconstruir los parámetros básicos de las obras y tocarlas improvisando sobre sus esquemas formales y armónicos. Por la tanto, este tipo de partituras, si es que puede llamarse así, no pasa de ser un aide memoire para la orquesta, que a la postre toca la música “a la parrilla”, como ocurría en el tango. Las formas de interpretación de esta música han sido ampliamente documentadas (Sans y Palacios, 2001) y puestas en práctica en repertorio de la época en Venezuela. En ocasión del bautizo del libro de Ellie Anne Duque en Caracas en mayo de 2012 tuvimos el honor y la oportunidad de hacer algunos de estos guiones de Quevedo Rachadell de esta forma, logrando sin duda los resultados esperados. En tal sentido, estas composiciones de Quevedo Rachadell constituyen no sólo el testimonio más antiguo de valses y contradanzas en la región, sino los guiones más antiguos hasta ahora encontrados en la música colombo venezolana, que sin duda dan fe de un pasado compartido muy importante. Esperamos que este notable encuentro suscite un verdadero interés por investigar también los cuadernos de guiones en Colombia y sus formas de interpretación.
Referencias
Alonso, M. A. (1849). El gíbaro, cuadro de costumbres de la Isla de Puerto Rico. Barcelona: D. Juan Oliveres. Benedittis, V. de. (2002). Presencia de la música en los relatos de viajeros del siglo XIX. Caracas: Fondo Editorial de Humanidades y Educación,
Universidad Central de Venezuela.
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Duane, W. (1968). Viaje a la Gran Colombia en los años 18221823, I. Caracas: Instituto Nacional de Hipódromos. Palacios, M.; y Sans, J. F. (2001). 'Patrones de improvisación y acompañamiento en la música venezolana de salón del siglo XIX.'
En Resonancias, 8:45 90.
Sans, J. F. (2014). “Orígenes del gentilicio musical en el siglo XIX en Hispanoamérica: genealogía de un proceso.” En Boletín Música, 36:2150. Sans, J. F.; y Lovera, J. R. (2012). La graciosa sandunga: cuaderno de piezas de bailes del S. XIX recopilado por Pablo Hilario Giménez. Caracas:
Fundación Bigott.
Wiering, F. (2009). “Digital Critical Editions of Music: A Multidimensional Model”. En Tim Crawford y Lorna Gibson (eds.), Modern Methods for
Musicology. Prospects, Proposals, and Realities. Surrey: Ashgate Publishing Limited, pp. 23
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