Reseña de \"Segundo de Chomón. El cine de la fascinación\" (JM Minguet)

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Contrapicado Nº 39 - Enero 2011

Chomón performance Cameo / Filmoteca de Catalunya / J. M. Minguet Un texto de Manuel Garín

De vez en cuando, ese magma intermitente y precario que llamamos actualidad cinematográfica nos devuelve la fe. De manera fugaz, intuimos que más allá de la dictadura rutinaria de “lo que está de moda” resisten pequeñas conjunciones de astros, sucesos paranormales que aguantan bajo el yugo de las tendencias, el jijí-jajá pseudocrítico y los canapés festivaleros. Por un instante la diacronía y la diferencia -lo que no se lleva, lo que no mola- pueden con el imperio de lo nuevo. La edición del DVD Segundo de Chomón 1903-1912. El cine de la fantasía (Cameo), de la mano de la reedición en inglés,

catalán y castellano del estudio de Joan Maria Minguet Segundo de Chomón. El cinema de la fascinació (ICIC-Filmoteca de Catalunya), es una de esas anomalías que nos hacen creer. Por mucho que el trabajo de Chomón haya sido estudiado y reivindicado en múltiples ocasiones (el análisis seminal de Joan G. Tharrats data de 1988), su figura permanecía ligada en cierto modo al cliché polvoriento y excluyente de “los pioneros”. Si exceptuamos la adoración de un círculo fiel de fanáticos y el rescate dentro del contexto cercano a las filmotecas, para el gran público la obra del cineasta de Teruel quedaba muchas veces olvidada en el cajón simplificador de los orígenes del cine, como algo pintoresco pero alejado -tristemente- de lo que “llamamos cine”, pudriéndose en el quarto dels trastos. Esta edición en DVD y esta triple publicación marcan la diferencia, importan porque no sólo actualizan y difunden las maravillas de Chomón para un público más amplio (internáutico, internacional), sino que logran desactivar los clichés y errores asociados por pereza a su obra, batiéndose contra una concepción limitada y condescendiente del primer cine. A diferencia de lo que ocurría antaño, con estas ediciones en la mano no apreciamos las imágenes del cineasta momificados por la excusa de “su especificidad histórica”, ni de “su técnica pionera”, ni de “su catalanidad”… Las apreciamos y disfrutamos porque son la hostia, ni más ni menos, las amamos por la cadencia hipnótica de sus trucajes, por el fulgor de sus colores, por las risas que nos arranca un fotograma, por la impureza y el mestizaje fascinante del gran, Gran cine de los orígenes. Las formas nos hablan, vemos a una niña que señala a los acrobates japonais como fugados del Tetris y entendemos aquel secreto fundamental del primer cine: no hace falta vestir a Chomón de

pionero, santo y mártir de la proto-industria cinematográfica española, tampoco recluirlo por obligación en un manual de historia del cine, porque sus imágenes se visten y salen a pasear muy bien solitas, porque los logros del cine que ideó, filmó y tocó emergen en este DVD y en este libro como las fuentes de fuego y azufre de sus trucajes, libres y triunfantes, en plenitud. De nuestro ombligo al mundo Como explica Esteve Riambau en la presentación del DVD y agradece Minguet en las primeras páginas del libro, una edición así se construye sobre el trabajo concreto y silencioso de diversos equipos de restauradores, programadores y archivistas que desarrollan una labor minuciosa de recuperación, catalogación y preservación del material que nos ha llegado, de por sí frágil y escaso

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(en la que llevan arremangados la Filmoteca y el Festival de Sitges desde mediados de los noventa, y que ha implicado a un buen número de filmotecas de diversos países) [1]. El cofre editado por Cameo y la Filmoteca une una presentación atractiva y funcional -no una de esas aberraciones a las que nos acostumbran algunas colecciones de cine mudo- con un interior cuidadísimo y bien organizado. El disco se acompaña con un cuaderno de un centenar de páginas que incluye el estudio Segundo de Chomón: más allá del cine de atracciones, de Joan Maria Minguet, texto que resume algunas

de las ideas clave del libro del propio autor y que tiene la ventaja de presentarse traducido a tres idiomas -inglés, catalán, castellano- dentro de una misma publicación. Entre los logros de la edición se encuentra el tributo musical del veterano Joan Pineda, mestre y pianista de la Filmoteca, que destila su saber hacer mediante temas mesurados y de corte tradicional -décadas tocando a la luz de Chomón- pero de una inteligencia siempre presta a los recodos y la sonoridad de la imagen (la cadencia a tres tiempos que insinúa el roce de una navaja de afeitar sobre el cuero en Ah! La barbe, el aire demoníaco en Le spectre rouge, los rallentandos y diminuendos de la cajita de música en La boite a cigares). A todo ello hay que añadir, ya dentro de los menús del DVD, un diseño que rima con los motivos del cine de Chomón y una clasificación de títulos por “especies” del primer cine que contribuye a la pluralidad y visibilidad de su obra (dividida no estrictamente por géneros sino más bien por aires de familia: atracciones, fantasmagoría, cómico, histórico-documental). De modo análogo, el disco incluye un sistema de datación y autoría vinculado al libro de Minguet -letras R, A, F, T y P para créditos de realizador, argumento, fotografía, trucajes y producción- que facilita la identificación del papel del cineasta en cada film. Identificación que se completa con una serie de apuntes técnicos sobre los materiales de partida, procedencia y tipo de telecinado, puestos en perspectiva mediante un texto breve firmado por el equipo de conservación de la Filmoteca de Catalunya. El gran acierto de esta operación Chomón ha sido aprovechar el empuje videográfico del DVD para presentar una traducción al castellano y al inglés del libro Segundo de Chomón. El cinema de la fascinació, editado en catalán por la Filmoteca, el ICIC y el Instituto de Estudios Turolenses en 2009 y

revitaminado ahora en tres idiomas, en paralelo a la publicación del disco. Esto del imperio anglosajón constituye un logro indiscutible al reubicar a Chomón en la órbita de publicaciones sobre historia del cine a nivel mundial. Es evidente que no estamos hablando de bestsellers, por eso mismo el mero hecho de presentarse en inglés amplía de manera drástica el espectro de lectores potenciales y, todavía más, de nuevos espectadores interesados en la obra del director de L’insaississable pickpocket, dado que la mayoría de ese público se nutre de fondos públicos en

bibliotecas y filmotecas, comprando vía Amazon o mediante intercambios por Internet (para todo lo cual es clave contar con una edición de referencia en DVD). Sin ir más lejos, un servidor se enteró de la publicación del libro y el disco vía blog de David Bordwell, sin indústries culturals de por medio y a miles de kilómetros de la mare pàtria [2]. No es más que una anécdota, sin duda, pero sirve para darnos cuenta de hasta qué punto se ha ganado en empaque y presencia internacional mediante esta edición. Incluso se cuenta que Tom Gunning, agitador number one de los estudios sobre cine de los orígenes -junto al grupo DOMITOR- y performer habitual de las noches de vanguardia y experimental en Chicago, se puso a dar saltitos por el Festival de Cine de Nueva York con el libro de Minguet en mano, en pos de un buen Cameo chomoniano y agitando su oronda figura cual serpentine Pathé Frères. Hasta ahora uno podía -si vivía en Barcelona- acercarse a la Biblioteca de la Filmoteca, pillar uno de los varios DVD’s de la Colección Chomón y trabajárselo en casa, de acuerdo, pero la edición de Cameo abre un horizonte claro, y no solamente comercial: el del disfrute y la difusión global de unas películas hasta ahora recluidas en el corrillo local / nacional / francófono (y ya es decir mucho). Que un cinéfilo de Wisconsin pueda hacer lo mismo, mientras ojea las páginas de Minguet en plan rata de biblioteca es, por fin, motivo de alegría. Dictadura del “pitinglish”, desde luego... pero así, Teruel exists. Impuro, imparable Al leer Segundo de Chomón. El cine de la fascinación se aprecia sobre todo la manera que tiene Minguet de acercarnos a Chomón sin hipotecas, con total sinceridad respecto a lo que no se sabe o no puede saberse y en perfecta sintonía con lo que va descubriéndose entorno al cine de los orígenes. Desde

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la primera línea se nos sitúa en ese territorio esquivo y fascinante del primer cine, que se constituye como un objeto de estudio en revisión permanente (revisión que se ha venido realizando en publicaciones como Paisaje(s) del cine mudo en España, en revistas como Archivos de la Filmoteca y en hitos de la historiografía del cine primitivo como The Sounds of Early Cinema o Silent Film Sound). Esa idea de provisionalidad lleva a Minguet a uno de los hallazgos más poderosos del libro: la denuncia de una malversación histórica sobre el carácter proto-narrativo del cine de los orígenes. El autor nos remite a una cita de André Gaudreault hablando de Méliès para recordarnos que, durante años, generaciones de historiadores y de cinéfilos han cargado a los primeros cineastas de una misión histórica, retrospectivamente. Se nos hizo -y todavía se nos hace- creer que en aquellas películas se encontraba el ADN del cine narrativo, a lo ario, como diciendo “vean ustedes de qué manera aquellas primeras filmaciones afianzan la idea de una progresión gradual y acumulativa de la historia del cine: hacia el relato, hacia el canon”. Nanai... Minguet, con Gaudreault y Comolli (quien define ese falso continuismo histórico como “la fétichisation de la première fois”), nos muestra que Chomón y aquellos primeros cineastas trabajaban en, desde y hacia la impureza. La multiplicidad, el mestizaje y la cohabitación de “diferentes maneras de entender el espectáculo” -citando del libroconstituían el oficio del cine, algo que no se sabía muy bien qué era y que en todo caso bebía de fuentes bastardas y en copulación constante, “siendo la narración sólo una de ellas”. Variedades, atracciones, circo, vodevil... una impureza arrolladora -en el mejor sentido- que convierte la lectura del libro y el disfrute del DVD en una aventura fragmentaria, placentera y volátil (no se sabe cuándo estallará la cabeza de un personaje para retornar florecida en alquimia). Minguet rescata el libertinaje de aquel cine para situar la figura de Chomón a medio camino entre la intuición comercial y la experimentación técnica, entre el sentido del entretenimiento y la especialización, entre Paris, Barcelona e Italia. Y lo hace sin irse por las ramas, acudiendo a cartas, documentos y archivos, interpretando la variabilidad de su objeto de estudio desde la coloración viva de sus imágenes y modos de hacer (la edición reúne en sus últimas páginas más de un centenar de ilustraciones). El método de Minguet consiste en desmitificar para construir más tarde sobre el detalle, de ahí que insista en diversas ocasiones acerca de la naturaleza plural, distanciada de nuestra idea de “autoría”, del cine de aquel tiempo: “el anonimato era indisociable del sistema industrial de producción”. Bajo el gallo de la Pathé se asoma entonces el personaje intermitente de Chomón, en un ambiente en el que el plagio, la imitación y la copia eran cosas de cada día, aceptadas y hasta celebradas como algo natural (así se sitúa L’hereu de can pruna en la línea de persecuciones cómicas que va de Edwin S. Porter a Seven Chances y -según creemos- Humor Amarillo). A esa serie de elementos comunes y hábitos de prestado, que Minguet llama “cadena intertextual”, se suma en el caso de Chomón un número considerable de hallazgos individuales. Más allá de la faixa i la barretina, y de los excesos patrioteros de películas menores como Los héroes del sitio de Zaragoza, se nos explica la centralidad del director de El hotel eléctrico a partir de diversos logros de

cosecha propia. Tres cuestiones destacan especialmente. En primer lugar las marcas de identidad -calidad y funcionalidad- que el cineasta imprime a sus trucajes: transformaciones, caches, sobreimpresiones, substituciones, cámara cenital y, cómo no, el “paso de manivela” o detención de la cámara fotograma a fotograma que convierte a Chomón en un referente fundamental para los amantes del stop motion. De entre esos efectos el que nos asombra quizá con mayor intensidad es una cámara cenital que falsea el movimiento de los personajes sobre el eje vertical / horizontal (en Kiriki, acrobates japonais a lo Tetris y en Voyage sur Jupiter a lo Donkey Kong), un trucaje que según

anota Minguet ha sido reivindicado como una contribución esencial para el cine de animación por historiadores como Donald Crafton y Richard Abel. La segunda clave desgranada en el libro es la habilidad del creador de Teruel para insinuar una puesta en escena que evoluciona película a película. Pese al carácter atraccional y lúdico, de celebración visual, que domina en casi todos sus trabajos, Chomón logra desarrollar poco a poco un lenguaje que cuida el plano, su pertinencia, direccionalidad y narratividad. A partir de 1908 y 1909, y sobre todo al tratarse de bobinas cómicas, apreciamos un uso inteligentísimo de los ejes de acción y los ángulos que regulan la presencia de personajes, tal y como señala Minguet al hablar de L’insaississable pickpocket y Le voleur invisible y de films de mezcolanza feérica y filiación Méliès

como el genial Une excursion incohérente [3]. Por otra parte, las vistas documentales como

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Barcelone, parc au crépuscule dan una idea del sentido del encuadre y la composición que

acompañarían a Chomón en su andadura, al tiempo que nos reconcilian con la pausa y el meandro, con la belleza de unos exteriores en el Parc de la Ciutadella y la vibración de un rayo de sol extinguiéndose sobre el agua en Girona (Gerone, la Venise espagnole). Junto al carácter diferencial de sus trucajes y la audacia de su puesta en escena cabe mencionar un último hallazgo que individualiza a Chomón entre otros artesanos del cine de los orígenes: el color. Según nos cuenta Minguet la guerra se llevó al futuro cineasta a Cuba mientras su mujer Julienne, actriz de vodevil, se dedicaba al coloreado de películas. Una actividad que entre 1901 y 1905 marca la vocación cinematográfica del turolense, cuando el matrimonio instala un pequeño estudio de coloreado, distribución y doblaje de inter-títulos en Barcelona. Ya en Le roi des dollars aparece un amarillo excesivo, bellísimo, que contrasta con el pistacho de las mangas y augura el fósforo de faldas y estalactitas en L’antre de la sorcière. El verde, casi fluorescente, campa a sus anchas en los tallos de Les tulipes y se retoma en un arcoíris casi milagroso de azules, rojos, verdes y amarillos. La calidad del DVD nos permite apreciar lo que Minguet llama el paso “de la atracción a la ilusión de la realidad”, es decir, la evolución que lleva a los colores de Chomón de un primer estadio fragmentario y fantasioso, que contribuye a la irrealidad del ambiente (el azufre y el fuego en Le spectre rouge), a una etapa más realista y escenográfica que aflora en las últimas películas (las fajas de los gitanos en Superstition andaluse).

Chomón performance Antes de cerrar la paradeta se impone un comentario sobre cómo se percibe Chomón hoy, en 2010. Que el DVD de Cameo haya pasado unos cuantos días entre una XBox y una Wii, parapetándose, pone sobre la mesa la cuestión de qué aporta la revisión del material chomoniano al espectador contemporáneo. Iniciativas como el Festival SURPAS de Portbou han contribuido a sacar a la chomonina del quarto dels trastos y reinyectarla en su lugar de origen: la calle, el cine de atracciones, la participación. Allí pudimos asistir hace un par de años a una noche inolvidable de imágenes y sonidos, gracias al saber hacer, la pasión y la inteligencia cinéfilo-musical del grupo MAMUT (Dani Pitarch + Jordi Marfà), que reinterpretó en directo algunas de las películas más logradas de Chomón [4]. Más allá de la maravilla que nos regalaron los músicos -a la que no hace justicia esta breve mención en el texto- aquella noche se hizo patente la naturaleza festiva y lúdica que, como señala Minguet, constituye uno de los rasgos distintivos del cine de Chomón. Una vivacidad atraccional, entre el espectáculo de magia y la barraca de feria, que puebla los planos de Chomón de maestros de ceremonias, madames de circo y hechiceras que miran a cámara buscando nuestra complicidad, personajes que juegan con los trucajes y animan al espectador a reír, danzar y jugar (como los niños -y una niña traviesa- en aquella noche del festival). Se asoma entonces la impureza triunfante de aquel cine, que ni se sabía cine ni tenía complejos de ilegitimidad (ni se relamía), esa fuerza imparable que convierte a la chomonina en un radical cinéfilo a punto de explotar: Ch-chomonina, gases innobles. Un elemento que desplaza su ubicación tradicional en el panteón de la historia del cine para colarse de extranjis en la Tabla de Bastardaeiv, la del audiovisual. Si entre 1910 y la MTV la imagen en movimiento fue algo puro o no es algo que conviene preguntar -para echarse unas risas- a los apóstoles de la Santa Toma Real y compañía, esos que invocan a Lumière como añorando la verdad incorruptible -no sabemos cuál- del cinematógrafo. Para el resto de nosotros, para cualquiera que se haya tomado el interés de ver muestras diversas de cine de los orígenes (y de seguir lo que descubren sus amantes más fieles, de Altman a Gunning, Gaudreault, DOMITOR y el propio Minguet), lo que salta a la vista son los paralelismos entre aquella época fragmentaria y mestiza, en la que el cine bebía del vodevil, el circo y las fantasmagorías, y nuestra época diluida y bastarda, en la que el cine no se encuentra entre tanta pantalla, tanto juego y tanto hijastro audiovisual. ¿Qué hacen las interrupciones, los trucajes y las mutaciones de Chomón sino recordarnos que la imagen en su emergencia, en su visualidad, está para ser tocada, danzada y jugada, para abrirse a nuestra participación a este lado del foso? Como se dice en el libro, “no se trata de ver las atracciones contra la narratividad, sino de especular sobre el juego interactivo que se produce entre esos dos registros”.

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Puede que bajo los dados, persecuciones y miniaturas del creador de Le courant eléctrique latan los dados, persecuciones y miniaturas del videojuego primitivo, de los arcade, los mata-mata y los plataformas (también mudos, visuales y de plano autárquico, sin diálogos, centrados en el juego de la imagen y su movimiento, lúdicos, festivos, a los que se jugaba en grupo como ante un espectáculo de sombras chinas). O puede que esto sea sólo una manía persecutoria del que escribe. Puede. En cualquier caso, lo mínimo es relatarla aquí y convertirla en problema, porque una edición tan fascinante como la de este DVD y este libro nos la suscita. ¿Qué diálogo establecen las atracciones y las fantasías de Chomón para una generación que se ha criado entre videojuegos, mascotas en miniatura y pantallas de móvil? ¿Podemos aprovechar esos ecos -si existen, si nos los creemospara difundir las películas del primer cine y acercarlas a nuevos lugares y a nuevas camadas? Ante tanto interrogante descompuesto, queda anotar algunos de esos caminos posibles, chomonina performance: 1. Lucha - beat’em up: En Le Theatre Electrique du Bob dos niños montan un pequeño teatro y se ponen a jugar con dos marionetas animadas y enfrentadas, curtiéndose en pantalla -esgrima, boxeo, combos- como salidas de un cartucho de Street Fighter y Mortal Kombat (Ver montaje). 2. Puzzle: Un grupo de chinorris ejecuta una serie de figuras geométricas sobre pantalla fija en Kiriki, acrobates japonais, se mueven y encajan unos en otros como piezas de Tetris. Una señora

transforma y desplaza diversas columnas de dados en Les dés magiques, lanzándolos primero del centro del cuadro hacia la parte superior, estilo Puzzle Bobble, para intercambiar más tarde la posición de cada columna, a lo Yoshi (Ver montaje). 3. Pentagrama-miniatura: como en Mario Paint, En avant la musique saca a una serie de personajes miniaturizados que desfilan por las líneas de un pentagrama, sus caras son las plicas, las cabezas y los corchetes de nuestra línea melódica (Imagen 1 e Imagen 2). 4. Personaje-miniatura: el baile macrocosmos/microcosmos de Tamagotchi y otras mascotas virtuales resuena en los huevos-mundo y los mini-yos de Les ouefs de pâques, que eclosionan, lloran, saltan y se transforman a la manera de Pulgarcito y los estómagos de Rabelais, como aquellos vasos de éter y salmuera en Metamorphoses (Imagen 3). 5. El efecto que acompaña a la varita mágica -mando de Wii- en Sculpteur express es un rostro de arcilla que se estira, se achata y se reinventa como el careto maleable de Super Mario en Mario 64. 6. Los pierrots clonados de Les lunatiques se mueven por el plano, caídos, a la manera de las naves de SpaceInvaders y los cometas de Asteroids, cuando el plano cenital de Chomón contiene un scroll arriba/abajo. 7. Personaje/píxel, plano/nivel: Los primeros gestos del burlesco -Cretinetti saltando, camuflándose, escurriéndose como una serpentina- recuerdan a las acciones jugables de Super Mario, cuando el gag se confunde con el trucaje y el trazado del movimiento con el baile de objetos, estructuras y tuberías en transformación: L’insaississable pickpocket, Pickpocket ne craient pas les entraves, Le voleur invisible (Ver montaje).

8. Pantalla-múltiple: Lo último de lo último, la proyección sobre una pantalla de cubículos/escenario en la gala MTV, The Killers, aparece ya en Le spectre rouge como un marco de cubículos reticulares que integran la pantalla dentro de la pantalla, fragmentación y fiesta de la imagen. 9. Repetición de la jugada: La obsesión por el ralentí y el rewind en el salto de trampolín de Plongeur fantastique -la de Vigo en Taris, roi de l’eau, la de Vertov en Kinoglaz- llega a las repeticiones,

marcha atrás, marcha adelante, ángulo y trucaje, de Fifa, PES y tantos simuladores deportivos (para volver a los glitches y la vanguardia new media). 10. Mando de control: la figura básica es una manivela-lenguaje que, como las bielas de

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Wittgenstein, controla los botones, ruedas y engranajes de El hotel eléctrico, las máquinas Goldberg de Buster y los pitidos jugables de Tati.

Notas: 1. En esa línea se enmarca la sección fija que el Festival de Sitges consagró durante varios años -de 1996 a 1999a la recuperación y difusión de diversos trabajos del cineasta. [Volver arriba] 2. “Observations on film art” (blog de David Bordwell). [Volver arriba] 3. En relación con ese desarrollo gradual del montaje y la puesta en escena chomonianas, la única “baja” que hemos echado de menos dentro de la selección de piezas del DVD de Cameo es Pickpocket ne craint pas les entraves (nuestra favorita). Se entiende -como recuerda Riambau- que, al tener que escoger 31 de los 105 títulos que componen la colección Chomón, por fuerza algunas cosas debían quedar fuera. En cualquier caso lamentamos que haya sido la maravilla absoluta de Pickpocket... (parece que por cuestiones ligadas a la calidad de los originales), una película que aúna eficacia técnica y cotas de diversión memorables, hermanando a Chomón con tardes de ensueño arcade y recreativas. [Volver arriba] 4. MAMUT (MySpace del grupo). [Volver arriba]

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