Reproductibles, múltiples y exclusivas. Obras gráficas y fotografías de la colección CajaGranada desde el núcleo de la cultura icónica moderna.

Del paisaje topográfico a la visión antropológica: Reordenar una colección para una exposición

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DEL PAISAJETOPOGRÁFICO A LA VISIÓNANTROPOL~GICA: REORDENAR UNA COLECCIÓN PARA UNA EXPOSICIÓN FRANCISCOJAVIER PEREZROJAS

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LA COLECCIÓN DE ARTE DE CajaGRANADA Y EL GENIO DEL LUGAR. VALORESHISTORICO-ART~STICOS Y CULTURALESDE LA MODERNIDAD ENEL ACERVO. IGNACIO HENARES CUELLAR

EL LIBRO DE VIAJE EN EL SIGLO XIX (1 800-1 840) CRISTINA VINESMILLET

REPRODUCTIBLES, MÚLTIPLES Y EXCLUSIVAS: OBRAS GRÁFICAS Y FOTOGRAF~AS DE LA COLECCIÓN CajaGRANADA DESDE EL NÚCLEODE LA CULTURA ICÓNICAMODERNA VICENTE PLA VIVAS Fragmentos de la historia 59 La mirada totalizadora 6 9 Monumentos, paisajes y tipos andaluces 81 Barrios y mujeres 97 Secuencias urbanas 1 13 Contrapuntos ideológicos: del cielo a la tierra 1 3 9 Drama e incertidumbre 159 Naturaleza agreste y naturaleza atrapada 1 83 Nostalgia del Olimpo 2 0 9

Ecos de las vanguardias: El color oído

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LA INVARIABILIDAD DE UN FORMATO. CINCUENTA GRABADOS ORIGINALES DE MAESTROS ITALIANOS EN LA COLECCI~NDEL MUSEODE LA MEMORIADE ANDALUC~A ENGRANADA. ROLANDO BELLINI

22 1

EL ELOGIO DE LA MANO DE HENRI FOCILLON, CONTRIBUCIÓN A UNA «LECTURA»CR~TICADEL GRABADO ROLANDO BELLINI y JUANHITABUENO

237

LA ESTAMPA CONTEMPORÁNEA EN ESPANA:SUPERPOSICIONES, CONTEXTOS Y ESTRATEGIAS JAVIER BLAS BENITO LA ESTAMPA IBEROAMERICANA EN LA COLECCIÓN CajaGRANADA FERNANDO MARTIN MARTIN ECOS DE LAS VANGUARDIAS: EL COLOR OIDO JOSEMANUEL SANCHEZ-DARRO Espiral de la vanguardia 289 Geometría, desvelos de la conciencia 351 Variaciones en torno a la abstracción 3 13 Maestros italianos de la estampa 405 Detalles y perspectivas 425 Del Surrealismo al Pop 375 La estampa Iberoamericana 463 Taurocatapsia 479 Reveladas 487 Libros deArtista 497

Artistas en la Colección CajaGRANADA

505

REPRODUCTIBLES, MÚLTIPLESY EXCLUSIVAS: OBRAS GRÁFICAS Y FOTOGRAF~AS DE LA COLECCIÓN CajaGRANADA DESDEEL NÚCLEO DE LA CULTURA ICÓNICAMODERNA

. . ., la neurosis que distingue hoy al sujeto es el deseo d e duplicación, que es una inversión egoísta d e la producción y d e la proliferación d e

réplica, la duplicación especular, la clonación múltiple, cierran este viaje sobre las imágenes superponiendo lo múltiple a lo idéntico,

[ . . . ] La . .. [ ... ]

La máquina fotocopiadora es la verdadera cámara oscura y la máquina óptica que reproduce nuestro deseo d e originalidad. [Manlio

BRUSATIN.

imágenes,. . . La duplicación es el talismán que proporciona una identidad frente a la objetividad banal que domina los originales.

Historia de las imágenes,

1 9891.

Q

uizá la ya vieja lógica d e mercado del arte ha impuesto sobre las imágenes modernas un régimen d e apreciación radicalmente extraño

a ellas, según el cual la obra como fenómeno único asciende en la jerarquía del valor. Por esta misma razón adoptada, no natu-

ralizada, el producto artístico repetido adquiere un cierto valor d e sustitución, siempre gravitando bajo la dependencia d e un fenómeno irrepetible al que supuestamente suplantaría. Sin embargo, las representaciones artísticas asumieron el ideal d e reproducción a medida q u e el ser humano fue emergiendo en su doble papel d e sujeto y objeto d e tales representaciones. Se trataba d e reproducir el mundo, d e reproducir el mismo proceso d e la reproducción y d e reproducir las propias obras resultantes, en un pulso obstinado, mantenido constantemente durante los últimos siglos, para crear sobre-naturaleza y proclamar a los nuevos individuos como agentes y pacientes del arte. Mientras el sueño d e l o original como originario magnificaba las producciones irrepetidas en medio d e una atmósfera d e vapores y valores trascendentales, en una corriente más subterránea, d o n d e los organismos y las máquinas se desarrollaban a golpes d e técnica, d e ciencia y d e trabajo, el arte se deslizaba por la pendiente d e la reproductibilidad, hacia abajo del sistema artístico, pero también hacia el núcleo cultural desde el cual los artistas fabrican sus artefactos.

NOes

que las obras d e arte modernas se hayan gestado en el seno d e las máquinas y al ritmo d e la producción en serie, sino que

aquéllas han buscado su origen y justificación dentro d e la cultura moderna en las mismas fuentes ideológicas del dominio d e l o productivo. La concepción del mundo como un conjunto d e fenómenos en serie se sobrepuso al orden previo d e asignaciones estables y enlazó lo mecánico artificial con l o biológico, incluyendo ambos campos en la dimensión temporal del cambio y la evolución. H a y que reconocer al sistema d e mercado artístico el mérito d e haber conseguido implantar, en una parte del sentido común d e las

sociedades modernas, la gran estafa d e enviar a las obras d e reproducción a los márgenes d e ese sistema. Sólo porque la oferta d e los bienes múltiples es más elástica, se ha pretendido convertir en anecdótico al cuerpo artístico que pertenece más intrínsecamente a la razón de ser del arte moderno. ¿Coleccionar obras d e reproducción para completar una colección? M e j o r cabría plantearse si una colección de arte moderno sin obras d e reproducción n o sería sino una hermosa piel sin esqueleto.

. . . no es tanto l o que se necesita d e poder d e imoginoción, o exactitud d e ~ é t o d o ,o profundidad d e ~ontemp~ación [ . . . ] como d e Mono sincero y Ojo fiel para examinar y anotar las cosas en sí tal como se nos aparecen. [Robert

HOOKE. Microgrophio, 16651.

Desde que lo observado p o r los individuos en el mundo exterior a ellos comenzó a desplazar a la plasmación d e sus visiones interiores como objetivo principal d e la representación, la reproducción entró a formar parte esencial d e la actividad del arte. La creación d e imágenes sobre soportes materiales sirvió como nexo d e enlace entre la física, la técnica y la fisiología. En esta compleja relación se imbricaron las teorías ópticas, triunfantes en Europa desde el siglo

Xlll

con insignes antecedentes como Aristóteles, A l - H a z e m o Avicena, que partían

del principio d e la intraversión, suponiendo al o j o como órgano receptor y no emisor d e los rayos d e luz. Si el espacio y los objetos externos precedían a cualquier operación perceptiva, entonces ver significaba conocer más que contemplar, y para imaginar se necesitaba antes examinar.

El

marco que encuadraba el fragmento d e mundo seleccionado sustentaba también una red d e cuadrículas que, transferida

al soporte material d e la representación, serviría para reproducir l o visto. Las artes bidimensionales contaron con el sistema proyectivo de líneas ortogonales y convergentes para legitimar su tarea d e captar los fenómenos recortados d e la experiencia mediante un ojo fiel y copiarlos con una mano sincera.

El grabado

devino el principal medio visual d e transmisión d e la cultura europea entre los siglos

XVI

y

XIX

y las tallas en madera,

las incisiones d e buriles o los ataques controlados d e ácidos sobre planchas metálicas, fueron la expresión más acabada del ideal del mundo reproductible. Los grabadores tenían la misión d e convertir dibujos y cuadros únicos en copias múltiples manteniendo lo esencial de la información. Su responsabilidad en el proceso d e reproducción era doble: d e un lado, debían reproducir los temas d e las obras que servían d e modelo a las estampas; d e otro, debían reproducir las composiciones, efectos plásticos y detalles visibles traduciéndolos al lenguaje lineal. Por tanto, la veracidad inherente en un grabado se desarrollaba reproduciendo el mundo temáticamente y traduciendo las representaciones técnicamente. N o d e b e extrañar que las estampas n o fueran consideradas degradaciones d e las obras únicas, sino sus extensiones, capaces incluso d e mejorar la eficiencia comunicativa.

El Mercure de France d e diciembre d e 1 7 5 3 anunció la edición

d e unos

grabados según dibujos d e Jean-Baptiste Massé d e las decoraciones que pintó L e Brun en la Grande Galerie d e Versailles. Se elogiaba a las estampas, n o porque L e Brun hubiera hecho mal su trabajo:

. . . sino porque, además d e q u e los colores d e sus pinturas están alterados y oscurecidos p o r las miles d e velas q u e iluminan la galería en las grandes fiestas, es innegable q u e t o d o el efecto d e estas bellas composiciones parece quedar ensombrecido p o r los destellos d e los dorados, p o r la suntuosidad banal q u e las rodea. Los propios ornamentos, c o m o esos grupos decorativos d e niños esculpidos en relieve, que tan sólo pretenden acompañar y empañar estas grandes obras, dividen inevitablemente la atención y producen un efecto contrario al q u e se pretendía. La obra d e M . Massé n o sólo carece d e estos fatales inconvenientes d e la d e

M.

L e Brun sino que,

además, cuenta c o n la ventaja añadida d e captar el conjunto desde un solo p u n t o d e vista, en un solo grabado q u e presenta el efecto general d e la galería.

Durante la mayor parte del siglo

XIX

cualquier novedad en las técnicas d e reproducción gráfica generaba enorme expectación en la

prensa y merecía la atención d e los científicos más prestigiosos. Primero, la litografía prescindió d e l grabador como intermediario técnico, pues el artista podía dibujar directamente sus propias composiciones con lápices grasos sobre las piedras para obtener abundantes copias. Nadie puso en duda el carácter artístico d e las estampas litografiadas y, d e hecho, se convirtieron en la demostración evidente d e que la reproducción múltiple era compatible con el resultado directo del gesto creador d e l artista. C o n sus medias tintas, claroscuros, detalles, difuminaciones y resaltes, asombró la calidad d e las estampas litográficas d e David Roberts, J o h n Frederick Lewis o Pharamond Blanchard, que trabajó para los Viajes pintorescos y románticos p o r Francia y España dirigidos p o r el barón Taylor.

A

raíz del éxito d e estos repertorios

d e imágenes d e monumentos se promovieron varios establecimientos litográficos en la Europa d e 1 8 3 0 , q u e implicaron a artistas tan prestigiosos como José y Federico d e Madrazo, culminando con H o n o r é Daumier el ascenso d e la litografía a medio técnico expresivo d e primer orden. También la xilografía a contrafibra tallada a buril q u e difundió Thomas Bewick permitió representar detalles y efectos en las viiietas insertadas junto al texto, cargándolas d e información visual y d e efectos pictoricistas. La madera dura d e b o j era capaz d e aguantar tiradas d e cierta importancia, pero, también durante la década d e 1 8 3 0 , el procedimiento estereotípico d e obtención por electrólisis d e réplicas metálicas exactas d e los tacos xilográficos aumentó la masificación d e estas reproducciones, l o cual fue recibido con auténtica euforia entre los ámbitos técnicos, científicos y editoriales. C u a n d o a finales d e esa misma década, se presentaron públicamente las primeras experiencias fotográficas, las academias d e ciencias y los parlamentos europeos ya se habían habituado a tratar sobre cuestiones d e reproducción d e imágenes.

En cada ventana se descubría una parte del territorio d e los espíritus elementales. En cada cuadro se veían bosques, campos, mares, gente, ejércitos, regiones enteras; y todos esos objetos estaban restituidos con tanta verdad que sentía a menudo necesidad d e reflexionar para no caer en la ilusión. Y o n o siempre sabía si l o que veía a través d e alguna ventana era una pintura, o si l o que percibía en alguno d e los cuadros no era una realidad. [Charles-hansois

TIPHAIGNEDE LA ROCHE.

Giphantie, 1 7601.

.

Como artefactos que eran, las obras d e reproducción lograban su máxima eficiencia cuando multiplicaban los fenómenos reales sin confundirse con ellos, gracias a q u e funcionaron como una extensa cartografía, amplio repertorio d e objetos, escenas y habitantes d e los espacios del mundo marcados para su legibilidad y asimilación. Se quiso ajustar el alud d e estampas que cayó sobre los europeos durante estos siglos a un orden d e reproducción en correspondencia con un orden ideológico que establecía el lugar d e las copias en la jerarquía del conocimiento; un lugar privilegiado, p o r cierto, pues funcionaban como una guía para orientar a los espectadores en sus imágenes, más O

menos coherentes, d e la globalidad del mundo y d e sus pobladores. A s í se debe entender que en Civitates Orbis Terrarum, ambicioso proyecto publicado en seis volúmenes desde 1 5 7 2 hasta 1 6 1 7, se

incluyeran abundantes figuras en todas las vistas urbanas d e este inmenso catálogo visual d e ciudades europeas, con la intención declarada por su editor (ingenua, si se considera desde la actualidad) d e impedir que los turcos extrajeran información militar d e esta colección. En realidad, las figuras aportan el factor d e trabajo humano, d e ocupación y control del territorio; sugieren intensa actividad económica en los entornos representados; pero también uniformizan, mediante un paisaje humano continuo, el espacio común d e la cultura europea. En resumen, habitan, pueblan los escenarios como agentes d e reproducción que son, demográfica y culturalmente. Tal fue la tendencia dominante en las estampas d e paisajes rurales y urbanos hasta la revolución romántica: expresar con fuerza la idea d e la función reproductiva natural (de especie) y social (de colectividad) d e los pobladores. Desde el período revolucionario, y con seguridad antes d e las grandes revoluciones políticas, comenzó a resquebrajarse profundamente el orden clásico d e la representación. La interpretación más usual d e la tesis d e Walter Benjamin sobre la nueva era bajo el dominio d e la reproductibilidad técnica infiere una gran pérdida, pues las modernas condiciones tecnológicas han eliminado el aura d e las producciones artísticas únicas. En realidad, Benjamin, nos hablaba d e un transporte del ámbito d e la imagen, desde la esfera del culto y del ritual en que se ubicaba cada obra hacia la esfera d e la política en que se disponen las imágenes reproductibles. Cada copia supone una pérdida, una sangría del componente sagrado unido con la fuerza d e la tradición y los sistemas simbólicos a las imágenes, pero también es una forma d e liberación d e la imagen y d e la mirada, porque cada reproducción, en su despliegue del original, se acerca materialmente al espectador eludiendo mediante un salto tecnológico la distancia desde la que las obras únicas se enunciaban. Esta aproximación física del arte a sus destinatarios es también un acercamiento al criterio del espectador, que puede dotarla d e sentidos inmanentes y vincularla con la experiencia personal o colectiva, en detrimento d e su contenido simbólico tradicional, pero en beneficio d e su potencial educativo político. Las vistas pintorescas d e David Roberts y d e J o h n Frederick Lewis transitan en este viaje desde el sentido d e l o poblacional, como forma d e vida esencial y permanente vinculada a una cultura y a un lugar, hacia el moderno significado d e lo político. Sus figuras habitan el espacio y pautan rítmicamente los tiempos d e las escenas: se demoran, se relajan sentadas, tumbadas sobre bancos o directamente sobre el suelo; es decir, arraigan, pero también se mueven, especialmente en Roberts, como poseídas p o r una cierta energía transformadora propia d e incipientes multitudes que conviven con arquitecturas inmovilizadas en el pasado.

Al contrario que en

los repertorios monumentales del

barón Taylor dibujados por Pharamond Blanchard, cuyas figuras a menudo tenían estricta función d e escala arquitectónica y funcionaban como espectadores d e los edificios dentro del cuadro para dirigir las miradas d e los observadores reales, en Roberts las masas sugieren un dinamismo cercano al punto d e ebullición social, aunque l o tematiza mediante la representación d e actividades tradicionales. En esta evolución, o deriva histórica, las imágenes d e reproducción d e los inicios d e la modernidad se entregaron a un juego d e confusión en la tarea d e copiar el mundo. Estampas y fotografías pintorescas n o sólo describían los fenómenos exteriores, sino que, cada vez más, describían a sus autores y a sus espectadores. L o q u e se manifestaba con cada copia era un intercambio d e roles a tres bandas entre la imagen que intentan reproducir, el medio técnico a través del cual cada imagen se copia, y q u e es a su vez múltiple en el caso concreto d e las imágenes d e reproducción, y quienes las perciben, un público cada vez más abundante y masificado a quien se supone dueño d e su conciencia, quien ya posee una ingente cantidad d e imágenes mentales que reproducen muchas d e las percibidas con anterioridad y se conjugan con las presentes. Es este público quien se vio progresivamente implicado en un sistema d e representación que ya no trataba tan solo d e recrear el exterior objetivo, sino q u e promovía operaciones d e reconocimiento y proyección d e las individualidades. Las imágenes d e reproducción se fueron convirtiendo también en imágenes disponibles para reproducirse virtualmente en ellas.

La imagen fotográfica no es un descubrimiento, sino una cosa hallada capaz d e captar mediante luz un cuerpo d e acuerdo con un tipo d e verdad que solamente la técnica puede garantizar. Si la técnica n o puede equivocarse, su resultado tampoco será un error

[ . .. ]

pintura d e ilusión, la simple copia en luz d e un cuerpo aparece en la M o d e r n i d a d como un escape d e la ilusión. [Hans de la imagen,

En la cúspide de la

BELTING.Antropología

2 002 1.

Desde mediados del siglo

XIX,

la fotografía también d i o razón d e la tendencia a usar las reproducciones como campo d e la represen-

tación donde volcar las imágenes d e l o individual. Parece obvio que esto fue así en el retrato, d o n d e la apariencia personal d e intensificaba mediante la pose y se multiplicaba en forma d e tarjetas d e visita con múltiples copias del mismo individuo tomadas durante el mismo tiempo d e exposición; pero también se pueden hallar rastros d e este proceso en el reportaje costumbrista, d o n d e se exponían rasgos característicos de territorios y se continuaba tipificando a los personajes. Las fotografías sobre tipos humanos característicos d e regiones u oficios extendieron su base d e sentido por el campo ilustrado d e la catalogación sistemática d e l paisaje humano, como muestras d e un grupo bien definido, pero también utilizaron las imágenes d e individuos como objeto d e prospección psicológica. A n t e estos personajes, el espectador queda invitado a reconstruir no sólo el medio ambiente social en que se reproducen, sino también la historia personal d e cada uno d e ellos. Gracias a los repertorios costumbristas estampados desde el siglo

XVlll

el público ya estaba familiarizado con las imágenes d e tipos

populares, pero la fotografía posibilitó q u e el individuo fuera tomando posiciones como centro d e interés sobre el grupo al que representa-

ba. La reproducción exhaustiva d e los detalles recogidos p o r la lente, en una eficiente operación d e absorción mecánica d e sus fisonomías y utillajes, es inspeccionada p o r el o j o psicologizado del espectador que tiende a construir relatos conectando síntomas e interpretándolos como una serie d e evidencias d e historias personales noveladas. Las series d e fotografías d e ambiente flamenco tomadas por A l b e r t o Schommer son herederas en muchos aspectos d e la tradición costumbrista y d e los recursos d e la representación fisiognómica. Schommer exprime las posibilidades d e definición d e las películas e ilumina sus personajes implacablemente, resaltando cualquier mínimo detalle, cualquier arruga d e la piel, cualquier sombra para que reconstruyamos, además del absorbente momento del aquí y ahora, el carácter personal y la historia d e cada individuo como en un retrato. En Schommer, el objeto d e la fotografía está muy temporalizado, por l o que no alaba

estéticamente a sus retratados, sino que los erige en auténticos monumentos. Son modelos d e experiencia y, a veces, se cruzan en su forma de resaltar sus individualidades con su función como prototipos d e expresión o d e fisiognómica. Pero ni la mano sincera ni el o j o fiel d e las máquinas fotográficas sin conciencia pudieron resistir durante mucho tiempo las embestidas del afán d e reproducir la propia subjetividad d e quienes operaban tras las cámaras para dominar desde la interioridad la exterioridad.

El

origen d e la crisis del reinado del mundo objetivo sobre el arte se había larvado en parte dentro del marco d e condiciones impuestas por el sujeto para copiar el mundo exterior: el recorte, separación violenta d e un fragmento d e la experiencia, la paralización del devenir.

El

estatismo del o j o mecánico fue la apoteosis del o j o reinante renacentista, plantado ante los fenómenos desde su trono para absorber la información visual en su retina como una cámara oscura. La imagen fotográfica se sometió al reinado d e la mirada y quedó convertida en una prueba irrefutable d e lo que había sido el mundo exterior pero ya n o era. La fotografía registraba sombras y testimoniaba la muerte. La ilusión d e las sombras acabó p o r inventar el realismo para consolidar el dominio imaginario sobre el mundo exterior mediante su conceptualización como realidad y mediante una ideología, un ismo, que la convirtiera en tema. Por otra parte, el medio fotográfico es idóneo para acoger las reproducciones del sujeto. Así, la dirección d e l o reproductible se invierte y pasa a ser el y o l o q u e se multiplica en el mundo observado, finalidad a la que la cámara se presta muy bien por la inconsciencia

y la falta d e memoria del aparato óptico, q u e someten el dispositivo a la voluntad del o j o consciente tras él; dotan a este medio d e una casi total transparencia y lo impregnan d e una especial dialéctica en la que algunos fotógrafos saben moverse. En el reportaje fotográfico, el buen reportero reconoce el déficit d e conciencia óptica e intenta compensarlo eligiendo un tema con cierta coherencia para dar a la fotografía un aire d e selectividad, un filtro previo temático y sistemático que el condicionante tecnológico desmiente y oculta, dándole a este género un importante poder d e convicción y d e veracidad. Véase el reportaje d e Carlos Pérez Siquier sobre el barrio almeriense d e La Chanca en

1957.

En cuanto a la dialéctica d e la desmemoria, el mismo Pérez Siquier era partidario d e n o componer previamente la fotografía, d e no disponer los elementos del encuadre para canalizar la mirada del espectador, aprovechando la falta d e pasado y d e conciencia del objetivo mecánico para atrapar a los individuos como figuras fugaces, que solo pueden ser captadas en el momento característico ( o decisivo,

como diría Cartier-Bresson). Pero fue quizá Cristina García Rodero el caso más llamativo del mirar a través d e un objetivo sin pasado para elaborar en sus reportajes sobre tradiciones populares o sobre escenarios reales o ficticios del ocio. Sus composiciones rebosan elementos que implican una historia momificada en forma d e tradición, d e ritual d o n d e t o d o parece huella d e estados previos, d e manera que todo aparece como detrito d e un uso anterior, como resto arqueológico y la escena en conjunto, como ensayo antropológico que reproduce, además del momento captado, el peso d e la historia que sepulta cada acción y cada protagonista en un cúmulo d e pasado.

EN BUSCA DE LO EXCLUSIVO: TEMA Y VARIACIONES PROGRAMADAS N o solamente toda ['la producción artística (moderna) se efectúa bajo el signo d e una escisión del individuo,, sino que tampoco las imágenes pueden ser ya consideradas, en l o sucesivo, como copias o reflejos d e algo: n o son, afirma Carl Einstein, más que encrucijadas d e funciones psíquicas. [Georges

DIDI-HUBERMAN. Ante el tiempo, 2000].

Las imágenes d e reproducción nos han empujado hacia el centro d e una d e las paradojas más fuertes d e la cultura contemporánea, según la cual los medios tecnológicos han tejido la red sustentante d e una imagen d e l o individual impuesta sobre la imagen d e la humanidad como especie.

El

proceso d e afirmación del individuo tan ligado al humanismo consideraba al ser humano como sujeto (res cogitons)

d e conocimiento y dominio sobre el mundo exterior (res extensa) gracias al poder d e su mirada. La potencia d e esa mirada residía en su capacidad para reproducir imágenes casi exactas, copias del mundo, y su paradigma era la actividad artística. Pero, en la medida en que el desarrollo d e la técnica d e reproducción multiplicaba en copias las interpretaciones d e los fenómenos observados, el propio observador se familiarizaba con las imágenes como reproducciones ya dadas, n o proyectos p o r realizar para transformar la realidad exterior, sino como campos presentados a su alcance: objetos físicos dispuestos para su apropiación psíquica. Quizá este materialismo d e las imágenes de reproducción fue un factor que coadyuvó a dar forma a los ideales d e emancipación d e los individuos respecto a los sistemas espiritualistas que los sometían, pero sin duda transformó la experiencia del estar y el n o estar frente a una obra d e arte. La personalización del arte a través d e los medios d e reproducción tecnológicos ha sido un largo proceso en q u e han intervenido las obras d e reproducción múltiple, así como las máquinas d e visión o los espectáculos ópticos. Se puede estar d e acuerdo con la tesis de Jonathan Crary del individuo d e la modernidad nutrido y habilitado como observador en la medida en que se tecnificaba, aceptando las condiciones d e visualidad impuestas p o r los nuevos medios y sistemas. Además, esta línea d e interpretación histórica que otorga un papel decisivo a las imágenes múltiples parece confirmarse a tenor d e las tendencias más recientes en las formas sociales d e relación con ellas.

A

menudo, el sentido común contemporáneo aplicado a las imágenes actúa sobre las reproducciones elaborando a partir d e ellas múltiples programas d e intervención para mejorarlas: la apoteosis d e los procesos virtuales d e tratamiento d e fotografías y creaciones informáticas como conjuntos d e información icónica modificable, las están despegando todavía más d e su dependencia respecto a las realidades externas

y subordinando a las imágenes interiores del deseo individual, t o d o ello mientras seguimos reproduciendo imágenes para reproducirnos a través d e ellas. C o m o David Hockney adivinó «Si se suprime l o ilusorio, entonces la pintura se convierte en completamente "real"».

Y

lo

ilusorio está garantizado en las imágenes d e reproducción.

El grabado

contemporáneo tiene mucho que decir sobre estas ilusiones, pues ya no intenta