Representaciones de animales durante la XVIII dinastía del Reino Nuevo: pintura, relieve y ostraca

Representaciones de animales durante la XVIII dinastía del Reino Nuevo: pintura, relieve y ostraca. Representations of animals during the XVIII dynasty of the New Kingdom: painting, relief and ostraca.

Francisco Martínez Sánchez

Resumen Durante la XVIII dinastía y, a pesar de que los faraones tendían a representar en sus tumbas a los animales con muy poca naturalidad, en los templos y palacios, donde no estaban sometidos a la rigidez litúrgica, sus apariciones se cuentan entre las más sensibles y delicadas de cuantas nos han llegado; de la misma forma, la fauna representada en las tumbas de los nobles y altos funcionarios, ya fuera ésta salvaje o doméstica, casi siempre cuentan con unas cualidades plásticas y coloristas formidables, como también ocurre en las manifestaciones artísticas de los artesanos, bien en sus propias tumbas o en bocetos preliminares, donde se aprecia una libertad y atrevimiento nunca imaginados en las tumbas reales. Así pues, este trabajo pretende, más allá del contraste y las diferencias visibles o de significado entre las tumbas de diferentes ámbitos, los templos y los ostraca analizados, evidenciar que existía una similar sensibilidad en todas las estructuras sociales del antiguo Egipto respecto al mundo en que vivían y en especial, con el reino animal y cómo, estas mismas imágenes, reflejan el momento y la sociedad que las creó. Palabras clave: Reino Nuevo – XVIII Dinastía – animales – tumbas – pintura – ostraca

Abstract During the eighteenth dynasty and, although the pharaohs tended to represent in their tombs the animals with very little naturalness, in temples and palaces, where they were not subject to rigidity Liturgical, their appearances are among the most sensitive and delicate of all that have come to us; in the same way, the fauna represented in the tombs of the nobles and high officials, be it wild or domestic, almost always have some plastic qualities and formidable colorists, as it also occurs in the artistic manifestations of the craftsmen, either in their tombs or in preliminary sketches, where there is a freedom and daring never imagined in the royal tombs. Thus, this work intends, beyond the contrast and the visible differences or of meaning between the tombs of different scopes, the temples and the ostraca analyzed, to show that there was a similar sensitivity in all the social structures of the old Egypt with respect to the world in that lived and especially, with the animal kingdom and how, these same images, reflect the moment and the society than created them. Keywords: New Kingdom – XVIII Dynasty – animals – tombs – painting – ostraca

Introducción Egipto es el país del Nilo y las pirámides, tierra de faraones, misterio y magia. Desde la antigüedad ha venido fascinando a historiadores, viajeros y a todo el que amara la cultura y el arte. Ninguna civilización ha dejado tantas y tan espectaculares manifestaciones artísticas como la egipcia, tanto en número como en estado de conservación, bien sea gracias al clima, a su ubicación hermética o a la finalidad de las mismas. Sin embargo, de las distintas facetas del arte egipcio, la pintura y el relieve son, probablemente, los más reconocibles y, al mismo tiempo, menos considerados por la sociedad; quizás en parte debido a la monumentalidad de las pirámides y los templos, a la perfección de su estatuaria o al misticismo y folclore que rodea a la escritura jeroglífica, a los faraones y a sus momias. Desde que Champollion lograra descifrar el texto de la piedra Rosetta en 1822, iniciando así el camino de la Egiptología, muchos han sido los estudios e investigaciones sobre el mundo del antiguo Egipto y, gracias a ellos, tenemos un conocimiento extraordinario que facilita enormemente cualquier pequeña contribución que pueda darse en este ámbito. A pesar de esta abundante bibliografía, las representaciones del mundo animal en la pintura y el relieve no han tenido una especial significación en los estudios e investigaciones de la egiptología, así pues, el presente trabajo pretende ser un ligero acercamiento a este interesante ámbito. Los antiguos egipcios eran particularmente sensibles en sus representaciones de animales, independientemente del periodo, temática o soporte en el que fueran realizadas, sin embargo, por razones prácticas es conveniente acotar el rango de este trabajo y, por tanto, versará sobre algunas de las representaciones, en la pintura y el relieve, de los animales durante la XVIII dinastía del Reino Nuevo. Podría decirse, resumiendo y exceptuando algunos formidables ejemplos1, que los faraones tendían a representar en sus tumbas a los animales con muy poca naturalidad, buscando unas imágenes icónicas ideales que adolecen de cierta simplicidad y rigidez, directamente influenciadas por los libros de los muertos, de las puertas, etc. Sin embargo, en los templos y palacios, donde no estaban sometidos a la rigidez litúrgica, sus apariciones se cuentan entre las más sensibles y delicadas de cuantas nos han llegado. De la misma forma, la fauna representada en las tumbas de los nobles y altos funcionarios, ya fuera ésta salvaje o doméstica, casi siempre cuenta con unas cualidades plásticas y coloristas formidables. Así mismo, en las manifestaciones artísticas de los artesanos, bien en sus propias tumbas o en bocetos preliminares, se aprecia una libertad y atrevimiento nunca imaginados en las tumbas reales. De esta manera, el contraste y las diferencias visibles o de significado entre las tumbas de diferentes ámbitos, los templos y los ostraca, son muy notables y, sin embargo, se puede afirmar que existe una similar sensibilidad en todas las estructuras sociales del antiguo Egipto respecto al mundo en que vivían y en especial, con el reino animal. No obstante, es necesario recalcar, que la

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Los babuinos de la tumba de Tutankhamón o los dioses teriomórficos del enterramiento de Horemheb, por ejemplo, constituyen una notable excepción, ya que cuentan con un formidable colorido y naturalismo.

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intención al representarlas, su iconografía y los diferentes niveles de significación de las imágenes, varía notablemente entre los distintos ámbitos, como es natural. Ámbito geográfico y cronológico Tal y como Herodoto dictaminó para la eternidad, Egipto es un don del Nilo2. Y efectivamente, el país no es sino la zona fértil a ambos lados del río, ya que está aislado al sur por las cataratas, al norte por el pantanoso delta y el mar Mediterráneo; al este por el desierto y las colinas del mar Rojo y por el Sáhara al Oeste. Sin embargo, Egipto estaba formado por una dualidad característica, una división territorial formada por el Bajo y el Alto Egipto: la zona del Delta y la zona más montañosa del sur, respectivamente. A su vez, estas zonas estaban divididas por provincias o nomos, gobernadas en nombre del faraón por los nomarcas. Es por esto que la mayoría de especialistas dividen la historia del Antiguo Egipto en diversos periodos caracterizados por la existencia o no, de un poder centralizado a todo lo largo del valle del Nilo. Los sucesivos altibajos del poder faraónico a través de casi tres mil años, conforman una de las civilizaciones más duraderas de cuantas han poblado la Tierra. Uno de estos periodos, seguramente el que contó con una mayor envergadura política, militar, económica y, como consecuencia de esto, un mayor esplendor artístico, fue sin duda el Imperio o Reino Nuevo, que transcurre aproximadamente entre el 1550 a. C. y el 1070 a. C. Se inició con la fundación de la XVIII dinastía por Amosis I, quién expulsó a los hicsos, cuya irrupción en el poder había sido uno de los detonantes de la desaparición del Imperio Medio y la formación del Segundo Periodo Intermedio, y restablecería el poder egipcio en Canaán y Nubia. El Reino Nuevo se puede dar por finalizado con la desaparición de Ramsés XI, de la XX dinastía y casi quinientos años posterior, a cuya muerte siguió una degradación de la sociedad faraónica que desencadenaría un nuevo periodo marcado por la ausencia de gobierno central, el llamado por la historiografía, Tercer Periodo Intermedio. El ámbito cronológico de este trabajo abarca los 250 años aproximadamente que se mantuvo en el poder la XVIII dinastía, desde el citado Amosis I hasta la muerte de Horemheb alrededor de 1295 a. C., pasando por notables faraones como Tutmosis III, la reina Hatshepsut o el hereje Akhenatón. Objetivos del trabajo El objetivo primordial de este trabajo consiste en poner de manifiesto la especial sensibilidad del antiguo pueblo egipcio con el mundo que les rodeaba, especialmente con la fauna y cuya representación en la pintura y el relieve durante la XVIII dinastía del Reino Nuevo es prueba de ello, tal y como veremos en las siguientes páginas. 2

HERODOTO: Los nueve libros de la Historia, Libro II, 5.1 aunque según ARRIANO: Anábasis V, 6.5 la expresión es original de Hecateo.

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Además, la evolución que se aprecia en las manifestaciones artísticas a lo largo del periodo, permitirá rebatir la establecida creencia del inmovilismo del arte egipcio, cuya adhesión a los modelos tradicionales y seculares no es óbice para una continua, aunque no siempre resulte ni evidente ni mucho menos radical, innovación en las formas, los temas y el estilo. Del mismo modo incidiremos, al menos superficialmente, tanto en la iconografía como en la iconología de muchas imágenes, de manera que podamos contextualizar las representaciones escogidas y comprender la forma de ver y entender el mundo de la sociedad egipcia que se desprende de las mismas. Contexto social, cultural y funerario Como es sabido, la sociedad del antiguo Egipto estaba estructurada jerárquicamente, es decir, cada individuo tenía un lugar específico dentro del sistema, que dependía en última instancia del faraón, quien llegó a ser considerado un dios en vida durante el Reino Nuevo. Descendiendo en la escala social, una casta de nobles, sacerdotes y altos dignatarios administraban los nomos, las posesiones y los templos en nombre del faraón. A su vez, para el funcionamiento del gobierno se necesitaban escribas que organizaran y controlaran la producción y los tributos. Los artesanos, campesinos, etc. sostenían el reino con su trabajo; y, en última instancia, los esclavos y los extranjeros completaban la sociedad egipcia. Todos estos estratos sociales disfrutaban de un relativo bienestar, como demuestran los numerosos retratos de escribas, las tumbas decoradas de artesanos y las numerosas estelas funerarias de gente común. Los notables honores3 que algunos faraones concedieron a sus arquitectos y artesanos, evidencian que la promoción social no era imposible y, gracias a los trabajos serviles de los prisioneros de guerra, el Reino Nuevo se caracterizó por una mejora de las condiciones de vida de los trabajadores egipcios en general, excepto quizá de los campesinos, para quienes el Nilo marcaba el ritmo de la vida. El Reino Nuevo, especialmente durante la XVIII dinastía, también significó una etapa floreciente en el arte y la cultura; todos los ámbitos artísticos alcanzaron cotas sobresalientes, especialmente la pintura, que conoció una primera edad de oro y, apareciendo como una disciplina artística independiente de pleno derecho, se alejó de su función inicial de mera policromía. Lo que hoy conocemos como arte egipcio fue creado originariamente con propósitos religiosos y mágicos. Para los antiguos egipcios “nombrar algo era poseerlo, darle vida"4 y esto suponía, de facto, que para que algo existiera en el Más Allá, simplemente fue necesario representarlo; y es, seguramente, la razón principal por la que se 3

El caso más relevante de la historia de Egipto lo encontramos con Imhotep, que, a pesar de su origen plebeyo, fue el médico y arquitecto de Djeser en la III dinastía, quien lo premiaría con numerosos títulos. Llegó a ser adorado como un Dios, incluso en el Reino Nuevo sería venerado como el patrón de los escribas. 4 HERMOSO CUESTA, Miguel: Breve historia del arte egipcio. Barcelona, Intervención Cultural, 2008, p. 29.

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construyeran tumbas en piedra, material considerado por los egipcios eterno, en cuyo interior se representaba todo lo que el difunto quería disfrutar en el Más Allá a perpetuidad. En el Imperio Nuevo, las tumbas de los faraones ya no se construían junto a sus grandiosos templos funerarios, sino en el Valle de los Reyes, cerca de la orilla oeste del Nilo y al pie de El-Qurn, una cima en forma de pirámide natural que los protegía y facilitaría su ascenso a los cielos junto a Ra; similar ubicación tiene el Valle de las Reinas. Todas estas sepulturas estaban disimuladas y ocultas, sin ningún adorno que las identificara, en un vano intento de impedir los saqueos. De la misma forma, los nobles se hicieron enterrar en hipogeos parecidos y, por norma general, cerca de sus señores, en las próximas necrópolis de Sheij Abd el-Qurna, Qurnet Murai o Dra Abu el-Naga. Así mismo, muchos de los artesanos que construyeron estas tumbas, y de los que hablaremos más adelante, también están enterrados en las cercanías. La XVIII dinastía, como todas, también construyó, amplió y decoró numerosos templos, ya fueran éstos funerarios o de culto, lo que permitía a los respectivos faraones mantener la Ma'at5, contentando por igual al pueblo, a los sacerdotes y a los dioses. El dibujo, la pintura y el relieve como expresión artística Los relieves y pinturas en el antiguo Egipto, tan estrechamente relacionados que resultaría imposible aludir a unos sin pensar en las otras6, tenían una función mágica y religiosa. Se realizaban, por tanto, con la finalidad de que trabajaran mágicamente al servicio del difunto y era el motivo fundamental para que se cuidaran tanto los detalles y la razón de que la escala del comitente, generalmente, fuera mayor. Además, la tumba no era el lugar donde preservar el cuerpo, al menos no sólo, sino que también conservaba el alma7 y la memoria del difunto. El tamaño de la misma, así como los textos y las escenas escogidas para decorar sus muros, fueron un medio para facilitar su trayecto al Más Allá, recordar quién había sido en vida y cuáles fueron sus logros. Grosso modo, en las sepulturas de los notables y artesanos del Reino Nuevo en general, y de la XVIII dinastía en particular, se pueden encontrar las siguientes tipologías decorativas: por un lado, escenas de la vida cotidiana, la caza y pesca en los pantanos, distintas peregrinaciones o diferentes labores rurales; y por otro, varias ceremonias como la del enterramiento, la de apertura de la boca o el ritual diario de la presentación de ofrendas. La diferencia entre las tumbas de los faraones y las de los nobles, funcionarios o artesanos, radica, además de por su extensión y riqueza, en el tipo decorativo, ya que los monarcas no incluyeron ninguna de las escenas descritas anteriormente. En los muros 5

La Ma’at es un complejo concepto egipcio que puede entenderse como el orden perfecto y equilibrado que los dioses han impuesto en el mundo y que debe ser mantenido y defendido contra el caos. 6 YARZA LUACES, Joaquín: La pintura del antiguo Egipto. Barcelona, Vicens Vices, 1991, p. 9. 7 La parte espiritual de la persona, nuestro concepto de alma, estaba formada por siete partes distintas, las más importantes eran el Ka o fuerza vital; el Ba, que permitía moverse al alma y el Akh, su parte divina y eterna.

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de los hipogeos reales, vemos representados distintos tipos de textos funerarios: el Libro de los Muertos, el Libro de las Puertas, del Amduat o el tardío Libro de las Cavernas. Esto no ocurre en los relieves y pinturas de los templos que erigieron, donde los temas y el estilo son mucho más libres y menos predecibles, incluso únicos en muchos casos. Ya he indicado que durante el Reino Nuevo la pintura se erigió como disciplina independiente, en parte debido a la profusión de tumbas y muros que había que decorar, lo cual supuso que, a diferencia de los relieves policromados realizados durante el Imperio Antiguo, el arte fuera algo más descuidado y se utilizara, en ocasiones, la pintura como un modo decorativo más rápido y no tanto como fórmula estética. No obstante, en la mayoría de tumbas se siguió utilizando la imbricación de ambas técnicas al servicio de un efecto especialmente visual y plástico8. En el Egipto antiguo, la actividad artística y el acto de escribir no eran, grosso modo, conceptos diferentes9, por lo que no resulta extraño que, en un periodo de esplendor artístico como fue el Imperio Nuevo, también fuera la gran etapa de la pintura sobre papiro. Del mismo modo resultan destacables los ostraca o piezas de piedra calcárea de este periodo, en las que los egipcios dibujaban o simplemente esbozaban motivos que luego trasladaban, o no, a otros soportes. En ambas tipologías aparecieron temas eróticos, festivos, musicales, satíricos o burlescos que contrastan, de forma similar a lo que ocurre con las tumbas, con la rigidez y seriedad secular de los libros de los muertos. Evolución estilística y formal En términos generales, el arte del antiguo Egipto se hallaba perfectamente codificado, regulado por un canon y unas pautas compositivas que se habían mantenido casi inalterables durante milenios: imágenes prototípicas, equilibrio de la composición, colores y tonos simbólicos, pureza de líneas, armonía de formas... y, en particular en la pintura, la manera de representar la figura humana, la precisión del dibujo y el delicado manejo del color son características que son fácilmente rastreables hasta las primeras pinturas de la IV dinastía10. Podemos afirmar, por tanto, que no existe un estilo formal tan definido y establecido como el egipcio hasta la emergencia de la Grecia preclásica. Sin embargo, es precisamente en el Imperio Nuevo cuando más cambios en las formas, los temas y el estilo se dieron y se pueden establecer varios periodos separados por la breve interrupción del periodo amárnida. Hasta finales del reinado de Tutmosis III, los artistas siguieron inspirándose en las formas del Imperio Antiguo y Medio. Podemos decir, por tanto, que su estilo revela un cierto arcaísmo que recuerda a las formas de una época más lejana11. Las proporciones del antiguo canon se pueden apreciar en las representaciones de la figura humana, por

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YARZA LUACES, Joaquín: op. cit. p. 9. JAMES, T.G.H: La pintura egipcia. Madrid, Akal, 1999, p. 10. 10 Idem, p. 19. 11 MICHALOWSKI, Kazimierz: El arte del antiguo Egipto. Madrid, Akal, 1991, p. 201. 9

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ejemplo, pero aparecen temas típicos del Reino Nuevo: portadores de tributos, prisioneros en fila, etc. Aparecerá el llamado estilo gracioso durante los reinados de Amenofis II y Tutmosis IV, lleno de refinamiento y elegancia, su influencia perdurará durante todo el arte egipcio posterior. Cuerpos que se traslucen a través de la ropa, delicado modelado de los ojos... El colofón de este periodo se dará con Amenofis III, donde la tendencia secular al clasicismo alcanzará su apogeo, imbricando los esquemas de representación oficial junto a la sutileza del dibujo y los detalles del arte no oficial. La actitud hierática y jerarquizada de los notables cohabita junto a una extraordinaria precisión en los detalles y un delicado modelado en los rostros. Serán muy comunes los temas de banquetes en el jardín, caza y pesca en la espesura de papiros, etc. Las alteraciones en el arte egipcio casi siempre responden a una nueva exigencia política o religiosa, ya que fue un instrumento12 para mostrar las convenciones que se imponían desde el poder. Con el arte amarniense, asistimos a uno de esos casos infrecuentes en los que un fenómeno de carácter espiritual modifica, conscientemente, un lenguaje formal establecido, pero resulta todavía más excepcional en un ámbito tan conservador como fue el egipcio13. El arte que se produjo durante el breve y radical reinado hereje de Amenofis IV, tenía como principio representar fielmente la realidad; los artesanos ya no tenían que glorificar la majestad del faraón ni limitarse a la temática tradicionalmente oficial y comenzaron a aflorar temas de la vida cotidiana junto a actitudes cariñosas nunca vistas anteriormente. Intentando alejarse del canon clásico, crearon otro propio del arte de Amarna: las pinturas y relieves se llenaron de cráneos ovoides, cuellos delgados, frágiles brazos, vientres prominentes... lo que, a priori, aspiraba a apartarse del rígido canon secular -representando figuras con mayor libertad y de una manera novedosa y refrescante-, acabó degenerando en un manierismo14. En los reinados inmediatamente posteriores y, sobre todo, a partir del periodo Ramésida, se prescinde de la libertad y expresionismo previos y se vuelve a los patrones iconográficos habituales de la época de Amenofis III, aunque sobrevivieron algunas formas creadas durante la herejía como los vestidos plisados, el naturalismo de los dedos de los pies, la ligereza de movimientos, los gestos rebuscados, etc. Los temas bélicos serán, de nuevo, muy habituales. Esta época atesora, por tanto, un compromiso entre la tradición y la novedad, entre el rigor de las formas y la naturalidad de las figuras. Sin embargo, en este tiempo "se construye, se esculpe y se pinta demasiado, y demasiado deprisa"15, por lo que es apreciable cierta dejadez en cuanto a los detalles, a la precisión del dibujo y la calidad general de los trabajos, en parte debido a la numerosa producción.

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En este caso, de propaganda, tal y como explica SALCEDO GARCÉS, Fabiola: Imagen y persuasión en la iconografía romana. Iberia, 2, 1999, p. 100; ya que “propaganda significa literalmente propagar, reproducir, difundir ideas y no necesariamente políticas”. 13 JAMES, T.G.H.: op. cit. p. 42. 14 MICHALOWSKI, Kazimierz: op. cit. p. 203. 15 Idem, p. 206.

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Técnicas y materiales Para que los muros de los sepulcros, de caliza de mala calidad en muchas ocasiones, contaran con una superficie válida para ser decorada, era imprescindible revestirlos: primero con barro y yeso, lo que permitía corregir los defectos y diferencias de nivel de la pared y, después, con una fina capa de enlucido más duro, que dotaba al revoque de un característico color blanco en la XVIII dinastía y amarillo en el periodo Ramésida, aunque la preparación era normalmente más rápida en esta última época y se pintaba directamente encima de la primera capa en muchas ocasiones. Gracias a los numerosos enterramientos inacabados del Reino Nuevo y a otros documentos, como el famoso papiro16 de los planos de la tumba de Ramsés IV, en el que se describían las fases de su construcción, conocemos los procedimientos que seguía el artesano desde que tenía el muro preparado. Así pues, el trabajo se empezaba marcando las paredes y bosquejando la composición, tanto si el esquema definitivo de la decoración contenía un relieve tallado o una pintura al temple17, es decir, la primera de estas fases consistía en cuadricular la superficie que se iba a decorar, para después trasladar al muro el dibujo de las figuras principales y de los elementos destacados bosquejándolos, normalmente, con pintura roja. Estas cuadrículas proveían al artesano de una guía, unos trazos de referencia que facilitaban enormemente su trabajo. Seguidamente, los artesanos rellenaban de color las figuras, se añadían algunos detalles y remarcaban los contornos con nuevas líneas. El relieve se realizaba de igual forma, aplicando una cuadrícula sobre la que se dibujaba la figura con líneas negras o rojas. Éstos son siempre muy planos, con un leve resalte y es una de las razones por las que se pintan: para distinguir las figuras de forma nítida y embellecerlos. El llamado rehundido, es otro tipo de relieve muy característico del Reino Nuevo, en él se profundiza la línea que delimita las figuras y se modela luego su interior. Por tanto, ya se pintara sobre los muros de las tumbas o se esculpieran relieves, el bosquejo previo desaparecería bajo los colores o el cincel de los artesanos. También se usaba mucho la madera en los relieves y pinturas que decoraban paneles, puertas, cofres, etc. Se trabajaba con azuela y escoplo y casi siempre se cubría con una fina capa de yeso, para luego proceder a pintarla con colores fuertes o pan de oro. Las pinturas del Reino Nuevo estaban realizadas mediante la técnica del temple, esto es, en seco y casi siempre utilizaban pigmentos de origen mineral, que tienen la característica de que los colores derivados de ellos no cambian ni se atenúan con el paso del tiempo. El material se molía hasta conseguir un fino polvo al que se añadía goma vegetal, cola o huevo a modo de aglutinante, aunque tristemente, ni la técnica ni la ciencia moderna ha sido capaz –hasta ahora- de precisar cuál de ellos se utilizó18. Los colores resultantes se aplicaban mediante pinceles consistentes en juncos aplastados, ramas de palmera, etc. Los pintores egipcios utilizaban un número relativamente corto 16

Número de inventario 1885 RCGE 17469, del Museo Egipcio de Turín. JAMES, T.G.H: op. cit. p. 40. 18 Idem, p. 11. 17

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de colores, que se conseguían a partir de ciertas materias: el blanco se obtenía de la cal o del yeso; el negro del carbón. El rojo de óxidos de hierro; los verdes y azules provienen de la calcinación de un compuesto de cobre. El amarillo del oropimente... Algunas veces también aplicaron barnices, extraídos de algún tipo de resina natural para proteger las pinturas terminadas. Artistas y talleres En el antiguo Egipto en general, y no es distinto durante la XVIII dinastía del Reino Nuevo, "el concepto de arte no existía"19, lo que explica su carácter anónimo y, por tanto, los artistas no tenían una categoría especial, sino que eran básicamente artesanos profesionales, aunque muy apreciados, que trabajaban en una cuadrilla. Esta forma de trabajo primaba el resultado final de la obra mediante el esfuerzo colectivo. A pesar de ello, no es raro que aparezcan mencionados los nombres de los artistas y muchos de ellos, sobretodo arquitectos, tuvieron cierta consideración. Pero como norma general, los artistas trabajaron como cualquier otro artesano anónimo y dependían directamente de una institución o personaje poderoso: el faraón, un nomarca o un templo que les proporcionaban las materias primas, el lugar de trabajo y las pertinentes directrices para la obra. Un ejemplo de esto lo encontramos en Deir el-Medina, un poblado fundado por Tutmosis I para que los obreros y artesanos que se encargarían de construir su tumba -y posteriormente buena parte de la necrópolis tebana- tuvieran su lugar de residencia cerca de la obra. Los talleres, como casi todo en el antiguo Egipto, estuvieron jerarquizados, contaban con ayudantes y aprendices supervisados de cerca por capataces y maestros artesanos; de esta manera, el trabajo podía dividirse y avanzar rápidamente. Por ejemplo, para efectuar la decoración en relieve de una tumba o templo, el denominado escriba diseñador, trazaba inicialmente el dibujo preliminar en la pared mediante contornos lineales de los dibujos. Entonces el escultor procedía a tallar los contornos y, quizás, un siguiente grupo podía encargarse de los detalles interiores de las figuras y del modelado. Finalmente, otro grupo podría aplicar el color a los relieves, etc. Cada grupo solía contar con un maestro o varios, que instruían a los aprendices o artesanos de menor experiencia, tal vez, dibujando o tallando figuras importantes. Esta estructura jerarquizada y siempre dependiente del comitente, no impedía que en ocasiones los artistas consiguieran expresar su personalidad e introducir leves variantes y matices en los temas tradicionales, a pesar de los convencionalismos que determinaron ese arte, tal y como veremos posteriormente. También, y de la misma manera que en los ostraca y algunos papiros, cuando el pintor no estaba sometido a las exigencias canónicas del relieve, podía trabajar con más libertad20.

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HERMOSO CUESTA, Miguel: op. cit. p. 27. JAMES, T.G.H: op. cit. p. 6.

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Justificación de las obras seleccionadas Con la intención de seleccionar una muestra representativa de la XVIII dinastía y su especial sensibilidad con el reino animal, en este breve acercamiento se analizan someramente pinturas, relieves y algunos ostraca de todos los ámbitos de la sociedad egipcia, tanto obras realizadas al servicio del faraón o grandes dignatarios, como las ejecutadas por artesanos al margen de la oficialidad, incluso en muchos casos destinadas a la clandestinidad por resultar demasiado satíricas o incluso ofensivas. El criterio seguido para su elección radica en su representatividad, es decir, que cuenten con las características específicas del periodo en que se realizaron y, además, se encuentren en el mejor estado de conservación posible; lamentablemente, el limitado espacio de esta muestra obliga a descartar magníficos ejemplos. Sin embargo, esta selección de dieciocho imágenes, de ámbitos tan diferentes y realizadas en distintos reinados, con distintas técnicas y distinto estilo, tienen un nexo común: en todas ellas, la sensibilidad, la maestría y la capacidad de observación de la naturaleza de los artistas que las realizaron, se revela en todo su esplendor. Al mismo tiempo, la elección de las mismas permite apreciar la técnica y la evolución constante, incluso abrupta por momentos, de la pintura y el relieve –y, siguiendo a Panofsky21, también la sociedad y su forma de entender el mundo- durante la XVIII dinastía del Reino Nuevo. Por un lado, tal y como se apuntó anteriormente, los faraones tenían un programa iconográfico establecido para sus tumbas, extraído directamente de pasajes de los libros de los muertos, por lo que los artesanos tenían muy poca libertad artística. No obstante, en los templos, cenotafios, los palacios o el ajuar funerario, los monarcas podían representar otros temas más dinámicos y naturalistas, por lo que las imágenes seleccionadas tienen esta procedencia. Al contrario que los faraones, los altos dignatarios no estaban sujetos al dogmatismo iconográfico funerario regio y, a través de esta selección de pinturas y relieves realizados para las tumbas de nobles y funcionarios de la XVIII dinastía, observaremos cómo la decoración de las mismas disponía de una mayor variedad de temas, estilos y formas que, además, van evolucionando con el paso del tiempo. Tanto los mausoleos de faraones y dignatarios, como los templos o cualquier manifestación artística, al fin y al cabo, eran llevadas a cabo por maestros artesanos y aprendices. Estos no siempre podían desarrollar los programas decorativos que querían, sino que seguían las directrices de los comitentes. Sin embargo, podían practicar o dar rienda suelta a su imaginación en un ámbito privado y fuera del circuito oficial, trabajando los denominados ostraca. Por estas mismas circunstancias son anónimos y su datación es más complicada, aunque suscitan un gran interés debido a que en ellos se puede ver un arte más libre, además de apreciar los mecanismos de producción que utilizaban los artesanos.

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PANOFSKY, Erwin: Estudios sobre iconología. Madrid, Alianza, 2005.

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Fecha: ca. 1479–1458 a. C. Origen: Egipto; Tebas, Deir el-Bahari Técnica: Bajorrelieve y pintura sobre caliza Procedencia: Djeser-Djeseru,, templo funerario de Hatshepsut

Fragmentos de relieve con aves La reina Hatshepsut fue una de las pocas mujeres que llegaron a detentar detentar el título de faraón. Bajo su mandato se realizan numerosas expediciones y es posiblle apreciar cómo el arte egipcio se vitalizaríaa con estos contactos22, tal y como demuestran los relieves de su templo funerario en Deir El-Bahari. El El bajorrelieve que forma parte de este estudio, estudi muestra un entramado de aves muy complejo, en el que se pueden diferenciar distintas especies como garzas, aves fénix -de de relevante significado, pues renacen de sus cenizas por lo que son una perfecta alegoría de la vida en el Más Allá-,, patos, golondrinas, golondri etc. A pesar del leve resalte del relieve, el artista representó sus movimientos de un modo muy naturalista; las aves cuentan con diversas posturas: unas alzan el vuelo, otras descansan, otras ya vuelan... y, además, como metáfora del ciclo vital, esculpió esc un nido 23 con huevos y otro con polluelos que pían a su madre pidiendo alimento, en un alarde de sensibilidad y detallismo extraordinario.

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YARZA LUACES, Joaquín: op. cit. p. 18. La elección de este tema, asociado a la feminidad, que resultaría extraño encontrar en el templo funerario de un faraón, en mi opinión, puede deberse a una una reivindicación velada de Hatshepsut en relación a su condición de mujer y faraón. 23

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Fecha: ca. 1458–1425 a. C. Origen: Egipto; Tebas Técnica: Bajorrelieve sobre caliza Procedencia: Jardín Botánico, Botánico Templo de Karnak

Relieve con gacela y aves Tutmosis III fue un faraón aficionado a la botánica y la zoología, como atestigua el hecho de que en el templo de Amón en Karnak mandara decorar una estancia, conocida como el Jardín Botánico,, con escenas de animales y plantas desconocidas en Egipto. Parece ser que, con motivo de hacer ofrendas al dios, el faraón traeríaa muestras de la fauna y la flora que halló en los territorios de Siria y Palestina24 y las albergó en esta sala. En el relieve se aprecia recia una delicada gacela persa25, cincelada con una sensual curvatura y finas patas. Las orejas apuntadas, la mirada confiada y el paso seguro demuestran las dotes animalistas del escultor. También aparecen numerosas especies de aves volando, comiendo o andando. andando. Una verdadera colección zoológica para el disfrute eterno de Amón.

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RUIZ-DOMÈNECQ, DOMÈNECQ, José Enrique (dir.). El imperio egipcio.. Barcelona, National Geographic Society, 2013, p. 50. No parece casual la elección de este animal, ya que es oriundo oriundo de las estepas y paisajes semidesérticos de Siria, Irán, Irak, etc. sobre todo teniendo en cuenta que con Tutmosis III, Egipto alcanzó su máxima extensión tras numerosas expediciones militaress contra Siria, Palestina, Nubia, etc. Y ya hemos mencionado cómo, representar algo era darle vida en el Más Allá, lo que supone el paso lógico tras su conquista terrenal. 25

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Fecha: ca. 1390–1353 a. C. Origen: Egipto; Tebas, Malqata Técnica: Pintura sobre yeso Dimensiones: 68,3 cm. de alto y 138 cm. de ancho Número de inventario: 12.180.257 Procedencia: Metropolitan Museum of Art, New York

Techo del palacio de Amenofis III Dejando a un lado el ámbito templario, la decoración palacial de este periodo también es muy relevante. Amenofis III está considerado como uno de los faraones más ricos ri y 26 opulentos de la XVIII dinastía, por lo que no es de extrañar que, en los restos del techo de su palacio, se puedan apreciar distintas aves sobre un fondo de oro; aunque todas ellas sean muy similares y cuenten con un número limitado de posturas, sí tienen distinta coloración de plumaje y un dibujo suelto y preciso. De forma similar a lo que ocurre con la representación humana, la cabeza y otras partes aparecen de perfil y, el ojo y las plumas, de frente, lo que permite apreciar cómo se entrelazó la tendencia tendencia clasicista oficial y los detalles decorativos no oficialistas.

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Como es sabido, las élites utilizaron la visualidad para sus fines: la exhibición de riqueza y poder mediante el arte es un mecanismo conocido para la consolidación de la posición alcanzada y la eliminación de cualquier atisbo de duda acerca de la legitimidad de esta.

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Fecha: ca. 1345 a. C. Origen: Egipto; Tell el-Amarna Técnica: Pintura sobre estuco Dimensiones: 105 cm. de alto y 160 cm. de ancho Número de inventario: 15335 Procedencia: ncia: Ägyptischen Museums, Berlin

Pavimento del palacio de Akhenatón En el salón del trono del palacio de Amenofis IV o Akhenatón, como se hizo llamar posteriormente tras proclamarse único representante del dios Atón en la Tierra y abolir el culto de Amón, ón, el suelo y los muros de las paredes estaban decorados con plantas, animales y aves, lo que podía diluir los límites visuales del espacio y que funcionaba como metáfora del mundo sobre el que reinaba el faraón27. Pero un mundo muy distinto del que se aprecia en el Jardín Botánico, B perfectamente catalogado y delimitado, de Tutmosis III; este mundo era libre, realista, ahora se "muestran con todo lujo de detalles las especies vegetales mecidas al viento, que representa el espíritu de Atón"28, como en el suelo del gran palacio de Tell el-Amarna, donde se aprecian perfectamente unos naturalistas ánades de diferentes colores que sobrevuelan libres, los papiros y los lotos salvajes.

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Así pues, asistimos a un cambio en el lenguaje formal establecido dirigido desde el poder, algo extraordinariamente singular en el arte egipcio y que se explica por la beligerante política del faraón en relación al culto de Amón y su clero. Remito a GARRIDO RAMOS, Beatriz: Akhenatón: la revolución de Armarna. ArtyHum, 13, pp. 96-106 96 para más información acerca del arte del periodo. periodo 28 RUIZ-DOMÈNECQ, DOMÈNECQ, José Enrique: Enrique op. cit., p. 64.

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Fecha: ca. 1336–1327 a. C. Origen: Egipto; Tebas, Valle de los Reyes, KV62 Técnica: Pintura sobre madera estucada Dimensiones: 44 cm. de alto y ancho, 61 cm. de largo Número de inventario: JE 61467 Procedencia: The Egyptian Museum, Cairo

Cofre pintado de Tutankhamón La pintura y el relieve no se limitaron sólo a templos templos y tumbas, fue utilizada también para decorar, entre otras cosas, el mobiliario y el ajuar funerario, como se aprecia aquí. Tutankhamón comenzó, inmediata y paulatinamente, la restauración del orden tradicional tras la revolución hereje de Amarna. Uno Uno de los indicios de este retorno, 29 además de su cambio de nombre , se aprecia en la variación de los temas: donde anteriormente se mostraba al faraón en imágenes familiares, ahora aparece venciendo a sus enemigos. En la cubierta del cofre que forma parte de d esta muestra,, se representa al rey cazando leones y en los laterales persigue a sus enemigos mientras perros y leopardos los devoran, poddemos ver cómo el pintor trabajó en todas partes con una seguridad de trazo y un vigor que contrasta con la pequeñez del de dibujo y la 30 muchedumbre de figuras en miniatura que hubo de representar . Observamos, Observ por tanto, que, a pesar del viraje de la política del faraón, mucho del detallismo y realismo amarniense permaneció en el arte posterior. 29

Nacido como Tutankhatón, ell nuevo faraón restableció el culto tradicional, devolvió la capitalidad a Tebas y sustituyó su propio nombre por el de Tutankhamón como símbolo de esta vuelta al orden. 30 YARZA LUACES, Joaquín: op. cit. pp. 44-45.

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Fecha: ca. 1450 a. C. Origen: Egipto; Tebas Técnica: Pintura sobre limo Dimensiones: 65 cm. de alto y 52 cm. de ancho Número de inventario: N1393 Procedencia: Musée du Louvre, Paris

Pintura mural de la tumba de Ounsou Ounsou fue un escriba de alto rango31 que contabilizaba el grano del templo t de Amón en Tebas y recibió el honor -y el permiso del faraón- para ser enterrado en una tumba de la necrópolis tebana. En un fragmento de la decoración de su enterramiento se puede apreciar cómo le traen ofrendas al difunto: cestas de grano, conejos, conejos, aves, pescado e 32 incluso dos gacelas jóvenes y elegantes. El moscóforo carga con una gacela a sus hombros y, de la misma forma pacífica, lleva una liebre de las orejas. También apreciamos cierto arcaísmo, por ejemplo, en los peces, representados con detalle, pero de perfil. La gacela que camina libremente, con colores perfectamente naturalistas, n es una prueba del virtuosismo del artesano.

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Las tumbas de los altos funcionarios y notables son un claro ejemplo de apropiación de los cánones regios en su intento de emular a la realeza y su iconografía, iconografía, tal y como veremos en esta y las siguientes obras: obras observamos una escala jerarquizada similar, los colores de la piel propios de cada sexo, las representaciones de perfil, etc. 32 Aproximadamente 900 años anterior al famoso Moscóforo del Museo de la Acrópolis de Atenas.

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Fecha: ca. 1435 a. C. Origen: Egipto; Tebas Técnica: Pintura sobre yeso Procedencia: Sheij Abd el-Qurna, TT100

Pintura mural de la tumba de Rekhmiré Rekhmiré, en cambio, fue gobernador de Tebas y visir de Tutmosis III. Su tumba tebana se decoró con una temática muy variada, pero llama especialmente la atención la pintura donde están representados multitud multitud de animales exóticos. En ella, todavía se conserva una inscripción donde dice recibir "los tributos de los países del Punt, de Retenu, de Creta, al tiempo que el botín de todos los países extranjeros, que sin cesar señalan la gloria de su Majestad, ell rey del Alto y Bajo Egipto"33. Y efectivamente, efectivamente el pintor dejó para su disfrute eterno una retahíla de animales: un leopardo, un babuino, diversos monos, una jirafa, un oso34 e incluso un elefante. No sólo los cuerpos delgados y largos de los hombres de diferentes ferentes etnias muestran las influencias del Imperio Medio, el arcaísmo es visible también en el tamaño de la jirafa y el elefante, muy reducidos para caber en el registro. La excepcional sensibilidad del artesano se aprecia en el mono que corretea cuello arriba de la jirafa, en el elegante paso del felino, en la postura del mono y en el porte del feroz babuino. Los animales se dibujaron y colorearon con unos tonos adecuados a su naturaleza y un evidente esmero en conservar los detalles de cada especie, por exótica que fuera.

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YARZA LUACES, Joaquín: op. cit. p. 34. El oso, por ejemplo, únicamente aparece en testimonios egipcios a modo de presente traído de países extranjeros, especialmente de Siria. 34

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Fecha: ca. 1425 a. C. Origen: Egipto; Tebas Técnica: Pintura sobre yeso Procedencia: Sheij Abd el-Qurna, TT82

Pintura mural de la tumba de Amenemhat Amenemhatt fue otro oficial de alto rango en tiempos de Tutmosis III III y en los muros de su enterramiento tebano, se pueden apreciar las dotes animalistas del pintor egipcio que decoró su tumba. Varias escenas cuentan con diversos animales, dibujados con gran maestría y trazo seguro, que parecen sentirse felices y dispuestoss a ser ofrendados al difunto. El esbelto cuello, las orejas estiradas y las finísimas y delicadas patas de la gacela, contrastan con las convenciones clásicas35 de las figuras humanas que pueblan la escena. Del mismo modo, la vaca está representada con gran gran colorido y es una imagen 36 característica del arte egipcio, ya sea formando parte de ofrendas, arando los campos o como imagen de Hathor, diosa del amor, la maternidad y la música. En esta tumba, casi c pareciera que la fauna es la protagonista de la pintura pintur y no un presente.

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El color de la piel del hombre es más oscuro y, la de la mujer, mucho más claro. Parece evidente que esto es debido a una asimilación de cada sexo con su lugar en el mundo, es decir, el hombre ideal era aquel al que le daba el sol y la mujer ideal era aquella a la que no, puesto que el espacio del hombre era el exterior, el público, mientras que el de la mujer era el interior, nterior, el privado o doméstico. 36 Como se puede ver en las tumbas de Menna, Nakht, Nebamún… o en multitud de templos y papiros.

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Fecha: ca. 1415 a. C. Origen: Egipto; Tebas Técnica: Pintura sobre yeso Procedencia: Sheij Abd el-Qurna, TT56

Pintura mural de la tumba de Userhat Otro tema característico del Reino Nuevo presente también en la XVIII XVI dinastía es, además de las ofrendas y los tributos que acabamos de ver, la caza en el desierto. Userhat había sido criado en el palacio real con Amenofis II, el faraón que podía, incluso a galope tendido, atravesar con sus flechas una diana y, es posible, posibl que esa fuera 37 la razón por la que quiso ser representado en una escena típica de la iconografía regia: subido a un carro tirado por veloces caballos. Tal y como se puede apreciar en la obra seleccionada, el pintor humanizó a los animales, mostrando un sufrimiento casi emotivo mientras escapan de la embestida de Userhat. Fueron dibujados con una técnica muy rápida, casi virtuosa, con numerosos n pentimenti perfectamente visibles y una paleta de colores restringida aunque delicada d y que incluye detalles emocionantes onantes como la famosa 38 figura del zorro agonizando que, atrapado en un arbusto, no podrá escapar de una muerte segura.

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La mayoría de representaciones que han llegado hasta nuestros días provienen de lo que podemos denominar arte oficial, bien sean ean tumbas o templos, donde el “artista” representaba una realidad formada a partir de unos cánones establecidos y únicamente se elegían unos temas concretos. 38 HERMOSO CUESTA, Miguel: op. cit. p. 190.

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Fecha: ca. 1410 a. C. Origen: Egipto; Tebas Técnica: Pintura sobre yeso Procedencia: Sheij Abd el-Qurna, TT69

Detalle de la pintura de la tumba de Menna Muy interesantes resultan también otras escenas, como la de la tumba de Menna, escriba de los campos del Señor de las dos tierras del Alto y Bajo Egipto según reza uno de sus títulos, en la que podemos encontrar una pintura pintura llena de metáforas, alegorías y dobles 39 significados. Se trata de una escena típica de caza y pesca en los pantanos, en la que el difunto se alza sobre una barca de papiros dispuesto a lanzar el bumerán o el arpón. El artista representó todo el ecosistema: ecosistema: peces, aves, insectos, reptiles y mamíferos se reparten por la composición. Detalles como las ondulaciones del agua y la riqueza del colorido otorgan una gran viveza a la pintura. Los dos peces que aparecen en el centro 40 de la decoración son tilapias niloticas ni ; ell gato y el cocodrilo que acechan a sus presas son otra alegoría de los peligros que esperan al difunto tras la muerte, a los que se contrapone la graciosa mangosta común -o egipcia-,, animal sagrado y protector, que aparece doblando el papiro por por su peso y que garantiza una llegada feliz a la vida de ultratumba. 39

La jerarquización de las figuras también resulta canónica. canónica. En las sociedades tradicionales, como la egipcia, los niños no pasaban a formar parte de su comunidad hasta haber superado el ritual de paso de la adolescencia, por lo que es natural que su tamaño sea muy inferior, aunque su color nos permite identificarlo identificarlo como un varón. 40 Y no es casual, se trata de una metáfora del renacimiento en el Más Allá muy utilizada por los antiguos egipcios, ya que esta especie tiene la costumbre de tragarse a sus crías en las situaciones de peligro para regurgitarlas una vez éstas han pasado.

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Fecha: ca. 1390 a. C. Origen: Egipto; Tebas Técnica: Pintura sobre yeso Procedencia: Sheij Abd el-Qurna, TT74

Pintura ra mural de la tumba de Thanuny Por otra parte, Thanuny anuny era un escriba encargado del ejército en tiempos de Tutmosis IV y puede que quisiera representar en las paredes de su tumba quién había sido41 en vida. Dentro de los asuntos militares, se encuentran escenas de intendencia con rebaños de vacas y caballadas. adas. El famoso caballo rosado42, de porte majestuoso y actitud fogosa, fue pintado casi rampante, con la nariz dilatada y las orejas y la mirada alerta, como correspondería a un animal impaciente por lanzarse al combate. Puede que no tenga una técnica ni unn dibujo excelente, sin embargo, el naturalismo de los detalles y el color de las figuras llaman poderosamente la atención.

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Resulta muy curioso, por no decir determinante, observar cómo los temas escogidos para la decoración de las tumbas de algunos altos funcionarios tienen una relación directa con su labor terrenal, como si quisieran perpetuarla perpetuar mágicamente, representando estas actividades en sus monumentos funerarios, para siempre. 42 En esta pintura concreta, y en otras muchas, es fácil apreciar la enorme influencia ejercida por la pintura egipcia en los artistas cretenses y, en general, en el arte griego. gri

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Fecha: ca. 1390 a. C. Origen: Egipto; Tebas Técnica: Pintura sobre yeso Procedencia: Sheij Abd el-Qurna, TT52

Detalle de la pintura de la tumba de Nakht Nakht, como tantos otros, fue enterrado también en la necrópolis tebana y, aunque su nombre significa literalmente el poderoso, no sería más que astrónomoo de Amón43. Sin embargo, en los muros de su tumba, podemos apreciar apreciar numerosas similitudes con escenas de caza y pesca sca de otros dignatarios -puede puede que más poderosospoderosos de la XVIII dinastía. Lo curioso es que, que aunque se traten de escenas comunes, los artistas encontraron la forma de expresar su personalidad y crear imágenes de igual significado, pero con matices y formas muy diferentes. En el caso de esta pintura, podemos encontrar uno de los detalles más tiernos y casi emocionantes de la pintura del Reino Nuevo. La esposa44 de Nakht, que siguiendo el canon jerarquizado se representa re más pequeña que el difunto, sostiene delicadamente un patito en su mano derecha, dibujado y pintado con mucho esmero, lo que aporta un claro contraste a la ferocidad del tema de la caza.

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YARZA LUACES, Joaquín: op. cit. p. 39. Los títulos masculinos están ligados a la administración, al sacerdocio -como en este caso- o al rey, mientras que los femeninos, suelen estar ligados a la religión; aunque el título más habitual es el de “señora ñora de la casa”. 44

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Fecha: ca. 1350 a. C. Origen: Egipto; Tebas Técnica: Pintura sobre yeso Dimensiones: 83 cm. de alto y 98 cm. de ancho Número de inventario: EA 37977 Procedencia: British Museum, London

Pintura ra mural de la tumba de Nebamún La tumba de Nebamún podríamos considerarla como la Capilla Sixtina del antiguo Egipto. En ella se pintaron escenas de la vida cotidiana, laborales y naturales vistas en otras tumbas anteriores, como los gansos y las vacas que le presentan para ser supervisados, las distintas ofrendas, el jardín o la fabulosa escena de caza en los pantanos antanos y, sin embargo, todas ellas fueron realizadas con una atención preciosista a los detalles, una "riqueza de matices cromáticos, seguridad en los trazos y elegancia de las líneas que perfilan a humanos, animales y plantas"45 sin precedentes. En la imagen ima 46 propuesta, Nebamún es representado cazando pájaros, en un pequeño bote con su esposa y su hija pequeña47, en los pantanos del Nilo. En ella, los pintores captaron el colorido exuberante de las mariposas, los variopintos y detalladísimos plumajes plumaje de los 48 pájaros y un llamativo gato atigrado que tiene atrapadas tres aves, lo que podría aludir al enfrentamiento de la luz y las tinieblas, del bien y el mal; en definitiva, definitiva, del orden y el caos. Toda la fauna fue representada con un verismo y delicadeza que, bajo b mi punto de vista, eran la culminación de la pintura egipcia y antesala del posterior realismo amarniense.

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Idem, p. 40. Como otras imágenes alegóricas, resulta más que una simple actividad recreativa, ya que los pantanos fueron vistos como un lugar de renacimiento y fértil erotismo. 47 Cuyo peinado característico: cabeza rapada con una cola de caballo que nace en la parte superior de la cabeza y cae por un lado de la cara, recuerda al de las actuales tribus Mambila M de Camerún o Himba imba de Namibia entre otras, donde se afeita la cabeza de los niños excepto el lugar que ocupa la fontanela. 48 Para ra los egipcios los números tenían un simbolismo añadido. El 3 representaba el equilibrio cósmico y también es sinónimo de plural o multitud, por eso, cuando aparecen tres vacas en una tumba, en realidad hay que entender que no tenía tres, si no muchas. 46

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Fecha: ca. 1310 a. C. Origen: Egipto; Saqqara Técnica: Bajorrelieve sobre caliza Procedencia: Tumba de Maya y Merit

Fragmento nto de relieve de la tumba de Maya También los relieves que han sobrevivido hasta hoy, quizá muchos no tan espectaculares por su falta de colorido, son importantes y muy representativos del periodo; como el de la tumba de Maya, un alto funcionario supervisor supervisor del tesoro y de las obras del faraón Tutankhamón, y su esposa Merit, donde podemos encontrar un ejemplo de cómo, una vez finalizada la revolución de Amarna, el retorno a los temas tradicionales no impidió que muchas convenciones artísticas herejes sobrevivieran, sobre del mismo modo que ocurría en el ámbito regio. Por ejemplo, se aprecia que algunos de los portadores de ofrendas, amigos y subalternos de Maya cuentan con cráneos ovoides, ropas plisadas... Entre las distintas ofrendas: papiros, granadas, patos o pasteles, la gacela recuerda49 a la suave y realista manufactura amarniense. Está representada con suma delicadeza y junto al detalle del ternero lamiendo sigue poniendo de manifiesto que, durante toda la XVIII dinastía, los artesanos egipcios eran especialmente especia sensibles representando animales.

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En especial a los relieves tallados en los pesebres del Palacio Norte de Tell el-Amarna.

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Fecha: ca. 1479–1458 a. C. Origen: Egipto; Tebas, Deir el-Bahari Técnica: Tinta sobre caliza Dimensiones: 8 cm. de alto y 7,6 cm. de ancho Número de inventario: 23.3.8 Procedencia: Metropolitan Museum Mu of Art, New York

Ostracon con cabeza de burro En el ostracon del burro, podemos apreciar la cuadrícula50 que los artesanos utilizaban para proyectar y trasladar los dibujos a otros soportes mayores. Y no menos importante es el dibujo del asno, impreciso impreciso pero detallista, donde se lo representó con la crin erizada, las orejas alerta, con una prominente quijada y ojos asustados.

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Los egipcios establecieron un sistema de relaciones entre las partes y el todo, un canon para la eternidad, si se quiere. Para representarlo fielmente usarían por primera primera vez la cuadrícula, un sistema racional basado en la horizontal y la vertical, muy utilizado en la decoración pintada de tumbas y en relieves; también se aprovecharía para realizar esculturas de bulto redondo: partiendo de un bloque de forma cúbica, se se dibujaba la vista de frente, el perfil y la vista superior en las correspondientes caras del cubo; procediendo a esculpir la piedra quitando el material sobrante. Podemos encontrar algunos ejemplos notables de esta técnica en numerosas ostraca y algunas tumbas, como la conocida como tumba inacabada de Senenmut.

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Fecha: ca. 1550-1069 a. C. Origen: Egipto Técnica: Pintura roja sobre caliza Dimensiones: 12,7 cm. de alto y 10 cm. de ancho Número de inventario: E.GA.3859.1943 Procedencia: Fitzwilliam Museum, Cambridge

Ostracon del gato La figura del gato es una constante51 en el arte y la mitología egipcia, ya aparezca en sus propias tumbas52 o en relieves, estelas, papiros, papiros, pinturas, etc., por lo que es normal que los artistas necesitaran practicar y abocetar estos felinos para mejorar su futura factura. El ostracon del gato se realizó con pintura roja, como la utilizada para dibujar los diseños preliminares de las tumbas tumbas y en él se aprecia un trazo grueso, de formas redondeadas y en el que los arrepentimientos son visibles, ya que no había necesidad de ocultarlos. Las facciones tranquilas del gato resultan gratamente expresivas.

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Baste citar como ejemplos a la diosa Bastet, la pintura de la tumba de May, de Anen o la de Nakht, las numerosas momias y estatuas de felinos, el sarcófago del gato del príncipe Tutmosis, el papiro papiro de Hunefer, etc. 52 HERODOTO: op. cit., Libro II, 67: 67 “Los Los gatos muertos son trasladados a unos edificios sagrados, en la ciudad de Bubastis, donde, una vez embalsamados, reciben sepultura”; sepultura” y,, vistos los abundantes restos que la arqueología ha encontrado, tenía razón all afirmar que algunos animales eran embalsamados antes de enterrarlos. Por ejemplo, el principal cementerio de gatos era la necrópolis bubastita, sita en el Delta, lo que explica, además, que fuera la más conocida por los griegos.

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Fecha: ca. 1479-1425 a. C. Origen: Egipto; Egi Tebas, Deir el-Bahari Técnica: Pintura sobre caliza Dimensiones: 10,8 cm. de alto y 12 cm. de ancho Número de inventario: 23.3.6 Procedencia: Metropolitan Museum of Art, New York

Ostracon con hipopótamo Al contrario que éste, el hipopótamo hipopótamo fue considerado una manifestación del desorden y 53 el caos , pues pisoteaba los cultivos y atacaba a los hombres. En el ostracon presentado, se puede intuir esta maldad. Los ojos desconfiados del hipopótamo, inyectados en sangre y la rotundidad de sus formas formas están muy alejados de la suavidad de las gacelas y la gracia de las aves de otros ámbitos. El naturalismo mostrado por el artesano es evidente, el color del bajo vientre y las orejas, su corto rabo y la poderosa cabeza son prueba de ello.

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En HERODOTO: op. cit., Libro II, 71 podemos leer que “Los Los hipopótamos, por su parte, son sagrados en el nomo de Papremis, pero no lo son para los demás egipcios. Presentan la siguiente morfología: es un cuadrúpedo, patihendido como un buey y chato, que tiene cola cola y crin de caballo, colmillos bien visibles y que relincha como este animal. Su tamaño viene a ser el de un buey enorme y su piel es tan sumamente gruesa que, una vez seca, se hacen con ella astas de jabalina”, lo que además nos dice que, seguramente, no llegó a ver personalmente ninguno y, por eso, le atribuye ciertas características del caballo.

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Fecha: ca. 1550-1070 a. C. Origen: Egipto Técnica: Pintura sobre caliza Dimensiones: 9 cm. de alto y 12,5 cm. de ancho Número de inventario: E.6727 Procedencia: Musées Royaux d'Art et d'Histoire, Brussels

Ostracon del ratón y el gato Otra tipología de ostraca,, y también de papiros54, son los llamados satíricos. En ellos se representan normalmente animales, sobre todo gatos y ratones, aunque también leones, gacelas, patos, etc. c. Y, utilizando la parodia, muestran escenas funerarias, festivas o curiosas. s. En este caso, se aprecia un ratón ataviado regiamente que, sentado frente a una mesa de ofrendas, aspira el aroma de una flor de loto55 mientras, en el otro lado de la mesa, un gato lo abanica. Mediante la inversión de roles y personificación de los animales, ales, el artista ridiculizó un arquetipo arque del arte funerario egipcio.

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Que, a diferencia de la creencia popular, no se utilizaban exclusivamente para escribir jeroglíficos, ya que esta escritura se encuentra únicamente en contextos contexto sacros. Los antiguos egipcios la llamaban [medu medu-netjer] -literalmente palabras divinas- y resulta curioso que, en la actualidad, sigamos utilizando un término que mantiene esa noción, ya que jeroglífico proviene del griego y significa, literalmente, grabados grab sagrados. 55 La flor del loto era para los antiguos egipcios un símbolo de amor apasionado y también de renacimiento, pues emerge resplandeciente de las aguas, como en uno de los mitos de su cosmogonía.

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Conclusiones Herodoto dio cuenta durante su viaje a Egipto de que los animales domésticos eran abundantes y que la muerte de una mascota producía una honda desolación entre los antiguos egipcios56. No es de extrañar, por tanto, que las representaran en los muros de sus tumbas, en estelas funerarias, etc. El poder mágico y religioso que se atribuía a la imagen, permitía que siguieran disfrutando de su mutua compañía en el Más Allá. No es distinto el caso de la fauna salvaje, de la que podrían seguir gozando de su caza y pesca eternamente; de la recepción de tributos, de las ofrendas… En el ámbito faraónico, estas representaciones funerarias estaban destinadas a no ser contempladas jamás, debido al carácter hermético de su ubicación. Otras, como las de los templos, podían tener una función propagandística o estar ubicadas en zonas de acceso limitado. Las tumbas privadas, en cambio, funcionaban a modo de capilla conmemorativa, que era visitada por familiares y amigos durante las fiestas religiosas, lo que permitía que su decoración cobrara nuevamente vida; los ostraca podían ser desechados sin haber sido vistos más que por el autor… Ya fuera en la decoración de sus templos o de sus tumbas, en los dibujos y sortilegios de sus papiros, o en cualquier ámbito del arte egipcio, la especial sensibilidad de la sociedad del antiguo Egipto respecto al mundo en que vivían y especialmente con el reino animal, se puede rastrear desde sus inicios, en el albor de los tiempos, hasta la caída de su imperio, más de tres mil años después. Y en especial, esto es particularmente visible durante la esplendorosa XVIII dinastía del Reino Nuevo. A través de las obras encargadas por faraones todopoderosos, del deseo de eternidad de nobles y funcionarios o de los más sencillos trabajos de artesanos, podemos admirarnos de la delicadeza y asombroso verismo que los antiguos egipcios plasmaban en sus representaciones naturales y el respeto, incluso afecto, que profesaban a los seres vivos que compartían su cosmos. Por otro lado, la mayoría de las representaciones que han llegado hasta nuestros días provienen de tumbas o templos, donde la realidad estaba filtrada por un decorum cultural oficial, formado a partir de unos cánones -no tan rígidos ni eternos, como hemos podido ver- y en la que se aprecia, además de una expresión de su espiritualidad, también una lectura como imagen de poder: especialmente nos muestra que la sociedad egipcia era una sociedad patriarcal y estrictamente jerarquizada, un mundo en el que la mujer se representa sumisa frente a su marido, enmarcada en el ámbito doméstico y como madre de sus hijos. Tanto la iconografía como la iconología de las representaciones seleccionadas -exceptuando algunos casos muy excepcionales- nos muestran una visión del mundo que reflejan los ideales de la élite, tanto faraones como personajes de alto rango. Pero hemos podido apreciar como este ideal no fue forzosamente el mismo para las personas de estrato social inferior.

56

HERODOTO: op. cit., Libro II, 66.

28

Por suerte, el gran número de pinturas y relieves que se han conservado de todos estos ámbitos y procedencias, ha permitido que nuestro conocimiento acerca del mundo egipcio sea extraordinario, muy por encima de cualquier otro lugar de la antigüedad y nos permite apreciar que la temática utilizada para su arte resultó amplia, variada y cambiante, pero también constante y reiterativa, y siempre limitada por una función mágico-religiosa. Lo maravilloso de la cuestión es, que un arte que se mantuvo durante milenios aparentemente inalterable y que a primera vista puede parecer muy regular, si se inspecciona a fondo, son apreciables tanto la evolución de sus formas como la creación de nuevos temas y sensibilidades. Y, sobre todo, tal y como se ha podido ver en estos formidables ejemplos -aunque limitados a la XVIII dinastía-, los antiguos egipcios establecieron vínculos muy estrechos57 con la naturaleza, especialmente con la fauna, que les proporcionaba alimento, compañía y fuerza de trabajo, pero también aventuras y peligros, lo que se plasmó en su mitología y religión58. Este profundo y ancestral respeto a los animales, acabó mostrándose es todas sus manifestaciones artísticas con gran sensibilidad y plasticidad, ya fueran éstas pinturas, relieves, grandes esfinges o diminutos ostraca y papiros; y nos permite afirmar, sin ningún género de duda, que los antiguos egipcios fueron los primeros y únicos artistas de la antigüedad que supieron plasmar la naturaleza59.

Detalle de la pintura mural de la tumba de Userhat. XVIII dinastía, ca. 1415 a. C.

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DIODORO: Biblioteca Histórica, Libro I, 83.8 cuenta que ni el propio Tolomeo XI pudo salvar de la muerte a un romano que había matado involuntariamente a un gato, animal consagrado a la diosa Bastet. 58 La zoolatría estaba muy extendida en Egipto, por ejemplo, el ibis del dios Toth, Sekhmet y el león; el chacal de Anubis, el halcón de Horus, Sebek el dios cocodrilo, la vaca de Hathor, etc. 59 MICHALOWSKI, Kazimierz: op. cit. p. 207.

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