\"Representación y referencia entre los comediantes de Anguelópulos: el último cineasta moderno\", en Salvador Ventura (ed., 2014), Cine y representación, Université Paris-Sud, Paris, 2014, 233-248.

CINE Y REPRESENTACIÓN Re-producciones de mundos en re-construcciones fílmicas

Francisco Salvador Ventura (Editor)

Université Paris-Sud Paris, 2014

Representación y referencia entre los comediantes de Anguelópulos: el último cineasta moderno. Antonio Aguilera Vita El cine no es un lenguaje, consiste en movimientos y procesos de pensamiento (imágenes pre-lingüísticas), y en puntos de vista tomados sobre estos movimientos y procesos (presignificantes) (Deleuze 1987: 347)

1. Considérese este trabajo un pequeño homenaje al cineasta Zódoros Anguelópulos, un primer acercamiento al grueso de su obra a la que tengo intención de acercarme con mayor profundidad en un futuro trabajo de más calibre. Me parece necesario aclarar, en principio, el epíteto de “último cineasta moderno” con el que me he tomado la libertad de caracterizarlo. Con tal afirmación me gustaría destacar cómo la obra de este gigante del cine, recientemente desaparecido, ha permanecido fiel a lo que el pensamiento filosófico sobre cine, abierto hace unas décadas por Gilles Deleuze, ha considerado las características y propiedades del cine “moderno”. Frente a él, el cine considerado “clásico” o sensorio-motor propone un acercamiento a la imagen desde el presupuesto fundamental de que lo propio de ésta es el movimiento y de que, como consecuencia, la narración se desarrolla, si no se indica lo contrario, a través de medios convencionalmente prefijados, en tiempo presente. Ambos Francisco Salvador Ventura (Ed.): Cine y representación, Université Paris-Sud, Paris, 2014, 233-248

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preceptos pueden ser considerados como presupuestos básicos del realismo cinematográfico1. Aunque las veleidades del cine, tanto el de autor como el que denominamos clásico, devenido comercial, han terminado desarrollando un metacine, que juega conscientemente con las referencias a su propia historia, unas veces saturándolo con los tópicos de la imagen-acción, otras, bien es verdad, con la maestría que se le presupone a los herederos de la consideración del cine como arte, y no solamente como industria2, Anguelópulos, entre algunos pocos, ha mantenido el reto personal de profundizar en el tipo de imagen que caracteriza el cine moderno y que llamaremos a partir de ahora cine de vidente, por razones que serán explicadas más adelante. Trataré así en unas cuantas pinceladas la manera en que Anguelópulos aborda la imagen, representación o presentación, según el caso, centrándome, para esta ocasión, en dos de las obras maestras del cineasta, El viaje de los comediantes (Ο θύασος, 1975) y La mirada de Ulises (Το βλέμμα του Οδυσσέα, 1995). Veinte años separan ambas películas y, sin embargo, propongo dos razones de peso para elegirlas entre sus 15 películas terminadas3: 1. En primer lugar, porque cada una de ellas pertenece a dos etapas de su filmografía, pero también de su vida y de sus inquietudes, bien diferenciadas: una primera en la que trata de reconstruir de una manera particular, la historia reciente y trágica de Grecia, desde un punto de vista personal, y sui generis, del materialismo histórico y con la crítica confianza en que la revolución marxista habría de ser la salida a los grandes problemas de la humanidad; y una segunda etapa de desilusión e intimismo, que, sin dejar la historia como continuo referente, ésta transciende las fronteras de su país y se extiende a lo balcánico, en la búsqueda de  1  Al cine “sensorio-motor” y sus implicaciones con las teorías de la percepción, partiendo de la filosofía de Bergson, dedica Deleuze (1984) el primer tomo de sus Estudios sobre cine.  2  El tipo de cine que suele llamarse “postmoderno”, porque recoge, a veces de manera espuria, lo más superficial del pensamiento estético y filosófico de las vanguardias finiseculares. En otros lugares he tratado el tema. Las referencias concretas sobre estos artículos pueden encontrarse en la Bibliografía.  3  Trece largometrajes, un mediometraje inaugural y un documental sobre su ciudad, Atenas.

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las causas de los desastres con los que se ha cerrado el siglo XX. Sin ambages, considero que estas películas ejemplifican magistralmente cada una de las dos etapas referidas, tanto por contener ambas los elementos que se consideran más característicos de su filmografía, como por ser consideradas, al menos en mi modesta opinión, dos de sus obras maestras, ambas premiadas en varios festivales, gracias a los cuales se dio a conocer en el circuito europeo e internacional. Aun si la primera adolece de cierto esquematismo (en mi opinión, totalmente buscado), la segunda sin duda es su obra cumbre por muchos motivos. 2. En segundo lugar, porque dada la temática de este libro, “Cine y Representación”, ambos ejemplos vienen al caso. El hilo conductor de las dos películas es el viaje. En el primer caso se trata del viaje cíclico, eterno retorno, de una compañía de comediantes de tercera categoría, por toda Grecia en el periodo comprendido entre 1939 y 1952, entre el fin de la dictadura de Metaxas y la invasión italiana hasta las elecciones pseudo-democráticas que, tras la guerra civil, eligieron al Mariscal Papagos. La compañía representa, en un primer estrato puramente argumental, como la obra de repertorio que lleva por la Grecia convulsa de esos años, una conocida obra pastoril decimonónica, Golfó, la pastorcilla, de Spiridon Perisiadis, pero, a su vez, en un segundo estrato, el de la historia de la familia de los actores de la compañía, representa la tragedia de los Atridas, ambas sobrevoladas por el principal escenario en que dicha compañía actúa que es Grecia misma y su historia, tratada por Anguelópulos como un tercer estrato de representación, del que se desgajan fragmentos en forma de monólogos dirigidos al público por algunos de los actores completamente fuera de sus personajes o encarnando personajes que han vivido alguna de las experiencias más traumáticas de la historia griega. Por otro lado, en la segunda, el viaje es el de un cineasta griego, que, criado en la Rumanía balcánica, pasa toda su vida en los Estados Unidos, exiliado de un mundo, el suyo, que en realidad no existe ya. A, el cineasta sin nombre, el Odiseo-Ulises-Nadie, viaja a través de los Balcanes, de frontera en frontera, en plena guerra serbio-bosnia, en busca de unas cintas perdidas de los hermanos Manakis, primeros cineastas griegos que en 1905, antes de las guerras balcánicas que abrirían

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el siglo XX, recorrieron estas tierras filmando sus costumbres, sus pueblos, dando testimonio de la aparente homogeneidad dentro de la diversidad de lenguas y pueblos que las habitaban en las postrimerías del Imperio Otomano. En este caso es el cine, la mirada, ¿otra forma de representación?, la búsqueda, de nuevo cíclica, de la primera mirada, la mirada inocente, por parte de un director de cine en crisis personal acorde con la crisis finisecular. Como vemos, teatro y cine, de fondo la historia, de esquema argumental, el viaje. A pesar de la diferencia de años, a pesar los diferentes planteamientos de ambas películas, lo que es indudable es que en ellas domina una de las características fundamentales del cine moderno frente al cine clásico, y que hace de Anguelópulos un director poco accesible para el gran público: el juego del tiempo. 2. El tiempo en el cine moderno, o casi mejor, en el cine de vidente4, no es un producto del montaje. En el cine clásico, cine de actante o sensorio-motor, como Deleuze lo llamaba, sí lo es: el tiempo es algo que surge de la sucesión de imágenes, que hacen derivar de una situación una acción que, a su vez, provoca cambios o variantes en la situación inicial, esto es, una situación que hace reaccionar a los personajes de manera tal que, a partir de la acción de los mismos, provocan un cambio en la situación inicial o crean una situación nueva5. Aunque las variantes de esta cadena son muchas, lo fundamental es que la percepción del tiempo que obtenemos de dicho proceso es cronológica. Por ello, se dice que el tiempo del cine es el presente (algo sin duda discutible). Aunque, con ello, se quiere decir, en realidad, que el tiempo está cronológicamente estructurado, es decir, que el pasado va antes del presente, que se nos presenta como lo real, y el futuro, después. De esta forma, cualquier pasado quedará perfectamente estructurado a través de flash-backs, que aparecen por medio de recursos básicos que cualquier amante del cine reconocería (neblinas, sonidos, imagen difusa, primeros planos concretos que implican un cambio temporal en el montaje…). En definitiva, es la imagen, con su movimiento, la  4  Deleuze 1986 (13): “Es un cine de vidente, ya no es un cine de acción”… “el personaje se ha trasformado en una suerte de espectador”… “Más que reaccionar, registra”.  5  Deleuze, 1984 (203 y ss).

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imagen-movimiento, la que construye el tiempo a través del montaje. Este cine nos ofrece, por tanto, una forma empírica del tiempo, con su pasado como antiguo presente o su futuro como un presente que vendrá, o sea, el curso del tiempo. Esto no deja de ser, sin embargo, una construcción del tiempo, el tiempo como número o medida del movimiento. De esta manera, el tiempo emana de los planos sucesivos, como representación indirecta, referido a la sucesión de planos. El problema (o precisamente lo interesante de ello) es que el cine no deja de componer dicha representación por medio de movimientos que, en la percepción no cinematográfica, llamaríamos aberrantes, es decir, una sucesión de movimientos de acercamientos excesivos, planos primerísimos, velocidades imposibles, sucesión de planos que, si bien construyen una representación del tiempo, lo hacen porque pretenden normalizar todas esas aberraciones y dislocaciones del movimiento. En el cine moderno, tal como lo caracteriza Deleuze y lo practica Anguelópulos entre otros, la imagen deja de ser una sucesión sensorio motora para pasar a presentar, que no representar, nuevos aspectos del tiempo. Todas las aberraciones del montaje que hacen del tiempo una representación indirecta a partir del movimiento, pueden ser conscientemente utilizadas, manipuladas esencialmente, es decir, constituir ellas mismas posibilidades que dan nuevo sentido al montaje. La imagen es, en sí misma, una imagen-tiempo. El tiempo es presentado, no representado, en el deambular de los personajes que miran, observan, no reaccionan, no necesariamente tienen que reaccionar. El nuevo tipo de imagen surge a partir de las convulsiones históricas del siglo, al que se puede sumar la crisis de la imagen movimiento por saturación de tópicos y convenciones, el estancamiento de los procedimientos del llamado lenguaje cinematográfico, que acaba repitiendo los esquemas del cine como movimiento supuestamente natural6. En cualquier caso, en el nuevo cine (que de diversas maneras y por distintos caminos practica el neorrealismo italiano, Orson Welles, ciertos autores  6  Deleuze, 1986 (35-36): “Como dice Bergson, no percibimos la cosa o la imagen entera, percibimos siempre menos que eso, sólo percibimos lo que estamos interesados en percibir, o mejor dicho, lo que tenemos interés en percibir a causa de nuestros intereses económicos, de nuestras creencias ideológicas, de nuestras exigencias psicológicas. Así pues, de ordinario no percibimos más que tópicos. Pero si nuestros esquemas sensorio-motores se descomponen o se rompen, entonces puede aparecer otro tipo de imagen: una imagen óptica-sonora pura, la imagen entera y sin metáfora que hace surgir la cosa en sí misma, literalmente, en su exceso de horror o de belleza…”

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americanos de postguerra, la nouvelle vague, etc… y al que se adhiere Anguelópulos, como cine de autor y militante, desde sus inicios), el tiempo emana directamente de la imagen, la imagen presenta, que no representa, el tiempo en estado puro, es lo que llamamos la imagentiempo, una imagen ya no empírica, no metafísica, sino trascendental, en el sentido kantiano del término. Ahora, el movimiento se subordina al tiempo y provoca una serie de fenómenos que Anguelópulos adopta y adapta desde sus primeras películas. 3. En primer lugar, se produce una potenciación de todas aquellas aberraciones del movimiento que en el montaje del cine clásico suponían el quebradero de cabeza del cineasta, entre las más sencillas y claras, las tan temidas faltas de raccord, saltos de eje, descoordinación de planos abiertos y primeros planos. Es lo que Deleuze llama, las potencias de lo falso7, remitiéndolo a la filosofía del falsario, de los grandes falsarios, de Nietzsche, y que trataré de simplificar refiriéndolo a la potenciación de aquello que es tan evidentemente falso, que nos conduce a una verdad, a la verdad que se encierra en la potencia de lo falso que se produce en el arte. El cine es un arte. El cine moderno, Anguelópulos, no duda, no sin motivo ni arbitrariamente, en potenciar una ruptura de eje evidente y falsaria para garantizar un salto temporal a otra capa de la historia. Es el caso del inicio de El viaje de los comediantes, cuando el salto de eje nos traslada sin transición de 1952 a 1939, con la misma compañía de comediantes, con los miembros de entonces, tal como llega exactamente a la estación del mismo pueblo. Como tampoco duda en romper, a la manera brechtiana, el curso ¿temporal? de la acción para que algunos personajes se dirijan a la cámara y hablen cara a cara al espectador narrando una experiencia espeluznante que ha vivido algún personaje real, que en ese momento se encarna en el actor, sin actuación, sin representación, en alguno de los lugares clave de la historia de Grecia. Los dos grandes ejemplos de El viaje de los comediantes son: la experiencia de un deportado del desastre del año 22, que narra directamente al espectador las barbaridades que hubo  7  Deleuze, 1986 (177-178): “Una potencia de lo falso reemplaza y desentroniza a la forma de lo verdadero, pues plantea la simultaneidad de presentes incomposibles o la coexistencia de pasados no necesariamente verdaderos. La descripción cristalina llegaba ya a la indescernibilidad de lo real y lo imaginario, pero la narración falsificante que le corresponde da un paso más y plantea en presente diferencias inexplicables y en pasado alternativas indecibles entre lo verdadero y lo falso”.

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de sufrir en medio de los sangrientos acontecimientos de la masacre turca de la ciudad de Esmirna, así como la violación que nos cuenta a bocajarro la actriz, la Electra de la familia de comediantes, en la que se encarna la mujer, violada y arrojada al arcén de una carretera, por parte de los ultranacionalistas y fascistas en un escabroso episodio real de la guerra civil. En segundo lugar, al producirse la ruptura de los nexos sensorio-motores con los que funcionaba la imagen movimiento, las situaciones dejan de prolongarse en acciones, se desconectan de sus prolongaciones y aparecen situaciones ópticas y sonoras puras8. Los personajes en ellas no saben cómo responder, quedan desafectados9. Ni que decir tiene que los comediantes de Anguelópulos pasan por la historia de Grecia, de esta manera, en fuga, en vagabundeo, no menos que el director sin nombre de La mirada de Ulises, a través de todo un viaje que ha emprendido para tratar de entender en todo momento lo que es incapaz de comprender: las barbaridades de las postrimerías del siglo XX que remiten a aquellas otras con las que el mismo siglo se iniciaba. Los personajes son videntes, de ahí el cine de vidente, el vidente que suplanta al actante. El personaje ahora ve, el espectador ve al que ve. Es, de nuevo, el tiempo directo de la imagen: la imagen que vale por sí misma, en tanto el nuevo tipo de imágenes. Estas situaciones necesitan de otro tipo de signos. Deleuze, con Peirce, los llama opsignos y sonsignos10 (que reflejan situaciones ópticas y sonoras puras, respectivamente), que cuestionan la acción como tal, surgiendo ante la necesidad de ver lo que sucede. Por lo mismo, proliferan los espacios vacíos tan queridos al director griego. Mejor dicho, falsamente vacíos. Tendremos ocasión de comentar algunos de estos opsignos y sonsignos creados por Anguelópulos en sus dos películas. En tercer lugar, llegamos a la cuestión del tiempo. Puesto que opsignos y sonsignos, estas imágenes puramente ópticas y sonoras ya no se prolongan en acción (ni, por tanto, provocan la correspondiente reacción), su encadenamiento es otro, distinto. Es laxo, es diferente. No nos valen imágenes recuerdo ni imágenes sueño, que no nos sacarían del ámbito de la presentación del tiempo. Es preciso que la imagen  8  Ibidem: 32-33.  9  Ibidem: 35.  10  Ibidem: 55.

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actual, actualizada, entre en relación con su propia imagen virtual en cuanto a tal y que se constituya una imagen de doble cara que es actual y virtual a la vez. Con ello, conseguimos que lo real ya no se distinga de lo imaginario. Se trata de conexiones que se producen en las descripciones cristalinas, cuyo objeto ya no ha de corresponder como en el cine clásico a algo independiente de la imagen misma, sino que “es la propia descripción la que constituye el único objeto descompuesto, multiplicado” (Deleuze, 1986:172)11. A mira, observa a través de su viaje pero no viaja sólo a través de los Balcanes, sino, en mayor medida, al interior de sí mismo, pero también en el tiempo. Al llegar a la frontera búlgara es retenido para investigar su documentación, invitado a pasar a las oficinas. Se rompen las barreras de lo real y es torturado como lo fue, ¿en realidad?, ¿confundido con?, uno de los hermanos Manakis en su huída de Bulgaria hacia Grecia. La presentación de ese viaje al pasado es indiscernible, sucede: la imagen virtual que se hace actual y la actual virtual de manera coalescente. Como lo es el encuentro con su madre en el tren hacia Constanza, su madre joven. Como lo es la magnífica secuencia de la historia de su llegada y su salida de la ciudad a lo largo de diez años condensados en diez minutos de un único plano secuencia. Indiscernibilidad, por tanto de lo real y lo imaginario. El presente en estricta contemporaneidad con el pasado. Como son indiscernibles las mujeres que encuentra a su paso, que son ¿en realidad? la misma mujer (encarnadas por la misma actriz). En cuarto lugar, y a raíz de lo anterior, Anguelópulos, como el cine moderno en general, hace uso de cronosignos, los signos que revelan la imagen-tiempo directa. Lo sorprendente es que utiliza de ellos las dos figuras principales12. Por un lado, en El viaje de los comendiantes recurre a la coexistencia de capas de pasado que confluyen en un presente en continuo avance. Es la imagen de Peirce del tiempo percibido como un cono cuya punta, el presente, es capaz  11  “En una descripción orgánica, lo supuestamente real se conoce en su continuidad, y aunque aparezca interrumpida (…): es un régimen de relaciones localizables, de encadenamientos actuales, de conexiones legales, causales y lógicas” (Ibidem: 172).  12  “Puntas de presente y capas de pasado” es el título que da Deleuze a su cuarto comentario de Bergson, en el que trata estas dos figuras de las que nos hacemos eco. “El cristal es como una ratio cognoscendi del tiempo, y el tiempo, inversamente, es ratio essendi. Lo que el cristal revela o exhibe es el fundamento oculto del tiempo, es decir, su diferenciación en dos chorros, el de los presentes que pasan y el de los pasados que se conservan” (1986: 135).

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de remontarse a una sección del pasado, virtual, puro, y actualizar los recuerdos concretos buscados en dicha sección. A veces se encuentran y se actualizan en imágenes recuerdo, otras se ha de abandonar dicha sección y viajar a otra. Por otro lado, en La mirada de Ulises, encontramos la otra presentación del tiempo presente como un chorro que conserva a su vez todo el pasado. Es el pasado que se constituye a la vez que el presente que una vez ha sido y ya es pasado. Por ello es preciso que el tiempo se desdoble a cada instante en presente y pasado, diferentes por naturaleza, o mejor dicho, que desdoble al presente en dos direcciones. Se escinde a la vez que se afirma en dos chorros asimétricos, uno que hace pasar todo el presente y otro que conserva todo el pasado. Es lo que aparece en la imagen cristal, es el acontecimiento (Deleuze, 1986: 137-139). Las puntas de presente enrolladas en el acontecimiento. Es ese tiempo interior que aparece en la imagen cristal hecho de la simultaneidad de los tres presentes implicados, en palabras de San Agustín, “el presente del futuro, el presente del presente y el presente del pasado”. La historia de Grecia es presentada según la primera figura del tiempo en El viaje de los comediantes: los comediantes, en un presente, 1952, a través de un cambio de eje brusco, como decíamos, en la misma secuencia, plano largo -travelling- plano secuencia, entran en 1939. Se encuentran con la visita de Goebbles a la Grecia del dictador Papagos. Las secciones de pasado se hacen presente continuamente, mientras se rompe el presente en cada representación de la Golfó, eternamente interrumpida por los avatares de la historia, por alguno de esos sucesos concretos que se constituyen, sólo entonces, en imágenes recuerdo, rotas, a su vez, por alguna de las vivencias, íntimas, personales, trágicas, de la familia de comediantes como de una familia de tragedia griega, que es precisamente de lo que se trata en el tercer plano de representación. No hay por tanto tiempo cronológico. La historia no está contada de forma lineal. Son imágenes que valen por sí mismas, imágenes que se cargan de valor por su propia doble cara de virtualidad y actualidad. Por su parte, el tiempo-acontecimiento que encierra en sí toda la corriente del pasado se nos presenta en la insuperable secuencia de Constanza. Aquí descubrimos “un tiempo interior al acontecimiento, que está hecho de la simultaneidad de estos tres presentes implicados, de estas puntas de presente desactualizados. Es la posibilidad de tratar al mundo, la vida, o simplemente una vida, un episodio, como un solo

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y mismo acontecimiento, que funda la implicación de los presentes” (Deleuze, 1986: 138). La cena familiar en Constanza se convierte en un único acontecimiento, en un largo plano secuencia de diez minutos, que se ha confeccionado de la simultaneidad de otras tantas “puntas de presente” en las que los personajes “viven” los momentos terribles de su propia historia de miedos, exilios, detenciones, cambios políticos, muertes familiares. Un largo travelling presenta a la familia íntegra, A ha entrado con su madre (Harvey Keitel, el mismo actor es el niño que vive todos sus presentes como realmente los ha vivido, sin cambiar edad, desde su mirada errante, vidente) y se suceden los familiares, la cena del presente ideal de familia rica y respetada de Constanza, hasta acabar en el amplio hall de la casa, ante la majestuosa escalera, donde tienen lugar los bailes de las sucesivas fiestas que van celebrándose en el lugar, entre la entrada y desaparición de personajes que en cada “punta de presente” hacen un llamamiento a sucesos concretos de la historia de los griegos en Rumanía, hasta la despedida de A, junto a sus padres, de su lugar de nacimiento tras las diferentes revoluciones. Pero la imagen cristal es un acontecimiento único del que recogemos pasados o presentes indistintos, sin discernir con claridad lo real de lo imaginario. Como decíamos más arriba, lo actual y virtual de la imagen en una sucesión indiscernible. Cinco años en un solo plano. 1945-1950 es el acontecimiento único de un plano secuencia. En definitiva, “puntas de presente” y “capas de pasado”, coexistencia de las capas de pasado y simultaneidad de las puntas de presente. En Anguelópulos, como en casi todo el cine moderno, ambas naturalezas de la imagen-tiempo co-existen en un mismo film. La insistencia en uno u otro modelo hace a la película constituir su cuerpo propio. A la sazón, es curioso, tanto como experimental, el uso del tiempo que hace en su primera película, Reconstrucción (Ἀναπαράσταση, 1970), en la que la reconstrucción policial de un crimen pasional en una aldea de la Grecia profunda es presentada hacia atrás en el tiempo. Propone una estructura circular que, sin embargo, no acaba exactamente como empieza, es decir, la secuencia final, la estricta reconstrucción en presencia del inspector de policía, es también la secuencia inicial, pero algo ha cambiado, algo que en la revisión del acontecimiento como puntas de presente acaba por cambiar la propia historia.

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4. Si, como cineasta moderno, el tiempo es presentado directamente y no representado a través y a partir del montaje, otras constantes de su cine oscilan entre la representación y la referencia. En el estrecho espacio que nos queda habremos de apuntar simplemente los tres elementos que nos remiten a otro estrato de cine-representación con, lo que podríamos llamar, puntas de referencia. En todas sus películas, cobran especial importancia en los esquemas argumentales el viaje, el argumento trágico y el padre. En todas se hallan presentes esos tres elementos: el viaje con sus distintas modalidades, en muchas ocasiones directamente relacionado con el exilio, político, personal, económico; el argumento trágico toma el hilo argumental de las grandes tragedias griegas, bien literalmente, como el caso de la casa de los Atridas, utilizado, de una u otra forma, en más de una película13, bien como mitos de tradición clásica reinterpretados con la finalidad de acercarlos a la historia de Grecia; y, finalmente, la figura del padre, padre-tutor o padre-patrón, que también remite a la figura del anciano, personaje especialmente querido en su filmografía, muchas veces contrastada con el niño14. Los tres elementos remiten, en cualquier caso a referentes de la tradición clásica, presentes de muchas otras maneras en el cine de este autor15. El viaje. Es el hilo central de las dos películas que aquí tratamos. De hecho, el título español de Ὁ θύασος añade el motivo del viaje: El viaje de los comediantes, pero el original griego no va muy desencaminado, puesto que el Cíasos, la compañía de teatro, lleva intrínseco la idea de nomadismo. Esta compañía recorre los caminos y los tiempos de la Grecia física así como de la Grecia temporal entre  13  Ya en la citada Reconstrucción (1970), puede vislumbrarse el hilo argumental de la tragedia Agamenón de Esquilo.  14  Emblemáticas en este sentido son Paisaje en la niebla (Τοπίο στην ομίχλη, 1988), o la búsqueda del padre de unos niños, en un viaje interminable a través de la niebla hasta Alemania; y Viaje a Citera (Ταξίδι στα Κύθιρα, 1984), otro viaje, esta vez de un anciano director de cine que ha vuelto del exilio hasta la isla citada, en realidad convertido como el viaje a Itaca en un viaje interior. Pero en todas las películas del cineasta están presentes los tres elementos de una u otra manera.  15  Sobre la forma particular en la que Anguelópulos trata esos componentes de “lo clásico”, creados en el occidente europeo a partir del Renacimiento para “construir” la Grecia ideal (o el ideal de la Grecia clásica) y más tarde retomados por los propios griegos para construir la Grecia al gusto de la mirada de occidente, pero dejando permeabilizar su historia orientalizante y diferente, serían objeto de un estudio más amplio. Aquí no caben sino unos meros apuntes.

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1939 y 1952. Como toda compañía de teatro, “representan” su arte a través de pueblos y ciudades de un país convulso, agitado en sus propias contradicciones. Es un viaje circular, en el espacio y en el tiempo, como dijimos más arriba, revisita las capas de pasado que parecen ir conformando un presente distinto cada vez, y termina volviendo a un presente en la misma estación de tren en la que se bajó la compañía en 1952, ahora, al final de la película, más cansada si cabe, un 1952 que ha adquirido a través de esas “revisitaciones” a las capas de su pasado un tono mucho más trágico. Por otro lado, el protagonista de la otra película es Odiseo, es decir, Ulises, e igual que nuestro personaje mítico, emprende un viaje no sólo físico, al igual que la anterior, a través de los Balcanes sino también en el tiempo, a través de su historia desde los inicios del siglo XX, y sobre todo, íntimo, al interior de sí mismo. En este caso hay un fin, una Ítaca, aunque esa meta final del viaje no deja de ser tan evanescente como unos pedazos de celuloide impresos en los primeros años del cine, cuando aquellos primeros cineastas, los hermanos Manakis, con su primera, e inocente, mirada, filmaron a los pueblos griegos, sus costumbres, sus trajes, sus bailes, sus fiestas, diseminados a través de un mundo, los Balcanes, aún unificado bajo uno de los últimos imperios, el Otomano. Hablamos de 1905. A termina por “arribar” a esa mirada evanescente al conseguir revelar las cintas de los Manakis en un Sarajevo, Itaca masacrada por los francotiradores y las guerras de religión de los años 90 del mismo siglo. Su Itaca es una ciudad, pero también el celuloide, como un vellocino de oro a conquistar. Tangible, pero tan frágil como lo es el material del que están hechas las películas. Por eso, en el último plano, el cineasta moderno que es A llora ante la visión de aquellas cintas por cuya obtención ha recorrido un territorio sembrado de fronteras, soldados y batallas, desde el norte de Grecia, a través de todos los países recién desmembrados y en pie de guerra de la antigua Yugoslavia. Un viaje que ha constituido a su vez un periplo por su propio mundo interior, igualmente sembrado de fronteras, soldados y batallas. El argumento trágico. Hallamos en estas dos películas precisamente las dos facetas de “lo trágico” en Anguelópulos. En El viaje de los comediantes, encontramos una transposición argumental de la historia mítica y trágica de Electra y la familia de los Atridas, que parece manifestarse en la familia misma que compone la compañía de los comediantes. Traiciones, profecías, asesinatos atraviesan su

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historia como un microcosmos de la historia más grande que es la de Grecia, que los envuelve como un hado trágico. Incluso Orestes vuelve, aliado con su hermana, para vengar la muerte de su padre. La historia familiar es la historia de un país asediado por las mismas traiciones, muertes, profecías. En La mirada de Ulises, el mito del astuto aventurero homérico aparece en el título como una gran metáfora. A es un Ulises exiliado de su tierra desde niño, desde que ha de salir con su familia de Constanza (Rumanía), tras la II Guerra Mundial, la constitución del bloque del Este y su cierre de fronteras. Repatriado en Grecia, acaba recalando en los Estados Unidos, la tierra de promisión, el Dorado de refugiados y emigrantes europeos. Convertido en cineasta se dispone a emprender un largo viaje de vuelta desde estas postrimerías del siglo hacia un pasado personal e histórico que le ayude a salir de una crisis creativa enfrentándose a una mirada inocente, aquella primera mirada de los Manakis, que convierte en su Itaca. El magnífico plano-secuencia inicial, es la metáfora misma del viaje, una de las imágenes más queridas y repetidas del cineasta: un velero ideal, como el ideal que el hombre siempre busca en su viaje, exterior o interior, sale entre la niebla lentamente del puerto de Salónica mientras los está filmando el único sobreviviente de los Manakis, en los años 50, justo en el instante en que muere, mientras el amigo griego de A, presente en la historia virtual y en la actual en la que está A, le narra lo que ocurrió, lo que se cuenta, lo que se sabe de la muerte de este pionero del cine griego, dirigiéndose hacia el cineasta en el mismo plano en el año 94. Dos puntas de presente coexisten, como lo harán a lo largo de toda la película varias a la vez. En este viaje que A emprende en ese momento, él es el ciego, no Polifemo. Es él quien no puede ver aquellas películas incluso cuando las encuentra, pues están impresionadas en un material particular que utilizaban los Manakis que es imposible, por el momento, de revelar. El padre. Para acabar este breve resumen final, no podemos dejar de referirnos a otro de los elementos de raíz clásica que se halla presente en todas las películas de Anguelópulos, la figura del padre. En El viaje de los comediantes es precisamente el detonante de la tragedia de la compañía, un padre traicionado, sexualmente por su mujer, políticamente por el amante de ésta, que lo denuncia a las autoridades de la dictadura de Metaxás. Las figuras de los dos dictadores-marco entre cuyas legislaturas se desarrolla la película no dejan de ser la figura

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misma del padre protector, manifestado continuamente en los eslóganes que se multiplican por las calles de los pueblos en los que deambula la compañía, sin cuya tutela se prolonga un período de convulsión sociopolítica que incluye dos grandes guerras fratricidas, la Segunda Guerra Mundial y la Guerra Civil. Pero además, es la figura del padre la que buscan continuamente tanto Electra, a través de sus amantes, o sus violadores, como Orestes, en sus compañeros de lucha. Esta ambigua relación paterno-filial la desarrolla igualmente en La mirada de Ulises. A tiene una relación edípica con una madre omnipresente, elegante y sofisticada (una magnífica Mania Papadimitríu), frente a un padre siempre ausente, primero por negocios, luego por razones políticas. Es una relación de ausencia que A siempre parece buscar en las relaciones que entabla, sobre todo con los hombres que se rodea, ancianos ante los que adopta una actitud de respeto sagrado, como lo será el Manakis sobreviviente que sólo conoce en la primera de las puntas de presente o el cineasta de Sarajevo, que ha rescatado las cintas de la destruida biblioteca de Sarajevo y está a punto de obtener la fórmula química que le permitirá revelarlas, aunque, al igual que el Moisés bíblico, se le negará el premio final de ver el resultado de su trabajo, que rematará A en la última secuencia bajo la lluvia y sus propias lágrimas. En definitiva, si algo distingue las dos etapas del cine de Anguelópulos es precisamente el paso de un mayor esquematismo psicológico de los personajes, convertidos en signos-pieza que juegan su papel a favor del objetivo más general que es la Historia misma con mayúscula, frente al vuelco hacia una definición más íntima de dichos personajes, que adquieren grandeza y subjetividad, y de lo cual, el protagonista de La mirada de Ulises es el ejemplo más conseguido. De las grandes historias, etapas de la reciente historia de Grecia como protagonistas absolutos en detrimento de los personajes (Días del 36, El viaje de los Comediantes, Los cazadores) a las historias de personas inmersas en esas circunstancias históricas que no pueden controlar por sí mismos (Viaje a Citera, El apicultor o La mirada de Ulises). El cine de Anguelópulos es, en su conjunto, una reflexión sobre el ser humano y su historia, centrado en la historia trágica y milenaria de su propio pueblo. Es una reflexión profunda sobre la historicidad misma del ser humano. Para ello, Anguelópulos recoge y desarrolla los mejores recursos del cine moderno, aquel cine que ha perdido voluntariamente sus referencias sensorio motores y presenta personajes errantes que

Representación y referencia entre los comediantes de Anguelópulos

miran el mundo, su mundo, el mundo de los otros, desde una perspectiva personal, experiencial. Un cine de vidente que, técnicamente, tiene su manifestación más expresa en nuestro cineasta a través de los largos planos secuencia de los cuales se ha convertido en un maestro, por cuanto son capaces de abrir un mundo visionario amplio, inmenso, pero también por ello mismo tan inquietante, que viaja entre las capas del pasado o es susceptible de derramar una serie indeterminada de puntas de presente que, en la linealidad del plano, remiten a nuestra propia historia hecha de fragmentos de recuerdos.

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Bibliografía A) Obras de referencia: DELEUZE G., La imagen movimiento: Estudios sobre cine 1, Paidós, Barcelona, 1984. DELEUZE G., La imagen-tiempo: Estudios sobre cine 2, Paidós, Barcelona, 1986. 248

B) Sobre Anguelópulos: Nosferatu, Revista de cine: Theo Angelopoulos, nº 24 (monográfico), mayo, Paidós, Barcelona, 1997. Monográfico sobre el autor (buenos artículos en griego e inglés) en http://www. theoangelopoulos.gr/avaluseis1.php?lng=Z3JlZWs= ALBERÓ P., Theo Angelopoulos, la mirada de Ulises, Akal, Madrid, 2000. GÓMEZ TARÍN F.J., “Angelopoulos e El viaje de los comediantes. Importancia perenne de la mise en abîme”, 2002, en http://www.bocc.ubi.pt/pag/tarin-franciscoangelopoulos-viaje-comediantes.pdf. HORTON A., El cine de Theo Angelopoulos. Editorial Akal, Madrid, 2001. RODRÍGUEZ SERRANO A., “Los hijos del azar: la problemática del sujeto frente a la historia en la obra de Theo Angelopoulos”, El genio maligno, Revista de Humanidades y Ciencias Sociales, nº 4-marzo, 2009. C) Artículos propios en que se caracteriza el cine “postmoderno”: 1. De Metakinema, Revista de Cine e historia: “El llanto llegó del paraíso (2001): La postmodernidad cultural mira hacia atrás sin ira”, nº 10, abril 2012, en http://www.metakinema.es/metakineman10s2a1_Antonio_Aguilera_Vita_klama_paradeiso_Papathanasiou_Reppas.html. “Las dos Medeas de Arturo Ripstein”, nº 9, octubre 2011, en http://www.metakinema.es/metakineman9s3a1_Antonio_Aguilera_Vita_Medea_Ripstein.html. “300, un mito en el país de los 300 mitos”, nº 1, octubre 2007, en http://www.metakinema.es/metakineman1s2a1.html. 2. De libros conjuntos: “Slumdog millionaire, ¿cosmopolistismo o globalización?”, en SALVADOR F., Cine y Cosmopolitismo, Intramar Ediciones, Santa Cruz de Tenerife, 2010, 25-42. “La ciudad condenada, Atenas entre la tragedia y la comedia en el cine griego del cambio de siglo”, en CAMARERO G., Ciudades europeas en el cine, Akal, Madrid, 2013, 27-45. “Una vuelta de tuerca al melodrama mexicano: tragedia y naturalismo en el cine de Arturo Ripstein”, en GUTIÉRREZ J. y MACARRO J., Le monde Ibéroaméricaine et le cinéma, Université Paris Sud-Université Paris I Pantheon-Sorbonne, Paris (2015).