Representación, violencia y estética

Las muertes habituales, sí, las usuales, gente que empezaba festejando y terminaba matándose, muertes que no eran cinematográficas, muertes que pertenecían al folklore pero no a la modernidad. 2666, Roberto Bolaño

REPRESENTACIÓN, VIOLENCIA Y ESTÉTICA Una investigación sobre la modernidad a la luz de la Brevísima relación de la destruición de las Indias, La parte de los crímenes y Los suizos muertos

Diego Zorita Arroyo

RESUMEN / ABSTRACT Estamos frente a un joven de unos 25 años. De fondo, se oye el sonido constante de una máquina expeliendo pelotas de ping-pong, junto con el repiqueteo monótono de los golpes. El joven golpea las pelotas que la máquina le ofrece, repitiendo incansablemente el mismo movimiento de mano. Las pelotas, al ser golpeadas, rebotan contra una malla de goma y rebotan para ser de nuevo golpeadas. En algunas ocasiones, el joven falla al golpear la pelota y hay un impás de menos de dos segundos donde no hay pelotas para ser golpeadas porque la máquina no las expele con la suficiente rapidez. Sin embargo, el joven sigue repitiendo el mismo movimiento mecánico de brazo, torsionando su tronco y venciendo su hombro sobre la mesa, para golpear una pelota inexistente. Este párrafo describe los tres minutos de un plano estático de 3 minutos en 71 fragmentos de una cronología del azar de Michael Haneke. El plano resulta tedioso pues, durante los tres minutos observamos al joven realizar un movimiento mecánicamente repetido. La construcción de este plano es plenamente consciente y el propio director austriaco apuntaba en una entrevista que lo que pretendía conseguir era irritar al espectador. Según decía, el espectador debe pasar por una serie de etapas mientras contempla la escena: interés, perplejidad, irritación, impaciencia, para finalmente volver al interés. Quería subrayar esta secuenciación de la experiencia estética de una escena fílmica porque creo que puede ser extrapolable a la experiencia de la representación de la violencia en las obras que vamos a tratar aquí: La brevísima relación de la destrucción de las Indias (1552) de Fray Bartolomé de las Casas, The dead Swiss (1989) del artista francés Christian Boltanski y La parte de los crímenes, capítulo tercero de 2666 (2004) de Roberto Bolaño. Esta cronología esconde, sin embargo, otra temporalización constituida por: el descubrimiento de América (1492), el Holocausto (19411-1945) y los feminicidios en Ciudad Juárez (1993-). Son tres grandes acontecimientos en la historia de la modernidad pero somos conscientes de la parcialidad de los mismos, así como de la existencia de otros acontecimientos de igual importancia. Sin embargo, trataremos aquí de evidenciar cómo estos tres 1

Escojo esta fecha pues, si bien es cierto que los nazis habían asesinado en masa a judíos desde la invasión de la Unión Soviética, todavía no podían ser inscritos en un plan programático de exterminio. Esta decisión viene motivada por cuanto lo que nos interesa aquí no es tanto la cuestión racial como la fábrica de muertos, utilizando la expresión de Hannah Arendt, es decir, cómo la industria y la tecnología fueron puestas al servicio del exterminio.

acontecimientos resultan significativos para analizar una evolución en el ejercicio de la violencia desde los orígenes de la época moderna2 hasta nuestros días. El acercamiento a estos tres grandes acontecimientos no se realizará desde un enfoque historiográfico sino que la realidad histórica aparecerá siempre tamizada por el análisis de la obra artística. Un acercamiento indirecto en el que se privilegiará no la reflexión sobre la violencia en sí misma sino la indagación sobre cómo los genocidios y los asesinatos en masa plantean, además de un reto ético, un reto estético3. De este modo, podemos señalar que la pregunta fundamental que trata de hociquear4 este trabajo es: ¿cómo se representa una violencia cuya vastedad, acumulación, repetición y sistematicidad plantean retos a la percepción humana? PRÓLOGO SOBRE EL CONCEPTO DE ESTÉTICA En La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica, Benjamin finaliza su ensayo proponiendo una máxima según la cual a la estetización de la política hay que oponerle la politización del arte5. El concepto de estética que se maneja en este ensayo clásico de Benjamin sobre la conversión del arte en mercancía y la espectacularización de la política es el mismo que nosotros vamos a emplear aquí. ¿Cuál es ese concepto de estética? Frente a una interpretación poscartesiana de la estética como conjunto formal de atributos ideales (armonía, totalidad, apariencia, belleza), pretendemos recuperar aquí el concepto primitivo de estética como discurso sobre el cuerpo. Fue Alexander Baumgarten quien propuso esta idea de la estética como discurso que refería a todo el sensorio corporal, a los campos de la sensación y la percepción. Según esta concepción, la estética estaba estrechamente vinculada a los afectos y las aversiones, los gustos y los desagrados, en definitiva, a la sensibilidad6. Sin embargo, este concepto de estética no solo lo encontramos en una vuelta a uno de los fundadores de la disciplina sino que, si prestamos atención al término, la comprensión de la estética como discurso del cuerpo está inscrita en su etimología. Aisthitikos refería en griego antiguo a la percepción por sensación. La noción de estética que emplearemos a lo largo del artículo se caracteriza por referir a todo el sensorio corporal como algo 1. cualitativamente autónomo (en el sentido de que los sentidos son independientes entre sí); 2. caracterizado por una relación prelingüística con la realidad, 3. previo a la lógica e, incluso, al significado 4. resistente a la domesticación cultural, a pesar de ser constantemente adoctrinados a través de la sensibilidad moral, el gusto o la estetización de la ética (Buck-Morss, 6). Por lo tanto, frente a una interpretación de la estética como conjunto de rasgos formales, pretendemos recuperar aquí una concepción de la estética como parte del aparato biológico, indispensable para la preservación de sí y la sociedad. Lo que trataremos de Entendemos que el Descubrimiento de América marca el inicio de un proceso de globalización y dominio mundial que culminará con el nacimiento de Internet y la reformulación de las categorías de tiempo y espacio debidas al desarrollo tecnológico. Para esta reformulación de las categorías de tiempo y espacio en la era actual puede consultarse Ontología de la distancia, VV.AA, un volumen que recoge las intervenciones de distintos intelectuales publicado por la editorial Abada. 2

La famosa afirmación de Adorno sobre la imposibilidad de la poesía después de Auschwitz apunta hacia esta cuestión. Son claras las limitaciones de este trabajo, como se verá, en lo que respecta a la periodización del desarrollo del capitalismo en relación con el desarrollo industrial y los avances tecnológicos. 4

Este ensayo va a seguir un movimiento similar al de Benjamin, es decir, va a tratar de observar cómo se pueden conmover estéticamente la alienación sensorial. Es decir, ¿cómo se puede restaurar el poder instintivo de las reacciones corporales con el fin de la protección de la humanidad? 5

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Esta reflexión sobre el origen de la estética y su reformulación se puede encontrar en The ideology of the aesthetic de Terry Eagleton, pg. 13

observar en este trabajo es cómo, a través de una serie de recursos artísticos, Bolaño, Las Casas y Boltanski pretenden una reacción estética como la propuesta arriba, es decir, cómo una determinada representación artística del genocidio pretende una reacción estética, entendida esta como reacción instintiva de preservación de la humanidad. Sin embargo, precisaremos a lo largo del trabajo como el caso de Las Casas ha de ser considerado una excepción puesto que, tanto La parte de los crímenes como en Los suizos muertos, aparecen en una etapa de la modernidad heredera de la modernidad de principios de siglo XX, donde la experiencia cotidiana era7 el shock8, es decir, una experiencia en la que el ser humano responde a los estímulos sin pensarlos9. Y lo terrible de esta experiencia es que la conciencia bloquea la respuesta estética por la necesidad de sobrevivir. En el caso de Las Casas, la Brevísima constituye más bien una denuncia escandalizada de una violencia inasumible que todavía no se ha normalizado. Sin embargo, el gran cambio es que, como apunta Bolaño en Entre paréntesis, el crimen parece ser el símbolo del siglo XX10. LA BREVÍSIMA RELACIÓN DE LA DESTRUICIÓN DE LAS INDIAS DE BARTOLOMÉ DE LAS CASAS Y LA PARTE DE LOS CRÍMENES DE ROBERTO BOLAÑO Querría ahora empezar a caracterizar el contexto históricopolítico en el que se inscribe la Brevísima relación de la destrucción de las Indias pues ello nos permitirá comprender mejor cuál fue el objetivo performativo del texto que nació, primitivamente, para ser proferido en un cámara política. Las Nuevas Leyes de Indias fueron promulgadas en 1541. Estas leyes determinaron una escisión de los pareceres sobre los nuevos territorios entre aquellos que defendían a los Indios de la inhumanidad de los colonizadores frente a aquellos otros que privilegiaban las posesiones en las Indias frente al sufrimiento de unas criaturas consideradas no humanas. Si bien es cierto que ambos grupos coincidían en la necesidad de evangelizar y convertir a los indígenas, divergían en los modos de evangelización. A esta escisión han de añadirse las desavenencias del Rey con los conquistadores, quienes representaban una amenaza al poder soberano de la Corona al reclamar la posesión de los nuevos territorios y quienes desafiaban la legalidad vigente aprovechándose de la distancia. Este contexto de agitación política y de lucha discursiva resulta fundamental para entender la constitución estética de la relación de Las Casas: su obsesión compulsiva por la repetición, su atención cruda al detalle grotesco y la representación recurrente de una violencia caníbal. A pesar de que muchos otros autores (Fray Toribio de Motolinía, Pedro Cieza de León, Tello de Sandoval…) señalaban las tropelías cometidas en las Indias y pretendían despertar y conmover la conciencia política de los reyes y la corte española lo que diferencia a la Brevísima es esta decisión estética de representación

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Abundaremos en la línea de continuidad entre esta experiencia del siglo XX y la experiencia cotidiana en el siglo XXI, considerando que esta última constituye una radicalización de la primera. 8 A la

base de esta idea se encuentra esa idea marxista según la cual se ha de ubicar el sensorio corporal en el contexto de la evolución histórica y el desarrollo industrial. La experiencia estética está mediada, según la idea marxista, por prácticas sociales y formas históricas de producción. 9

Benjamin, en Baudelaire, crea este concepto para referir a la experiencia cotidiana del flâneur.

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Sobre esta afirmación de Roberto Bolaño abundaremos más adelante cuando caracterizamos tanto histórica como políticamente el espacio que representan la obra de Bolstanski y Bolaño. Esta reflexión también prestará atención a cómo esta afirmación solo es posible debida al desarrollo científico y tecnológico que permitió la creación de verdaderas industrias de la muerte.

serial y cruda de la violencia, basada en often exaggerated pictures of mayhem and destruction que, en ocasiones, rozaban the point of surreal fantasy (Castro, 2007) Por tanto, en el momento en que Las Casas está concibiendo la Brevísima, la corona española no representaba el papel del Estado soberano en los nuevos territorios sino, más bien, el de un estado naciente que se debatía por imponer un orden de derecho. Los actos de violencia en los momentos inmediatamente anteriores al Descubrimiento no se perpetraban en el contexto de un estado de excepción sino, más bien, en un panorama de lucha cruenta por la soberanía. Este aspecto resulta fundamental puesto que distancia la violencia perpetrada en el momento del Descubrimiento de América y la violencia cometida por un Estado cuyo objetivo es el control biopolítico de la población11. Asimismo, tampoco podemos identificar la violencia de los conquistadores con los feminicidios en Ciudad Juárez donde, en lugar del Estado totalitario, tenemos una disolución de la soberanía en la que es complicado distinguir los límites entre Estado y crimen12. Durante el nazismo, sirviéndose de los últimos avances tecnológicos, el Estado se puso al servicio del exterminio. Sin embargo, en el caso de los feminicidios en Ciudad Juárez no ha ser comprendido según esta lógica sino más bien desde la perspectiva de la incapacidad o la renuncia del Estado a monopolizar el ejercicio de la violencia y, en ese sentido, establecer un orden de derecho13. La diferencia entre la violencia cometida durante el nazismo y los feminicidios en Ciudad Juárez responde a esa brecha histórica entre el individuo posmoderno (consumista, individualista, de identidad mudable) y el sujeto moderno (el individuo burgués quien, bajo el amparo del estado moderno y un concepto fuerte de nación, todavía cree en los ideales emancipatorios de la Ilustración y el poder de la razón). No debemos, por tanto, neutralizar la diferencia de estos tres acontecimientos violentos sino buscar los puntos de conexión que permiten hacer de estos tres acontecimientos una constelación sobre la violencia en la modernidad. Como apuntábamos más arriba, está reflexión estará mediado por el análisis retórico y los efectos estéticos de tres obras artísticas de distintos periodos. Es el momento, por lo tanto, de indagar en la constitución retórica de la Brevísima. En la Brevísima relación de la destruición de las Indias el descubrimiento de América y su posterior destrucción aparecen representados como acontecimientos de cariz teológico en tanto que los españoles no solo destruían un territorio y su cultura sino que violaban la promesa de un paraíso terrenal. Esta construcción de América como u-topos no nos interesa tanto14 como la representación de la violencia que la destruye. Esta destrucción se describe en el texto a través de una estructura episódica, más o menos fija, dentro de la cual se repite un patrón cuyas fases son: 1. descripción utópica de la tierra, 2. llegada de los españoles, 3. destrucción (Flavio Fioriani, 2012: 322) . Estamos, por tanto, ante un patrón fijo que se repite cansinamente en todas las 11

Analizareoms posteriormente, apoyándonos en los postulados de Agamben sobre el campo de concentración como nomos biopolítico de lo moderno, la violencia cometida durante el nazismo. Esta disolución lleva a Sayak Valencia a proponer el concepto de narco-nación para evidenciar precisamente el estallido del estado como nación política. Son otros los que han apuntado en el mismo sentido. Es el caso de Hector Domínguez Ruvalcaba con Nación criminal. 12

Benjamin en, Para una crítica de la violencia, apunta con su usual clarividencia, lo siguiente: la primera función de la violencia es fundadora de derecho, y esta última, conservadora de derecho. 13

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Si bien es cierto que constituye una de las fases que sirven a Las Casas para representar la destrucción.

representaciones de actos violentos que tienen lugar en la Brevísima. Este esquema de representación se inserta dentro de una estructura episódica que articula de principio a fin la relación en su totalidad. Es decir, todos los acontecimientos se suceden consecutivamente sin que dibujen una curva ascendente o tiendan hacia una culminación de sentido. No estamos, por tanto, ante una estructura narrativa sino, más bien, ante una relación cuya voluntad última es el archivo15. Observamos, por tanto, la presencia de un yo testimonial que, recurriendo a su memoria, articula un relato a base de la acumulación de fragmentos que representan una violencia descontrolada. Merece la pena observar esta patrón recurrente, por ejemplo, en las páginas de la Brevísima. 1. Descripción utópica del lugar: Descubriéronse las Indias en el año de mil y cuatrocientos y noventa y dos. […] Todas llenas como una colmena de gentes, en lo que hasta el año cuarenta y uno se ha descubierto, que parece que puso Dios en aquellas tierras todo el golpe o la mayor cantidad del linaje humano16 (Las Casas, 75). 2. Llegada de los españoles: Fuéronse a poblar el año siguiente de cristianos españoles (Las Casas, 75) 3. Destrucción: otra cosa no han hecho de cuarenta años a esta parte, hasta hoy, y hoy en este día lo hacen, sino despedazallas, matallas, angustiallas, afligillas, atormentallas y destruillas por las extrañas y nuevas y varias y nunca otras tales vistas ni leídas ni oídas maneras de crueldad, de las cuales algunas pocas abajo se dirán17 (Las Casas, 77) Esta estructura se repite, con modificaciones, a lo largo de toda la Brevísima y contribuye a otorgar esa sensación de acumulación y tedio que transpira el texto. Tenemos, por tanto, una estructura fija que se repite cansinamente como una letanía a lo largo de todo el texto. Pero, ¿qué función cumple esta decisión estética en el contexto de la Brevísima? Consideramos que, en primera instancia, esta decisión estética responde a una finalidad representativa, mimética. Son muchos los estudios que, oponiéndose a la lectura de Menéndez Pidal y otros, quienes denunciaban a Las Casas por sus imprecisiones, proponen un nuevo concepto de verdad histórica para entender con precisión la Brevísima. Es esta noción de verdad, no fundada tanto en la precisión historiográfica como en el poder evocativo de la estética, la que empleo a la hora de señalar que la estructura de la relación de Las Casas responde a una finalidad mimética. Las Casas pudo confundirse a la hora de emplear datos y pudo exagerar en la consideración de los españoles como caníbales pero, sin embargo, la decisión estética de emplear esta estructura reiterativa responde al deseo de representar, hacer visibles estos En este sentido, han sido muchas las denominaciones que ha recibido la Brevísima: informe, panfleto, reporte, relación, memorial, denuncia, espejo de príncipes (para abundar en esta cuestión se pueden ver los artículos de Martínez Torrejon (2009) o Flavio Fiorani (2012)). Sin embargo, en este caso nos decantamos por establecer un paralelismo entre el término empleado por Las Casas, relación, que refiere a un género naciente en la época en el que el nacimiento de la figura de un yo testigo resultará fundamentar para abrir el terreno de una nueva noción de verdad histórica, y el de archivo por cuanto el concepto de archivo conserva la idea de un objeto que levanta acta sobre unos acontecimientos determinados. Esta equiparación de la noción de relación y del concepto de archivo nos permitirá, más adelante, observar cómo la propuesta estética de Las Casas confluye con gran parte de la obra de Boltanski. 15

Este fragmento también sirve para ejemplificar cómo la construcción utópica del espacio americano se realiza a través de recursos como la hipérbole. 16

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Esta tensión entre lo narrado y lo ocurrido, entre el fragmento y la totalidad resulta fundamental en la Brevísima y como veremos sucesivamente también en 2666. Sin embargo, mientras que en la Brevísima la fragmentación del relato se inserta dentro de un proyecto utópico y redentor, en 2666 la fragmentación conduce a una sensación de incompletud, de falta que se debe a la maestría de Bolaño en el uso de la elipsis. Abundaremos sobre ello.

actos de violencia que se sucedían consecutivamente y que nos dan una idea de una violencia que transcendía las capacidades humanas de percepción, tanto por su difusión espacial, como por su crueldad. Representaba Las Casas la estructura de esta violencia, su potencial de expansión y su poder acumulativo18. Una estructura muy similar la encontramos en La parte de los crímenes de Roberto Bolaño, que analizaremos con más detalle más adelante. Sin embargo, queríamos precisar aquí cuál es la diferencia entre la obra de Las Casas y la de Bolaño pues consideramos que puede servir para una comprensión más completa de la Brevísima. Si bien es cierto que tanto la Brevísima como La parte de los crímenes presentan una estructura fragmentaria y episódica, en el caso de la obra de Bolaño ese fragmentarismo nos habla de una pérdida total de sentido, una imposibilidad de cerrar la historia. En esta línea, se puede observar la reformulación magistral del género detectivesco19 que, en lugar de conducir a una solución, un cierre (la captura del asesino o, al menos, su identificación), naufraga. Y naufraga doblemente, pues Archimboldi no es encontrado, así como la búsqueda del asesino de las mujeres en Ciudad Juárez continúa más allá de los límites del libro. En el caso de las Casas este fragmentarismo se inserta dentro de una concepción utópica sostenida en una ética idealista de lo absoluto. Las Casas entiende la destrucción de las Indias como un estadio necesario en un proceso de superación teológico que tiende hacia el paraíso terrenal. De tal forma, esa violencia queda inserta dentro de una estructura de sentido. Según Flavio Fiorani, la destrucción del indígena ejercería como acontecimiento catártico para el cristianismo, como precondición de la regeneración del imperio cristiano y universal (Fiorani, 323). Si quisiéramos buscar una interpretación filosófica a esta diferencia, podríamos señalar que la Brevísima pretende poseer el fenómeno para insertarlo dentro de una estructura transcendente de pensamiento (en la línea del idealismo filosófico que investigará Descartes para culminar en Hegel) mientras que en Bolaño hay un intento de preservar los elementos dispares (los cadáveres) en su irreducible heterogeneidad, generando así una cierta sensación de fin de los tiempos, de apocalipsis20 (estéticamente afín al concepto de constelación en Benjamin y su concepción de la historia). Queríamos descender un poco más a aspectos concretos del texto y es que la repetición no solo se aprecia en la estructura episódica y el patrón fijo recurrente, que sirven a las Casas como instrumentos retóricos para representar la violencia, sino Veremos más adelante cómo Roberto Bolaño asume una estrategia retórica muy similar, si bien radicalizada. Si bien es cierto que Bolaño también escoge una estructura episódica inserta dentro de un patrón recurrente fijo, la atención no se dirige tanto hacia la humanidad una (representada por el Indio en el caso de la Brevísima) sino hacia el individuo en su unicidad. 18

Se puede observar una transición desde el detective privado (Holmes, Marlowe) al policia que implica un grupo policial al completo que actúa de acuerdo con un protocolo establecido. Bolaño realiza un movimiento fundamental en este sentido pues no solo tenemos el grupo policial detectivesco (son muchos los judiciales que aparecen en La parte de los crímenes) sino que el rol del detective se ha extendido a la cultura (podemos considerar Belano, Ulises Lima o a los cuatro profesores universitarios dentro de esta categoría). Sin embargo, la cuestión candente en la narrativa de Bolaño es la interpelación al lector como detective. Surge, por tanto, una concepción del libro como mapa de signos en el que el detective (tanto el lector como el personaje) reconstruye el recorrido de un enigma, al tiempo fascinante y horrífico (la fascinación de lo abominable, como señala Conrad). En 2666 esta búsqueda es doble: por un lado, la búsqueda de Benno Von Archimboldi, novelista candidato al premio Nobel, pero desconocido (no aparece fotografía de su rostro en las solapas de los libros) y, por otro, la búsqueda del asesino (¿asesinos?) que perpetra las muertes de mujeres en una ciudad de la frontera entre México y Estados Unidos: Santa Teresa. Nos gustaría abundar más en esta imbricación de cultura y crimen a través de la función detectivesca, así como de la lucha del detective no solo contra el crimen sino contra la burocracia que habilita su búsqueda, pero carecemos de espacio. 19

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En una de las entrevistas recogidas en Entre paréntesis a Bolaño le preguntan cómo es el infierno: Como Ciudad Juárez, que es nuestra maldición y nuestro espejo, el espejo desasosegado de nuestras frustaciones y de nuestra infame interpretación de la libertad y de nuestros deseo (Bolaño, 2005: 339) Y, también resulta relevante, por supuesto, esta aseveración en el texto Todos los temas con Fresán incluido en el mismo libro: Del infierno latinoamericano que se concentra, sobre todo los fines de semana, en algunos Kentucky Fried Chicken y Mc Donald’s.

también en figuras retóricas concretas que se utilizan con asiduidad. Sin embargo, hemos de señalar la modernidad de la decisión estética de Las Casas, pues su metodología retórica revela los mismos mecanismos y procedimientos de los conquistadores: así como los conquistadores conquistan un territorio, lo destruyen y tratan de conquistar el siguiente, la relación de Las Casas está estructurada en una serie de capítulos cuyo título refiere a los sucesivos territorios que se fueron conquistando. La decisión retórica de Las Casas implica, por tanto, repetir la metodología de guerra de los conquistadores. No obstante, frente a estas estrategias retóricas más generales, queríamos, por último, prestar atención a figuras retóricas concretas que proliferan en las pocas páginas de la Brevísima. Las figuras más sobresalientes que trataremos son la anáfora, la hipérbole y la enumeración. En lo que respecta a la anáfora, cabe destacar que la mayoría de los capítulos que constituyen la Brevísima se abre con una frase introductoria que nos informa de la fecha. Queremos ofrecer aquí algunos ejemplos de esta figura: El año de mil y quinientos y catorce pasó a la Tierra firme un infelice gobernador (Las Casas, 95) / El año de mil quinientos veinte y dos o veinte y tres pasó este tirano (Las Casas, 100) / El año de mil quinientos y veinte y seis fue otro infelice hombre (Las Casas, 126)21. Nos encontramos, por tanto, ante una figura retórica que se repite en todas las aperturas de los capítulos y que sirve a Las Casas para introducir la fecha de los acontecimientos. Esta figura retórica, por tanto, favorece un estilo cansinamente reiterativo que va acumulando la representación de actos violentos. No obstante, hemos de tener en cuenta que Las Casas pensó el texto para ser leído oralmente, de modo que estas anáforas también pueden ser consideradas como el índice de una nueva parte del discurso, indicadores de transición. Las hipérboles son también una figura retórica fundamental en la relación del dominico; de hecho desde el título se ve esta tendencia al absoluto de la retórica lascasiana pues están presentes ahí tanto el superlativo gramatical (brevísima) como el superlativo conceptual (destruición). Estas han de ser entendidas como distensión al infinito y permiten al dominico observar lo particular para generalizarlo. Se va a la realidad dada con el propósito de efectuar una abstracción universalización, por el envés- que facilite y ponga en relieve la finalidad (Avalla-Arce, 87). Las hipérboles se hayan, por lo tanto, a la base de la tensión entre fragmento y totalidad 22que articula la Brevísima, son el medio que emplea Las Casas para imponer sobre la realidad de la conquista esa visión de la realidad que la escindía en dos absolutos éticos: el bien y el mal. Por último queríamos analizar aquí el uso de las enumeraciones en la obra de Las Casas que le sirven como correlato retórico de la proliferación del mal y la violencia de los que era testigo. Proponemos aquí dos ejemplos, si bien es cierto que la enumeración es uno los pilares retóricos sobre los que se sostiene la Brevísima: otra cosa no han hecho infinitos tiranos españoles sino ir a ella con navíos y saltear y matar y robar aquellas gentes por roballes el oro que tenían (Las Casas, 133). Asimismo, poco más adelante, encontramos: los cuales hicieron e cometieron los grandes insultos e pecados susodichos, y añidieron muchas señaladas e La segunda muerte apareció cerca de un basurero (Bolaño, 2004: 566) / Las dos siguientes muertas fueron halladas en diciembre de 1995 (Bolaño, 2004: 621) / La siguiente muerte fue encontrada entre la carretera a Casas Negras y una vaguada (Bolaño, 2004: 627) 21

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Esta tensión entre el fragmento y la totalidad también articula 2666 pero la comparación se puede proyectar más allá pues el lenguaje de Bolaño también participa de esa vena hiperbólica de un lenguaje que se infla, despegando de su ritmo regular. Sin embargo, es evidente que en el caso de Bolaño este lenguaje hiperbólico no conduce a un absoluto ético sino que, más bien, se vuelve un arcano virulento e indescifrable, desbordándose de una continuidad textual coherente y explotando para dar cauce a un revés imprevisto (Carlos Cuevas Guerrero, 2006).

grandísimas crueldades más, matando y quemando y asando y echando a perros bárbaros (Las Casas, 141). Es claro, por tanto, este uso de la enumeración que evidencia una estructura que se amplia a través de la iteración de la y copulativa, en una reformulación retórica de una violencia que se alimentaba a sí misma. Hemos observado, por lo tanto, cómo la violencia queda representada en la Brevísima a través de la repetición y la acumulación, elementos que articulan el texto tanto a un nivel estructural como a un nivel estilístico, evidenciando que, para representar una violencia sistemática, inabordable, Las Casas asume una metodología retórica que trata de replicar una violencia que se fue expandiendo lentamente a sucesivos espacios geográficos y cuya crueldad planteaba retos representativos como demuestran las menciones a lo inefable que se encuentran a lo largo del texto. LA PARTE DE LOS CRÍMENES Y LA BREVÍSIMA RELACIÓN DE LA DESTRUICIÓN DE LAS INDIAS Vamos a pasar a analizar ahora La parte de los crímenes si bien es cierto que hemos vertido ya algunas menciones a la obra de Bolaño que evidencia los puntos de contacto y las interferencias entre ambos textos. No pretendemos ofrecer un análisis estanco de cada uno de los textos, sino más bien un espacio de fluctuaciones donde lo que se privilegie es la cuestión de la representación de la violencia y su evolución a lo largo de la modernidad. Empezamos, aquí, no obstante a tratar la obra de Bolaño de forma directa y no a través del tamiz de la Brevísima. La segunda parte de su vida Bolaño la pasó en España, primero en Barcelona y, después, en Blanes, un pueblo pequeño de la Costa Brava. Es en esta etapa de su vida cuando empezó a escribir novelas para presentarlas a premios regionales y a concursos convocados por pequeños ayuntamientos. Es también en esta segunda etapa de su vida cuando se le detectó un problema en el hígado que acabaría con su vida. Bolaño empezó a escribir 2666 sabiendo que, a menos que recibiera un transplante, moriría. Hay algo en la literatura de Bolaño que conecta con una concepción de la vida, es decir, de la literatura, como batalla, cuerpo a cuerpo, fracasada. El abismo del caos late en 2666 en tanto que ese caos era el horror de la enfermedad, la escritura era, para Bolaño, un pulso contra la desintegración del cuerpo. La literatura se parece mucho a la pelea de los samuráis, pero un samurái no pelea contra otro samurái: pelea contra un monstruo. Generalmente sabe, además, que va a ser derrotado. Tener el valor, sabiendo previamente que vas a ser derrotado, y salir a pelear: eso es la literatura (Fresán, 2008). No hemos de interpretar esta disquisición biográfica como una indagación amarillista sobre el héroe Bolaño luchando contra la enfermedad, esa idea romantizada del escritor como depósito de la originalidad auténtica. Creo, más bien, que su concepción de la escritura como un pulso contra la desintegración del cuerpo ha de entenderse en su sentido teologal 23, de modo que la desintegración corporal no solo lo afectaba a sí mismo, sino que era, más bien, el síntoma del fin de un siglo cuyo símbolo fue el crimen.

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Yo escribo desde mi experiencia, tanto mi experiencia, digamos, personal, como mi experiencia libresca o cultural, que con el tiempo se ha fundido en una sola cosa. Pero también escribo desde lo que solía llamarse la experiencia colectiva, que es, contra lo que pensaban algunos teóricos, algo bastante inaprehensible. Digamos, para simplificar, que puede ser el lado fantástico de la experiencia individual, el lado teologal. Bajo esta perspectiva, Tolstoi es autobiográfico y yo, por supuesto, sigo a Tolstoi (Andrés Braithwaite, 2006)

2666 está estructurada como un inabarcable informe con textura narrativa. Cada capítulo (Roberto Bolaño se planteó publicar de forma independiente cada una de las partes que constituyen la novela como un modo de asegurar la viabilidad financiera de su familia tras su muerte) puede ser pensado como un dossier que contiene información para resolver el secreto del mundo (La parte de Fate) descentrado en el texto. Sin embargo, la novela también puede ser leída como un tapiz que se dispara en muchas direcciones (Vila-Matas) si consideramos que, cada una de las partes (La parte de los críticos, La parte de Amalfitano, La parte de Fate, La parte de los crímenes, La parte de Arcimboldi) puede ser comprendida como una parodia/homenaje (Gimferrer en el prólogo a Los perros románticos) de un género narrativo (la comedia universitaria, la novela filosófica, la novela de detectives, la crónica periodística y la biografía ficticia, respectivamente). Estas cinco partes, sin embargo, están medidamente imbricadas y forman un mapa horizontal por el que transitan personajes en búsqueda. De hecho, la búsqueda puede ser considerada como el motor vital (y argumental, por supuesto) de toda la narrativa de Bolaño. Una búsqueda detectivesca que consume febrilmente a los personajes (una fiebre en muchos sentidos quijotesca) y que contagia al lector, de tal modo que Roberto Bolaño termina sustituyendo a todos los escritores perseguidos en su obra y sus lectores reemplazan a todos los personajes perseguidores. La parte que vamos a analizar es La parte de los crímenes por cuanto en ella la violencia ocupa un lugar central. La parte de los crímenes puede ser considerada como una reformulación de la novela de detectives. Sin embargo, en ella se observan cambios fundamentales que señalan hacia cambios en el cuerpo político-social de Occidente en el siglo XXI. Frente al detective privado, en La parte de los crímenes encontramos la figura del detective policial. Sin embargo, en la obra de Bolaño se observa esta transición del individuo solitario al grupo de policías cuya lucha no se dirige solo contra los posibles criminales sino contra la burocracia que los habilita institucionalmente. Esta transición dentro del paradigma detectivesco permite a Bolaño conmover las categorías antitéticas que habían articulado el melodrama clásico (bien-mal) para investigar en una nebulosa moral donde lo bueno y lo malo ya no son categorías absolutas. En La parte de los crímenes sería descabellado afirmar que el cuerpo de judiciales que investigan los feminicidios son los representantes de la verdad y la virtud moral sino que, Bolaño, a través de una red de sugerencias y elipsis, nos lleva a pensar que los policías son también responsables de los crímenes. Como apunta Bertolt Brecht en On the popularity of the crime novel The crime novel dos not offer a more direct way to uncover his morals. And so it remains in tracking down the causal connection. Specifying the causality of human actions is the main intellectual pleasure that the crimen novel affords us (Brecht, 93). Sin embargo, trataremos de entender, más adelante, cómo en La parte de los crímenes ni siquiera es posible esta redención racional completa que proporciona la novela de crímenes clásica, puesto que la obra de Bolaño no culmina en la identificación del asesino. Sin embargo, queríamos ahora analizar, independientemente del género narrativo que asume esta parte de los crímenes, qué estrategias retóricas emplea Bolaño para representar una violencia inabarcable, acumulativa y que también se alimenta a sí misma. Uno de los aspectos más significativos de La parte de los crímenes y de 2666 en su totalidad es su estructura fragmentaria. La parte de los crímenes se articula a partir de

una sucesión incesante de párrafos de una longitud que va de las apenas 15 líneas a las tres páginas. Estos párrafos alternan las fichas de archivo24 con la narración secuenciada de la vida de los personajes que rodean los feminicidios que se están produciendo en Santa Teresa, hipotético trasunto de Ciudad Juárez y demoledora representación de la ciudad en el contexto del capitalismo globalizado25 . Esta articulación basada en intermitencias, en pequeños fragmentos que se consumen con rapidez y tras los que se suceden otros fragmentos de similar longitud resulta interesante por cuanto, de algún modo, replica la lógica tecnológica que se estaba empezando a imponer cuando Bolaño comenzaba a escribir esta novela. En 24/7. Capitalism and the ends of sleep Jonathan Crary apunta lo siguiente: Most important now is not the capture of attentiveness by a delimited object […] but rather the remaking of attention into repetitive operations and responses that always overlaps with acts of looking and listening. […] Visual and auditory “content” is most often ephemeral, interchangeable material that, in addition to its commodity status, circulates to habituate and validate one’s inmersion in the exigencies of twenty-first century capitalism (Crary, 2014: 52) Encontramos por tanto una estructura episódica, tal y como ocurría en la Brevísima. Pequeños fragmentos que se sucedían, acumulándose, y generando una sensación de cansancio ante la representación de la violencia. Si bien es cierto que La parte de los crímenes participa de una concepción posmoderna de la narración, los paralelismos retóricos con la obra de Las Casas se pueden extender más allá puesto que los fragmentos de La parte de los crímenes también presentan un patrón recurrente que replica el estilo del informe policíaco: 1. Mención del hallazgo con precisión espacio/temporal: A mediados de noviembre se encontró en el barranco de Podestá el cuerpo de otra mujer muerta (Bolaño, 2004: 656) / La segunda semana de marzo de 1997 se reanudó la ronda macabra con el hallazgo de un cuerpo en una zona desértica del sur de la ciudad (Bolaño, 2004: 681) 2. Descripción detallada del estado del cadáver: uno de sus pechos había sufrido una amputación y el pezón del otro pecho había sido arrancado a mordidas (Bolaño, 2004: 584) / Había sido violado anal y vaginalmente, repetidas veces. […] El cuerpo, sin embargo, fue hallado completamente vestido, pantalones de mezclilla, bragas negras, pantimedias de color marrón claro26 (Bolaño, 2004: 569) 3. Reconocimiento (si posible) Poco después se la identificó como Olga Paredes Pachecho (Bolaño, 2004: 566) / Perplejos ante la postura del todo anormal del cadáver. Este tenía la cabeza enterrada en un agujero (Bolaño, 2004: 514) 4. Indagaciones policiales: El caso lo llevó el judicial Juan de Dios Martínez, que volvió a interrogar a las amigas que la habían acompañado a la discoteca. […] Los resultados fueron decepcionantes (Bolaño, 2004: 565) Desde el principio el caso 24

Boltanski también se enfrenta en la mayoría de sus instalaciones a esta tensión entre el genocidio y la narración, como veremos.

La cuestión de la ciudad es interesantísima en 2666 por cuanto constituye una profunda reflexión sobre las tensiones entre centro y periferia y la cuestión de la frontera. Asimismo, la construcción discursiva de la ciudad en 2666 permitiría una reflexión profunda sobre las reformulaciones del espacio ocurridas en el contexto del nuevo imperialismo y el poder colonizador de las grandes corporaciones . 25

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Analizaremos esta atención detallada a la ropa más tarde, poniéndola en relación con una instalación de Christian Boltanski

fue llevado por Efraín Bustelo, que no tardó en descubrir que los hermanos Cifuentes solo tenían un poco más de entidad que un par de fantasmas27 (Bolaño, 2004: 619) Así como ocurría en la Brevísima encontramos un patrón recurrente que se inserta dentro una estructura episódica puesta al servicio de la representación de una violencia acumulativa. Sin embargo, queríamos ir un poco más allá incluso puesto que consideramos que las figuras retóricas concretas empleadas por Las Casas aparecen con recurrencia en La parte de los crímenes, dibujando una constelación de constantes en la representación de asesinatos masivos y la funcionalidad política de estos textos. Encontramos con asiduidad figuras como la enumeración, la hipérbole y la anáfora. En lo que respecta a la anáfora es necesario destacar que la mayoría de las fichas policiales sobre los cadáveres de mujeres fallecidas se abren con una indicación espacio-temporal que presenta, en la práctica totalidad de los casos, una misma formulación lingüística. Estas son algunas de las anáforas que hemos escogido pero aparecen en esta parte tercera con tal recurrencia que serviría con abrir el capítulo en una página al azar para encontrar alguna de ellas: La segunda muerte apareció cerca de un basurero (Bolaño, 2004: 566) / Las dos siguientes muertas fueron halladas en diciembre de 1995 (Bolaño, 2004: 621) / La siguiente muerte fue encontrada entre la carretera a Casas Negras y una vaguada (Bolaño, 2004: 627). Así como ocurría en Las Casas, Bolaño se sirve de este recurso para generar una sensación de letanía y, al tiempo, para secuenciar la violencia en fragmentos que se abren con indicadores espacio-temporales, creando una sensación de serialidad y acumulación. Las hipérboles y las enumeraciones son componentes fundamentales del estilo de Bolaño, si bien es cierto que las hipérboles asumen formas menos explícitas que en el caso de Las Casas. Las hipérboles constituyen el fundamento de una de las caras de la escritura bifronte de Bolaño. Esta escritura opera a través de una línea apolínea (Guerrero, 2006), basada en la sintaxis sencilla y la preponderancia de la legibilidad narrativa y la transparencia del signo y una línea que Guerrero considera dionisíaca donde el lenguaje se vuelve carnavalesco e hiperboliza, se infla y despega de su posición normal (Guerrero, 2006). En este sentido, las hipérboles en Bolaño no tienen tanto que ver con un absoluto ético sino con un lenguaje desbordado que se aleja de la transparencia significativa, poseído por una potencia narrativa incontrolable que desvía la atención del motivo primero hacia una imagen solapada. Un buen ejemplo de esto podría ser el siguiente: Los ojos de la señora se iluminaron. Como si estuviera presenciando un incendio, le dijo después Pelletier a Liz Norton. Pero no un incendio en su punto crítico, sino uno que, después de meses de arder, estuviera a punto de apagarse (Bolaño, 2004: 46)28. En este caso, como apuntamos, la hipérbole no señala hacia un absoluto ético sino más bien hacia un sendero que se bifurca sin final aparente Según Angélica Tornero en su artículo “La parte de los crímenes”: Un mundo accidental en 2666, el número de los crímenes aumenta en relación inversamente proporcional a la información ofrecida sobre las mujeres asesinadas (Tornero, 75). De tal modo encontramos que hacia el final del capítulo, las investigaciones se archivan y los casos quedan irresueltos. 27

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Esta característica del lenguaje de Bolaño lo conecta, evidentemente, con la gran novela modernista y los experimentos lingüísticos de James Joyce. Bolaño fue un gran admirador de Joyce y como testimonios de ello podemos proponer dos: uno, directo, como es la novela, escrita con A. G Porta, Consejos de un discípulo de Morrison a un fanático de Joyce, donde ya encontramos la utilización del modelo de la novela policíaca para proponer una reformulación de Joyce con letras de Jim Morrison como ambientación; dos, en la obsesión por la totalidad y la infinitud que ya estaba en el Ulises y que es evidente en la dos grandes novelas de Bolaño. Las concomitancias van más allá (el bildungsroman con que se abre Los detectives salvajes entronca con El retrato de un artista adolescente, la presencia de vagabundos urbanos que son en realidad intelectuales abstraídos…) pero no podemos abundar mucho más.

o que reconecta inesperadamente con la trama principal de la novela a través de desvíos sorprendentes. Por último, encontramos la enumeración que resulta un elemento clave en el estilo de Bolaño. Bolaño encuadra la enumeración dentro de la lista. Son comunes a lo largo de toda la narrativa de Bolaño las taxonomías de elementos eclécticos, fundadas en criterios absurdos e incoherentes que hacen explotar la función misma de la lista. En este sentido, la narrativa de Bolaño participa de una característica propia de novelas enciclopédicas como Gargantúa y Pantagruel, El Quijote, Moby Dick o La Broma Infinita. Algunas de las listas más significativas en 2666 son el recorrido por la literatura rusa y alemana de Amalfitano y concretamente, en La parte de los crímenes, podemos mencionar la lista de chistes machistas (¿en cuántas partes se divide el cerebro de una mujer? ¡Pues depende, valedores! ¿Depende de qué, González? Depende de lo duro que le pegues. Y ya caliente: ¿por qué las mujeres no pueden contar hasta setenta? Porque al llegar al sesentainueve ya tienen la boca llena. Y más caliente: ¿qué es más tonto que un hombre tonto? (Ése era fácil.) Pues una mujer inteligente (Bolaño, 2004: 690)) o la relación de fobias realizada por la directora del manicomio de Santa Teresa. Y, por supuesto, la gran lista que constituye La Parte de los crímenes en sí misma, estructurada como una sucesión de fragmentos descriptivos sobre una centena de cadáveres detallados con precisión y sin ninguna exageración verbal. La lista de los crímenes. La enumeración le sirve a Bolaño para señalar irónicamente el intento de establecer una taxonomía de la violencia descontrolada. Bolaño pretende dar forma al caos para confirmar que esta es una batalla de antemano fracasada, por lo que la lista se convierte en un intento estoico de ordenamiento de lo heterogéneo que sin embargo cae en la arbitrariedad. La pretensión de Bolaño es encontrar una causalidad a los crímenes, incluirlos dentro de una estructura de sentido pues, como dice uno de los personajes de Los detectives salvajes: Belano, le dije, el meollo de la cuestión es saber si el mal (o el delito o el crimen o como usted quiera llamarle) es casual o causal. Si es causal, podemos luchar contra él es difícil de derrotar pero hay una posibilidad […] Si es casual, por el contrario, estamos jodidos (Bolaño, 2011, 396) Por tanto, el mecanismo que había de articular el sentido se torna, por hipérbole y deslimitación, en la evidencia de su misma ausencia. El mecanismo que debía inscribir los crímenes en un orden causal para poder luchar contra el asesino fracasa, sirviendo solo, como en el caso de Las Casas, para testimoniar la proliferación del mal y la acumulación de la violencia29. Por último, queríamos señalar la importancia negativa que tiene el pro ommatón poien aristotélico en la obra de Las Casas y Bolaño, pues ambos no pretenden sino poner ante los ojos una realidad de violencia. Para Aristóteles la metáfora logra poner ante los ojos una realidad. A través de la metáfora la cosa se halla efectivamente ante nosotros sin devenir un objeto en sentido estricto. Bien podría tratarse de una cosa que no está actualmente presente y, sin embargo, estarlo más poderosamente que lo que pudiera estarlo materialmente una cosa cualquiera en presentación objetual (Neumann Soto, 2012: 59). Bien, lo que queríamos señalar aquí es que Bolaño y Las Casas se decantan por un lenguaje profundamente antimetafórico para poner una realidad ante los ojos. Esta austeridad estilística parece ser una constante en la representación de grandes 29

No pretendemos que esta idea se consideren como una crítica al texto de Bolaño, pues creemos que transmitir esta idea del fracaso de toda taxonomía era un deliberado objetivo de Bolaño

masacres. Son, por tanto, muy comunes las representaciones directas de este tipo de acontecimientos, ya sea a través de testimonios, relatos autobiográficos o archivos. Esta preferencia por la representación directa también se observa en las instalaciones de Boltanski donde se aprecia una sobriedad estilística que, como en el caso de Bolaño, también se preocupa por eludir una inscripción de los crímenes en una narrativa con sentido cerrado. Por tanto, observamos que las estrategias retóricas de Las Casas y Bolaño son parejas en lo que respecta a la representación de la violencia. Ambos asumen estructuras de iteración y figuras literarias de acumulación y repetición para representar unos acontecimientos que plantean retos a la percepción humana. A través de estas estructuras de repetición tanto Bolaño como Las Casas pretender articular lo visible, ofrecer a través de la acumulación cansina de fragmentos la imagen de una totalidad. Y el gesto transgresor radica en el hecho de replicar la metodología empleada en el acto de violencia como metodología retórica. En el caso de La parte de los crímenes este gesto es evidente: la repetición, la realización en serie y la sistematización de determinados motivos son características tanto de los feminicidios como de la estructura representativa que pretende darlos forma. Estas estructuras iterativas se hallan tanto en la Brevísima como en La parte de los crímenes pero, como señalamos previamente, se inscriben dentro de concepciones históricas muy diferentes. Mientras que la violencia en la Brevísima se inserta dentro de una narración teleológica de la historia según la cual la violencia cometida por los conquistadores constituye un estadio necesario en un proceso de superación que culminaría en la utopía terrenal, la concepción de la narración en La parte de los crímenes es muy diferente y, de hecho, solo hace falta leer las últimas páginas de esta parte, un final nada claro cuya última ficha se limita a decir: El último caso del año 1997 fue bastante similar al penúltimo (Bolaño, 2004: 790) Y es en este punto donde queríamos retomar la reformulación del concepto de estética propuesto por Walter Benjamin, es en este punto en el que queremos entender la intencionalidad y funcionalidad política de los textos de Bolaño y Las Casas. En el caso de la Brevísima el texto fue escrito para ser leído ante la Corte y generar un cambio en la política de Indias que aliviara la situación de las Indias. La Brevísima nace, por tanto, con una funcionalidad política clara y su retórica pretende un fin estético, conmover la sensibilidad de una Corte que no estaba acostumbrada a esas atrocidades. Sin embargo, en el caso de La parte de los crímenes la intencionalidad política del texto es también evidente así como su finalidad estética: el texto pretende conmover una sensibilidad que, a diferencia del caso de Las Casas, se ha convertido en anestéstica (Buck Morss). Es decir, el sensorio corporal ha perdido gran parte de su contacto con la realidad como ya analizó Marx. Jonathan Crary señala puntos interesantes sobre esta cuestión: Part of the culture of modernity took shape around various affirmations that there could be individual gratification from emulating the impervious rhytms, efficiency and dinamism of mechanization. (24/ 7, 2014: 57) Ese proceso de desensibilización parte de la necesidad de que el ser humano se adecue a la temporalidad de la máquina, repitiendo sus ritmos, su eficiencia y su carácter de repetición productiva. Para Marx, el ser humano empieza a perder la autenticidad de su experiencia desde el momento en que el capitalismo pretende acabar

con las condiciones naturales, siendo una de estas una temporalidad humana que se regía por ciclos estacionales. Los trabajadores habían de aprender a coordinar sus propios movimientos con el proceso uniforme e incensante de la máquina. Este proceso anestético se exacerbará a finales del siglo XIX y principios del siglo XX. Anaesthetics became an elaborate technics in the latter part of the nineteenth century (Buck Morss, 1992: 18) La anestética se caracteriza por ese bombardeo de estímulos excesivo que, en lugar de aumentar el volumen de lo percibido, conduce al entumecimiento. Benjamin caracterizó a esta experiencia como la experiencia del shock y le otorgó una posición fundamental en el desarrollo de la modernidad. Para Benjamin la experiencia de la modernidad es neurológica (Buck-Morss 1992: 16) por cuanto la conciencia ejerce un papel de escudo frente a la sobreestimulación del organismo. La conciencia impide la inscripción de los estímulos en la memoria, evitando así un efecto traumático. El shock es la experiencia del periódico,de la naciente fotografía, de los primeros cinematógrafos. In industrial production no less than modern warfare, in street crowds and erotic encounters, in amusement parks and gambling casinos, shock is the very essence of modern experience (Buck-Morss, 1992: 16) La anaestética se convirtió en una técnica que conscientemente pretendía manipular el sensorio corporal. En este punto es donde hemos de ubicar el nacimiento de la neurastenia como enfermedad mental, basada en una desintegración de la capacidad para la experiencia, la extensión de drogas como el opio y la proliferación de la fantasmagoria en los espacios públicos, siendo el ejemplo más significativo los escaparates de París descritos por Benjamin en la Obra de los pasajes. Se podría señalar que la obra de Bolaño no nace en el mismo contexto que Benjamin y Buck-Morss están analizando. Sin embargo, nuestro punto aquí consistie en afirmar que la experiencia en la sociedad de finales del siglo XX y principios del siglo XXI no es sino una continuación del proceso de desensibilización cuyos orígenes analizó Marx en el siglo XIX. Esta continuación se observa como propone Jonathan Crary en la extinción de la oscuridad y la privacidad. A finales del siglo XX y principios del siglo XXI, la experiencia de la luminosidad y la total visibilidad 24/7 lleva aparejada una incapacidad para conectar la experiencia visual con consideraciones éticas y políticas. 24/7 disables vision through processes of homogeneization, redundancy and acceleration (Crary, 2014: 33) Crary escribe, a diferencia de Benjamin, desde un mundo globalizado a través de la tecnología, donde los conceptos de tiempo y espacio han sufrido una reformulación radical para acabar casi por difuminarse. En este sentido, las técnicas anaestéticas se conectan en la actualidad con una radicalización en la velocidad de desarrollo del sistema capitalista. Our perceptual and cognitive relationship to communication and information technology will continue to be estranged and disempowered because of the velocity at which new products products emerge. Y no solo tienen que ver con la velocidad de producción sino también con su velocidad de consumo y las metodologías de su recepción. Determinados objetos culturales capturan, hoy en día, la atención de las masas pero, más importante que la homogeneización en la percepción del contenido resulta la sistematización de la respuesta ante el mismo, the remaking of attention into repetitive operations and responses that always overlap with acts of looking and listening (Crary, 2014: 52) Este es el contexto en el que aparece 2666, un contexto de total empobrecimiento de la experiencia y desensibilización del sensorio corporal que ha

determinado la normalización de los feminicidios. Creo que la obra de Bolaño pretende determinar una reacción estética ante una realidad conquistada por la anaestética. Bolaño pretende, por tanto, una reacción afectiva frente a la representación de los feminicidios, una reacción prelingüística que conmueva el escudo de la conciencia y la desensibilización. Creo que Bolaño pretende una reacción de todo el aparato biológico, una reacción desde el pathos. Si bien es cierto que La parte de los crímenes también ofrece un mapa de las causas de los feminicidios, pues Bolaño señala hacia el cine snuff, el narcotráfico, la colonización industrial norteamericana, la especulación urbanística o la corrupción policial. Estos elementos, no obstante, no se presentan dentro de una tesis explicativa sobre la violencia en Santa Teresa sino que más bien constituyen satélites que orbitan en torno a los asesinatos. Predomina, por tanto, la acumulación archivística de los cadáveres y la intención de desentumecer la experiencia del sujeto posmoderno. Lo verdaderamente transgresor de Bolaño es que, para alcanzar esta finalidad estética, emplea una estrategia retórica y estructural que replica, no solo la metodología de la violencia que constituye el contenido de La parte de los crímenes sino también la experiencia del sujeto moderno en su sobresaturación de imágenes. La estructura de La parte de los crímenes, pensada como una sucesión de breves fragmentos replica también la experiencia del sujeto moderno en la época hiperindustrial, es decir, esa experiencia basada en la acumulación de piezas breves de imágenes en movimiento y estímulos visuales y sonoros. Pensemos, por ejemplo, en los bloques de anuncios en la televisión que se suceden uno tras otro, repetitivos y al tiempo desconectados. Sin embargo, quería aquí contradecir una de las interpretaciones más extendidas entre la crítica y es aquella que concibe que es preciso recordar todos los nombres para dimensionar el horror (Tornero, 2012: 84) o que concibe La parte de los crímenes como un intento de refutar el anonimato característico de las víctimas del feminicidio y del genocidio mediante la identificación de los cuerpos. Creo que el horror de La parte de los crímenes no lo constituye tanto la relación de cadáveres o la atención cruda y descarnada a los cuerpos de adolescentes de menos de 15 años sino, más bien, su acumulación y, por tanto, su aburrimiento. 2666 se abre con una cita de Baudelaire, el gran poeta de la experiencia moderna. La cita dice lo siguiente: un oasis de horror en medio de un desierto de aburrimiento. Esta cita procede del poema El viaje de Las flores del mal. A el verso que cita Bolaño, le rodean los siguientes: ¡Saber amargo aquel que se obtiene del viaje! Monótono y pequeño, el mundo, hoy día, ayer, / Mañana, en todo tiempo, nos lanza nuestra imagen: / ¡En desiertos de tedio, un oasis de horror! En su ensayo, Literatura + Enfermedad=Enfermedad Bolaño comenta la cita para decir de ella que no hay diagnóstico más lúcido para expresar la enfermedad del hombre moderno (Bolaño, 2003). La intención última de Bolaño no era crear un registro histórico fidedigno al que pudiéramos acudir para rememorar a las perdidas, Bolaño no pretendía recordar todos los nombres sino, más bien, ahondar en su anonimato. Lo que creo que Bolaño pretendía era crear en el lector la sensación de aburrimiento ante la acumulación de lo mismo, incitarlo a pasar página, irritarlo, impacientarlo para, finalmente, volver a interesarlo. El horror que el lector experimenta leyendo La parte de los crímenes no radica en la contemplación de los cadáveres sino en su aburrimiento ante su acumulación, el horror radica en el deseo de pasar página, de estar hastiado frente al horror mismo. El horror es, en definitiva, el horror que aburre. Creo que esta es la gran experiencia estética que constituye la lectura de este capítulo tercero y creo que

también esta es la gran apuesta política de Bolaño, conmover el sensorio corporal para desencadenar un interés que ya no solo sea afectivo sino, también, político. LOS SUIZOS MUERTOS DE CHRISTIAN BOLTANSKI. LA PARTE DE LOS CRÍMENES Y LA BREVÍSIMA RELACIÓN DE LA DESTRUICIÓN DE LAS INDIAS La violencia representada en La parte de los crímenes se inscribe en un contexto sociopolítico muy diferente de la violencia del descubrimiento, como señalamos previamente. En este sentido, es Ileana Rodríguez quien mejor ha caracterizado política y filosóficamente las condiciones sociales y materiales en que se inscriben los feminicidios. Consideramos necesario dejar hablar en este punto a Ileana Rodríguez: I view the mexican state similarly, although it presents different sets of variables. Here the idea of governability, as the collapse of the civil and political societies, does not much invoke a totalitarian control of antagonistic social forces as the merging of the criminal and the political (Rodríguez, 2009:159-160). Por lo tanto, frente a los intentos de la Corona española por monopolizar el ejercicio del poder durante la conquista, la violencia ejercida en Santa Teresa (trasunto de Ciudad Juárez) se inscribe en un contexto político de progresiva dispersión de la soberanía estatal en beneficio de poderes económicos representados por grandes corporaciones cuya potencia de actuación es global30. El origen de esta nueva gramática política habría de buscarse en los años 80 con el triunfo del neoliberalismo. Nos gustaría hacer un análisis más profundo de esta doctrina económica y sus consecuencias políticas, así como evidenciar las concomitancias entre la Tercera Vía y las doctrinas neoliberales, como fueron señaladas por Stuart Hall, pero estamos extendiéndonos demasiado. Sirva apuntar que los tres fundamentos de esta tendencia neoliberal nacida en los 80 son: una apuesta por la desregulación, la moderación fiscal y las políticas flexibles incluida la del empleo y que la situación que se describe en La parte de los crímenes no es sino una radicalización de este ideario que dio lugar, como señala Sayak Valencia, a engendros como los sujetos endriagos31. Esta violencia, la violencia del feminicidio, inscrita en un contexto donde estado y crimen se confunden, poco tiene que ver con la violencia cometida durante el nazismo, un genocidio de millones de personas que ha venido llamándose Holocausto32. Para pensar la violencia cometida durante el nazismo creo que es adecuado recurrir a los conceptos de estado de excepción y nuda vida propuestos por Agamben en Homo Sacer, por cuanto la violencia cometida en el nazismo no se perpetró bajo el amparo del Estado, sino que el Estado fue el agente directo de su sistematización. Los crímenes del Holocausto nacen, por tanto, de un Estado soberano que proclama un estado de excepción. Para Agamben, el derecho nace negativamente de la excepción. La excepción es la estructura originaria en que el derecho se refiere a la vida y la incluye en él por medio de la propia suspensión. Es decir, el Estado nazi, al proclamar el Estado de excepción, inscribía la vida en el orden de derecho mediante su abandono. Y este es En su recientísimo Capitalismo canalla, el sociólogo español Carlos Rendueles, escribe la siguiente frase que describe a la perfección este nuevo imperialismo corporativo: En este mundo el capital no necesita dar golpes de Estado porque se vive en un permanente estado de excepción mercantil. (Rendueles, 2015: 27) 30

Valencia emplea este término para referir a sujetos que, en su ideal de autorealización, satisfacción y enriquecimiento, emplean el crimen para inscribirse dentro de la lógica del capitalismo tardío y alcanzar cierta representación. 31

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Giorgio Agamben discrepa con esta denominación en Lo que nos queda de Auschwitz pues considera que este término introduce un sentido de sacrificio que poco tiene que ver con el exterminio judío.

un cambio fundamental con respecto a la violencia cometida durante la conquista pues ahora la nuda vida (la vida entendida como mera función biológica) pasa a ser el objetivo y el objeto fundamental de la política, entendida como biopolítica. El campo de concentración, ese espacio estructurado para el crimen, constituye ese lugar donde la nuda vida, incluida en el orden de derecho a través de la excepción, es sometida al exterminio. El control biopolítico radicó, durante el nazismo, en la voluntad de imponer, mediante el exterminio, determinados rasgos biológicos. El nazismo puso la razón al servicio del crimen. Es este hecho el que llevó a Adorno y Horkheimer a proponer el fracaso del proyecto ilustrado y la conversión de la Razón en Mito. Es este el hecho que quizá lleve a Bolaño a proponer el crimen como símbolo del siglo XX. El propio Boltanski, el artista que vamos a tratar a continuación, señala en una entrevista lo siguiente: At the end of nineteenth century people believe that science was going to save us. Now we can see that things have gotten worse: not only the Holocaust but Bosnia, Rwanda, the atom bomb, and the AIDS, pollution… So we know that science isn’t going to save us, our big hope has been destroyed (VV.AA, 1997: 19-22) Queríamos, no obstante, que nuestro acercamiento al Holocausto fuera indirecto, como ha ocurrido en los dos casos previos y que el objeto principal de análisis sea una obra artística. En este caso, vamos a tratar Los suizos muertos una instalación del artista francés Christian Boltanski (1944- ) realizada en el año 1989.

Así como en muchas otras de sus instalaciones, los retratos de suizos muertos que observamos en esta instalación aparecen iluminados por bombillas desnudas cuyo resplandor esconde el rostro de los muertos más cercanos. Los muertos representados en las fotografías que aquí se observan no son, sin embargo, judíos exterminados durante el nazismo sino ciudadanos suizos cuyas fotografías fueron extraídos por Boltanski de obituarios de periódicos diversos. Estas fotografías eran refotografiadas y ampliadas por

Bolstanki, lo que les otorgaba ese aire fantasmal que difuminaba el rostro de las personas. La instalación de Boltanski consiste en una sucesión de paneles metálicos cubiertos por fotografías alumbradas por bombillas desnudas; a estos paneles se añaden otros murales de fotografías colgadas simétricamente en paredes; por último, en una sala aparte encontramos largas hileras de cajas metálicas apiladas unas sobre otras. Cada una de estas cajas está marcada por la fotografía del rostro de una persona e, hipotéticamente, contiene documentos y objetos personales de cada uno de los individuos fotografiados. Es decir, es evidente el intento de Boltanski de construir un archivo de los muertos cuya significación se tiñe de un componente ritual por cuanto las bombillas desnudas nos llevan a pensar en un altar (Van Alphen, 2000: 58) pero, también, en la luz invasiva de los interrogatorios. Los suizos muertos nos interesaba aquí por cuanto su propuesta estética tendía puentes con las obras de Bolaño y Las Casas. Así como ocurre en la Brevísima y en La parte de los crímenes, la instalación de Bolstanski se articula según una estructura de repetición y acumulación. Los paneles se se suceden consecutivamente en la sala, presentando un mismo tamaño y portando un mismo número de fotos. En las paredes, encontramos una misma serie de rostros que se repiten hasta el exceso. Así como ocurría también en los casos de Las Casas encontramos motivos que se repiten, constantes retóricas. Si en el caso de Las Casas y Roberto Bolaño estos eran la enumeración o la hipérbole, aquí, ocurre lo mismo. Podemos entender la sucesión de fotografías como una larga enumeración de cadáveres, al modo de la parte de los crímenes, así como también podemos comprender la acumulación excesiva de fotografías como una hipérbole que pretende visibilizar una violencia que plantea retos a la percepción humana. Asimismo, habríamos de apuntar una última continuidad entre La parte de los crímenes y Los suizos muertos y es el hecho de que ambas obras se resisten a inscribir los exterminios en una narrativa cerrada que otorgue una idea de sentido. Tanto en la obra de Bolaño como en la obra de Boltanski se observa una pretensión de circunscribir una totalidad pero sin recurrir a una estructura cerrada de sentido sino, más bien, mediante la acumulación de fragmentos dispersos cuya significación siempre se resiste a ser incluida dentro de una narrativa general. Es decir, en ambas obras hay una resistencia a encontrar explicaciones de acuerdo con una causalidad directa. En su lugar encontramos el archivo, la colección de hechos, evidencias, testimonios. Encontramos en esta instalación de Boltanski dos cuestiones interesantes: 1. las fotografías no han sido tomadas por el autor, sino que son fotografías tomadas de antemano y ubicadas en un nuevo contexto33. El propio Boltanski dice en la misma entrevista que mencionábamos arriba: No, I never take photographs myself. I don’t feel like a photographer, more like a recycler (VV.AA, 1997: 25). Esta práctica de búsqueda de fotografías en periódicos, diarios de otros, obituarios, revistas, archivos puede ser entendida como una actividad de reciclaje pero, también, como una actividad básicamente detectivesca. En este sentido, la propuesta artística de Boltanski es muy similar a la actividad de los detectives y judiciales en La parte de los crímenes, una labor de investigación en el corazón de una fábrica de muertos donde las víctimas se 33

Esta fue una práctica común en el arte de la segunda mitad del siglo XX y fue conocida como apropiacionismo. Uno de sus primeros cultivadores fue, como no podía ser de otra manera, Marcel Duchamp y sus fundamentos filosóficos se hallan en las filosofías posmodernas que propusieron la muerte del autor (Barthes, Foucault, Blanchot…)

confunden y sus rostros se difuminan y donde los culpables terminan por esfumarse en una tormenta de confusión donde el bien y el mal nunca más podrán diferenciarse. En este sentido, merece la pena mencionar otra instalación de Boltanski Réserve: Détective III en la que Boltanski utilizó fotografías de la revista Détective para construir una obra que tiende estrechos lazos con Los suizos muertos. Esta revista francesa publicaba fotos de criminales y sus víctimas. Bolstanski empleó las fotografías empleadas en esta revista para colocarlas sobre unas cajas de cartón que contenían los documentos identificadores de verdugos y asesinados. Sin embargo, el espectador de la exposición no podía abrir dichas cajas (Van Alphen, 2000: 58) y, por tanto, no podía establecer una relación entre los rostros y su identidad. Por tanto, la obra nos ponía ante un límite, era imposible distinguir entre víctimas y verdugos pues solo podíamos contemplar el rostro sonriente de personas anónimas cuya apariencia no podía revelar su verdadera identidad34. Es la misma indistinción que encontramos en La parte de los crímenes donde el verdugo parece estar siempre en otra parte. 2. La capacidad para señalar directamente hacia el Holocausto sin representarlo en forma directa. Las fotografías que conforman Los suizos muertos no representan a judíos exterminados durante el 34

Esto tiene significados ulteriores para la fotografía como género artístico y constituye una contrapunto a la consideración de la fotografía como testimonio fehaciente propuesta por Sontag en Regarding the pain of the others

Holocausto, sino a ciudadanos suizos. Boltanski extrajo las fotos de obituarios aparecidos en periódicos y las refotografió. Sin embargo, ¿por qué constituye esta instalación una reflexión sobre el Holocausto? El propio Boltanski daba algunas razones para entender la elección de los ciudadanos suizos: “Before I did pieces with dead Jews but “dead” and “Jew” go to well together. There is nothing more normal than the Swiss. There is no reason for them to die, so they are more terrifying in a way. They are us” (Van Alphen, 2000: 55) Esta cita de Boltanski, así como la acumulación de retratos, señalan precisamente hacia la tensión entre anonimato y memoria que se halla a la base de las interpretaciones de La parte de los crímenes. Por una parte, encontramos el retrato. Barthes en su Camera Lucida negaba que la fotografía la hubieran inventado los pintores por cuanto la fotografía era, más que una representación, la refracción de los rayos emitidos por un objeto iluminado. Ello le llevaba a Barthes a afirmar: The photograph is literally an emanation of the referent (Barthes, 2011: 80). Para Barthes el nexo que se establece entre la fotografía y el referente es irrompible, de modo que ello confirmaría el carácter básicamente testimonial de la fotografía y, por lo tanto, la instalación de Boltanski como un memorial de muertos cuyo objetivo es representar directamente a los fallecidos. Sin embargo, la concepción de la fotografía en Boltanski se aleja bastante del Barthes de Camera Lucida. Para Boltanski la fotografía ya no tiene este poder transcendente de hacer presente el cuerpo perdido sino que, más bien, señala hacia la intercambiabilidad del referente. Pensemos en este sentido en la instalación Detective donde podemos confundir al verdugo con el asesino. En la fotografía de Boltanski ya no resulta posible la recuperación del individuo y, de hecho, en muchas de sus fotografías, mediante técnicas de difuminado35, ubicando un papel transparente sobre el marco o colocando una luz potente, es muy difícil identificar la particularidad del rostro que se asemeja más a una máscara. Individuality matters less than positionality (the à côté de) in the larger space of inscription (Perloff, 1997: 58). Esta cuestión ha sido denominado por gran parte de la crítica como the Holocaust effect. Rozamos ya aquí la cuestión fundamental para este trabajo. Ante las grandes matanzas, cuya violencia excede la capacidad humana de percepción, encontramos un modo de representar a las víctimas que no pretende tanto su individualización. Mientras que el retrato podía considerarse, en un primer momento, una forma de recuperación de la individualidad, su acumulación convierte la idea de individualidad en anonimia. El trabajo de Boltanski puede considerarse, por tanto, una recreación de la metodología violenta que empleaban los nazis en Auschwitz: la transformación de los sujetos en objetos. El trabajo de Bolaño puede considerarse, por tanto, una recreación de la metodología violenta que emplean los narcos: la transformación de los cuerpos en mercancías. Y, la gran pregunta, que este trabajo ya no responderá es, ¿qué papel ha jugado la tecnología a la hora de hacer posible estas fábricas de muertos?

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En este sentido, son muy significativas las fotografías incluidas en Le Lycéé Chases (1987)

BREVE EXCURSUS SOBRE LA ROPA EN LA PARTE DE LOS CRÍMENES Y CANADA DE BOLTANSKI

Queríamos en esta nota a pie de foto plantear una pregunta: ¿por qué Bolaño presta tanta atención a la descripción de la ropa de las víctimas? Ileana Rodríguez en Liberalism at its limits señala lo siguiente: Family members identified the majority of bodies by recognizing fragments of garments the victims were wearing (Rodríguez, 2009: 166). Una de las instalaciones de Boltanski consiste en una sala totalmente abarrotada de ropa. La ropa cuelga de las paredes ocultando los muros en su totalidad. Todas las prendas que cuelgan de las paredes han sido utilizadas, es ropa de segunda mano. El título de la instalación es Canada. Así como los nazis denominaban himmelweg (camino al cielo) a las rampas de acceso a las cámaras de gas, utilizaban el término Canada para referirse a los almacenes que guardaban los objetos personales de los judíos que iban a ser asesinados en las cámaras de gas. Canada (aquel país que constituye la utopía del emigrado). La sala de la instalación refiere hacia las condiciones de hacinamiento de los judíos en los campos de concentración y vuelve a insistir en esta idea de la acumulación despersonalizadora. ¿A qué se debe, por tanto, esta atención a la ropa que se observa tanto en Canada como en La parte de los crímenes? Ello parece deberse a un desplazamiento en nuestra percepción de la individualidad. ¿Qué individualidad puede tener un cadáver que yace junto con otros tantos miles o que es el término de una serie de asesinatos interminables? Considerando que el cadáver ha perdido cualquier tipo de unicidad en el contexto de grandes matanzas, tanto Boltanski como Bolaño se decantan por una atención al significado de la ropa en tanto objeto personal. La identidad ya no se haya tanto en la representación fidedigna del cadáver como en la atención detallista a sus ropas. El parecido, la reproducción fidedigna ha sido sustituida por la contigüidad como criterio de representación de los asesinados. La cita de Rodríguez apuntaba, también, hacia esto. La identidad de las mujeres asesinadas acaba por desplazarse a su ropa, a sus objetos personales.

CONCLUSIONES En su libro Cruel Modernity Jean Franco apunta que la modernidad dio inicio con el descubrimiento de América y que, a la base de este acontecimiento, se hallaba una lógica según la cual el barbarismo y la violencia era una afrenta contra el proceso civilizatorio y modernizador. De tal forma, el proceso de modernización se ha articulado según una lógica que oponía la razón y el progreso al primitivismo y la barbarie. Jean Franco apuntaba que esta dicotomía explotó con el Holocausto pues allí la razón se pone al servicio del crimen: The breakdown of the link between civilization and progress was dramatically thrust before a global public when the crude barbarism of the camps was exposed to the world (Franco, 2009: 4). Lo que pretendía este trabajo era 1. ofrecer, en la línea de las observaciones de Jean Franco, una imagen de la modernidad según la cual la violencia se haya en los cimientos de sus grandes momentos, si bien es cierto que las justificaciones para la misma han cambiado. Si en el descubrimiento el marco de legitimidad para su justificación era la religión, en el nazismo fue el estado de excepción y la mistificación del Estado. Por último, observamos como en el caso de los feminicidios, la violencia se imbrica con el deseo de alcanzar representación y poder en el capitalismo globalizado, de ocupar un puesto como agente económico en la economía de mercado; 2. evidenciar una serie de respuestas artísticas a los asesinatos masivos. En la medida en que este tipo de acontecimientos plantean retos representativos, el presente trabajo ha tratado de evidenciar como tres obras artísticas que representaban asesinatos masivos asumían, como estrategia retórica, la metodología de esa misma violencia. Es decir, frente a la acumulación de cadáveres y la repetición de asesinatos, estas tres obras asumen la repetición y la acumulación como herramientas de representación. El trabajo ha luchado por acercarse a ese límite en la representación, un límite que obliga al artista a asumir una estrategia de representación que replica los procedimientos violentos representados; 3. por último, este trabajo pretendía también pensar la funcionalidad política de estas estrategias de representación, es decir, este trabajo también pretende proponer un sentido político para la repetición y la acumulación. Para ello, propusimos asumir la reformulación del concepto de estética propuesta por Benjamin en La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica y entendimos que la repetición y la acumulación eran estrategias retóricos que buscaban desentumecer el sensorio corporal para provocar una reacción estética ante los asesinatos.

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