Representación de lo irrepresentable

La representación de lo irrepresentable César González Ochoa

November 5, 2011

La obra de Nicolas Poussin tuvo la fortuna de haber sido descrita e interpretada por muchos de sus contemporáneos; el mismo pintor escribió muchas cartas -se conservan más de doscientasdonde habla, entre otras cosas, de los temas de sus cuadros, de sus contenidos y sus técnicas. Escritores posteriores como Balzac, Yves Bonnefoy, Claude Simon, André Gide, y teóricos como Panofski y Gombrich también ha analizado y comentado su obra. Algunos se han referido a Poussin como el pintor lósofo pues no se puede negar que su pintura atesora un saber y una reexión a la vez grecolatina y judeocristiana, unida a un neoestoicismo también presente en Les Essais de Montaigne.

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En sus cartas están todos los lugares comunes de la moral estoica, tales como soportar el mal pues éste siempre está junto al bien, considerar la enfermedad y la muerte con serenidad, buscar sólo las verdaderas riquezas, no querer más de lo que se puede, etc. Todos esos temas aparecen a menudo en su pintura al grado que, en 1648, cuando ter-

1 Alain

Merot,

Poussin .

10

1

Éditions Hazan, 1990, p.

minó la serie de los sacramentos, le propuso a su protector hacer otra serie pero ahora desde un punto de vista estoico; quería, según dice en una de sus cartas, que  esos siete sacramentos fueran convertidos en siete historias donde se representaran los más extraños giros que la fortuna hace dar a los hombres . Nacido en 1594, para mediados del siglo xvii era ya un pintor maduro; ha pintado historias bíblicas del antiguo y del nuevo testamento, vírgenes con el niño, sagradas familias, escenas de la vida de Cristo, retratos de santos, los sacramentos, pero también temas de mitología clásica, triunfos y bacanales, temas de historia antigua, temas literarios como los que extrajo de la Jerusalem liberada , paisajes mitológicos, entre otros. Es

en esa época cuan-do decide usar un género considerado menor, el paisaje, para expresar lo que antes había hecho en su pintura histórica: poner en escena pasiones y provocar sentimientos. Dos de esos cuadros son La tormenta y Tiempo tranquilo , ambos de 1651, pero eso es muy patente

sobre todo en Paisaje con Píramo y Tisbe .

La

tradición de pintar paisajes tempestuosos es muy

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antigua, al menos desde la antigua Grecia, pero siempre fue considerado como un reto.

Según

Plinio el Viejo, Apeles quería representar una tempestad, empresa que se consideraba irrepresentable, al ser un conjunto difuso de lluvia, polvo, rayos y tornados.

Del cuadro mencionado, Paisaje con

Píramo y Tisbe , existe una descripción realizada

por el propio pintor en una carta a su amigo Jacques Stella. Dice allí: He tratado de representar una tempestad en tierra imitando lo mejor que he podido el efecto de un viento impetuoso, de un ambiente lleno de oscuridad, de lluvia, de relámpagos y rayos que caen desordenadamente en varios lugares. Todas las guras que aparecen desempeñan su papel según el tiempo: unos huyen a través del polvo y siguen el viento que los lleva, otros al contrario, van en contra del viento y caminan con pena poniendo sus manos sobre los ojos. En un lado, un pastor corre y abandona su rebaño al ver un león que, después de haber derribado unos jine-tes, ataca a otros, del cual unos se deenden y otros pican sus carnes y tratan de salvarse.

En ese desorden, el

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polvo se eleva en torbellinos. Un perro, a lo lejos, ladra con la piel eri-zada, sin atreverse a aproximarse.

En el primer

plano del cuadro vemos a Píramo extendido en la tierra y cerca de él a Tisbe,

2

que se abandona al dolor.

En esta descripción se plantea un primer problema:

3

el de cómo traducir por medio de enuncia-

dos lingüísticos una pintura, y ese problema conduce a preguntas como qué es describir, cómo describir, por dónde se empieza, si la descripción es completa o si en toda imagen no hay algo indescriptible, como si en este proceso se encontrara lo visual siempre en exceso con respecto a cualquier discurso verbal que trata de expresarlo por lo que en la imagen pareciera haber algo que el discurso

2 Cfr. 3 Sigo

A. Merot, op. cit., p. 160. en varios aspectos los textos de Louis Marin,

entre otros,

Sublime Poussin , París, Minuit, 1998,  La

description du tableau et le sublime en peinture. propos d'un paysage de Poussin et de son sujet ,

munications

34 (

Les ordres de la guration ),

À

Com-

1981 y

 La description du tableau et le sublime en peinture: sur un paysage de Poussin , en

Semiotici

29, 1981.

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VS Quaderni di Studi

verbal no llega a expresar. Pero también plantea otra cuestión que es la duda si la representación pictórica es capaz de representar una escena del mundo: en la carta el pintor dice  He tratado de representar una tempestad ; con ello maniesta el desafío a la mímesis aristotélica que es representar una tempestad que, según los cánones, es irrepresentable.

Es decir, son dos desafíos: el primero

tiene como lugar el hiato entre pintura y natura y es cómo representar pictóricamente una tempestad; y el segundo se relaciona con el hecho de que el propio pintor describa con palabras el paisaje de esta tempestad representar verbalmente el paisaje de una tempestad; ese segundo desafío a la representación ocurre entre pintura y discurso verbal. El pintor sabe que quiere representar algo que está en los límites de la representación o más allá; de allí sus palabras  he tratado [...] imitando lo mejor que he podido . Reconoce que una tempestad es algo innito por lo que sólo puede representarla si la reduce a algunos de sus rasgos. La mismo descripción con palabras hecha por el pintor es también una reducción puesto que sólo se reere a unos elementos del cuadro, a los cuales

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da un orden, una secuencia para su lectura; es decir, un sentido.

Habría, entonces, dos princi-

pios que rigen la descripción (tal vez rigen toda descripción):

un principio de pertinencia por el

cual, de un conjunto potencialmente innito, se seleccionan ciertos rasgos ya que ninguna descripción puede considerar la totalidad; y un principio de linealidad que produce efectos de lectura por el orden en que se presentan.

Así, los dos retos

son, el primero, un salto entre la naturaleza y el discurso pictórico y el segundo el salto entre discurso pictórico y discurso verbal. Para el caso del primero, el salto es de menor tamaño pues ya existían reglas precisas acerca de cómo pintar este tipo de realidades naturales.

Leonardo da algu-

nas sobre cómo describir sobre la tela una Fortuna (es decir, una tempestad). El Tratado de pintura , escrito un siglo y medio antes de la pintura del cuadro, puede considerarse como un conjunto de reglas que denen, entre otras cosas, cómo representar una tempestad. Dice allí Leonardo: Si quieres representar una tempestad, considera y dispón con acierto sus efectos cuando el viento, soplando sobre la su-

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percie del mar y de la tierra, remueve y arrastra consigo todas aquellas cosas que no están rmemente ancladas a la masa universal. Para bien representar esta tormenta, harás primeramente nubes rotas y desgarradas que siguen el curso del viento en compañía de los remolinos de arena que aquél arranca a las playas del mar, y de las ramas de hojarasca que, levantadas por el poderoso furor del viento, se diseminan por el aire junto con muchas otras muy livianas.

Árboles y hierbas

se doblegan hasta el suelo como si pretendieran seguir el curso del vendaval: las ramas, desviadas de su natural orientación, y las hojas, enmarañadas y vueltas al revés.

De los hombres que allí

se encuentren, unos aparecerán caídos, enredados en sus vestidos y casi irreconocibles por culpa de la polvareda; por su parte, aquellos que aún permanezcan en pie aparecerán tras algún árbol y abrazados a él para que el viento no los arrastre; otros se cubrirán los ojos con las manos, inclinados hacia la tierra, sus vestidos y

4

sus cabellos al viento.

4 Leonardo

da Vinci,

Tratado de pintura , ed.

7

Ángel

Esta receta de Leonardo sigue por varias páginas donde no falta la referencia a animales salvajes:  Habrían podido ver algunos grupos de hombres que con armada mano defendían los estrechos reductos que aún les quedaban, de leones, lobos y animales rapaces que allí buscaban salvación . Finalmente dice:  Y por encima de calamidades tales veíase el cielo cubierto de negros nubarrones que rompía la quebrada carrera de los rayos, alum-

5

brando aquí y allá la oscuridad de las tinieblas .

En un primer nivel, el cuadro de Poussin es la puesta en práctica, casi al pie de la letra, del programa de Leonardo.

Como sabe que pintar

una tempestad es una tarea interminable, decide gurar los efectos de las fuerzas inconmensurables desencadenadas, y trata de representar esas fuerzas por un efecto único. Esto podría verse como metáfora de toda actividad pictórica: encontrar el efecto único de múltiples fuerzas dispersas y concentrar en él todo lo que está en juego en esa representación. Pero sólo en un primer nivel porque el título del cuadro hace pensar que la representación del paisaje González García,Madrid, Akal, 2004, pp. 414-5.

5 Ibid.,

pp. 417-8.

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y las fuerzas naturales por medio de los efectos del viento, con lluvia, rayos y relámpagos, no tiene una nalidad en sí misma sino que sirve como marco de una funciones, como escenario de acciones y pasiones humanas que están en ese título. Y no sólo esto, sino que el cuadro quiere contar otra historia, una historia natural, un acontecimiento de la naturaleza. Si asumimos que para representar la tempestad el pintor no ha hecho sino seguir un programa, un conjunto de instrucciones, entonces tal vez tendríamos que pensar que no es a n de cuentas la tempestad, sino acciones y pasiones humanas, y la historia natural, la metamorfosis en términos de Ovidio, lo que es realmente el acontecimiento que el pintor se decide a pintar, y para ello imita, como él dice, los efectos del viento impetuoso y su desorden, y esa historia descansa sobre una sucesión de errores bajo el signo de la Fortuna, la locura ciega. Estas consideraciones conducen a la enunciación de una hipótesis, y es la siguiente: el cuadro de Poussin que estamos revisando ofrece a la contemplación del espectador los elementos de una teoría estoica de la representación según la cual,

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al crear lo que no se ha visto a partir de lo que es, la representación llegaría a lo que, desde el punto de vista de la mímesis, se piensa como irrepre-

6

sentable.

Para relacionar una corriente losóca

con una obra se requiere enunciar rápidamente las tesis básicas de esa corriente. Como sabemos, en el llamado periodo helenístico la losofía está en crisis: frente a la incapacidad de llegar a la verdad, frente al malestar por no resolver las divergencias ante los problemas de la naturaleza, los pensadores desplazan su atención del objeto al sujeto y centran las búsquedas en la cuestión moral. Surgen corrientes de pensamiento para las cuales la sabiduría tiene una nalidad moral, como un medio para orientarse en la vida.

Para ellos, el

ideal del saber no tiene ya un destino cívico (no se inscribe en los límites de la polis), sino que es apolítico: el individuo puede vivir al margen de la colectividad, algo que Aristóteles veía como posible sólo en una bestia o en un dios pues para él la condición natural del hombre es dentro de la colectividad, el zoon politikon .

Los lósofos he-

lenistas ven al hombre como cosmopolita, pero no

6 De

acuerdo con lo sugerido por Louis Marin.

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como parte de una polis concreta sino integrado en una comunidad más amplia.

Su compromiso

no es con una ciudad sino con todo ser humano, de una comunidad sin fronteras.

7

El objetivo del sabio es la felicidad, la cual coincide con la conducta razonable, justa y en armonía con el mundo natural.

El saber losóco

se distingue de los otros saberes por esa nalidad, que las ciencias no tienen ya que éstas buscan los principios del universo pero sin una visión de conjunto, sin buscar el estrecho lazo que une la ley que rige el universo con la nalidad del hombre. El lósofo se escuda en el individualismo como último reducto de su felicidad. En un mundo que se sabe extraño, el lósofo se escuda en el individualismo como último re-

7 Esta

descripción sintética del pensamiento esto-

ico está reconstruida a partir de Carlos García Gual y

María Jesús Imaz, La losofía helenística: éticas y sistemas , Madrid, Editorial Síntesis, 2008, C. K. Guthrie, Historia de la losofía griega , v. iii, Madrid, Gredos, 1992 y Victor Goldschmidt, Le système stoïcien et l'idée de temps , París, Vrin, Bibliothèque d'Histoire de la Philosophie, 1989.

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ducto de su felicidad.

Como ya los ideales reli-

giosos políticos poco a poco se han desvanecido, no se constituyen sistemas losócos, en el sentido fuerte del término, sino que más bien las bases se establecen con mucha cautela, y sobre ellos hacen las propuestas éticas. Entre las corrientes helenísticas están las de escépticos, epicúreos y estoicos, y para todas ellas la losofía busca y propone una nalidad a la existencia en esta realidad que se ha vuelto extraña, pero la propone al hombre solo, huérfano en las convulsiones sociales del helenismo.

Esta realidad hostil y extraña a los

deseos del hombre hace que cada una de estas escuelas opte por soluciones diversas para conseguir la paz del espíritu, que es condición para la felicidad. La primera, que de entrada se descarta por su imposibilidad, es cambiar la realidad.

Otra,

la escogida por Epicuro, opta por limitar los deseos; como los deseos básicos y esenciales son fáciles de lograr, se debe renunciar a los demás. Una más, la estoica, acepta que la realidad, tal como existe, tiene un sentido y que este sentido engloba y justica las apariencias, por adversas que sean. Debemos comprender ese sentido pro-

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fundo del universo, que es el orden del cosmos, y adecuar nuestros deseos a la voluntad de este todo, del cual somos parte, parte privilegiada por lo demás, porque estamos dotados de razón. La única fuente de conocimiento para estoicos y epicúreos es la sensación, las impresiones de los sentidos.

La mente recibe la información como

una hoja de papel recibe los signos de la escritura; pero los estoicos se diferencian en que para ellos el acto cognoscitivo va más allá de la mera recolección de datos; éstos se presentan al entendimiento y con ello se forma la imagen del objeto; el momento del reconocimiento, katalepsis , es cuando el entendimiento reconoce la imagen. Para unos y para otros, la función de la losofía es servir de praxis personal, como urgencia del individuo para alcanzar la felicidad a través de la libertad y del conocimiento auténtico, valores que sólo el lósofo puede rescatar del caos político y religioso. Para ello proponen un conjunto coherente de ideas que proporcionaban no sólo una explicación del universo sino, sobre todo, una justicación moral encaminada hacia la felicidad.

La ciencia por sí

misma no les interesaba sino en la medida en que

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les permitía una visión de conjunto del universo que permitiera una vida feliz y acorde con la naturaleza. Esta felicidad o eudaimonia era el objetivo nal de la existencia, pero sólo era posible en el ámbito individual. El supuesto básico del estoicismo es que la realidad tiene un sentido superior que justica y engloba las apariencias adversas. Con este supuesto, se admite vivimos en un cosmos (universo organizado) cuyos planes se identi-can con un logos inmanente que, a través de una cadena de causas y efectos, la providencia cuida de llevarlo por un camino preestablecido.

La naturaleza es

el principio creador de todo lo que existe, lo que lo mantiene unido, lo que dirige a través de ese proceso universal de causas y efectos que tiene una nalidad.

La naturaleza está dotada de un

sentido racional, de un logos . El principio organizador de la materia es un pneuma , un soplo, que opera teleológicamente en el marco del universo. Ese logos es el motor cósmico, que mueve con un determinismo absoluto todo el proceso en el cual el hombre está integrado: la razón universal que gobierna el mundo también gobier-na las vicisi-

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tudes humanas. La secuencia de causas y efectos en ese devenir asume el carácter de destino (hermaimené ), y el actuar humano está supeditado a

esa orientación, a ese destino. Que la naturaleza tenga una orientación o un sentido al cual están sometidas las acciones humanas, ésa es la base del precepto moral más importante: vivir en acuerdo razonable con la naturaleza porque el logos que gobierna la actividad física no es ajeno al logos que incorpora la mente del hombre; esto se fundamenta y se justica en el principio según el cual todas las cosas se producen de acuerdo con el destino; éste está dado en la alteración de los periodos cósmicos en los que, según una rigurosa regularidad, se sucederán los mismos acontecimientos, los mismos seres nacerán y perecerán. En el cosmos, concebido con un organismo vivo, todo está en contacto; por esta simpatía cósmica, todos los seres colaboran en la marcha del mundo. El universo tiene un principio vital, un alma, pero a diferencia de las humanas que son perecederas, ésta es indestructible; esta alma cósmica se concibe como el pneuma que penetra, controla, vivica y dirige el conjunto de todo

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lo que existe. El pneuma que está presente en toda la materia es el principio divino de la physis , la fuente de la actividad universal, de la sempiterna energía cósmica. El alma humana es la forma más elevada que el pneuma puede asumir y es la que le permite asumir todas las funciones, especialmente razonar. Vivir en acuerdo razonable con la naturaleza: es éste al precepto ético fundamental tal como fue expresado por Crisipo. La verdadera nalidad de la vida, la felicidad, la eudaimonía , consiste en conformar la acción humana con la ley de la naturaleza. Esto signica atenerse al principio mayor que opera en la naturaleza, al logos , del cual participa el alma humana. Una manifestación de ese acuerdo con la naturaleza es la aceptación de todo lo que sucede: pero aceptar todo lo que suceda no quiere decir que el estoico se refugie en la inacción sino que el éxito o fracaso de sus empeños hacia su n no lo perturban; el resultado de su acción se le escapa y queda al arbitrio de circunstancias externas. Para alcanzar la serenidad de ánimo inherente a la actividad libre y feliz, el estoico no cede a las apetencias instintivas, controla sus emociones

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y rechaza toda pasión.

Pero esa imperturbabil-

idad (apátheia ) no es ausencia de sentimientos sino cautela para que las emociones no alteren su serenidad.

Vivir conforme a la naturaleza es

vivir conforme a la razón.

El hombre no puede

sustraerse al destino y ser sabio consiste en aceptar voluntariamente lo inevitable; esa aceptación es la mayor expresión de racionalidad. Seguir la razón, buscar la felicidad: ésa es la virtud; esto se expresa en el triunfo sobre las pasiones, que son irracionales y para llegar a la apátheia se requiere liberarse de ellas. Seguir la razón, buscar la felicidad, es ésa la virtud; esto se expresa prácticamente en el triunfo sobre las pasiones o las afecciones; éstas el placer, la tristeza o depresión del ánimo, el deseo, el miedo no son naturales sino que son irracionales por lo que no se trata tanto de moderarlas o regularlas como de liberarse de ellas y llegar al estado de apatía, de imperturbabilidad.

Este

estado es la condición para alcanzar la serenidad inherente a la actividad libre y feliz. A este principio de plegarse a las leyes de la naturaleza hay una objeción inmediata: ¾para qué proponer al hom-

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bre que las acate si en ningún caso puede dejar de someterse a ellas? Los estoicos responderían que el hombre es racional y, por tanto, aunque siempre tenga que actuar según las leyes naturales, tiene el privilegio de conocer estas leyes y de aceptarlas conscientemente. Si el universo está regido por el destino, todo lo que sucede es conveniente al conjunto total, aunque no se vea su necesidad desde la limitada perspectiva del presente o desde el punto de vista personal. Así, al aceptar lo que el devenir le presenta, el estoico asume el destino sin queja ni temor por el futuro ni pesar por el pasado. Séneca tradujo al latín una frase de Cleantes:

fata vo-

lentem ducun, nolentem trahunt : el destino con-

duce al que lo acepta, arrastra al que lo niega. El destino es el curso de los acontecimientos unidos por la cadena de causas y efectos, es la nalidad del universo, y, al identicarse con la razón, sólo puede conducir al bien; por tanto el mal no existe.

Dice Crisipo que los bienes no habrían

podido existir sin los males, de modo que si se anula uno, se anula el otro.

Por ello, vistas las

cosas sub specie aeternitates , no existe realmente

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ningún mal. Las acciones no son malas o buenas en sí mismas porque el determinismo no da lugar a la acción voluntaria. Incluso la muerte no es un mal, aunque la otra vida tampoco ofrece ventajas que no se puedan encontrar en ésta ya que la providencia es inmanente a este mundo, y por ello tal vez es el único. El estoico no espera ninguna recompensa o castigo más allá de esta vida; por tanto, no cree en un mundo mejor pues éste, el regido por la razón, es el mejor posible. Paisaje con Píramo y Tisbe fue pintado para

Cassiano dal Pozzo, protector y mecenas del pintor; hombre culto, interesado en la Antigüedad, en la historia natural; tenía una gran colección de objetos, estatuas, medallas, además de una gran biblioteca de más de 4 500 volúmenes que estaban a disposición del pintor. Cassiano dal Pozzo tenía el proyecto de hacer una enciclopedia en imágenes que agrupara todos los aspectos de la vida antigua y otro de sus proyectos era publicar el Tratado de pintura de Leonardo para la cual Poussin hizo

dibujos de guras en movimiento.

8

Este paisaje

sobre los personajes de la metamorfosis de Ovidio

8 Alain

Merot, op. cit.

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es un resultado indirecto de estos proyectos; en él las guras, cuyas pasiones están representadas por ciertos índices, permiten al espectador que lo contempla producir un relato el cual está dominado por la ley cósmica de una tempestad cuyo único signo es el efecto del viento, su fuerza. Las pasiones de los personajes son producto de este efecto, de esta fuerza con sentido único, ante la cual sólo son posibles dos posturas: la de los que la obedecen, que siguen a su fuerza natural, y la de los que se resisten a la potencia cósmica, que van contra el viento pero no ven. Es decir, la lección es actuar conforme a la naturaleza o perecer. El cuadro es un escenario, un gran teatro donde los actores desempeñan un papel que no han escogido, del cual no son responsables. Es ésta otra lección estoica: todo lo que se pide al actor es desempeñar su papel de la mejor manera posible; de allí dos actitudes, la del buen actor, que gura al sabio, que es el que acepta el texto y pone todo su empeño en actuarlo. Hay también una lección para el pintor:

éste debe asumir una distancia,

dejar que el cuadro se describa a sí mismo, que se exponga en las guras, que sea un modelo donde

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el relato se exponga conforme al orden del destino. Las guras desempeñan su papel conforme a ese orden pero sólo quien contempla esa representación puede captar lo que el cuadro le propone al mostrar un acontecimiento cósmico en la oposición entre los dos polos: los que lo aceptan y se salvan y los que lo rechazan y se condenan a la ceguera. Todas las guras desempeñan sus papeles según el tiempo, huyendo o resistiendo; personas, animales, árboles; pero dos guras, las del primer plano, no actúan de esa manera, como se verá más adelante. Tal vez ese tiempo no es sólo efecto del viento sino de una misma necesidad cósmica, de una misma unidad de acción del destino.

Antes

de considerar las dos guras principales, veamos rápidamente el presente de la enunciación.

9

Una

de las escenas que se representan en el cuadro muestra un león que salta sobre un caballo blanco cuyo jinete ha sido derribado. Es acontecimiento delimita el presente y sus circunstancias, aunque no es un instante abstracto de simultaneidad sino

9 En

este nivel de la enunciación sigo también de

cerca la descripción de Louis Marin.

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un conjunto complejo de acciones al que sólo da unidad la visión de conjunto del espectador, unidad que no es accesible a los actores. La historia proporciona el esquema de movimiento de las fuerza en conicto y el de su equilibrio. Cuando la escena se describe verbalmente en la carta de Poussin, la linealidad de la descripción hace que sólo se consiga aprehender la sucesión de hecho sólo de manera muy débil: hay una tempestad y un león que ataca. Sólo una visión de conjunto puede entender el león como la tempestad misma y a las guras, ya sea que se abandonen al viento como si huyeran del león, ya sea las que lo combaten, pueden ser vistas como que se abandonan o se resisten al acontecimiento cósmico del cual el ataque del león es sólo la ilustración. Los acontecimientos aparecen en forma simultánea: una misma línea vertical engloba un relámpago que irrumpe, el león y un edicio en construcción; en la misma línea del rayo que arranca una rama de un árbol está el cuerpo sin vida de un joven en primer plano. El segundo relámpago ilumina un jinete que huye hacia la ciudad empujado por el viento, pero también ilumina en primer

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plano a una mujer que se abandona al dolor. Los dos relámpagos conducen hasta los protagonistas, a los únicos que no desempeñan su papel según el tiempo; ellos nos remiten a una bella e infeliz historia de amor contada por Ovidio. Todas las guras del cuadro desempeñan su papel; es la ley, el destino cósmico:

unos se re-

sisten, otros huyen; es el relato, la ilustración singular de la acción del destino. Todas menos dos, los protagonistas de la historia de amor.

Pero

Ovidio no sólo cuenta una historia de amor sino que también relata una metamorfosis:

la trans-

formación de unos frutos blancos en frutos negros. ¾Cómo es que un árbol, la morera, cambia el color de sus frutos al ser regado con sangre? O, traducido como proble-ma pictórico, ¾cómo el blanco por mediación del rojo se vuelve negro? O traducido en términos del tiempo, cuando los acontecimientos hacen huir la luz y queda un aire oscuro surcado de relámpagos, ¾cómo la luz diurna se convierte en oscuridad por medio de la tempestad? El relato de Ovidio es también un problema que pone en acción signos o huellas o vestigios, que requieren una interpretación correcta puesto

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10

que la mala lectura puede conducir a la muerte.

Píramo y Tisbe son dos bellos jóvenes;  el uno, el más bello de los jóvenes, la otra sobresaliente entre las muchachas que tenía el Oriente ; se aman desde niños pero sus padres se oponen. Vivían en casas contiguas,  allí donde se dice que Semíramis ciñó de muros de tierra cocida su elevada ciu-

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dad .

No podían verse; sólo se comunicaban a

través de una delgada grieta hendida en la pared que las dividía, hasta que un día  acuerdan hacer en el silencio de la noche la tentativa de engañar a sus guardianes y salir de sus puertas y, una vez que estén fuera de sus hogares, abandonar también los edicios de la ciudad . Deciden encontrarse en un lugar marcado por tres signos:

la tumba de un

rey, una fuente y árbol de frutos blancos como

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la nieve, una morera.

10 Louis

Llega primero Tisbe a la

Marin,  La description du tableau et le sub-

lime en peinture: sur un paysage de Poussin , p. 67.

11 Ovidio,

Metamorfosis ,

traducción

de

Antonio

Ruiz Elvira. Ediciones Alma Mater, Barcelona.

12 Rubén

Bonifaz Nuño, en su traducción a Ovidio

publicada por la

unam,

dice:  allí el árbol, de níveos

frutos ubérrimo, una alta morera, estaba, confín a una

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cita; reconoce los signos y espera; en ese momento he aquí que llega una leona con hocico espumeante embadurnado de sangre de unos bueyes que acaba de matar, y con la intención de apagar su sed en las aguas de la vecina fuente.

Tisbe la vio

de lejos, a los rayos de la luna, y con pasos asustados huyó a una oscura cueva, y al huir cayó de su espalda su velo que dejó abandonado. Una vez que la feroz leona hubo aplacado con abundante agua su sed, al volver al bosque se encontró el tenue velo sin su dueña, y con su boca ensangrentada lo desgarró.

Cuando Píramo llega,  coge del suelo el velo de Tisbe, lo lleva consigo a la sombra del árbol de la cita, y después de dar lágrimas y besos a la conocida prenda, dice 'Recibe ahora también la bebida de mi sangre .

Y hundió en sus ijares el hierro

que llevaba al cinto . Píramo descubre unas huellas pero las interpreta erróneamente: piensa que Tisbe está muerta y como sin ella la vida no tiene gélida fuente .

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sentido, se mata con su espada. ¾Por qué esa interpretación errónea? Porque la pasión del amor lo vuelve ciego, no razona, pierde la capacidad de leer signos. La sangre que mana de su cuerpo llega a la raíz del árbol y  los frutos del árbol toman, por las cruentas salpicaduras, un tinte oscuro, y la raíz, humedecida en sangre, matiza de color de

13

púrpura las moras que cuelgan .

Es la meta-

morfosis de los colores, del blanco de los amores inocentes y felices al negro de la muerte por la mediación del rojo de la sangre. Metamorfosis real, de la naturaleza, y no de la ilusoria creación de la pintura; el pintor quisiera que la mezcla de colores produjera transformaciones de la materia viva y no sólo ilusiones, engaños a los ojos, falsos silogismos de colores, como dice Sor Juana; quisiera que el lienzo fuera como el árbol donde se citan los enamorados, allí en los connes de Babilonia. Y no es casual que sea allí. Lugar donde la lengua universal (la lengua blanca) se dispersa y produce

13 Bonifaz

Nuño

traduce:

 con

el

rocío

de

la

matanza, los frutos arbóreos en negra faz se vuelven, y la raíz humedecida de sangre, tiñe de purpúreo color las moras pendientes .

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lenguas incomunicables entre sí si no se obedecen ciertas reglas de traducción, equivalentes en este sentido a las reglas de combinación de los colores. Tisbe regresa y reconoce el árbol pero ya no sus frutos pues la transformación del color perturba el reconocimiento; pero la certeza se restablece cuando descubre el cuerpo sin vida del amado al lado del velo y de la espada. Cegada por el dolor, toma la espada y la hunde en sus carnes; antes de morir comprende toda la historia: es el momento de la katalepsis; entonces formula dos deseos, uno dirigido a los padres de ambos de que los cuerpos reposen juntos, el otro al árbol, de que el signo ambiguo se convierta en denitivo; cito: tú, árbol que con tus ramas das sombra ahora al pobre cuerpo de uno solo, pero pronto la darás a los dos, conserva las señales de nuestra ruina y ten siempre frutos negros y propios para el luto, en

14

memoria de nuestra doble sangre.

14 Según

la traducción de Bonifaz:  señas retén de

la matanza, y oscuros y aptos a lutos ten siempre los frutos, monumentos del crúor gemelo .

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El pintor escogió como presente de su enunciación el momento en que Tisbe descubre el cuerpo de Píramo, el breve intervalo entre una muerte ocurrida y otra inminente, el momento en que un golpe de viento atraviesa la escena, el instante en que caen dos rayos: es el primer plano del cuadro y la última línea de la descripción de Poussin. Tanto en el cuadro como en la descripción, las guras encuentran su nombre, el anonimato se resuelve en los nombres de Píramo y Tisbe que resumen la obra y, al remitirnos a la historia de Ovidio, proporcionan la explicación iconográca, la exégesis moral y la interpretación losóca.

A partir de

esos nombres reconocemos todo el cuadro, obtenemos la visión de conjunto, el sentido global.

A

partir de allí, el león, que parecía incluido de manera absurda, encuentra sentido; también la ciudad encuentra nombre, Babilonia; el edicio en construcción se reconoce como la torre de Babel; el edicio piramidal cercano es la tumba de Nino; el árbol, una morera; la fuente del lugar de la cita; la espada, que no es ya instrumento para el crimen sino que signica suicidio por amor...; toda una compleja red de signos dispersos que se unican al

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asociarse a los nombres de los personajes. A partir de ese momento, ya no leemos tormenta, rayos, viento, sino que leemos a Ovidio; y todo el paisaje se convierte en una alegoría del drama del error insensato y de las pasiones mortales.

El cuadro

completo se sintetiza en la escena del primer plano en la medida en que ésta es el relato trágico de acciones y pasiones. Todas las fuerzas desempeñan su papel y todos los actores interpretan sus personajes según el tiempo que hace: tiempo meteórico del viento y los relámpagos de la tempestad, tiempo de los errores de la pasión, tiempo del reconocimiento trágico de la verdad. De la escena narrativa del primer plano a la escena posterior del paisaje de la tempestad, de la escena del relato trágico a la de la tempestad cósmica se instituye una correspondencia de una doble representación por medio de la cual el cuadro se eleva a una comprensión universal que integra tiempo cósmico y tiempo moral, naturaleza y experiencia personal, y pone al espectador, si sabe contemplarlo, en la posición del sabio. Hay un elemento en la composición pictórica

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que orienta la interpretación.

El relámpago que

surca el cielo se completa en la trayectoria rectilínea del rayo que arranca la rama del árbol. Esta línea rompe en la luz de un relámpago el perl de Tisbe que camina contra el viento al descubrir a su amado muerto. La causa de la muerte de Píramo es la falsa inferencia, así como el león es la causa de que el pastor esté en el suelo, como el rayo es la causa de la caída de la rama del árbol; Tisbe, que marcha contra el viento, descubre en un relámpago la evidencia de la verdad de una manera tan lúcida que enceguece, igual que el hombre a su derecha, el único que se resiste al viento. Louis Marin muestra, en su descripción del cuadro de Poussin que de esta operación de integración, de inversión del tiempo cósmico en el tiempo existencial y a la inversa, o de concentración del universal movimiento en el ahora representado (el momento de la katalepsis ), que el cuadro proporciona dos marcas al espectador en este instante del reconocimiento trágico.

La primera es

temporal: en el relato de Ovidio, la sucesión de secuencias, desde la entrada del león hasta la muerte

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de Píramo, es causal ya que la aparición de la era es la causa del error del amante. En el instante del reconocimiento, el ataque del león, su llegada a la fuente, la caída del velo, etc., son acontecimientos pasados. Pero en el cuadro el ataque del león es simultaneo con el descubrimiento del cuerpo sin vida. Si el momento de la representación es el del reconocimiento trágico, entonces la escena que se narra en segundo plano, que es la causa en el orden narrativo (es pasado), es simultánea a ese presente, el único tiempo de la representación. Esto origina una transgresión a las reglas de la representación, pero en ella se formula la paradoja de la abolición estoica de toda distancia entre causa y efecto. En otras palabras, en la extensión de un periodo cósmico todas las cosas están presentes a la providencia que es su único autor, para quien el sucesivo encadenamiento de causas y efectos se percibe como simultaneidad.

Pero nosotros sólo

podemos percibirla a través de una traducción temporal.

Como dice uno de los mayores cono-

cedores del estoicismo,  el destino se nos aparece como la razón conforme a la cual se desarrollan el pasado, el presente y el porvenir.

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De esa totali-

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dad sólo podemos restituir sus fragmentos .

En

otras palabras, la serie de causas es una mezcla de elementos donde todo está presente, pero esa totalidad se nos escapa y sólo la podemos captar de manera fragmentaria. El ataque del león a las ovejas es la causa antecedente lejana de la muerte de Píramo y del dolor de Tisbe, pero, al comprender los acontecimientos en el orden cósmico de la tempestad, el pintor plasma los acontecimientos singulares y sucesivos en el mismo presente en que se ordenan en un acontecimiento simultáneo. El cuadro se convierte entonces en instrumento privilegiado de sabiduría. El tema que se intenta representar es lo irrepresentable de la tempestad, lo que se denomina lo sublime, y se hace por medio de la conagración por el viento y los relámpagos y rayos, que se introduce como suplemento al tema narrativo del cuadro, al de la historia de amor trágico, y no puede tener otra nalidad que señalar, en en la representación, en el cuadro mismo, la irrepresentable unidad de todos

15 Goldschmidt,

temps

Le système stoïcien et l'idée de

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los aconteci-mientos singulares en el acto del destino y su eterna repetición; y aunque esa representación es simultánea de dos actos sucesivos, dice que, al aceptar el presente mutilado y fragmentario del cual no podemos salir, nos es posible, sin embargo, comprender los acontecimientos a la manera del dios, en tanto que sabios. Y cito otra vez a Goldschmidt: El actor gura simbólicamente al sabio en el hecho que acepta su texto y pone todo su empeño en actuarlo, rechazando, porque no es más que un actor, tomar los hechos a lo trágico; como para el sabio, para él no son nada, le son indiferentes.

Indiferencia respecto a la materia, respecto al argumento del texto, lo que signica que  el sabio es el mejor actor pues representa tan bien como le es posible su personaje que el destino le impone, y es también un simple espectador frente al mundo y sus acontecimientos, los cuales se limita a contemplar . Y allí está la segunda marca, que ahora es espacial: el viento impetuoso está en todo el paisaje:

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todos los árboles se inclinan, se pliegan, se tuercen; el polvo se eleva en torbellinos, las guras se dejan llevar o se resisten.

Del oscuro cielo caen rayos

y uno corta la rama de un árbol.

Y, ante toda

esa agitación del aire, del agua, de la tierra y del fuego, donde todos los elementos se mezclan en sus múltiples fuerzas, el lago permanece inmóvil y en calma, claro espejo en el cual se reejan los árboles, el polvo, el viento, los edi-cios y el árbol partido.

¾Falla del pintor?

¾Incoherencia de la

mímesis? Es difícil pensar esto ante una obra tan acabada, tan depurada, con un programa tan preciso. La propuesta de Marin, más acorde con la hipótesis inicial, es no considerar que el lago tenga que comportarse como un personaje más, es decir que tenga que desempeñar su papel dejándose llevar por el destino o resistiendo, sino más bien como la guración del ojo del sabio, del espectador iniciado, del que posee la sabiduría para ver la representación de lo irrepresentable de la tempestad y de las pasiones humanas; el ojo, gura de una mirada que, después de todos los recorridos

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y todas las lecturas de lugares, espacios y guras, es ahora una mirada serena, la que se ha apropiado del instrumento de ese recorrido, es decir, del cuadro, para realizar la conjunción del pneuma (el viento) y el fuego celeste.

Entre el relato de

la historia trágica y la representación de una conagración cósmica, un espejo de agua tranquila, como el de Narciso, pero donde, lejos de morir por la estupefacción de su propio deseo de ver, la mirada del sabio se contempla en la gura del ojo, en la acción de contemplar la obra pictórica, en su representación indiferente a lo que representa. Y una pregunta última: ¾habría una secreta relación entre el lago y su segundo autorretrato del pintor?

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