Relevancia de la Allégorie de la Musique dentro del estudio de la Iconografía musical

REVISTA MÚSICA AUTÓNOMA

Relevancia de la Allégorie de la Musique dentro del estudio de la Iconografía musical GABRIELA ANDRES

Música Autónoma, Enero 2017

GABRIELA ANDRES

RESUMEN El cuadro Allégorie de la Musique (1649) del pintor francés Laurent de La Hyre (1606 – 1656) constituye una fuente de gran valor para su examen desde el punto de vista de la iconografía musical. Con el fin de proporcionar un análisis estructurado e integral de la obra, se ha utilizado el método iconográfico propuesto por el historiador del arte Erwin Panofsky (1892 – 1968) en el año 1939. El estudio del presente cuadro ha permitido obtener una visión acerca de la música en el entorno burgués del periodo barroco en Francia, gracias a los numerosos elementos y alusiones a la música que encontramos en el mismo.

INTRODUCCIÓN La obra Allégorie de la Musique del pintor francés Laurent de La Hyre (1606 – 1656) fue gestada durante el siglo XVII, dentro de la corriente clasicista de la Escuela Francesa del arte barroco. Concluida en 1649 —y, por tanto, encuadrada dentro de la etapa de madurez del pintor—, pertenece actualmente a la colección del Charles B. Curtis Fund y se encuentra expuesta en el Metropolitan Museum of Art en Nueva York. La técnica empleada es óleo sobre lienzo con unas dimensiones de 105,7 x 144,1 cm. Se inscribe dentro del género de la alegoría y tiene como temática principal la música, que se manifiesta de formas diversas. Así, la música se hace tangible a través de la aparición de instrumentos y partituras que tienen un significado musical. Al mismo tiempo, estos elementos pueden ser sometidos a una lectura más profunda, más allá de su función inherente, adquiriendo el papel de soportes con una carga alegórica y simbólica, manifestaciones todas ellas que serán estudiadas pormenorizadamente en el presente artículo desde el punto de vista de la iconografía musical. Esta obra ha sido poco estudiada hasta la actualidad, a pesar de encontrarse expuesta en el Metropolitan Museum of Art en Nueva York, y por tanto ser susceptible de ser contemplada por un amplio número de visitantes e investigadores interesados en ella, se ha podido comprobar que ha sido poco estudia. Así, el único estudio accesible que se centra en detalle en el cuadro sujeto de análisis que se ha podido encontrar es el trabajo de Helen Greenwald1. En dicho informe, la autora proporciona una lectura tanto a nivel iconográfico

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GREENWALD, Helen: “Laurent de La Hire´s Allegory of music. Antiquity Updated”. En: RIdIM/RCMI Newsletter, vol. 12, n°.1, 1987, pp. 2-10.

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como iconológico, por lo que podemos concluir que se trata de una aproximación muy completa a la obra.

DESCRIPCIÓN FORMAL

Allégorie de la Musique, Laurent de La Hyre (1649).

En el centro de la composición, en primer plano, aparece una mujer joven en posición sedente, retratada de medio cuerpo, que está afinando una tiorba. La figura va vestida según la tradición griega, con un quitón y encima de este un himatión, además de una especie de velo en azul y blanco. Lleva un peinado intrincado y complejo adornado con una banda fiel a la tradición griega. Delante de ella, una mesa presenta varios instrumentos musicales: un laúd, un violín con su arco y dos flautas dulces encima de una partitura. Otra partitura de mayor tamaño descansa sobre una pila de libros, detrás de la cual se ve una parte de un instrumento bajo de la familia de las flautas dulces. Además, encima del respaldo de la silla ricamente ornamentada está posado un ruiseñor. En un segundo plano pueden ser observados algunos de los tubos de un órgano con caja tallada, además de las basas —compuesta por dos toros y escocia central entre ambos— y el plinto de dos columnas de las que no se puede precisar si se circunscriben 2

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al estilo jónico o corintio, dispuestas sobre un estilóbato, así como un árbol ya fuera de la estancia, presuntamente un olmo.

SIGNIFICADO E IMPLICACIONES DE LA ALEGORÍA DE LA MÚSICA Para Cesare Ripa, la idea de que la alegoría haga visibles conceptos abstractos con fines didácticos se remonta a la Antigüedad grecorromana2. En el caso de su obra Iconología, se basa en las reglas formuladas por Aristóteles, el cual sostenía que una alegoría necesita de unos atributos materiales que puedan ser representados en forma de imagen con el fin de convertir en manifestación pictórica los conceptos abstractos anteriormente mencionados. Una vez establecidas estas premisas, Ripa propone apoyarse en dos principios básicos para definir una alegoría: la «disposición» por la cual se manifiesta un estado psicológico y la «cualidad» por la cual se entiende el conjunto de elementos esenciales. En el presente caso observamos en primer lugar que el rostro de la mujer joven muestra una mirada concentrada y enfocada hacia la zona del mástil de la tiorba, en la que se encuentran las clavijas, centrándose en una de ellas con el fin de ajustarla para afinar el instrumento con la mano izquierda. En segundo lugar, dicha mujer tiene un cuerpo voluptuoso, con una piel blanca y pelo largo de color castaño, en un elaborado recogido. En el caso que nos atañe, el concepto plasmado mediante la alegoría es la música. Ésta viene expresada por la joven que se posiciona en el centro del cuadro. Teniendo en cuenta las diferentes maneras de representación de la música según Ripa3, observamos que el arte de la música generalmente va representado por una mujer joven sedente –símbolo del reposo al ánimo cansado que proporciona la música–, tocando un instrumento musical –en esta ocasión una tiorba– y que además puede ir rodeada por otros instrumentos musicales –en este ejemplo una mesa con cordófonos y aerófonos dispuestos a modo de vanitas–.

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RIPA, Cesare: Iconología. Tomo I. Juan Barja; Yago Barja; Rosa Ma. Mariño Sánchez-Elvira; Fernando García Romero (trad.). Madrid: Ediciones Akal S.A., 2007, pp. 10-11. 3 RIPA, Cesare: Iconología. Tomo II. Juan Barja; Yago Barja; Rosa Ma. Mariño Sánchez-Elvira; Fernando García Romero (trad.). Madrid: Ediciones Akal S.A., 2007, pp. 119-121.

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El instrumento tañido por la figura alegórica es una tiorba4 de catorce órdenes simples. Se trata de un instrumento similar al laúd barroco, pero de mayores dimensiones y por tanto una mayor extensión sonora. Se caracteriza por estar compuesto por dos clavijeros. Este instrumento presente en toda Europa, se desarrolló en Francia a partir de 1600 tanto en su función de instrumento solista como también ejecutando el bajo continuo, gracias a la potente sonoridad de sus cuerdas graves. Es a partir de 1640 cuando en Francia se produce un auge en su producción debido a la creciente demanda por parte de la alta burguesía que lo incluía en sus colecciones de instrumentos.

MORFOLOGÍA Y SIGNIFICADO DE LOS ELEMENTOS MUSICALES DE LA VANITAS Definición del concepto La vanitas es un subgénero de los llamados bodegones o naturalezas muertas, que guarda una relación filosófica con la muerte a través de una evocación simbólica de ésta mediante el uso de objetos de la vida cotidiana. El género tiene su origen en Holanda alrededor del año 1620 y fue especialmente cultivado a lo largo del siglo XVII en Francia y Flandes. El auge del género se vio influido por el contexto de la Contrarreforma en cuyo espíritu había cobrado especial importancia la reflexión en torno a la muerte y la vanidad de la vida. En Francia se puede observar la particularidad de la evocación de los cinco sentidos, representándose al sentido del oído a través de instrumentos musicales. Otra posible interpretación es, que la presencia de los instrumentos podría sugerir una evocación al carácter efímero y la fugacidad del sonido, tal como es la vida misma. Entre las metodologías de sistematización de vanitas destaca la ideada por Ingvar Bergström5 que propone una clasificación en tres grupos: símbolos de la existencia terrenal, símbolos de la mortalidad

humana y del paso del tiempo, y

símbolos de la resurrección. A su vez, la primera categoría –símbolos de la existencia terrenal– puede ser subdividida en tres subgrupos: vita contemplativa, vita activa y vita 4

Clasificación de Hornbostel & Sachs: 321.321 Cordófono con mástil fijado al resonador de forma abombada, según JUAN i NEBOT, María Antonia: “Versión castellana de la clasificación de instrumentos musicales según Erich von Hornbostel y Curt Sachs (Galpin Society Journal, vol. XIV, 1961)”. En: Nassarre, vol. XIV, n°. 1, 1998, pág. 379. 5 BERGSTRÖM, Ingvar: Dutch Still-Life Painting in the Seventeenth Century. Londres: Faber & Faber, 1956.

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voluptaria. En cuanto a los instrumentos musicales, pueden enmarcarse tanto en la línea de la vida contemplativa a modo de ejercicios intelectuales como también dentro de la vida voluptuosa, es decir, como meros objetos de placer.

El laúd6 El instrumento de cuerda pulsada está retratado en posición boca abajo y, por tanto, enmudecido. Sólo se ve el clavijero y una parte de la caja abombada que está constituida por costillas de madera de dos colores diferentes dispuestos de manera alternada. El laúd deriva del «ud», un instrumento árabe que fue introducido en España por los musulmanes, incorporándose plenamente en el siglo X. Durante el siglo XVI experimenta un gran auge, convirtiéndose en uno de los instrumentos favoritos de los músicos aficionados. Se utilizaba para interpretar tanto obras de formas libres de carácter idiomático como también transcripciones de piezas vocales para este instrumento. Era también un instrumento preferido por los miembros de la burguesía en Francia quienes lo incluían en sus colecciones de instrumentos.

El violín7 Se aprecia únicamente la mitad superior del violín, es decir, la mitad superior del arco y de la tapa armónica, el diapasón, clavijas y la voluta. El violín pertenece a la familia de los violones, siendo el instrumento soprano de la misma. Si bien aparece representado ya en el siglo XVI, es durante los siglos XVII y XVIII cuando en Italia (Cremona y Brescia) se establece el modelo del violín moderno que conocemos hoy.

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Clasificación de Hornbostel & Sachs: 321.321 Cordófono con mástil fijado al resonador, caja de forma abombada, según JUAN i NEBOT, María Antonia: “Versión castellana…”, Op. Cit., pág. 379. 7 Clasificación de Hornbostel & Sachs: 321.322 Cordófono con mástil fijado al resonador, caja y clavijero plano, según JUAN i NEBOT, María Antonia: “Versión castellana…”, Op. Cit., pág. 379.

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Las flautas dulces8 Las flautas retratadas constan de una sola pieza de forma cónica acabando en campana y con embocadura de bisel. En una de ellas se perciben cuatro agujeros digitales en la parte delantera del instrumento. La flauta dulce se usó en el Barroco tanto en conjuntos instrumentales como de instrumento solista. Fue muy popular entre la burguesía por lo que contamos con un amplio repertorio de piezas para solista.

El bajo de la familia de la flauta dulce9 Se ve la parte superior del tubo de madera del instrumento en el que se encuentra insertada una boquilla de forma curva, cuyo acabado no es visible en el cuadro. La presencia del bajo de la familia de la flauta dulce era demandada por parte de los músicos de la corte y la burguesía. Se tocaba como instrumento de conjunto con otros de la misma familia o en conjuntos mezclados con otros instrumentos de viento o cuerda.

La partitura musical abierta y su significado simbólico La partitura abierta que apoyada en una pila de libros muestra un texto musical legible. Según sugiere Greenwald, ésta contiene dos piezas vocales con texto, así como una tablatura instrumental10. Greenwald identifica la primera obra vocal como un ejercicio de vocalización sobre los intervalos de segundas, terceras, cuartas y quintas, similar a los que Marin Mersenne (1588 – 1648) recogió en su Harmonie Universelle: Traité de la voix et des chants, de 1636. La segunda pieza vocal –para bajo y soprano– está escrita en estilo chanson en dos secciones y de carácter silábico. Greenwald afirma que por el ritmo se pueda tratar

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Clasificación de Hornbostel & Sachs: 421.221.12 Aerófono con canal de aire interno, tubo abierto y agujeros digitales, según JUAN i NEBOT, María Antonia: “Versión castellana…”, Op. Cit., pág. 384. 9 Clasificación de Hornbostel & Sachs: 422.112.12 Aerófono con canal de aire interno, tubo abierto y agujeros digitales según JUAN i NEBOT, María Antonia: “Versión castellana…”, Op. Cit., pág. 384. 10 GREENWALD, Helen: “Laurent de La Hire´s Allegory of music. Antiquity Updated”. En: RIdIM/RCMI Newsletter, vol. 12, n°.1, 1987, pp. 4-5.

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de una courante aunque el estilo global de la pieza no se puede atribuir a uno de los géneros de la época como el air de cour, chason à boire o chanson à danser. En cuanto a la tablatura instrumental, se trata de una pieza en compás ternario con texto ilegible, si bien del título se discierne una C inicial, por lo que podría tratarse de una courante. Por otra parte, atendiendo a lo que recoge Ripa en la acepción principal sobre la música, el libro de música viene a significar una visualización de las reglas teóricas en las que basarse para la práctica musical11.

Descripción y significado del órgano12 Del órgano representado vemos solamente algunos de los tubos de metal flautados así como el friso sobre el teclado que muestra una ornamentación vegetal muy detallista. En el momento de la creación de la pintura, el órgano comenzaba un periodo de gran auge. Gracias al sistema de registros inventados en los siglos anteriores, se desarrollaron diversas cualidades de sonidos, imitando la voz humana o instrumentos de cuerda. De entre otras tradiciones organeras, destacan especialmente las escuelas de construcción francesa y alemana. Los franceses llegaron a unificar y estilizar el instrumento. Fue también la época de grandes composiciones de Bach, Buxtehude, Couperin, Purcell, etc. Finalmente y una vez descritos todos los instrumentos musicales, cabe destacar que el pintor muestra unos conocimientos muy profundos sobre la morfología y la función de los instrumentos musicales y los costumbres relacionados con la música de su tiempo. Así, todos los instrumentos aparecen retratados de manera realista, con un gran gusto por el detalle por parte del pintor.

Descripción y significado simbólico del ruiseñor Según Ripa el ruiseñor (Luscinia megarhynchos) era un símbolo de la música13. Esto debido a su armonioso canto que servía para el deleite de los oyentes hasta bien 11

RIPA, Cesare: Iconología, Op. cit., pág. 119. Clasificación de Hornbostel & Sachs: 421.222 Aerófono con canal de aire interno, tubos en grupo, según JUAN i NEBOT, María Antonia: “Versión castellana…”, Op. Cit., pág. 384. 12

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entrada la noche. De hecho, su trino fue considerado en la antigüedad la expresión más perfecta del arte de la música. Si nos centramos en esta idealización concluimos que es un ave perfecta para asociarla con la música, dado que priman sus cualidades cantoras por encima de su aspecto. De hecho, este pájaro no se distingue por su vistosidad y colorido. Y además, se relaciona fuertemente con el sentido de la libertad, ya que no es una de las especies que el ser humano haya acostumbrado domesticar, al contrario que el canario.

La obra como tríptico: el Putto chantant y el Putto jouant de la viole de gambe El cuadro objeto de análisis fue inicialmente concebido como parte central de un tríptico cuyas tablas laterales se encuentran actualmente expuestas en el Musée Magnin en Dijon, Francia14.

Putto jouant de la viole de gambe, Laurent de La Hyre (1649)

La tabla superior muestra un putto como querubín de cuerpo entero, sentado en un libro ataviado con un paño cárdeno. Mientras que con la mano izquierda sujeta el mástil de la viola da gamba, con la derecha frota las cuerdas con el arco. La decoración circundante es continuadora de la tabla central (Allégorie de la Musique), de estilo clasicista, como evidencia la basa de la columna.

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Ibid., pág. 121. VV.AA.: “Putto chantant”. En: Musée Magnin, [consultado el 1 de enero de 2017]. 14

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Putto chantant, Laurent de La Hyre (1649)

Por otra parte, esta tabla muestra un putto como angelote de cuerpo entero con la pierna izquierda apoyada en una pila de libros envuelta en una banda blanca. La mano izquierda reposa encima de su pierna, mientras que con la derecha sujeta una partitura con texto musical legible correspondiente –según sugiere Greenwald15– a una canción de taberna del compositor francés Guillaume Michel del siglo XVII, que evoca la victoria de Baco sobre el amor. La figura del putto, tradicionalmente considerado como representante de la música celestial, se inserta dentro de un fondo constituido por la continuación del órgano representado en la tabla central y una columna que completa la tramoya hipóstila.

ANÁLISIS DEL PROCESO CREATIVO Y DEL CONTEXTO SOCIO-POLÍTICO Breve biografía Laurent de La Hyre nace en París en 1606. Después de sus estudios en Fontainbleau entre 1622 y 1625, donde se dedica a copiar la obra del pintor manierista italiano Primaticcio (1504 – 1570) empieza a trabajar en el taller de Georges Lallemant (1575 – 1636), por el que pasan importantes pintores de la época como Poussin o Champaigne y que se enmarca dentro de un estilo manierista. En sus inicio, sus obras mostraron una fuerte influencia manierista, pero a lo largo de la década de 1630 su estilo se vuelve más maduro pudiéndose enmarcar dentro del estilo clasicista del

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GREENWALD, Helen: “Laurent de La Hire´s…”, Op. cit., pág. 8.

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Barroco francés. Además, de La Hyre es uno de los doce miembros fundadores de la Académie Royale de Peinture et de Sculpture, establecida en 1648. Con ella, se consigue la emancipación del artista y la distinción de éste de un mero artesano16. Bajo la supervisión de pintores mayores, entre ellos de La Hyre, se llevan a cabo actividades como la copia de modelos anteriores, clases regulares con profesores, lecciones de perspectiva e anatomía, etc. Como fuente de inspiración servían las esculturas grecorromanas, Rafael y sus seguidores y también Nicolás Poussin (1594 – 1665). Es entre 1649 y 1650 cuando de La Hyre pinta la serie de las Siete Artes Liberales, obras que ocupan un lugar importante dentro de su producción artística. El pintor muere en París en 1656.

Motivos para la elaboración del cuadro y destinatarios Por las memorias de Philippe de La Hyre acerca de la figura de su padre, podemos saber que el cuadro objeto de comentario forma parte de una serie de Las Siete Artes Liberales, encargada por Gédéon Tallemant (1613 – 1668), miembro del consejo de Estado. Las obras fueron ideadas para decorar una habitación de su casa (denominado hôtel en francés) situada en el barrio noble de Marais, en el que residía por aquel entonces. Estos hôtels eran palacetes encargados por la alta burguesía, clase emergente del momento que había fijado su residencia en los barrios más lujosos de la ciudad de París. Para Tallement, el coleccionismo era una cuestión de prestigio y ostentación, visible también en la edificación de su residencia. Así compró cuadros, joyas, y libros, como afirman Wine, Ackroyd & Burnstock17. El mecenas le encomendó a de La Hyre la elaboración de una serie de siete obras que datan entre 1649 y 1650 y forman un programa pictórico retratando las Las Siete Artes Liberales (Trivium y Quadrivium). Como componente cohesionador cabe mencionar los elementos arquitectónicos que fieles con el movimiento clasicista miran hacia un pasado grecorromano idealizado.

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VV.AA.: “Histoire“. En: Academie des Beaux Arts, [consultado el 1 de enero de 2017]. 17 WINE, Humphrey; ACKROYD, Paul & BURNSTOCK, Aviva: “Laurent de La Hyre´s «Allegorical Figure of Grammar»”. En: National Gallery Technical Bulletin, vol. 14, Londres: National Gallery Publications Limited, 1993, pág. 23.

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En cuanto al modelo literario para la representación de la música como mujer joven simbolizando una de Las Siete Artes Liberales, Greenwald sugiere que la primera fuente escrita relativa al tema es la enciclopedia De nuptiis Philologiae et Mercurii de Martianus Capella del siglo V o VI d. C18. En el último capítulo de la obra se menciona a la armonía como mujer joven portando un escudo que representa la música de las esferas y réplicas en oro de varios instrumentos musicales. Es acompañada por una mezcla de sonidos instrumentales que evocan una sinfonía de música deleitable. Aparece como una de las siete damas de honor –representando las siete artes liberales– que son presentadas a una pareja de deposados. Este trabajo de Martianus sirvió como modelo para posteriores representaciones del tema, muchas veces mezclado con otras ideas filosóficas acerca de la música, como las de Boecio o Augustinus. Como se ha mencionado anteriormente, durante el Barroco fue ganando terreno una nueva clase social que se convirtió en principal de obras de arte: la alta burguesía. A través de colecciones de objetos como cuadros o instrumentos musicales, como anteriormente se ha mencionado, esta clase pretendió mostrar su estatus social elevado.

Aspectos socio-políticos La obra analizada fue realizada a mediados del siglo XVII en Francia. En concreto nos encontramos en el momento de la Fronde, un periodo complejo marcado por levantamientos y guerras civiles que tuvieron lugar entre 1648 y 1652 como consecuencia de la guerra contra España y los Habsburgo iniciada en 1635. Al mismo tiempo es importante tener en cuenta la emergencia de nuevas actividades económicas a lo largo del siglo XVII como la industria y el comercio. Así, la alta burguesía logra acumular riqueza tras haber adquirido un cierto poder económico. Asimismo, sus integrantes llegan a ocupar cargos en la administración pública. Como consecuencia, la burguesía se plantea probar la igualdad política y social con la nobleza con el fin de asegurar la estabilidad de su estatus económico.

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GREENWALD, Helen: “Laurent de La Hire´s…”, Op. cit., pág. 2.

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Planteamientos ético-religiosos Al contrario que en los retratos de hombres ilustres, a título general, el pintor tiene mucha más libertad de expresión a la hora de tratar temas alegóricos. En el presente caso, esto se demuestra en la falta de censura a la hora de representar el cuerpo y las formas femeninas como se puede observar en el pecho descubierto de la joven protagonista del cuadro. Esto se consideraría como licencia histórica al no haber constancia de que las griegas enseñasen comúnmente esta parte del cuerpo.

CONCLUSIONES Con el presente cuadro, de La Hyre proporciona una visión de la importancia que cobró la música en la sociedad burguesa de la época, como elemento distintivo para mostrar un nivel cultural e intelectual elevado, más allá de la creciente riqueza que atesoraba. Se vale del anacronismo para aunar la tradición clásica de simbolismos musicales establecidos en la Antigüedad con elementos contemporáneos como son las últimas innovaciones musicales de la época en la que fue pintada. Si bien el cuadro no resulta trascendental dentro del movimiento en el que está inscrito, algo deducible de su escasa presencia en los medios divulgativos, sí que puede contar con cierta relevancia para los estudiosos de la Iconografía musical por la variedad de instrumentos de la época representados en el lienzo, lo que permite profundizar en las costumbres y los gustos musicales de mediados del siglo XVII estrechamente ligados a la burguesía.

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BIBLIOGRAFÍA BERGSTRÖM, Ingvar: Dutch Still-Life Painting in the Seventeenth Century. Londres: Faber & Faber, 1956. GREENWALD, Helen: “Laurent de La Hire´s Allegory of music. Antiquity Updated”. En: RIdIM/RCMI Newsletter, vol. 12, n°.1, 1987, pp. 2-10. JUAN i NEBOT, María Antonia: “Versión castellana de la clasificación de instrumentos musicales según Erich von Hornbostel y Curt Sachs (Galpin Society Journal, vol. XIV, 1961)”. En: Nassarre, vol. XIV, n°. 1, 1998, pp. 365387. PANOFSKY, Erwin: Estudios sobre Iconología. Bernardo Fernández (trad.). Madrid: Alianza, 2011. RIPA, Cesare: Iconología. Tomo I. Juan Barja; Yago Barja; Rosa Ma. Mariño SánchezElvira; Fernando García Romero (trad.). Madrid: Ediciones Akal, 2007. RIPA, Cesare: Iconología. Tomo II. Juan Barja; Yago Barja; Rosa Ma. Mariño Sánchez-Elvira; Fernando García Romero (trad.). Madrid: Ediciones Akal S.A., 2007. VV.AA.: “Histoire”. En: Academie des Beaux Arts, http://www.academie-des-beauxarts.fr/histoire/royale/peinture.htm VV.AA.: “La Hyre, Laurent de, peintre français (Paris 1606 – id. 1656) ”. En: La Rousse: Dictionnaire de la Peinture. Michel Laclotte; Jean-Pierre Cuzin; Arnauld Pierre (eds.). París: Larousse, 1999, pp. 515-6.

VV.AA.: “Lallemant ou Lallemand Georges, peintre français (Nancy v 1575/1576 – Paris 1636) ”. En: La Rousse: Dictionnaire de la Peinture. Michel Laclotte; Jean-Pierre Cuzin; Arnauld Pierre (eds.). París: Larousse, 1999, p. 518. VV.AA.: “Putto chantant”. En: Musée Magnin [consultado el 1 de enero de 2017]

VV.AA.: “Vanitas”. En: The Dictionary of Art. Jane Turner (ed.). Londres: Macmillan Publishers Ltd., vol. 31, 1996, pp. 880-3. VV.AA.: “Vanité”. En: La Rousse: Dictionnaire de la Peinture. Michel Laclotte; JeanPierre Cuzin; Arnauld Pierre (eds.). París: Larousse, 1999, pp. 1057-8. 13

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WINE, Humphrey; ACKROYD, Paul & BURNSTOCK, Aviva: “Laurent de La Hyre´s «Allegorical Figure of Grammar»”. En: National Gallery Technical Bulletin, vol. 14, Londres: National Gallery Publications Limited, 1993, pp. 22-33.

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