Relecturas del Arte Conceptual en el Uruguay durante la dictadura (1973-1985) Extracto

1. Gabriel Galli1 sobre Octaedro. Entrevista a cargo de May Puchet

¿Cómo fue tu participación en Octaedro? ¿estuviste estudiando en EE.UU. por el ‘74 y a la vuelta ingresás al Centro de Expresiones Artísticas de Nelson Ramos? Sí, fui a EE.UU. a través de una beca de intercambio cultural para jóvenes. Además de cursar el “senior year” del bachillerato, estudié pintura y cerámica. Pero en aquel momento estaba en la música, compré mi primera guitarra eléctrica, formé mi primera banda de rock. El sindicato de músicos me otorgó una membresía honorífica y pude tocar profesionalmente. Una experiencia que para mí fue y es muy significativa. A los 16 años, ir descubriendo que sos algo o alguien, más allá de la familia. Volví en julio de 1975, “año de la orientalidad”2, a un país tomado por un ejército de ocupación. Para alguien que llegaba de un ambiente en el que los encuentros alegres y la libertad creativa eran la regla, encontrarme en el reino de la brutalidad, la ignorancia y la impunidad fue casi devastador. Además, vivía en La Paz… era la marginalidad al cuadrado. Cada vez que pasábamos el arroyo Las Piedras, estaban los militares; nos bajaban del ómnibus para revisarnos como a delincuentes. La vigilancia, los seguimientos, la clasificación de los ciudadanos, la prohibición de las reuniones, eran sistemáticas, constantes... Era un mundo paranoide y todos éramos ciudadanos bajo sospecha. Hasta entonces había sido un estudiante “medio”, no había tenido dificultades, en algunas cosas me destacaba y en otras no. Tras el regreso, comencé a empeorar… me iba mal en los estudios, lo único que me interesaba era pintar y escuchar música. No tuve el coraje de abandonarlo todo. Estuve 4 años para terminar preparatorios. Por momentos huía. Me fui de mochilero con mi amigo Miguel Migliónico, estuvimos por Perú, Bolivia, el norte argentino… En todas partes estaban los militares… A mi regreso, Norma Quijano y William Danese me concertaron una entrevista

con Florio

Parpagnoli. Aquella tarde, en su estudio de Pocitos, pasamos un buen rato conversando 1

Entrevista realizada el 10 de octubre de 2012 en Montevideo. Gabriel Galli nació en La Paz, Canelones, El año 1975 fue decretado “Año de la Orientalidad” por el gobierno de facto, celebrando el 150 aniversario de la gesta independentista de 1825, ese membrete se hizo obligatorio y aparecía en todos lados, hasta en los cuadernos escolares.

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de arte. Miró mis trabajos con atención. Fue él quien sugirió que fuera a estudiar con Ramos. Al poco tiempo fui a ver a Nelson y la empatía fue inmediata. No era tan sencillo relacionarse con él. Al primer contacto era una persona parca, seria, de pocas palabras. Tenía una profunda sensibilidad y un sentido del humor sutil, fino. Su conocimiento de los materiales, de la historia del arte, eran extraordinarios. Todo esto es constatable en sus trabajos artísticos. A veces, mientras estaba trabajando, se acercaba y hacía un comentario de tipo oracular, aforístico; no hablaba cartesianamente. Te dejaba con una pregunta que resonaba mucho más allá del momento. Su espíritu lúdico estaba siempre presente, en las clases, en su trabajo, en su modo de cocinar… y era tremendamente contagioso. La atmósfera del taller era justo lo que necesitaba. Un oasis en el desierto. Artistas como Germán Cabrera y Carlos Pellegrino frecuentaban el taller y se conversaba sobre todo tipo de temas: pintura, cine, política, psicoanálisis, música, literatura, poesía, ciudades e incluso problemas de la vida, temas íntimos, personales. Allí conocí a Carlos Rodríguez y Abel Rezzano. Poco después, iría conociendo a Carlos Barea, Miguel Lussheimer y a cada uno de los que integrarían Octaedro. ¿Cómo deciden formar un grupo? No me acuerdo de quién fue la propuesta. Había empezado a estudiar Psicología y era compañero de clase de Carlos. A los dos nos interesaba la psicología grupal. Al poco tiempo, comencé a estudiar Psicología Social y Grupo Operativo con Enrique Sobrado y luego, también con Sylvia Castro. En aquella época, era una actividad clandestina. Estudiábamos a Freud, Karl Marx, Gastón Bachelard, Enrique PichónRiviére. O sea que Carlos y yo, teníamos la idea del trabajo grupal y a menudo hablábamos de ello. Nos preocupaba la dispersión, el individualismo aparente. Como fuere que haya sido, la idea de hacer algo juntos surgió a partir del taller de Nelson y de nuestro interés por los grupos. El taller era un lugar de encuentro, en el sentido más

profundo… era vital, fermental, alegre. Todos éramos participantes del CEA, excepto Fernando Álvarez Cossi, a quién invitamos especialmente por afinidades múltiples. Octaedro, como cualquier formación grupal, fue un proceso. Incluso, tuvo varias etapas. La primera exposición que hicimos fue –al menos en apariencia– de obras “individuales”. Sentíamos una profunda afinidad intelectual, espiritual, de exploración estética. Había un fuerte sentimiento de cooperación. Contábamos con el apoyo y el aliento de Nelson, Germán Cabrera3 y amigos que participaban de aquel espíritu como Claudia Anselmi, Daniel Gallo, Rijo y tantos otros. Nuestra primera muestra inauguró la sala de exposiciones del complejo Cinemateca Uruguaya de Lorenzo Carnelli y además, nos sentimos muy estimulados porque su apertura tuvo una concurrencia multitudinaria. ¿Sobre qué rondaban las ideas de las obras? Todos explorábamos materiales, formas e imaginarios diferentes. Una de las cosas que teníamos en común, era la idea genérica de arte conceptual. Otra, la idea modernista de “exploración del medio”. No sólo la investigación de los materiales en sus texturas y posibilidades expresivas sino también y sobre todo, como superficies de inscripción, proyección, registro. Si retornásemos a aquella primera exposición con la idea de “pantalla” (reflexión y/o emisión) –función que se haría más explícita en la segunda exposición del grupo, al año siguiente en la Artigas-Washington– obtendríamos lecturas muy diferentes a las realizadas previamente. La aterradora “página en blanco” del escritor, pintor o dibujante, debe su renombre intimidatorio no sólo ni principalmente al supuesto “vacío” sino al “lleno” imaginario que puebla la mente del artista. El “top of mind”, es habitualmente un clisé. Y el arte lucha contra los estereotipos –principalmente presentes en el artista en tanto representante del público– a través de múltiples estrategias.

No es casual que la obra de Miguel, sobre el álbum de familia, tomara la fotografía como superficie de inscripción e intervención. Imagen sobre imagen. La historia de la memoria es también la historia de los soportes mediáticos. En el trabajo de Barea, resonaban varios imaginarios: los libros troquelados, el biombo, el tríptico 3

Germán Cabrera (1903-1990), escultor de gran relevancia en el arte uruguayo.

medieval (aquellos retablos eran máquinas móviles para conectarse con dios) que retorna con arquetipos de la cultura popular en la pantalla blanca, la pared infinita… Aquellos trazos nerviosos de Carlos Barea configuraban una instantánea “débil”, gestual, transparente. Sus imágenes inacabadas, cuasi diagramáticas, se continuaban en la mente del espectador. Semejaban lo que hoy son las plantillas de Internet: espacios vacíos para la emergencia del “imaginarium” del usuario, por más banal que éste pueda llegar a ser. Algo similar sucedía con la obra de Fernando, aunque por otros medios: sobres conteniendo imágenes que asoman apenas pero que no podemos ver. No en vano, el sociólogo Georg Simmel, analizaba las cartas (el medio epistolar) como una forma del secreto. Un secreto paradojal puesto que la escritura tendría un carácter fundamentalmente público. Pero en el caso de Fernando, no se trataba tanto de escritos como de imágenes, fotografías… entonces, el secreto podría volverse misterio; la duda, sospecha; la curiosidad, inquietud. Lamento mi pobre memoria y la poca documentación que poseo. Recuerdo el conceptualismo de la obra de Abel. Su complejidad era impactante por la sencillez con que estaba presentada. Honesta, directa, sin pretensiones. En ella, la proyección alcanzaba niveles técnico-metafísicos (dos categorías que se copertenecen de manera especial en la modernidad industrial), interrogando la obra como proyecto. Su trabajo me parecía exquisita y tácitamente interrogativo: ¿qué es una obra de arte? ¿En qué medida se distingue de su soporte? ¿En qué consiste su “cosidad”? ¿De qué maneras se relaciona con los útiles para realizarla? ¿Qué quiere decir re-presentar? ¿Qué sucede cuando la cosa toma el lugar de la palabra o el símbolo? ¿Dónde, cuándo, cómo comienza el arte? En última instancia, son todas preguntas por el lenguaje, ¡aún sin necesidad de utilizar la palabra! Junto con la elaboración estética, es decir todo lo que hace al orden de la experiencia de la recepción, la obra exploraba los procesos poiéticos, es decir, aquellos relacionados con su creación y realización. En los casos de Carlos Rodríguez, Aramburu e Iglesias, la exploración de los materiales a través de la técnica del collage, era la encrucijada de sus caminos personales de investigación y creación. Si no recuerdo mal, Iglesias era el más pictórico. En sus trabajos, la “verdad del medio” emergía como texturas, trazos sutiles, transparencias, colores velados… Eran elementos que, como es evidente, exploran la percepción, la sensibilidad…

Yo también había realizado un tríptico. Buscaba realizar un dibujo que se desprendiera del plano. Escapar de la bidimensionalidad y renegar del marco. Los materiales eran madera, cuerdas, plomo… ¡y luz! Utilizaba los cuerpos para producir sombras, multiplicar los trazos. Todo lo contrario de un neoplatónico: contra Plotino y a favor del pecado. Aquel, fue el gesto inaugural... El grupo empezó por presentar sus “individualidades”, mejor sería decir, sus historias singulares. Pero, desde que nos presentamos como grupo, como colectivo de enunciación, —éramos desde ya y cómo decía Kurt Lewin, retomando a Aristóteles a través de la Gestalt— “más que la suma de las partes”. Estaba el deseo —casi podría agregar, la convicción— de interactuar, intercambiar ideas, producir colectivamente. Era un movimiento de búsqueda, de cooperación, de entusiasmo compartido. Una búsqueda estética y ética, podría decir también “política”, en un sentido sutil y más allá de cualquier obviedad o clisé partidista. No se trataba de gestos intelectuales sino sostenidos corporalmente, con nuestra propia vida. Más que discutir, conversábamos, esto ya es un gesto profundamente político. La conversación es un plano de la comunicación que hace posible el “descubrir juntos”… Lo típico de la discusión, el debate y otras formas inferiores o violentas de comunicación, es establecer “quién gana”. Afortunadamente, no caíamos en el aburrido ejercicio de “tener razón” o vencer argumentativamente. Dichas victorias pírricas —con pérdidas simbólicas— son las que dominan en el Palacio Legislativo y las superficies mediáticas al uso. Estas discusiones y debates, son “pour la gallerie”, improductivas, exasperantemente extenuantes, extremadamente solitarias y finalmente, ridículas. Me percibo a mí mismo como defensor de la democracia. Por eso, no me cansaré de criticar la llamada “democracia representativa”. En primer lugar, porque el demos, allí, posee poca o ninguna cracia. Y, en segundo lugar, porque la representación tiene lugar y apenas por un instante, cada cuatro años. El resto, es silencio —por más griterío que se alcance a oír—. Pensar la siguiente exposición fue un proceso intenso y veloz. Cada uno presentó propuestas, las comentamos, imaginamos. Nuevamente, todas estaban tocadas por lo

que solemos llamar “arte conceptual”. Comenzamos a trabajar a partir de una propuesta, si no recuerdo mal, de Fernando: cuatro muñecos de tamaño natural, de hule blanco, rellenos de polyfom. Sin rostros ni señas particulares, cada muñeco sería una superficie de proyección de imágenes enviadas desde una caja central o “panóptica”. Creo que fue la primera instalación “de inmersión” que se hizo en nuestro país. No sé si éramos conscientes y poco importa; en perspectiva, aquella instalación incorporó la dimensión espacial en sentido vivo, situacional, ambiental, psicosocial, histórico. Fue una obra compleja que se plegaba y replegaba tanto desde el punto de vista de su diseño y emplazamiento, como desde el punto de vista de los estratos espirituales y conceptuales que presentaba. Estaba entonces la instalación central con los muñecos y las imágenes proyectadas sobre sus rostros ausentes. En las caras exteriores de aquel espacio, frases de Kierkegaard y otros filósofos, hablaban sobre la “alienación en la sociedad de masas”. Algo que lejos de ser un problema exclusivo de la modernidad disciplinaria e industrial, se confirma hoy como una pandemia. Sólo que ahora tendríamos que reformularlo con palabras más cercanas a nosotros, puesto que ya no se trata de la reunión física en el espacio sino de la sincronía mediática. En la actualidad, las problemáticas de la cultura de masas han virado. Las energías y deseos instituyentes ya no cuentan con las formas de representación del pasado, más allá del valor que les podamos adjudicar hoy. No parece haber discursos fuertes, afirmativos, capaces de aglutinar u organizar hacia objetivos claramente discriminables. Me da la impresión que dichas energías siguen lentos procesos de auto organización ante la falta de proyectos macrosociales o políticos creíbles u articulados orgánicamente. Vivimos bajo el imperio de regímenes sociales dispersivos, donde los agentes o individuos nos experimentamos como consumidores finales sin más expectativa que la sincronía social mediáticamente determinada. ¿Había además una referencia a la figura del desaparecido? Me parece que tu pregunta nos pone en camino de un aspecto fundamental del arte: el artista no es necesariamente consciente de lo que hace o mejor dicho, no controla los sentidos plegados en la obra. Por eso es arte y no un tratado o una tesis. No

sabe, por suerte, cómo van a ser las resonancias, las recepciones de lo que hace. Toda obra de arte está en camino de una experiencia estética desconocida. Pienso que hay un malentendido en torno al “arte comprometido”, el arte social, político. La estetización de los problemas sociales y políticos es de por sí, problemática. De hecho, camina en el filo de la propaganda, la banalización o el marketing. El acto artístico es fundamentalmente irresponsable. Un artista no es “dueño” de los sentidos de su obra y es, ciertamente, el menos indicado para “explicarla”. Si hay una justificación para la Crítica de arte en la actualidad, sería la de explicitar los sentidos posibles de una obra —y aquí los límites son fundamentalmente los del crítico— dentro de sus contextos… que no son otra cosa que su texto invisible. Dicha crítica es, a su vez, un trabajo “artístico”, ensayístico, que se produce por medios diferentes a los de la obra. La crítica ha de hacer en el pensamiento el movimiento que el artista ha hecho en el arte. Y es preciso tener en mente la frase de Pierre Menard —el célebre personaje de Jorge Luis Borges—, que cito de memoria: “censurar y alabar son dos operaciones sentimentales que nada tienen que ver con la crítica”. Pero volvamos a tu pregunta. Nuestra “intención” no era explicitar a los desaparecidos de la dictadura, pero lo hicimos. Como dijo Marx, “no lo saben pero lo hacen”. A nivel consciente, trabajamos con la idea de los desaparecidos, confundidos, fundidos en la cultura oficial, dominante, mediática. En este sentido, todos éramos desaparecidos. La dictadura producía desapariciones a todo nivel, creando vacíos culturales, sociales, humanos. Una dictadura es siempre la anticultura. Un corte en la transmisión histórica de valores para convertirse en una pantomima de sincronía social a la fuerza. No es casual que el Mausoleo de Artigas presentara fechas pero no frases e ideas. Pero lo fascinante del arte es que yace en los intersticios de la consciencia, de la voluntad. El arte es una grieta. En todo caso, “lo desaparecido” eran una presencia de suyo, una fuerza que se abría camino en la obra porque clamaba por visibilidad. En el vernissage de aquella segunda exposición de Octaedro, escuchabas comentarios de confusión, de duda, ¿qué pensar? ¿qué interpretar? O lo contrario, la certeza. Sobre todo los críticos y periodistas entraban, daban una vuelta rápida y se iban. Alguno comentó camino de la salida, “van a ir todos presos, todos presos!”. Nadie escribió, ni una mención que yo recuerde.

Aparentemente, todos pensaban en los desaparecidos, en la tortura o en la dictadura en sí. Veníamos de ser anónimos. Se trataba de superficies de proyección y claro, todos proyectábamos. En aquel momento, en el año ‘80, aquella exposición fue, tal vez, inevitable. Además, hicimos algo que fue emocionante e inquietante a la vez. En el proceso creativo, los muñecos nos llevaron al espacio público. Salimos con ellos a la calle, a la ciudad. ¿Qué pasó cuando andaban con el muñeco por la ciudad? Los acompañamos a tomar el ómnibus, a conversar silenciosamente al Sorocabana, a pasar la tarde en el Parque Rodó… De pronto estaban entre la gente, en las plazas con los jubilados, entre los vecinos. Aquellos cuerpos blancos se recortaban en el paisaje urbano abriendo un signo de interrogación que nos interpelaba a todos. Fotografiamos algunos momentos de su pequeña odisea montevideana. Incluso recuerdo que uno se suicidó o fue arrojado desde un balcón. La violencia de aquella época era sostenida, constante, no siempre fácil de sobrellevar. ¿Qué tipo de influencias tenían? Yo ojeaba y eventualmente leía, revistas como Art Forum, Art News y también libros de toda índole, porque las cosas salen de los lugares más inesperados. Me gustaban Joseph Cornell, Giacometti, Robert Rauschemberg, Jaspers Jones, Robert Motherwell, Man Ray, Bacon, Christo pero también Kafka, Borges, Cortázar, Samuel Bekett (además de sus cuentos y novelas —en lo personal, más atractivas que la mayoría de sus obras teatrales— Ghost Trio y otros experimentos similares), Antonioni, Losey, Orson Wells, Bergman y también Mateo, Spinetta, Charlie Parker, Frank Zappa, Stockhauen, Opa, Vinicius, Jeff Beck, Leonard Cohen, Los Jaivas, y una lista interminable. Cada integrante —cada amigo, cada persona— era un medio (esta es, más allá del aspecto que consideramos ahora, una dimensión antropológica del ser humano, en todo tiempo y cultura) que comunicaba conectando noticias y referencias diversas. Era un mundo sin Internet, la red era oral, escrita y analógica. Si ahora me preguntás quién hizo esto, quién hizo lo otro, no me acuerdo. No era lo importante. Había un proceso donde las contribuciones se iban haciendo anónimas. Personales y

comprometidas en el sentido gestual y espiritual, pero lo que queda, años después, es lo colectivo. Hay una tercera exposición, no sé si te acordás, que era la de la encuesta Sí, pero ahí no sólo ya no estaba sino que me había retirado de la vida cultural pública. En el momento que me voy del grupo profundizo una militancia política clandestina intensa. Pensándolo retrospectivamente, fue algo así como: el arte o la política. No el arte y la política. De hecho, fue la política o todo lo demás. Porque entonces seguí un camino irreversible que me llevaría al exilio. Además, la militancia clandestina tenía también y necesariamente una cosa de grupo. Algo para mí, similar a Octaedro… Siempre he tenido la sensación de que todo lo que he hecho, todo lo que hago, no importa su campo específico, es una sola cosa. Una sola cosa hecha de maneras diversas porque se presenta como formas y medios diferentes. ¿Había un cuidado, una autocensura? Buena pregunta… No sé si utilizaría esa palabra. Sobre todo porque había un deseo de libertad, estábamos en una dictadura, ante un ejército de ocupación alienígena. Como éramos pacifistas la resistencia debía ser creativa. El ´79 fue el año en que publicamos la revista “Apertura”, como estudiantes del Instituto de Filosofía Ciencias y Letras. De hecho fue la primera revista universitaria. En la tapa habíamos puesto uno de los estudios de Picasso para el Guernica, la cabeza de caballo que grita, apuntando al cielo. El general Queirolo las mandó requisar. Estaba indignado con la ilustración de tapa, el título “Apertura” (esa palabra dividía a las fuerzas armadas a partir de una propuesta del Departamento de Estado norteamericano) y algunos de sus contenidos, entre ellos, alguno de los cuentos que había publicado. No nos llevaron por las gestiones que realizó el Rector Gutiérrez Semprún y al final la revista salió con unos cuantos cambios. En aquel mismo año participé en alguna de las primeras reuniones con vistas a la publicación de la revista “La Plaza”, en Las Piedras. Creo que la primera fue en lo de Felisberto Carámbula, con Marcos y Gonzalo, creo que también estaban Luis Alberto Varela, Eduardo Milano… debería estar Pérez Aguirre, seguramente; no me acuerdo bien. Éramos unos cuántos. Curiosamente, creo recordar que era una tarde de sábado, fresca y soleada.

Recuerdo el vértigo de ¿hasta dónde ir? Cualquier cálculo, en este sentido podría ser visto como autocensura, aunque, como dije, preferiría buscar otra palabra. “Autocensura” pone el acento en la restricción o imposición de un límite y no en el gesto afirmativo de la expresión. En las preliminares de la segunda exposición, estuvo la propuesta del NO, creo que fue una idea de Abel. Me gustaba, creo que a todos nos gustaba, tal vez no le encontramos su enunciación artística. Según recuerdo en aquel momento, aún no estaba presente el plebiscito y la célebre formula del “NO”, verdadero hito político en la historia universal de las luchas por la democracia —mensaje contundente para aquellos hombres violentos—. Se trataba del NO como autoafirmación, como identidad que surge en la resistencia. Creo que Deleuze decía que el “pueblo” surge o cobra forma, ante los conflictos con un agente “exterior”, como el pueblo palestino o el nuestro, el oriental. No hace mucho, en una limpieza general, me encontré con un cuaderno con las propuestas y notas para aquella exposición. Siento que todas estaban emparentadas más allá de sus diferencias. Cada vez que se planteaba una idea nos poníamos a imaginar, a ver posibilidades. Quería comentar algo, que tiene que ver con esto de la política y el arte. Recuerdo que después de la exposición de Cinemateca, algunos amigos me comentaron su decepción ante la exposición porque no encontraron la presencia del compromiso social y político en la muestra. ¿Qué esperaban ver? Si, ¿qué esperaban ver y que suponían que había que hacer? Había una expectativa, eso del “deber ser”. Se descalificaba lo que pudiera ser entendido como “arte por el arte”. En definitiva, todo lo que fue dominante en el arte moderno desde principios del siglo XX, justamente la explicitación del medio… “la verdad en pintura”, según la formula de Cézanne, retomada por Jaques Derrida. Es decir, la emergencia del espacio submediático a la superficie —aquí el nombre clave es Malévich, aunque esto fue tematizado de diversas maneras por toda la pintura de las llamadas “vanguardias”—. La politización pedía tematizar, reclamaba el aspecto literario, psicológico o panfletario; preferentemente, incluyendo una declaración de amor a uno de los bandos planetarios. Para nosotros, el “tema” era también una forma de presentar el trabajo conceptual,

material, evitando lo anecdótico. Pero la izquierda criticaba la ausencia del tema social en sentido explícito, más aún, estereotipado. Era un mundo partido a la mitad y cada mitad tenía su santo y seña. La partición del mundo era, desde ya, una herencia de la filosofía tradicional y no sólo un problema del momento. La metafísica dualista regía el mundo espiritual y técnico: hombre-naturaleza, sujeto-objeto, espíritu-materia, bienmal, episteme-doxa, derecha-izquierda, alma-cuerpo, etc. Aquella metafísica era el fundamento de la técnica moderna… Como ha señalado Sloterdijk, la historia heideggeriana de la verdad era —y con razón— una mecha conceptual encendida en Atenas que corre hasta Hiroshima… Hoy, –sin necesidad de obviar el holocausto nuclear y pensando acaso más modestamente– podríamos decir que continúa su recorrido hasta las Twin Towers, los automóviles Tesla o el Li-Fi. Aquel mundo —que no digo que esté superado pero que los avances recientes de la ciencia, especialmente la genética, ha puesto en jaque a la tradición dualista— generaba oposiciones de manera sistemática. Hoy en día, pasan fenómenos que ponen en entredicho el dualismo platónico y platonizante… Comenzamos a vislumbrar una cierta sutileza, las posibilidades de lógicas multivalentes

que algunos derivan del

encuentro con el pensamiento oriental, otros con el desarrollo del concepto de información. De todos modos, tenemos la posibilidad de superar el objetivismo brutal, oposicionista, gravitatorio, caro y despilfarrante. Formas sutiles de saber, de intervenir… la genética misma plantea la posibilidad –sino la urgencia– de pensar y actuar de manera diferente. Lo más importante no pasaría necesariamente por la conciencia que tenemos de nuestro pensamiento. Esta era una de las ideas de Spinoza: la conciencia es más pequeña que los procesos de pensamiento, conoce los efectos pero desconoce las causas. El inconsciente de Spinoza no coincide completamente con el de Freud porque no está fundado por la represión. La conciencia sería la miseria del pensamiento, por decirlo de alguna manera. Habría otro pensamiento —procesos de pensamiento ajenos a la consciencia— que emerge bajo la forma de una intuición, un accidente, el azar. Desde este punto de vista, intuición, ocurrencia, inspiración —incluso, el error— podrían ser vistos como la emergencia de procesos de pensamiento que irrumpen en la conciencia bajo la forma de una idea. Éste podría ser uno de los aspectos fenomenológicos de los procesos creativos en cualquier campo del quehacer humano.

Lo que pasa que como ordenamos esas categorías nos queda encerrada la idea de que se producen cambios en momentos especiales del arte. El pensamiento categorial es propio de los aparatos de captura, para decirlo en términos deleuzianos. Está más cerca del polo de las conexiones disyuntivas, analíticas, apolíneas,

arborescentes,

paranoides.

El

pensamiento

procesual

seguiría

los

movimientos de las conexiones conjuntivas, sintéticas, dionisíacas, rizomáticas, esquizoides. Éste último era el que más nos interesaba en Octaedro, sin que hubiese necesidad de explicitarlo. No porque uno sea necesariamente mejor que el otro sino porque en aquel entonces, las disyunciones eran la regla omnipresente, ubicua. Como en el mundo de Humpty Dumpty, “lo importante es saber quién manda”; en cierto sentido, en la estrías de la dictadura, el pensamiento no era lo característico, sólo las consignas y las tecnologías del miedo, de la separación, en una palabra y literalmente, diabólicas. Si el pensamiento es más grande que la conciencia que tenemos de él, es porque hay procesos que escapan a la captura y en un grupo, pasa lo mismo. Un grupo es ante todo un proceso. Cualquier proceso creativo está en tensión con el pensamiento categorial. El pensamiento categorial expresaría el momento paranoide del Estado, de las Instituciones, el ordenamiento dentro de la cuadrícula, un poco para entender pero también para controlar (valga la redundancia). Es un movimiento que de inmediato asalta el lenguaje. Como eso de “uruguayas y uruguayos”. Parece democrático e igualitario pero se transforma en una categorización donde la conectiva “y”, señala el centro de la disyunción “o”. Esto no es necesariamente malo. Pero coloca la disyunción, en el lugar engañoso del género, es parafernalia, distracción, gatopardismo. Me genera la interrogante a cerca de si realmente nos ayuda a alcanzar lo que dice buscar. ¿No refuerza le dualismo de género en lugar de superarlo o historizarlo? ¿Te acordás de aquello que hicieron que se llamaba “Octaedro informa”? Sí. Recuerdo haber hablado de ello, pero no recuerdo haber participado. Tal vez comenzó cuando “ya no estaba”. Digo “ya no estaba”, entre comillas, porque pienso en el momento en que otras actividades nos fueron tomando. Pero eso señala otro aspecto relevante de los procesos grupales: uno nunca puede determinar exactamente cuando

empieza y cuando termina. Desde lo procesual, la presencia física no es lo único significativo. Hay algo de los procesos que continúa en cada uno, posiblemente hasta nuestros días y seguramente, algo de cada uno continuó en el proceso más allá de la ausencia física (el cuerpo es algo más que su soporte somático, anatómico). Resonancias Exacto, resonancias. Lo sonoro se acerca con mayor fidelidad a lo procesual. La imagen visual puede ser engañosa, atrapada como suele estar, en la bidimensionalidad. La imagen remite a la mímesis, el pensamiento analógico, aún cuando se trate de una imagen abstracta o geométrica. A efectos de ilustrar esto, la “espiral dialéctica” de Lenin, por ejemplo, me parece particularmente reduccionista, aunque comprendamos la intención de su autor. ¿Ustedes se plantearon una postura diferenciada del conceptualismo norteamericano? No recuerdo que nos planteáramos la necesidad de discriminarnos de nadie en particular. En el primer catálogo había dos textos. Uno que habíamos escrito colectivamente y que, si no recuerdo mal, había redactado yo. Otro, de Julian Beck. Ninguno era sobre arte conceptual. Lo que se decía era con relación al arte y la libertad, whatever this means. ¿Qué es lo que el arte posibilita y qué es lo que un colectivo busca afirmar? Fernando trajo el texto de Julian Beck. Lo leyó, no me acuerdo si en el Sorocabana o en el taller. Empezaba con el proceso de la respiración, el cerebro, la oxigenación y terminaba con aquella frase del “arte es viento en la cabeza”. Para nosotros, en aquel momento, había una energía puesta en juego que era más importante que cualquier gesto de escuela. En aquellos textos, más allá de cómo los podríamos evaluar retrospectivamente, se expresaba una energía vital, un entusiasmo, más que una idea o una postura artística. Tal vez podríamos pensar que todo el arte occidental desde comienzos del siglo XX, está tocado por lo conceptual. El arte pos-Duchamp está condenado a una especie de pérdida de la inocencia y a un cierto conceptualismo irreversible. El pasaje de Duchamp por las artes plásticas es comparable al de Schönberg por la música. Son acontecimientos traumáticos en tanto que no sólo cambiaron las reglas de juego, ¡nos

dejaron sin reglas! Más allá del concepto de “ready-made” o de “serialismo”, cada artista deberá, en adelante, hacerse nietzscheano: lanzar los dados y el azar mismo, en cada tirada.