Relectura y visibilidad de los “vestigios” corporales femeninos en perspectiva de género: dos artistas en diálogo.

Relectura y visibilidad de los "vestigios" corporales femeninos en
perspectiva de género: dos artistas en diálogo.




"Las imágenes arquetípicas suelen parecer siempre
contemporáneas. Son imágenes que reconocemos en
lo profundo de nuestro subconsciente. Pienso que la
tarea del artista es reconocer estos arquetipos, darles
una vuelta, y hacerlos actuales otra vez. Ser conscien-
tes de ellos". Marina Abramovic






Introducción
A través del presente trabajo pretendo realizar un análisis desde una
perspectiva antropológica, de la visibilización de la corporalidad
femenina, a través de obras de dos artistas visuales, de diferentes
nacionalidades y décadas, aunque ambas se encuentran enmarcadas dentro del
denominado arte contemporáneo de la segunda mitad del siglo XX y de los
primeros años del XXI.
Las dos pertenecen a artistas cuyas obras tienen, una intención
disruptiva e incluso subversiva del valor adjudicado por occidente al
cuerpo femenino. Las dos obras han tenido una recepción problemática por
parte del público y de la crítica especializada, pero al mismo tiempo no
constituyen obras marginales, sino que fueron rápidamente asimiladas por
las diferentes instituciones legitimadoras de las artes visuales. Esta
especie de paradoja me llevó a elegirlas ya que, al desentrañar los
significados más viscerales puestos en juego por las artistas, pareciera
que aquella comienza a disolverse.
Otro de los elementos que me parece fundamental, para realizar una
introducción a las obras y una presentación de algunos de los rasgos que
les son comunes, así como para constituir un elemento de análisis
cohesionado, se trata de la cuestión de la visibilización de la
corporalidad femenina. Allí es cuando, creo, aparece el elemento que genera
una ruptura fundamental, para con los cánones del arte y con lo que puede
ser "mostrado", de lo que es canónicamente bello y puede o debe ser
expuesto a las miradas. Las obras no están constituidas por los cuerpos
como tales, como objetos de contemplación, sino por sus despojos, los
"sobrantes", lo que de ellos sale y, en otras circunstancias, sería
desechado, aquello que normativamente, en la sociedad occidental actual,
queda sumido a la privacidad y a la interioridad de la vida femenina. La
aparición de lo corporal "bello", en los términos canónicos antes
mencionados, parece más bien interpelar al espectador o espectadora,
llevándolos al cuestionamiento de dichas categorías. En este sentido, y
siguiendo a Harguindeguy, ambas artistas construyen una comunicación que se
aleja de la preeminencia del discurso verbal.
Este discurso estético y corporal, tiene "la intención de incidir en la
realidad" (Harguindeguy, 2003:26), al igual que la autora lo describe
respecto a los murales mexicanos, y el paralelismo que ella reclama para
los fines propiciatorios de la pintura rupestre, encuentra para el lenguaje
corporal un antecedente en ritos que actualizan los mitos originarios, por
parte de diferentes pueblos a lo largo de la historia de la humanidad.

Las obras "Savon de Corps" (2004) de la artista visual argentina Nicola
Costantino, y "La obra maestra absoluta: la reencarnación de la santa
Orlan" (1990) de la francesa ORLAN proponen, en momentos diferentes de la
historia de la contemporaneidad artística, reflexionar sobre cómo se ve y
qué puede o debe ser visto y mostrado de la corporalidad femenina. También
ponen de manifiesto y dejan en evidencia las huellas corporales de los
procesos médicos, aquellos relacionados con la denominada "intimidad" o
incluso la higiene, los que son invisibilizados por "ser de mal gusto" en
lo cotidianamente revelado, y de modo mucho más manifiesto en el arte que
es mostrado en los museos. Exponen a las miradas los procesos por los
cuales el habitus "se inscribe en los cuerpos" (Boudieu en: Brena Torre,
2009:248) y estos son, a la vez, constituidos por la cultura mediante los
mecanismos de interpretación y de imposición de sus valores considerados
válidos.

Por ello, resulta fundamental poder considerar, a los fines del
análisis de las mencionadas obras, el aprendizaje corporal como cultural, y
la "corporeidad humana como un fenómeno social y cultural, materia
simbólica, objeto de representaciones y de valores compartidos" (Brena
Torre, 2009:247).
El cuerpo construye siempre discursos y resulta relevante analizarlos
desde una perspectiva antropológica de lo visual, desentrañando la
particular configuración simbólica que en ellos se entrelaza. Dando lugar,
así, a contenidos que son mostrados en lugar de escritos o dichos, ya que
lo visual admite que las artistas, al mismo tiempo que realizan un planteo
de la problemática corporal femenina, que resulta más completo y
totalizador, pongan en juego los significados compartidos por la comunidad,
que posibilitan el cuestionamiento, justamente de esas categorías que le
dan origen.




"Las imágenes pueden hacer tambalear el silencio. Mis trabajos
son pequeños activos de resistencia en donde un cuerpo individual
es metáfora de un cuerpo social siempre en confrontación. Trabajo
en el contexto y a la vez intento que mis obras sean universales".
Regina José Galindo




Nicola Costantino. Savon de Corps
Nicola Costantino nació en Rosario, en 1964. Allí cursó la carrera de
bellas artes y realizó sus primeros trabajos y exposiciones, así como su
formación en nuevas técnicas escultóricas, entre otras la de la
realización de calcos del natural de cuerpos humanos y animales, a pesar
del descontento que estas actividades generaban en su familia[1].
En el año 1994 entró al Taller de Barracas de la Fundación Antorchas,
coordinado por los escultores Pablo Suarez y Luis Benedit. Luego, viajó a
Houston, Estados Unidos por el programa de artistas Core Program. Allí
comenzó a producir piel humana en silicona para fabricar vestidos y
abrigos con cuellos de adorno en pelo natural, retomando sus saberes
previos familiares de fabricación de ropa.
En el año 1998 realizó las "Chanchobolas" y posteriormente los "Frisos
de nonatos". Sigue, en la actualidad, mostrando su obra y participando de
importantes museos y galerías en distintos países.
En el año 2004 realizó la serie "Animal Motion Planet", máquinas
ortopédicas para animales nonatos, mecanismos en hierro cromado con
motores. En ese mismo año presentó "Savon de Corps", la obra que ocupa este
apartado.






















La obra está constituida por tres carteles, de tipo backlight (como los
reproducidos en la imagen superior), de 180 x 240 cm., y cien exhibidores
(ver imagen al final del párrafo) de 50 x 34 cm., en plexiglass con base de
mármol de carrara.
Cada exhibidor cuenta con una foto de la artista y un kit completo de
jabón con forma de torso femenino (envase con jabonera y jabón). Incluye,
además, un jabón de repuesto envasado al vacío para ser usado o conservado.






















Para la realización de esta obra, Costantino se sometió a un
procedimiento quirúrgico de liposucción, en el cual le fueron extraídos
aproximadamente dos kilos de grasa de sus caderas. Utilizándola como
materia prima, realizó los jabones. No utilizó, no obstante, un 100% de su
grasa corporal en cada uno de los jabones, sino un 3%, que en el video de
difusión de la obra/producto es publicitado como un "3% de esencia de
Nicola"[2]. La obra fue presentada simultáneamente en el Museo de Arte
Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA)[3] y en la Galería Ruth Benzacar, y
en el primero fueron expuestos los backligths, el video y los exhibidores
arriba descriptos, acompañados por una ambientación de esferas que colgaban
del techo (como pompas de jabón) y rosas rojas entremezcladas con ellas
(ver imagen de maqueta digital).
El mencionado video emula muchos videos comerciales de productos
cosméticos lujosos, y muestra a la artista bañándose con un sugerente
vestido corto color piel semitransparente, con la siguiente frase en
francés, un idioma asociado, en el ámbito metropolitano de Buenos Aires al
menos, al glamour[4], e inspirada en Le Savon, de Francis Ponge[5]:


"Toma tu baño conmigo"


"Toma mi jabón, completamente desnudo,
para volver tu agua afectuosa, amable;
no será fácil sostenerlo, retenerlo,
circulará, te cubrirá de velos, y huirá
en una especie de agitación púdica.
Escapará por las aguas y quizá prefiera entregar
alma y cuerpo antes de dejarse atrapar;
las aguas quedaron muy impresionadas, turbadas.
Lo buscarás a tientas, lo encontrarás muy disminuido,
adelgazado, extenuado…
pero sin haber perdido esa presencia,
siempre estará ese tres por ciento, la esencia de Nicola,
existencia indisoluta" (Martínez Rossi, 2011:432)


La artista eligió diseñar la inauguración/presentación, como si se
tratara del lanzamiento de un producto lujoso de consumo. Es, justamente
esta operación la que, por una parte borra el límite del objeto artístico
tradicional, y al mismo tiempo, lo ubica en la misma categoría que ciertos
perfumes, cremas u otros productos cosméticos cuyo lanzamiento y
adquisición para el consumo, resultan exclusivos para un determinado
segmento del mercado, en general pertenecientes a una clase
socioeconómicamente acomodada.




"La apropiación de la "estética de la revuelta por parte del
sistema
publicitario" es un síntoma de cuan atrasado esta el desarrollo de
un
nuevo lenguaje político popular y cuanta necesidad hay de renovarle.
Es ahí donde un artista puede aportar muchas cosas. Pero también
Es un poco el juego a invalidar, a banalizar la potencialidad de
las
cosas por parte del "Stablishement" que ya es tan común y digamos
esperado. Que algo sea una especie de "acuerdo generalizado" no
quiere decir que haya perdido su potencial efectividad. Es sabido que
no es casual el uso de ciertas canciones que fueron protesta
para
anunciar automóviles o perfumes o un tipo de vida que traiciona
lo
que la canción declara, están tratando de erradicar el poco deseo de
rebelión que podamos tener al darle una función pasiva y de confort a
algo que fue un llamado a las conciencias. Somos artistas individuales
trabajando contra equipos de especialistas en sumisión de masas, es
por eso que tenemos que ser radicales y no ceder tan rápidamente, al
menos no hasta que ya hayamos agotado las posibilidades de lo que
concedemos. Tania Bruguera




Palabra de artista
A los fines de la descripción y el análisis de la obra, tomaré la
intencionalidad explicitada por la artista en diversas entrevistas en
cuanto a los significados que en ella se ponen en juego. Por tratarse de
una obra que generó una gran polémica y que es bastante reciente, es
posible acceder a una amplia variedad de notas periodísticas, columnas de
opinión y entrevistas, que dan cuenta de lo que provocó. Por otra parte,
analizaré, por separado, pero muy brevemente, ya que no constituye el tema
central de este trabajo, algunas de esas repercusiones, que excedieron
largamente el campo de la crítica de arte.
A través de los jabones, la artista realiza una doble operación
semántica: por un lado, realiza una obra que, según sus propios
testimonios, habla del cuerpo femenino hegemónico[6] deseable, del cuerpo
tratado como un objeto y comercializado como tal, llevando la lectura a un
extremo al convertirse quien adquiera la obra en una especie de cómplice de
esa cosificación y comercialización del cuerpo humano; y por otro, utiliza
todos los recursos visuales, sonoros, musicales y técnicos que tiene a su
alcance para convertirlos en objetos los suficientemente deseables para que
haya compradores que los adquieran. Lo notable de estos recursos es que son
claramente visibles a cualquiera, creando una especie de parodia de las
publicidades de los productos de belleza más exclusivos, que es al mismo
tiempo, precisamente, la que asegura el éxito comercial de los jabones.
El cuerpo femenino aquí esculpido, responde al modelo imperante de
belleza femenina de la contemporaneidad. El cuerpo es doblemente deseado,
en el sentido de constituir el modelo "a seguir", como sea y a cualquier
precio por parte de las mujeres y, deseado en tanto objeto de posesión por
otros, llevando a casos extremos en tanto objeto de comercialización, como
por ejemplo en la trata de personas para diversos tipos de explotación,
pero no sólo en esta.
Cuerpos cristalizados en la eterna delgadez y juventud, que no son
expuestos a ser vividos sino construidos, modelados y refaccionados
permanentemente, y que son objeto de exclusión, en el caso de no poder
acceder al canon, que es, mayoritariamente impuesto desde la masculinidad.
Hasta aquí no parece haber ningún recurso innovador, ni en lo estético ni
en el mensaje. ¿A qué recurre entonces la artista? "3% de esencia de
Nicola". Allí se resume lo fundamental del mensaje, que modifica la lectura
del espectador, cuestiona el canon de belleza y, finalmente desnuda y le
otorga condición material y visual a la grasa corporal, que está en la
génesis de los jabones.
Apela, por otra parte a un elemento fundamental del mercado del arte.
Desde fines de la Edad Media, cuando las obras de arte dejaron de ser
producidas en talleres colectivos y sin firma, esta última se convirtió en
la manera de individualizar a los artistas, con el consiguiente valor
económico que suscitó, y allí aparece en toda obra de arte, para permanecer
aún en muchas de las vanguardias artísticas del siglo XX, que tuvieron
pretensiones de ruptura con el mercado. En este caso se trata del "3% de
esencia de Nicola" que vendría a reemplazar a la firma[7], sumado a que
quienes comercializan las obras son un museo y una de las galerías de arte
más reconocidos del país. Es así que "la firma, la etiqueta, es una marca
que cambia, no la naturaleza material, sino la naturaleza social del
objeto. Esta marca es un nombre propio" (Boudieu 2000 en: Martínez Rossi,
2011:376).
Concretamente, en esta obra, y volviendo al planteo inicial, sostengo
la tesis de que son visibilizados, a través de la obra, los restos
corporales provenientes de una operación de extracción de tejido adiposo.
Pero esta visibilización no ocurre de modo casual ni descuidado. Para
conseguir este objetivo, la artista recurre a una serie de mecanismos a
través de los que, por un lado metamorfosea esa grasa, y la convierte en
objetos bellos y deseables[8], que de no contar con la información de su
composición, nada llamaría especialmente la atención sobre ellos; y por
otro, utiliza los conocimientos sociales adquiridos y vivenciados del
público al que van dirigidas sus obras, utiliza sus asociaciones conocidas
a otros productos, y haciendo uso de ellas, le coloca una nueva máscara a
su grasa corporal, hasta que ya nada queda, en un primer vistazo, de esa
masa amorfa de desechos corporales.
Todo el proceso puede ser reconstruido solo al contar con la
información del origen de la "materia prima" y asociarlo con el título de
la obra: "Jabón de cuerpo". Es decir, inicialmente la materialidad de lo
corporal es velada para ser descubierta y visibilizada una vez que ya fue
aceptada, en cierto sentido, por el mercado del arte y por los
destinatarios de la obra.
En un artículo publicado en el diario Página/12, en el que la artista
respondió a las críticas realizadas –que desarrollaré más adelante-, me
resultó muy significativa la frase que utiliza como el disparador de la
obra, que según sus propias palabras "le correspondería a la película
estadounidense El club de la pelea (1999), donde, en una crítica ácida a la
sociedad de consumo, los protagonistas roban grasa de una clínica de
cirugía estética con el fin de hacer jabones y vendérselos a los ricos para
que se laven la cara con su propio culo"[9].
Estando la muestra aún en exposición, y tratándose de obras que están
colocadas a la venta a coleccionistas que, en general, pertenecen a
estamentos socioeconómicos acomodados, el testimonio de la artista resulta
profundamente revelador de sus intenciones disruptivas estéticas así como
conceptuales. Cabe aclarar, también, aquí, que la mayor parte de las obras
fue vendida muy rápidamente.
Para ilustrar esta paradoja citaré brevemente a Marcel Duchamp, cuando,
varias décadas después de realizar su (hoy) famosa obra "Fuente", que fue
pensada como una burla a los jurados de un concurso (del cual él mismo era
parte), en la que fue presentada, bajo el seudónimo "R. Mutt", dijo "Les
tiré un urinario en sus caras y ahora lo admiran por su belleza
estética"[10].
En el caso de Costantino y, como desarrollaré más adelante, con el de
la obra de Orlan, se superponen dos situaciones que en el contexto del
sistema capitalista, han podido convertirse en complementarios.
Una de ellas es el valor económico, en tanto bien de consumo y de
inversión (al igual que podría serlo la tierra, el oro, las acciones
bursátiles, o cualquier otro) que han adquirido las obras de arte firmadas
por reconocidos artistas. Es importante resaltar que, para tener el valor
económico referido deben poder ser autenticadas, en los diversos modos que
el sistema de galerías y museos tiene previsto, por cualquier persona que
desee adquirirlas, y, al mismo tiempo, ese valor económico crece
proporcionalmente al reconocimiento que ese mismo circuito de galerías y
museos le otorga al artista que las produjo.
La otra es la personalidad de la artista, que, a mi juicio, se podría
articular en un patrón bastante general dentro de los planteos de algunos
teóricos del arte, y que se trataría de algo así como un modo de reducir la
ideología de muchos artistas, su militancia y su vocación de comunicar con
sus obras un modo de ver el mundo, adjudicándoles una "forma de ser" que es
solo particular y personal y que hace más cómoda su coexistencia con el
sistema de especulación financiera que muchas veces acompaña subastas
millonarias. Como ejemplo de esto último vale recordar la controversial
subasta récord realizada en el año 2008 en Inglaterra, en plena caída del
sistema bancario y quiebra de Lehman Brothers, por la casa Sotheby's[11].


Cuántos seres soy yo para buscar siempre en el otro ser que me
habita las realidades de las contradicciones? ¿A cuántas alegrías y
dolores se abre mi cuerpo como un gigantesco coliflor ofreció al otro
ser que está secretamente dentro de mí? Dentro de mi vientre
habita un pájaro, dentro de mi pecho un león. Éste pasea de aquí
para allá incesantemente. El ave grazna, patalea y es sacrificada. El
huevo sigue envolviéndola, como una mortaja. Es el festín de la vida
y de la muerte entrelazadas. Lygia Clark, carta a Mário Pedrosa.






De críticas, discursos e interpretaciones


La crítica –la especializada en arte y la otra- no tardó en hacerse
oír: apenas se habían apagado las luces de la inauguración de la muestra de
Costantino, resonaron las primeras voces, y eso fue apenas el comienzo de
una extensa ida y vuelta de artículos, cartas de lectores y entrevistas a
la artista, publicados en diarios, revistas y sitios web.
Las voces disgustadas se encontraron aunadas en un repudio común: las
referencias al holocausto, que, cabe aclarar, nunca fueron planteadas por
la artista como sustento conceptual de su obra. Todas estas voces recusaron
las intenciones explicitadas por Costantino, aduciendo que "ella, en
realidad quería decir otra cosa" diferente a lo que efectivamente "decía"
cuando era preguntada sobre la intencionalidad de su obra.
Sin ánimos de llevar a cabo un análisis en profundidad de "los
críticos", ni a las razones que los llevaron a sostener esto, por exceder a
este trabajo, creo que es interesante dar cuenta por un lado, de la
unanimidad en la lectura realizada de la obra y, por otro, la rotunda
negativa a aceptar el testimonio de la artista respecto a sus intenciones
en su propia obra, anteponiendo la lectura "experta" o "especializada" de
la misma como la única posible. Y, desde allí señalar la articulación con
el aspecto comercial de las obras antes mencionado y el rol de los
"expertos" en decidir que obra "es buena" y cual no lo es.
La Revista ramona del mes de octubre de 2004 compiló buena parte de
estas notas, cartas o e-mails de lectores, así como textos escritos por
reconocidos especialistas en artes visuales y otros escritores,
periodistas, psicólogos, y reportajes realizados a Costantino.
Florencia Braga Menéndez, dueña de una de las galerías de mayor
importancia en la actualidad, en el ambiente de la comercialización de las
artes visuales, cita un texto de Ana Martínez Quijano, del año 2001,
anterior a la obra que ocupa este apartado. El fragmento que me resultó
relevante a los fines del presente análisis plantea que:


El arte enigmático de Costantino se puede ver como una crítica al
consumismo, aunque de ser así, y es preciso reconocerlo, se trata de
una crítica embozada. La artista participa del sistema, construye su
obra en las propias entrañas del sistema, utiliza las mismas
herramientas y manipula con habilidad la belleza de la apariencia que
suscita el deseo. Conoce los más íntimos secretos de la cultura del
consumo, su rostro y sus máscaras.
Al igual que Bret Easton Ellis, autor de la novela American Psycho,
quien relata la historia de un asesino serial fanático de las marcas,
Costantino establece una inquietante relación entre la desenfrenada
incitación al consumo y la violencia, denuncia la esquizofrenia que
provoca el doble mensaje de estetización y deshumanización.
El escritor norteamericano contribuye a interpretar el status de los
objetos de Costantino, que por un lado bien pueden engrosar la lista de
productos que satisfacen una exclusiva franja de consumidores top, pero
que además son substitutos de una satisfacción vital, honda y
fatalmente enraizada en la barbarie de nuestras raíces[12].




Creo que justo allí se encuentra el lugar de relevancia que la artista
elige para operar los significados de su obra, en otras palabras,
participando del sistema es que su obra adquiere su cualidad disruptiva
fundamental: la artista ha conseguido ingresar al circuito de galerías,
museos y otros espacios de legitimación del arte, para plantar su visión
del mundo en el rostro de quienes tienen el poder (económico y simbólico)
de mantener el modo de funcionamiento denunciado en sus obras.
Y esta visión que plantea Nicola es disruptiva, tal como lo es la obra
de ORLAN, en el sentido que explicita el lugar del cuerpo femenino asignado
por una sociedad fuertemente patriarcal, y explicita además, en su total
carnalidad y visceralidad la cosificación que de este cuerpo produce dicha
concepción de la mujer.
En la obra de ambas aparecen evidenciados los artilugios por los cuales
los cuerpos son "socialmente construidos y transformados en cuerpos útiles"
para reproducir las sociedades de las que forman parte (Turner en: Brena
Torre, 2009:248). Nievas plantea que la normativización de los cuerpos
genera un comportamiento o conducta corporal que incorpora esas mismas
normas, y en relación a las obras descritas, resulta importante agregar que
también incorporan el como "debe verse" un cuerpo para participar del canon
(Nievas en: Brena Torre, 2009:248).
La visión de la corporalidad hasta aquí desarrollada desnuda, por
último, con una crudeza transparente, los mecanismos que tiene prevista la
medicina y la cosmética actual para ajustar los cuerpos "reales" a los
cuerpos "ideales". A título personal, creo que esto ha perturbado más a
"los críticos" que las posibles referencias a las atrocidades del nazismo,
especialmente teniendo en cuenta que, cuando Nicola fabricó abrigos de piel
sintética humana (con pezones incluidos) y con pelo humano como decoración
en las solapas y mangas, no se esgrimieron los experimentos nazis
realizados con piel humana como argumento crítico a su obra, que constituyó
además, el envío argentino a la bienal de San Pablo en el año 1998.
El paternal "consejo" de Burucúa de no asistir a la muestra de
Costantino se me aparece más como enmarcado en esta lógica, que en una
asociación real de la obra a la fabricación de jabones con grasa humana en
los campos de concentración nazi[13]. La utilización del testimonio de una
vecina o de la propia madre, sobrevivientes al holocausto, esgrimidos por
Tom Lupo y Gabriel Levinas, en la misma recopilación de ramona[14], en
tanto testigos legitimadoras de sus argumentos, tiene un innegable valor
testimonial y afectivo, pero deja afuera del debate el tema que la artista
está realmente planteando.
Finalmente, y para reflexionar sobre la práctica de Costantino, cabe
aclarar que no creo en una artista totalmente inocente de las implicancias
de su obra, ya que, como ella misma plantea en una de las entrevistas
citadas, publicada en el diario Página/12 que "supedité la realización del
proyecto a la opinión de autoridades religiosas e institucionales judías.
Todos comprendieron perfectamente el sentido de la obra y consideraron
beneficioso el debate que podría suscitar" [15]. Y, teniendo en cuenta las
peripecias del mercado del arte, hasta podría señalarse algún grado de
aprovechamiento del debate y el escándalo generado, ya que, como señalé al
inicio, las obras se vendieron rápidamente.
Pero, no obstante ello, creo que el realizar un planteo estético que
coloque en el centro de la temática de la obra la pregunta sobre el cuerpo
femenino, su cosificación y la visibilización y disposición de sus
vestigios o restos orgánicos, que permiten divisar prácticas médicas que
conllevan esa misma cosificación y que generan un círculo de
naturalizaciones, rompe con muchos de los esquemas de lo "que es" y lo "que
no es" arte, permitiendo la proliferación de debates y reflexiones de gran
interés.
La próxima artista, lleva al extremo de su propia corporalidad estas
preguntas, aunque algunos de los debates que ha generado ya parecen
obsoletos o superados, no lo están tanto.




"Your body is a battleground"
Barbara Kruger


ORLAN. La obra maestra absoluta: la reencarnación de la Santa Orlan.


Su nombre original es Mireille Suzanne Francette Porte, cambiado por el
de ORLAN en 1971, y nació en Saint-Étienne, Francia el 30 de Mayo de 1947.
Ha utilizado gran cantidad de soportes en sus obras, y diversas disciplinas
como video, performance, imágenes digitalizadas, y escultura (resina,
mármol y material inflable). Actualmente vive y trabaja en Los Ángeles,
Nueva York y París y es integrante del Concejo de Administradores para el
Palacio de Tokyo en París, y profesora en la Ecole des Beaux-Arts en Dijon.
Dada la extensión de la carrera de Orlan y de sus obras, solo realizaré
una breve reseña de su trayectoria antes de dedicarme a la que ocupa este
apartado.
En 1964, en su ciudad natal realizó las "Marches au ralenti" (caminatas
a paso lento), performance que consistía en caminar lo más lento posible
entre dos puntos de la ciudad.
Entre 1965 y 1983 realizó "MesuRages" (Ramírez, 2003:327), en las que
utilizaba su propio cuerpo (al que llamó el "Orlan-Body") como instrumento
y unidad de medida en espacios arquitectónicos.
Desde 1964 a 1966 realizó una serie de fotografías en las que posó
desnuda en diferentes posiciones de yoga[16], tituladas "Vintages". Luego
de destruir los negativos originales, solo quedó una de las copias de cada
foto.
De 1967 a 1975 realizó la serie de los "Tableaux Vivants" ("Cuadros
vivientes"). En 1971 se "autobautizó" como Santa Orlan.
En 1977, en su performance "Le baiser de l'artiste" ("El beso de la
artista") durante la Feria Internacional de Arte Contemporáneo en París,
los espectadores debían ingresar una moneda en una máquina tragamonedas que
tenía una foto del torso desnudo de la artista, y que estaba montado sobre
su cuerpo, luego cada uno recibió un beso francés de la artista[17].
En 1978 realizó el "Estudio Documental: La Cabeza de Medusa" en el
Museo Ludwig, Aachen. Esta performance estaba basada en la cita de Freud de
la cabeza de Medusa: "A la vista de la vulva, el diablo huye". La artista
mostró, con la ayuda de una lupa, sus órganos sexuales durante la
menstruación[18]. En este mismo año fundó el International Symposium of
Performance en Lyon[19].
Desde 1994 la artista se encuentra realizando series de fotografías
digitalizadas tituladas "Self-Hybridizations" ("Auto-Hibridaciones"),
fundiendo su rostro con máscaras, esculturas o pinturas, de civilizaciones
no occidentales.
Continúa trabajando en los últimos años en proyectos de bio-arte,
experimentando con el cultivo de sus propias células co-cultivadas con
células humanas y animales[20].
La obra con la que concluiré el presente trabajo, fue realizada por la
artista a lo largo de cuatro años de intervenciones quirúrgicas, comenzando
en 1990. Luego de nueve cirugías estéticas, ORLAN modificó la apariencia de
su cuerpo y de su rostro otorgándole a las partes


de éste último la forma de los rostros de mujeres pintadas por reconocidos
pintores a lo largo de la historia del arte. Su mentón es ahora el de Venus
de Botticelli, su naríz la de Psyché de Jean-Léon Gérôme, sus labios, de
Europa de François Boucher, sus ojos, los de Diana, de la Escuela de
Fontainebleu, y su frente, de la Mona Lisa de Leonardo da Vinci. Cada una
de las mujeres elegidas, no fueron tales en función de un canon de belleza
determinado, sino en función de su historia o del rol que desempeñaron en
las mitologías. Así es que "Diana, (fue elegida) por su característica de
diosa agresiva; Psyché, de Jean-Léon Gérôme, por su belleza espiritual;
Europa, de Gustave Moreau, por su amor a la aventura; la Venus de
Boticelli, por ser la diosa de la fertilidad; y la Mona Lisa de Leonardo,
por su inteligencia"[21]. El modo en que son configurados los símbolos
(Harguindeguy, 2003:41), es visible en esta operación semántica que realiza
la artista, para generar un sentido que pueda ser interpretado por la
comunidad receptora y que, compartiendo saberes con ella, le otorga
legibilidad a la obra.
Desde su manifiesto del arte carnal[22], se diferencia del body art que
considera al dolor "como una forma de redención o de purificación"[23].
Las cirugías son preparadas como performances en las cuales todos los
detalles del quirófano son acomodados al sentido de la obra, así como su
propia ropa y la de los médicos y enfermeras (por ejemplo en la primera
operación, en 1990, la ropa fue diseñada por Paco Rabanne). Durante todo el
proceso Orlan permanece consciente, con anestesia local, pero sin sufrir
dolor (al menos durante la operación). Las cirugías son grabadas y
transmitidas en vivo en diferentes instituciones relevantes para las artes
visuales tales como el Centro Pompidou de París, el Sandra Gehring Gallery
de Nueva York o el MOCA de Los Ángeles.
Otra de las cuestiones que aparecen puestas de manifiesto en esta obra
de ORLAN es, no solo el proceso mismo de la cirugía, sino también el
postoperatorio, que es registrado a través de fotografías de gran tamaño
que, en algunas de las obras-cirugías acompañaron los relicarios en la
exposición (Ramírez, 2003:330). Se trata de la maniobra inversa a lo que
suelen realizar las clínicas, por ejemplo, que llevan a cabo las cirugías,
que solo muestran "el antes" y "el después" (Martínez Rossi, 2011:412),
escondiendo los moretones, la sangre, las costuras, las heridas e
hinchazones producidas por ella.
Operando sobre su propio cuerpo la reconfiguración de sus partes, al
modo de los cuerpos-patchwork de Hans Bellmer, la artista hace arte de su
cuerpo ahora devenido "cuerpo protésico" (Salabert, 2003:258).
"Arte Carnal es el autorretrato en el sentido clásico, pero llevado a
cabo a través de las posibilidades de la tecnología. Oscila entre la
desfiguración y la refiguración. Su inscripción en la carne es una función
de nuestros tiempos. El cuerpo se ha convertido en un ready-made
modificado, ya no es más visto como el ideal que alguna vez representó; el
cuerpo ya no es más este ideal ya-hecho, que resultaba satisfactorio
firmar."[24] Este arte carnal cuestiona y denuncia las presiones
religiosas, políticas y sociales que son ejercidas sobre el cuerpo
femenino, así como también desnaturaliza los estereotipos de belleza
occidental, utilizando la cirugía plástica y descontextualizándola de su
uso habitual, no para buscar el "embellecimiento", sino para, justamente,
cuestionar ese ideal de belleza. Es, en este sentido "un arte orgánico
total" (Harguindeguy, 2003:27), tal como lo planteara Vasconcelos, que se
propone una fuerte movilización del receptor de las obras, para conseguir
una reflexión con suficiente fuerza para llevarlo a cuestionarse sus
categorías naturalizadas. El rol de las tecnologías médicas para la
concepción del cuerpo-cyborg es explicitado y proclamado por la artista,
ya que para ella el cuerpo es caduco tal como lo concebimos y es solo a
través de la tecnología que las partes del cuerpo se vuelven potencialmente
intercambiables y renovables. En coincidencia con esta afirmación, Martínez
Rossi (2011) sostiene que la piel al ser tatuada, marcada, escarificada,
escrita o pintada lleva al cuerpo al status de proyecto artístico corporal,
quitándolo del lugar de pertenencia a lo biológico.
Una vez finalizadas las cirugías, la artista recoge sus restos ya sean
de carne, piel o grasa, como de gasas, vendas, guantes u otros materiales
ensangrentados, con parte de su sustancia corpórea incorporada. Con ellos
realiza relicarios, que luego son vendidos como obras (ver imágenes al
final del párrafo). Esta operación retoma el funcionamiento que han llevado
a cabo diversos pueblos, en diferentes momentos históricos, de guardar y
conservar, para la posteridad, partes del cuerpo humano consideradas
sagradas o con algún grado de relevancia espiritual, ritual o como
protectores[25].
Resulta interesante el análisis con un enfoque de género, que realiza
José Ignacio Benito Climent en su tesis doctoral[26], presentada en la
Universidad de Valencia, en cuanto al uso de los relicarios históricamente
ligados a la preservación de restos masculinos, en su mayoría, pero aquí se
trata, en el caso de ORLAN, de "un cuerpo de mujer hecho relicario, como el
de las santas a las que ella alude constantemente" (Climent, 2011:96),
retomando asimismo los significados trabajados en sus obras anteriores y
cuestionando duramente este "derecho" casi exclusivamente masculino al
relicario, presente, al menos, en las sociedades occidentales.
Al igual que con Costantino vemos la visibilización de los vestigios,
de los sobrantes de ese cuerpo femenino que es manipulado para exhibir los
mecanismos de presiones sociales sobre los cuerpos. Pero, a diferencia de
ella, no se trata de la estetización y alquimia de los restos, convertidos
en un objeto deseable, sino más bien de la exposición brutal, sin
maquillajes de lo que sobra, de la carne muerta de la artista y de los
implementos y herramientas artificiales utilizados para llevar a cabo el
proceso.


"La performace tuvo lugar en la mañana temprano –aún
húmedo,
Intensamente brillante- el sol más desafiante que cualquier
audiencia...
su conciencia eléctricamente desapasionada, nada podría detener
su
viaje similar a un trance: en competencia con todo árbol y nube
a la
vista... y el floreciente trigo acariciando sus caderas".
Rebecca Horn


Palabras finales
A lo largo del desarrollo precedente he dado cuenta del modo en que las
diferentes posibilidades de modificaciones corporales, así como lo que está
autorizado o vedado a la vista, están profundamente condicionados por el
sistema de poder que rige cada grupo humano, y me he servido, para el
análisis, de dos obras realizadas por artistas contemporáneas, que llevaron
al extremo del uso y de la visibilización, a su propia corporalidad.
Es aquí cuando el cuerpo femenino aparece transformado en un "enunciado
social y político" (Martínez Rossi, 2011:47), poniendo de manifiesto lo que
resulta socialmente aceptado para ser mostrado. Las reacciones provocadas
por las obras, extensamente desarrolladas para la obra de Costantino y
apenas mencionadas para la de ORLAN, permiten dar cuenta de las matrices de
funcionamiento social que, entre otras cosas, otorgan roles y lugares a los
géneros. El cuerpo femenino, en nuestra sociedad contemporánea y occidental
puede ser modificado y metamorfoseado, para alcanzar los estándares
canónicos de belleza, siempre y cuando este proceso quede limitado e
invisibilizado dentro del ámbito de la intimidad. Cuando se rompe con este
precepto, comienzan a aparecer las lecturas sancionadoras y disciplinantes,
por parte de sujetos que ocupan espacios socialmente validados como
comunicadores, periodistas o críticos.
En este sentido, los cuerpos de las artistas, en tanto cuerpos
políticos, cuestionan el borramiento de la visibilidad de los procesos
corporales, dotándolos de la materialidad perdida en él.
Los cuerpos de las artistas-performers son soporte, tal como lo es el
lienzo para el pintor, o la pared para el muralista, pero es también
materia modificable y transmutable, que, con la asistencia de la
tecnología, pueden ser regenerados, y sus partes intercambiadas y
reparadas.
Finalmente, creo que ambas artistas realizan una lectura crítica
insoslayable respecto a los cánones de belleza que imperan en la actualidad
y denuncian, en su propio cuerpo las consecuencias de los procesos médicos
mediante los cuales, los cuerpos son ajustados a ese ideal.











Bibliografía


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v=AMmHjqjIKro


Brena Torre, Valentina, 2009. Utilizando el cuerpo una mirada
antropológica del tatuaje. Antropología Social y Cultural del Uruguay.
Anuario http://www.unesco.org.uy/shs/fileadmin/
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Climent, José Ignacio Benito. Orlan como paradigma de la estética del
sacrificio. Valencia, España, año 2011. Disponible en:
http://www.tdx.cat/bitstream/handle/10803/80913/
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Federico, Silvia, 2011. Calibán y la bruja. Mujeres, cuerpo y
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Goellner Vilodre, Silvana y Couto Souza, Edvaldo, 2007. La estética de
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Zulia, Maracaibo, Venezuela. Pp. 114-131.
http://redalyc.uaemex.mx/pdf/310/31005408.pdf


Guasch, Anna Maria, 1996. El Arte del siglo XX: de la Segunda Guerra
Mundial hasta nuestros días. Madrid: Espasa Calpe.


Guasch, Anna Maria, 1997. El arte del siglo XX en sus exposiciones:
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Harguindeguy, Laura Collin, 2003. Mito e Historia en el Muralismo
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redalyc.uaemex.mx/redalyc/pdf/148/14802502.pdf


Marchán Fiz, Simón, 1994. Del arte objetual al arte del concepto.
Editorial Akal.


Martínez Rossi, Sandra, 2011. La piel como superficie simbólica.
Procesos de transculturación en el arte contemporáneo. Fondo de Cultura
Económica. Madrid.


Orlan Web Site. www.orlan.eu


Ramírez, Juan Antonio, 2003. Corpus Solus. Para un mapa del cuerpo en
el arte contemporáneo. Ediciones Siruela. Madrid.


Salabert, Pere, 2003. Pintura anémica, cuerpo suculento. Editorial
Alertes. Barcelona.

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[1] Ver:
http://www.buenosaires.gov.ar/areas/cultura/arteargentino/04biografias/costa
ntino_nicola.php

[2] Fabián Lebenglik, "Ortopedia y lipoaspiración", en Suplemento Hoy.
Diario Página/ 12. Edición impresa. Domingo 8 de agosto de 2004. Ver en:
http://www.pagina12.com.ar/diario/artes/11-39085-2004-08-08.html. (Fecha de
consulta: 04/09/2012)

[3] Ver video de la inauguración en:
http://www.youtube.com/watch?v=uzChrrq3-I8
[4] Muchos productos cosméticos, tales como perfumes, cremas, maquillajes,
bronceadores, entre otros, en ocasiones llevan su nombre en este idioma, o
recurren a él para realizar las publicidades, ya sea audiovisuales o
gráficas.
[5] Ver el video completo en: http://www.youtube.com/watch?v=69HbTj_nC-o
[6] Utilicé el concepto gramsciano de la hegemonía para este análisis.
[7] En este tipo de obras suele entregarse algún certificado firmado por la
artista, que acompaña la obra y da cuenta de su "autenticidad". No me fue
posible, para "Savon de Corps" no obstante, confirmar la existencia de
dicha certificación, pero resulta relevante mencionar que se trata de una
práctica habitual en el mundo comercial del arte.
[8] La artista relata que la forma de torso femenino visto desde la
espalda, que tienen los jabones, estuvo inspirada en la foto de Man Ray "Le
Violon d'Ingres", una obra emblemática de la historia de la fotografía y de
las artes visuales, volviendo a apelar a un público de entendidos como
receptor de la obra.
[9] Nicola Costantino "No es sobre el Holocausto" ", en Suplemento Hoy.
Diario Página/ 12. Edición impresa. Martes 17 de agosto de 2004. Ver en:
http://www.pagina12.com.ar/diario/artes/11-39739-2004-08-17.html. (Fecha de
consulta: 06/09/2012). La cursiva es mía.
[10] Sanouillet, Michel and Elmer Petersen, editors. "The Collected
Writings of Marcel Duchamp", New York: Da Capo, 1973, en Michael Betancourt
"The Richard Mutt Case: Looking for Marcel Duchamp's Fountain". Ver en:
http://www.artscienceresearchlab.org/articles/betacourt.htm. Fecha de
consulta (10/10/2012) La traducción es mía.

[11] Fietta Jarque "Mucho arte para... ¿el fraude? Hirst y la subasta de
sus obras: ¿alarde de un genio o maquinación de un pirata?" en Suplemento
Sociedad. Diario El País. Edición impresa. Domingo 5 de octubre de 2008.
Ver en Archivo, en:
http://elpais.com/diario/2008/10/05/sociedad/1223157602_8 50215.html.
(Fecha de consulta: 22/10/2012)

[12] Ana Martinez Quijano "La Seducción y la Violencia en la obra de Nicola
Costantino" (2001) en ramona, revista de artes visuales Nº 46, Buenos
Aires, octubre de 2004. P. 49.
[13] José E. Burucúa "El kitsch proyectado sobre la muerte". En ramona,
revista de artes visuales Nº 46, Buenos Aires, octubre de 2004. Pp. 44-45.

[14] Gabriel Levinas "Efectismo en el museo" y Tom Lupo "Yo seré un grasa,
pero hay cosas que me dan un jabón". En ramona, revista de artes visuales
Nº 46, Buenos Aires, octubre de 2004. Pp. 45, 52-53.

[15] Nicola Costantino "No es sobre el Holocausto" ", en Suplemento Hoy.
Diario Página/ 12. Edición impresa. Martes 17 de agosto de 2004. Ver en:
http://www.pagina12.com.ar/diario/artes/11-39739-2004-08-17.html. (Fecha de
consulta: 06/09/2012).

[16] Una de las imagenes puede verse en Flickr: "Orlan accouche d'elle-
m'aime" http://www.flickr.com/ photos/milleliri/4230125343/ (Fecha de
consulta: 06/10/2012). Otras, en su sitio web oficial.

[17] Ver videos de esta acción en: http://www.ina.fr/fresques/elles-
centrepompidou/fiche-media/ArtFem 00158/orlan-le-baiser-de-l-artiste-
archive.html (Fecha de consulta: 03/12/2012).
[18] Ver Shigeko Kubota "Vagina painting" (1965) como otra obra en la que
son visibilizados los despojos femeninos corporales, devenidos obra visual
y performática. (Salabert, 2003:278).
[19] Orlan: Arte carnal o cuerpo obsoleto. Museo de Antioquia. Ver en:
http://www.museodeantioquia.org.co/
index.php?option=com_content&view=article&id=512&Itemid=94 (Fecha de
consulta: 15/08/2012).
[20] Ver: The University of Western Autralia. En:
http://www.symbiotica.uwa.edu.au/home/history#_2007 (Fecha de consulta:
03/12/2012).
[21] ORLAN, citada en: Orlan: "Arte carnal o cuerpo obsoleto". Museo de
Antioquia. Ver en:
http://www.museodeantioquia.org.co/index.php?option=com_content&view=article
&id=512&Itemid=94 (Fecha de consulta: 05/09/2012).
[22] Ver texto completo en: ORLAN oficial site. http://www.orlan.eu/texts/
(Fecha de consulta: 03/12/2012).
[23] Ver Manifesto of Carnal Art. http://www.orlan.eu/texts/ (Fecha de
consulta: 03/12/2012).

[24] Ibíd.
[25] Durante el cristianismo pueden citarse reliquias y objetos-fetiche
tales como: "la mandíbula de San Antonio de Padua, el brazo de Santa
Teresa, sangre "viva" o licuable de San Genaro, cabellos , huesos,
prepucios desecados, y un largo rosario de restos orgánicos aureolados de
virtud". (Salabert, 2003:261)

[26] José Ignacio Benito Climent "Orlan como paradigma de la estética del
sacrificio"; Valencia, España, año 2011. Disponible en:
http://www.tdx.cat/bitstream/handle/10803/80913/benito.pdf;jsessionid=3522D8
C7AFE D117A5667956EB6FB1BC6.tdx2?sequence=1