TEXTO, IMAGEN E IDENTIDAD EN LA PINTURA MAYA PREHISPÁNICA
centro de estudios mayas instituto de investigaciones filológicas
CENTRO DE ESTUDIOS MAYAS cuaderno 36
TEXTO, IMAGEN E IDENTIDAD EN LA PINTURA MAYA PREHISPÁNICA
MERIDETH PAXTON MANUEL A. HERMANN LEJARAZU (coordinadores)
universidad nacional autónoma de méxico México, 2011
Primera edición: 2011 Fecha de término de edición: 3 de noviembre de 2011 D.R. © 2011, Universidad Nacional Autónoma de México Instituto de Investigaciones Filológicas Circuito Centro Cultural, s.n. Ciudad Universitaria, C.P. 04510, México, D.F. http://www.filologicas.unam.mx
[email protected] Departamento de publicaciones del iifl Tel. 5622-7347, fax 5622-7349 ISBN 978-607-02-2772-1 Prohibida la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio sin la autorización escrita del titular de los derechos patrimoniales. Impreso y hecho en México
PRESENTACIÓN Merideth Paxton Manuel A. Hermann Lejarazu
Un tema que ha sido siempre de gran interés para los estudios sobre Mesoamérica es el relacionado con el análisis de los intercambios culturales. Estos encuentros se manifiestan en diversos rasgos de la arquitectura, la alfarería, el vestuario y en datos arqueológicos que registran identidades locales y regionales. Una buena evidencia de ello se localiza en las pinturas plasmadas en paredes, tapas de bóvedas, vasijas y manuscritos. A veces las fuentes incluyen textos jeroglíficos que proporcionan los nombres de los personajes implicados, las descripciones de ciertos acontecimientos y las fechas en las que estos se llevaron a cabo. Otro aspecto de dichas obras que sirve para reconocer a los grupos que participaron en los contactos e intercambios culturales es el relativo a los estilos artísticos, cuya importancia a nivel iconográfico revela la diversidad local y regional de todo el universo pictórico. La identidad cultural formó el tema de un simposio que se llevó a cabo en Mérida Yucatán, en el marco del VII Congreso Internacional de Mayistas del 8 al 14 de julio de 2007. De entre los trabajos presentados en aquella ocasión, nos dimos a la tarea de compilar los estudios monográficos que mostraran nuevos enfoques sobre el desarrollo de identidades e interacciones. El resultado englobó un área muy amplia —desde Chamá en El Petén, hasta Yucatán— y una larga duración —desde el Clásico Temprano hasta el Posclásico Tardío—.
El estudio presentado por Francisco Estrada-Belli, Alexandre Tokovinine, Jennifer M. Foley, Heather Hurst, Gene A. Ware, David Stuart y Nikolai Grube versa sobre las relaciones artísticas que Teotihuacan mantuvo con un número significativo de sitios mayas de las tierras bajas durante el Clásico. El objeto de análisis de dicho trabajo es uno de los murales pintados en La Sufricaya, una colonia residencial de Holmul, Guatemala, ubicada en El Petén. En dos pinturas del complejo arquitectónico, elaboradas conforme a las normas estilísticas para representar la típica iconografía maya, se plasmaron varios personajes semejantes a los de tipo teotihuacano. Con base en varias evidencias arqueológicas ha sido posible establecer que los contextos de ambas obras se refieren al período comprendido entre 350 y 450 d. C., que coincide con el apogeo de Teotihuacan. Además de los nexos que las figuras pintadas e inscritas indican, en el relleno del palacio, donde se descubrieron los murales, Estrada-Belli et al. encontraron alfarería con formas mayas y decoraciones que recuerdan a las de Teotihuacan. Durante la construcción de un edificio, se agregó un tablero que señala un nexo entre el área maya y la sede del centro de México. Otra conexión que los arqueólogos vieron en La Sufricaya es la relacionada con Tikal, zona ampliamente reconocida por sus intercambios con Teotihuacan. Los datos que se discuten aquí demuestran un enlace entre las historias de los dos asentamientos mayas cuyos soberanos gobernaron después del arribo a Tikal de un líder asociado con Teotihuacan. Tras la derrota de las dinastías pro-teotihuacanas en el asentamiento vecino de mayor importancia, La Sufricaya fue abandonada, y Holmul prestó atención política al área maya, en general, y a las ciudades de Naranjo y Calakmul, en particular. Al norte de Holmul, en la cuenca de El Mirador, la cerámica de estilo códice se elaboró durante el período Clásico, entre 672 y 730 d. C. Ana García Barrios y Rogelio Valencia comentan, en su trabajo sobre este tipo de cerámica, que dichas pinturas forman la colección más extensa de datos concernientes a las creencias mitológicas que unificaban el área maya en cuestión durante aquella etapa. El tema principal de su investigación es la interacción entre las Señora Dragón (conocida como Lady Dra6
gon en la literatura anglosajona), y el Dios Viejo, figuras ampliamente estudiadas por medio de la iconografía y la epigrafía, incluyendo su papel en el ritual del Bebé Jaguar. Los autores presentan nuevas interpretaciones respecto a episodios clave que comienzan con la aparición del Dios Viejo a la Señora Dragón a través de la intervención de K’awiil, un símbolo importante del poder real, y las relaciones que se dieron entre ellos. El desarrollo del mito incorpora a otros dos personajes, Chaahk y la personificación del árbol Pax, que son progenie del Dios Viejo y la Señora Dragón. Después ocurre la presentación del Bebé Jaguar, Unen B’ahlam, a un alto dignatario y a dos dioses, y, finalmente, el bebé es lanzado al interior de un cerro. Este relato mitológico es comparado, por los autores, con un ritual muy parecido que se efectúa actualmente entre los mayas del pueblo de Rabinal, en la región de las tierras altas de Guatemala. Al sur de El Petén, en la región Alta Verapaz, en Chamá, más o menos al mismo tiempo que se elaboraban las vasijas de tema mitológico de la cuenca de El Mirador, se pintaban escenas referentes a temas políticos, económicos y rituales. Según las investigaciones de Elin Danien, resumidas en el tercer texto de esta obra, el significado de dichas pinturas se expresa, en su mayor parte, por la iconografía, ya que con frecuencia los símbolos son de difícil interpretación. Algunos parecen ser jeroglíficos, aunque no lo son, y otros aluden a nombres de personas o de días. La autora sugiere que el desarrollo de este estilo probablemente tuvo como base una migración de miembros de la élite de El Petén a Chamá, donde modificaron su tradición previa de manufactura alfarera para comunicar nuevos temas. Precisamente, Danien propone que en una de las pinturas se representan convenios matrimoniales asociados con la entrega de obsequios como tributo. Manuel Hermann Lejarazu, por su parte, analiza las semejanzas y diferencias que existen entre la iconografía de la serpientedragón del mundo maya del período Clásico y la de la serpiente de fuego, xiuhcóatl o yahui de los grupos mexica y mixteca, la cual se conoce principalmente por el arte del Posclásico Tardío. A través de comparaciones esencialmente iconográficas, el autor 7
señala la existencia de varias similitudes en la forma de representar a estos animales fantásticos. Si bien el objetivo del trabajo no es encontrar el origen o el punto de partida de la amplia distribución que tuvo la figura de la serpiente de fuego en el Posclásico, sí se aborda un posible nexo o continuidad simbólica en algunos de los elementos que conforman el complejo iconográfico de la serpiente-dragón maya y de la serpiente de fuego mixteca, después de realizar un análisis de sus representaciones en códices, pintura mural y monumentos escultóricos. Por último, Merideth Paxton investiga los profundos lazos entre la cultura mexica de la cuenca de México y una sección de un manuscrito maya de la época prehispánica. Desde hace muchos años, la Tabla de Venus en el Códice de Dresde se ha interpretado con base en la información referente a la visibilidad del planeta Venus en forma de estrella matutina, según las creencias que existían en el centro de México. En el contenido de las tablas lunares que le siguen, en las páginas 51-58, existen nexos con dicha tabla y, además, hay un signo en la página 58b que se ha interpretado como símbolo de las diosas tzitzimime de los mexicas. Este estudio reconsidera si la figura tiene otras explicaciones factibles asociadas a los mayas. La autora llega a la conclusión de que en realidad se llegó a representar a la hormiga (xulab) con elementos propios de la avispa. Aunque el sentido original evidentemente no se deslindó de las tzitzimime, un detalle de la figura de la página 58b mantiene vínculos con la iconografía mexica del Posclásico Tardío. Al parecer, este elemento fue interpretado a través del pensamiento maya de la costa oriental de la península de Yucatán. Como podrá observarse, en su conjunto, cada uno de los trabajos aporta diferentes ideas encaminadas al análisis y valoración de los posibles intercambios que existieron no sólo entre los grupos mayences, sino también entre ellos y diversas áreas de Mesoamérica, las cuales involucraron, incluso, al centro de México y a la zona oaxaqueña. Por último, expresamos nuestro agradecimiento al Centro de Estudios Mayas y especialmente a su coordinadora, la doctora Lynneth Lowe, por la publicación del presente libro dentro de la colección Cuadernos del Centro. 8
RELACIONES DE PARENTESCO EN EL MITO DEL DIOS VIEJO Y LA SEÑORA DRAGÓN EN LAS CERÁMICAS DE ESTILO CÓDICE Ana García Barrios y Rogelio Valencia
Introducción Las cerámicas de estilo códice forman el corpus cerámico con mayor información mitológica del Período Clásico (véase Coe 1973). La localización de estas piezas abarca una región muy concreta: la cuenca de El Mirador (Reents-Budet et al. 1997), donde han sido registrados arqueológicamente varios fragmentos. También se han encontrado piezas completas en Nakbé —lugar que hasta hace unos años se consideraba el centro de creación de dichas vasijas—, Tintal, Pacaya, La Muerta, La Muralla (Pallán y Velásquez 2005: 532-533) y Calakmul (Delvendahl 2005: 435; García Barrios y Carrasco 2006: 126-136). Las cerámicas códice fueron realizadas por varios talleres de escribas-pintores entre los años 672 y 730 d. C. (Reents-Budet et al. 1997). Los temas tratados en estas piezas son, por lo general, mitológicos y, en ocasiones, aluden a los orígenes míticos de dinastías, en concreto de la dinastía Kaan (Martin 1997; García Barrios 2006: 129-152). También representan otras temáticas como la de los wayoob’, la muerte del Dios Viejo, o como en la que se centra el tema de este estudio —clasificada por Robicsek y Hales (1981: 16) como el Dragón Barbado— y que
nosotros llamaremos la Señora Dragón y el Dios Viejo. Desde nuestro punto de vista y basándonos en el análisis epigráfico, este conjunto de cerámicas forma parte de un capítulo más amplio que, dentro de las cerámicas códice, englobaría, entre otros, el episodio definido como el ritual del Bebé Jaguar. El objetivo principal de este trabajo es analizar las relaciones entre los diferentes personajes que intervienen en el mito, desde el punto de vista iconográfico y epigráfico, así como apuntar posibles relaciones de esta narración con otros episodios de los que creemos forman parte. La ausencia de información del período Clásico sobre este mito nos ha llevado a intentar comprender estas imágenes empleando modelos comparados con rituales mayas actuales que podrían representar algunos de los pasajes de dichas cerámicas. Personajes principales del episodio de la Señora Dragón y el Dios Viejo Para este trabajo se seleccionó un conjunto de vasos códice que se encuentran en diferentes museos y cuya procedencia arqueológica es, en muchos casos, desconocida (K0719, K1079, K1081, K1198, K1382, K1645, K1813, K2067, K3702, K3716, K4485, K5164, K5230, K6754 y K7838).1 Éstos servirán de eje para analizar las relaciones entre los personajes principales sobre los que gira el mito: el Dios Viejo, la Señora Dragón,2 K’awiil, Chaahk y Pax o árbol Te’ (Houston, citado en Zender 2006: 5). Se le define como Pax porque el rostro del dios es empleado como patrón del mes Pa’ax o Pa’axil. Es representado como un rostro sin mandíbula inferior, de cuya boca surge una forma vegetal con el signo de la cruz de san Andrés dentro. Así mismo, suele llevar una garra de jaguar como una de sus orejas y personifica a Ver Justin Kerr, http://research.famsi.org/kerrportfolio.html. Robicsek y Hales (1981: 37-38) definieron a la mujer protagonista de estas escenas como Dragon Lady, aunque para este trabajo se le ha denominado Señora Dragón, por tratarse de una mujer específica y por ser como se le alude comúnmente. 1 2
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un tipo de árbol, como se aprecia en el vaso K4013 y en la fecha calendárica de la estela 48 de Yaxchilán (figs. 1a y b). Estas piezas, salvo pequeñas variaciones, presentan dos secuencias consecutivas del mismo episodio. Además de estas series se eligieron otras que representan la conexión entre el mito de la Señora Dragón y el dios N y el del ritual del Bebé Jaguar (K0521, K1003, K1152, K1370, K1644, K1650, K1815, K2207, K2208, K2213, K3201, K4011, K4013, K4056, K14385, K8680) y otro conjunto que muestra otros eventos dentro del mismo mito (K2715, K4114, K1645, K1200, K4384). Análisis iconográfico y epigráfico Antes de adentrarnos en el tema central de este trabajo consideramos importante ofrecer una visión de los episodios que creemos forman la historia completa de este mito. La secuencia narrativa de la Señora Dragón y el dios N es simplemente una parte de un capítulo más amplio que engloba otros episodios a los que consideramos pertinente referirnos, aunque sea sólo de forma somera. Desde nuestra perspectiva, el mito comienza con el episodio de la conjura de K’awiil en el vaso K2715, cuando la Señora Dragón lo invoca y de él surge el Dios Viejo. Le seguiría una escena muy similar donde sólo aparece el señor invocando a K’awiil, el cual permite la aparición del dios. La segunda representación alude a las relaciones entre la Señora Dragón, el Dios Viejo y el nacimiento de Chaahk y Pax. El tercer episodio es la presentación de Unen B’ahlam representado en los vasos K4384 y K1200, donde el Bebé Jaguar es mostrado por varios sacerdotes ante un alto dignatario. El vaso K1645 presenta una escena un tanto diferente, en la que el Bebé Jaguar es llevado ante los dos dioses que acaban de nacer para, por último, ser lanzado al interior del cerro,3 ante la presencia Debemos apuntar que N. Carter, estudiante de D. Stuart, presentó un trabajo, no publicado, en el que llega, de forma independiente, a un ordenamiento de estos episodios muy similar al nuestro. Su trabajo lo hemos conocido en la fase final de este artículo, y el hecho de que en ambos trabajos se plantee un desa3
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Figuras 1a y b. Árbol Pax: a) detalle del vaso K1813, b) detalle de la estela 48 de Yaxchilán (según dibujo de I. Graham).
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de la mayoría de los personajes que intervienen en este mito, y que analizamos con más detalle a continuación. En las escenas que vamos a analizar participan personajes fá cilmente reconocibles por sus atributos (fig. 2). Entre ellos se encuentra K’awiil, cuyos principales distintivos son su pierna serpentina y el hacha humeante clavada en su frente de espejo, elementos que simbolizan el rayo y que, como señala Taube (1992: 75), están relacionados con la luminosidad del relámpago. El dios K’awiil es el emblema por excelencia del poder real, por ser en sí mismo el hacha-rayo (idem). Pero es más que probable que el vínculo entre gobernantes y K’awiil se generase porque entre sus capacidades se encuentra la de permitir la transformación a través de su pierna serpentina (Hellmuth 1988: 173), facultad principal con la que se le muestra en las cerámicas que estamos analizando. Si partimos de este hecho, parece que la pierna serpentina es la que permite que el encuentro y el contacto entre el Dios Viejo y la Señora Dragón sea posible. Sabemos, por otras temáticas representadas en las cerámicas códice, que K’awiil así facilita la transformación o el cambio de ciertos personajes (Grube 2004: 128), como en las escenas de cerámicas que Grube define como el conjuro de los wayoob’ de los señores de Kaan (2004: 127) o en la que se representa en el vaso K2715, que bien podría ser el comienzo de esta historia mítica, donde se ve a una mujer, la Señora Dragón, conjurando a K’awiil, quien se presenta con su pierna serpentina de cuya boca surge el Dios Viejo (véase Kerr, vaso K2715). K’awiil aparece representado en un lateral de la escena, en una posición jerárquica menor respecto a los actores centrales, la Señora Dragón y el Dios Viejo. Su pierna serpentina recorre casi la totalidad del soporte cerámico, lo que, a pesar de su ubicación lateral, le otorga un papel preeminente en la escena. De las fauces abiertas de la serpiente surge invariablemente el Dios Viejo para encontrarse con la Señora Dragón. rrollo iconografíco similar puede indicar que, tanto él como nosotros, estamos en el buen camino.
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Figura 2. Vaso K5164.
La Señora Dragón es una mujer de aspecto joven, con el torso desnudo y pechos voluptuosos, exagerados intencionalmente por ser el foco principal de atención del anciano. Siempre que se relaciona con el Dios Viejo está en una posición sedente, reclinada, en muchos casos casi recostada. La mujer se encuentra atrapada por el cuerpo de la serpiente, que la inmoviliza y la deja a expensas del dios. En estas cerámicas, el protagonista masculino es representado con el semblante de anciano, en contraposición del aspecto joven que muestra la mujer a la que quiere llegar a tocar. El Dios Viejo ha sido interpretado en ocasiones como el dios N de los códices que, en ciertas circunstancias, es representado surgiendo de una caracola —disposición muy similar a la de estas cerámicas— y, en otras, portando un caparazón de tortuga, lo que lo identifica como habitante del interior de la tierra (Taube 1992: 92-99). Entre sus atributos iconográficos se reconoce el tocado de pahuatun o de redecilla, como se aprecia en el vaso K5230 (fig. 3). Su nombre en los códices se ha leído como pahuatun, voz relacionada con la escritura y que lo define como el encargado de soportar la tierra (Taube 1992: 94). Coe fue el primero en leer patun como el nombre del dios N en los códices (Coe 1973:15); posteriormente, Taube (1992: 92) sugirió que la lectura correcta debía ser pahuatun, argumentando que en algunos ejemplos el signo wah era incluido después del prefijo pa. En los textos también es definido como mam, que los diccionarios traducen 68
Figura 3. Vaso K5230.
como “abuelo” o “nieto por parte de hija”. El papel de cargador que ejerce el dios N se manifiesta también en el calendario, pues era uno de los responsables de cargar el año nuevo. Pese a que iconográficamente el personaje anciano que interviene en el mito podría ser el dios N, nos referiremos a él como Dios Viejo, por no tener suficientes argumentos epigráficos que lo identifiquen. En algunas de estas escenas, el Dios Viejo lleva clavada en la frente el hacha flamígera característica de K’awiil. Sabemos que los dioses interactúan unos con otros (Taube 2001: 263-277) y, tal vez, en este caso, el anciano actúa como un aspecto de K’awiil. Como suele ocurrir en la gran mayoría de los mitos narrados por los maestros de la cerámica estilo códice, los personajes no pertenecen a este mundo, son dioses o seres sobrenaturales, lo que los sitúa en un plano no físico, ni sensorial ni tangible: el Otro Mundo. Sin embargo, la acción se desarrolla en el interior de un palacio, reconocible por las banquetas, los tronos y los cortinajes abullonados que decoran la parte superior de la escena (Robicsek y Hales 1981: 109), dándole una sensación un tanto teatral al acontecimiento. Consideramos que este episodio fue mostrado al observador mediante dos secuencias diferentes pero consecutivas (fig. 2). Por un lado, la secuencia parcial en la que se representa a K’awiil, a la Señora Dragón y al dios N, y, por otro, la serie completa en la que, además de estos tres personajes, intervienen otros dos, los dioses Chaahk y Pax (Robicsek y Hales 1981: 110), identificado 69
como la personificación del árbol Te’ (Houston et al. 1989; Callaway 2006: 92-95; Zender 2006: 5). La relación física entre el Dios Viejo y la mujer se hace evidente ante la presencia de estos dos personajes (fig. 4). La Señora Dragón, ante Chaahk y Pax, ya no esquiva a su acosador, sino que, resignada, se abandona a su designio (véase también Robicsek y Hales 1981: 107-109). El vaso K1079, aunque muy deteriorado, parece mostrar el final de la secuencia, donde se reconoce al Dios Viejo y la Señora Dragón manteniendo relaciones sexuales en presencia de Chaahk y Pax. Previamente, K’awiil interviene y mantiene una conversación con ambos dioses para que intercedan en esa relación, muy probablemente porque ellos son el fruto de la misma, hecho que se confirma en el vaso K5164, al representar a K’awiil emitiendo algo que consideramos sonido. Los dos dioses están sentados sobre elementos semiesféricos que reproducen altares o tronos, como representa la banqueta sobre la que están sentados los dioses en el vaso K7838. Chaahk y Pax siempre aparecen envueltos en fardos atados (Robicsek y Hales 1981: 110) o en sacos de bebé. Esta idea encuentra su argumentación en la repetición del mismo texto en estas secuencias donde se menciona el nacimiento de los dioses (figs. 5 a y b). 4 El texto dice:5 7-MULUK 15-pa-xi-la SIH-ya-ja HA’-?-KAB’-CHAK 7-? CHAK-??-HIX Los mayas crearon a los dioses a su imagen y semejanza, por lo que podían nacer y, en ocasiones, renacer, como registran diferentes textos del período Clásico (véase Taube 2001: 267-268). 5 En este trabajo se siguen las normas de transcripción de Houston et al. (1998, 2004) modificadas por Lacadena y Wichmann (2004). Los logogramas se escriben en mayúsculas y negritas. Los signos silábicos se consignan en minúsculas y negritas. Los signos individuales dentro de un bloque glífico van separados por guiones. Los corchetes se emplean de la forma siguiente: a) dentro de un bloque glífico, separados por guiones para indicar que la lectura de un signo es desconocida; b) aislados cuando se pretende señalar que la lectura del bloque completo es desconocida. La transcripción se representa en itálicas y las vocales largas y las glotales que se derivan de la disarmonía se reconstruyen sin emplear corchetes. 4
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Figura 4. Vaso K1813.
Figuras 5a y b. Textos que incorporan el término siyaj (“nacer”) y los nominales de Chaahk y Pax: a) vaso K1081, b) vaso K1813.
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7 Muluk 15 Pa’ax Siyaj Ha’-? Kab’ Chaahk 7? chak ? Hix “En 7 Muluk 15 Pa’ax nace Ha’? Kab’ Chaahk 7? Chak? Hix.” Este texto, atendiendo a la representación que le acompaña, debería aludir al nacimiento, en la fecha 7 Muluk 15 Pa’ax, de Chaahk y de Pax o árbol Te’. No obstante su aparente sencillez, presenta complicaciones de interpretación al no haber diferenciación entre la primera cláusula nominal, que incluye el logograma CHAK (Chaahk), y la siguiente. En un artículo sobre el nombre de Señora Dragón, Lopes (2005: 7) argumenta que el texto del vaso K5164 alude al naci miento de varios dioses, entre los que menciona a Chaahk, y ofrece la posibilidad de que el otro nominal se refiera al dios Pax. Hasta ahora no hay consenso en lo que se refiere al sentido de la oración, ya que no se sabe si son nominales independientes o si se alude solamente a un nominal con diferentes títulos. La importancia de este mito y la relación existente entre los diferentes personajes que en él intervienen nos ha llevado a estudiar en profundidad este texto. A continuación presentamos su análisis y diversos argumentos que defienden la hipótesis del nacimiento de Chaahk y Pax. Como se ha comentado, el texto sobre el nacimiento de los dioses se repite en varias cerámicas códice y creemos que actúa como el enunciado del mito, ya que aparece cuando se representan a todos los personajes principales: K’awiil, la Señora Dragón, el Dios Viejo, Chaahk y Pax, así como cuando estos dos últimos no son incluidos iconográficamente como se aprecia en el vaso K1198 y en el plato K3702. Otras piezas muestran la misma escena, aunque el texto sólo menciona el nacimiento de Pax, éste es el caso del vaso K5230. Al respecto debemos señalar que los escribas de la cerámica estilo códice abreviaban los nombres (García 2005: 387-397) y, en ocasiones, indicaban con una oración abreviada una información más extensa y no precisada en el texto6. 6 Los escribas de códices en muchos casos consignaron los nombres de personajes muy conocidos como Yax Ha’al Chaahk (véase K4011 o K1152) o Chak Xib’ Chaahk de forma abreviada (véase K2096, K217 o R&H 98) (García Barrios 2005: 387-397).
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Las fechas también sufren algunas variaciones, aunque todas ellas coinciden en señalar al mes Pa’ax como el mes de nacimiento de los dioses: Los vasos K1813 y K6754 aluden a 7 Muluk 15 Pa’ax El vaso K1081 menciona 7 Muluk 14 Pa’ax El plato K3702 señala 7 Muluk 18 Pa’ax El vaso K4485 menciona 7 Muluk 10 Pa’ax En el vaso K7838, aunque perdidas las referencias numéricas, se puede reconocer la fecha ? Muluk ? Pa’ax Otros vasos que mencionan el evento tienen fechas diferentes, como el vaso K1198, que alude a 7? 14 K’anasiiy? A continuación presentamos varios argumentos que permiten definir la identidad de los dos participantes en este nacimiento. En primer lugar, consideramos que, a pesar de las variaciones de las fechas, que pueden ser ocasionadas por los diferentes escribas que aluden al mito, parece claro que el acontecimiento ocurre en una fecha asociada con el mes Pa’ax. La presencia y repetición de este mes adquiere sentido si se tiene en cuenta que su patrón es el dios que aparece representado sentado junto a Chaahk en dichas cerámicas: Pax (Thompson 1971: 25). El segundo argumento que nos lleva a pensar que este texto, de complicada estructura gramatical, hace mención al nacimiento de Chaahk y de Pax como entidades diferentes, es la presencia del glifo 7? asociado a Pax cuando éste está envuelto en un atado de tela, así como a la personificación del árbol con el rostro de Pax que se aprecia en el vaso K4013 (fig. 6). Esto demuestra que ambas representaciones son una misma entidad identificada por el mismo nombre. El tercer y definitivo argumento que demuestra que el texto menciona a dos entidades claramente diferenciadas, a pesar de la compleja estructura nominal presente en la mayor parte de las cerámicas, lo encontramos en la aparición del glifo 7? en el tocado que porta el dios Pax en el vaso K1813 (fig. 7). La inclusión del nombre propio en los tocados reales y nobiliarios fue una práctica habitual durante el período Clásico (Martin y Grube 2002: 28, 77). El nombre de Pax comienza con el numeral siete seguido 73
Figura 6. Vaso K4013.
de un signo formado con una cruz de san Andrés en el centro (K1198, K1813, K3702, K6754, K7838). Aunque por el momento desconocemos su significado, es fácilmente reconocible en los dos contextos principales donde es mencionado: en el episodio de la Señora Dragón y el Dios Viejo y en el del Bebé Jaguar, donde también intervienen Chaahk y otros seres sobrenaturales. Finalmente, podemos traducir el texto incluido en la mayor parte de las cerámicas de la siguiente forma, ya que, como se ha demostrado, los participantes de la escena son dos: 7-MULUK 15-pa-xi-la SIH-ya-ja HA’-?-KAB’-CHAK 7-? CHAK-??-HIX 7 Muluk 15 Pa’ax Siyaj Ha’-? Kab’ Chaahk 7? chak ? Hix “En 7 Muluk 15 Pa’ax nacen Ha’? Kab’ Chaahk y 7? Chak? Hix.”7
El nacimiento de Chaahk y Pax y las posibles relaciones de parentesco con la Señora Dragón y el Dios Viejo Hasta ahora se ha argumentado que Chaahk y Pax, dos entidades individuales, nacen en la misma fecha. Para comprender la im7 La gramática maya lo permite. No es preciso marcar el plural si el contexto es claro, como en este caso. La enumeración de personajes siguiendo al mismo verbo en singular del que todos ellos son sujetos está atestiguada en el período Clásico.
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Figura 7. Detalle del nominal incluido en el tocado. Detalle del vaso K1813.
portancia que tiene este nacimiento es fundamental analizar la relación existente entre ambos dioses y los otros personajes que intervienen en el mito. Creemos que el texto del vaso K5164 contiene la clave para entender la posible relación de parentesco entre los personajes que nacen y sus potenciales progenitores, la Señora Dragón y el Dios Viejo. Lopes (2005: 2) analiza y lee el nombre de Señora Dragón interpretando que en este vaso sólo es mencionado un único y extenso nominal, el cual haría alusión al Dios Viejo. Desde nuestra perspectiva, con el reconocimiento glífico del nombre de Pax creemos poder ofrecer una nueva lectura e interpretación del texto del vaso K5164 (fig. 8). El texto comienza 75
fechando el acontecimiento en el día 13 Muluk 17 Pa’ax, y con tinúa con el verbo siyaj (“nacer”) seguido del nominal que alude a Pax, el cual presenta una estructura similar, aunque más complicada que en los vasos referidos anteriormente. 13 Muluk 17 Paax SIH-ya-ja 7-? CHAK-? u-MAM8 a-ku a?-IK’ a-mu-chi TUUN-ni-AJAW ya-YAL IX-TZ’AK ko-pe? ? IX-WAY-bi 13 Muluk 17 Pa’ax sihyaj 7-? Chak-? u mam ahk ah ik’ aj muuch tuun ajaw Yal Ix Tz’ak koop Ix wayaab’ “En 13 Muluk 17 Pa’ax nació 7-? Chak-?, el nieto 9 de Ahk a-¿-IKna Ah Much Tuun Ajaw, y el hijo (de mujer) de Ix Tz’ak Kotz’om Ix Wayaab’.”
Lopes indica que el personaje que nace tiene un nominal que incluye a los dos protagonistas, que aquí mantenemos por separado, e indica que su madre es la del último nominal, afirmación con la que estamos de acuerdo. El nombre de esta dama incluye la denominación wayaab’, título asociado con los hechiceros, que literalmente significa “soñadora” (véase Beliaev 2004: 121130), posiblemente porque ella es la encargada de invocar a los personajes de toda esta historia. El texto parece corroborar la imagen. El Dios Viejo necesita unirse con la mujer joven, su hija, para que se produzca el nacimiento de Chaahk y Pax. Parece que estas relaciones de carácter incestuoso son posibles gracias a la intervención del poder de transformación que ejerce K’awiil, manifestado físicamente en su pierna serpentina. Los textos que aluden a este nacimiento en las diferentes secuencias cerámicas, tanto en aquellas donde se representa a los personajes principales actuando en presencia de Chaahk y Pax, 8 Recientemente, Stuart (2007) y Beliaev y Davletshin (2006) proponen la lectura de este glifo como MAM. 9 YUC, mam 1 “abuelo por parte de madre”, 4 “abuelo”, 5 “nieto por parte de hija” (Barrera Vásquez 1980: 491). CHL, mam “hermano de la abuela paterna” (Aulie y Aulie 1978: 78); nieto “mam” (ibidem: 170).
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Figura 8. Detalle del texto del vaso K5164.
como en aquellas donde sólo aparecen K’awiil, la Señora Dragón y el Dios Viejo, muestran la extrema importancia de este doble nacimiento. La trascendencia del nacimiento de Chaahk y Pax en otros episodios del mito
Uno de los personajes centrales que permite entender las relaciones creadas entre todos estos interlocutores es Pax, cuyo apelativo se registra en distintas cerámicas estilo códice y está relacionado con diferentes escenas y acontecimientos mitológicos. Como ya se ha señalado, en el vaso K4013 se reconoce epigráfica e iconográficamente a Pax como la personificación del árbol (fig. 6) que forma parte del cerro donde es lanzado Unen B’ahlam. El vaso K4011 (fig. 9), aunque no muestra la personificación del árbol, expone claramente que fue lanzado a 7?chak?, aludiendo nuevamente a dicho lugar. Estas coincidencias nos llevan a considerar que el apelativo que nombra a Pax en efecto hace alusión a este cerro mítico y permiten comprender la importancia del vínculo entre Chaahk y Pax en el momento del 77
Figura 9. Vaso K4011.
nacimiento. Ambos dioses son piezas clave e imprescindibles en el mito del Bebé Jaguar. Chaahk es uno de los actores principales del ritual, aquel que abre con su hacha la tierra para que Unen B’ahlam (véase Martin 2002: 49-78) penetre por ella, y, tal vez, es el ejecutor de la víctima. Pax ocupa el espacio central de la imagen y, como ya se mencionó, forma parte del cerro mítico donde se desarrolla el ritual. No hay duda de que este árbol ubica o sitúa el ritual en un lugar concreto. Según describe el Popol Vuh, Paaxil es el nombre del sitio de donde se extrae el maíz (Recinos 1984: 103-104), por lo que estas escenas podrían estar relacionadas con el acontecimiento de la apertura del cerro con el hacha de Chaahk y con la extracción y liberación del maíz. Es posible que el mito se recordara anualmente en las mismas fechas en que sucedió, justo antes de la época de lluvias, y que quedara plasmado en estas narrativas cerámicas. Estudios recientes sugieren que el árbol Pax se encuentra en el sector cardinal del este (Callaway 2006: 30, 66, 72-73), lugar de donde proceden las buenas lluvias. Yax Ha’al Chaahk (“Chaahk es la primera lluvia”) es el nominal con el que Chaahk es aludido recurrentemente en el mito del lanzamiento del Bebé Jaguar (García Barrios 2005: 387-395). Igualmente, el sector cardinal del este, indicado por el color rojo, está estrechamente relacionado con el dios de la lluvia. De hecho, entre los diferentes apelativos con los que Chaahk es mencionado en las cerámicas códice se 78
encuentra el de Chak Xib’ Chaahk (“Chak hombre rojo” o “Chaahk el hombre del Este”) (García Barrios 2006). La cerámica K4013 muestra una secuencia muy explícita del ritual del Bebé Jaguar y la intervención de varios de los personajes del episodio de la Señora Dragón y el Dios Viejo. Chaahk parece flotar mientras baila y blande su hacha. En el centro, Pax aparece convertido en árbol ramificado e identificado por su nominal. De su interior surge la serpiente con las fauces abiertas de donde sale el Dios Viejo representado con la frente atravesada con el hacha de K’awiil, como se muestra en varias cerámicas que reproducen el encuentro con la Señora Dragón. Sobre el dios se distingue un texto que bien podría aludir a su nombre o a una parte del mismo. Consideramos que la serpiente de donde surge el Dios Viejo en esta escena es la pierna serpentina de K’awiil, como se representa en otras secuencias del episodio de la Señora Dragón y el Dios Viejo o en la cerámica K2213, que muestra otra perspectiva del ritual del Bebé Jaguar donde el Dios Viejo participa y surge, igualmente, de las fauces de K’awiil. Paralelos etnográficos del mito de la Señora Dragón y el Dios Viejo El episodio principal de este trabajo, el que centra las relaciones entre el hombre anciano y la mujer joven, encuentra ciertos paralelismos en algunos mitos reproducidos entre los mayas actuales. Rabinal, lugar ubicado en la región de las tierras altas de Guatemala, significa “Lugar de la Hija del Señor” (véase Janssens y Van Akkeren 2003: 32). En este sitio se conservan tradiciones muy antiguas, entre ellas la historia mítica que da nombre al lugar, y en la que los actores principales son el Dios Viejo y su hija. Según cuenta la leyenda, el Dios Viejo vivía en un palacio ubicado en el interior de la tierra, donde tenía encerrada a su hija como un tesoro muy preciado. Respecto a esto, Janssens y Van Akkeren (2003: 34) consideran que “el Viejo Dios de la Tierra la guardaba tan celosamente que a veces parece que la consideraba más como su amante que como su hija”. 79
En Rabinal también se realiza el baile del venado, donde uno de los personajes, un anciano, es definido como Maam (“anciano o abuelo”) y está en estrecha relación con el interior de la tierra y con los cerros. Uno de estos es mencionado como B’alam Chee’, cuya traducción sería “árbol del jaguar”, lo que nos recuerda no sólo a la garra de jaguar que el dios Pax posee como oreja en las cerámicas clásicas, sino al propio Bebé Jaguar que es lanzado al interior del cerro, que también es referido en ceremonias realizadas en los Altos de Chiapas (véase Vogt 1993: 236). Otro de los personajes que participan en el actual baile del venado es Yub’uur, cuyo nombre, según sugieren los autores, podría venir del verbo yub’uj (“tentar, sobar, manosear, magrear”). En cuanto al verbo yub’ub’ej, el diccionario especifica que significa “agarrar dura una cosa, como pechos” (Janssens y Van Akkeren 2003: 7071). El único personaje femenino que interviene en este baile es Tiana, pero curiosamente siempre es interpretada por un hombre vestido como mujer, lo que nos lleva a pensar en la acción en sí misma de la transformación. Más curioso resulta que ese nombre deriva de tian, que significa “madre”. Otro posible origen se puede encontrar en la palabra K’iche tx’i’aneem, “adultero/a” (ibidem: 79-80). Ambos términos encajarían bien con nuestro personaje femenino del período Clásico. Según los autores, Tiana es literalmente “su acompañante del sueño” del viejo Maam. A pesar de que también es mencionada como Nuestra Abuela o Nuestra Señora, en el baile siempre es representada como una mujer joven (ibidem: 80). A Tiana se le asocia con el cerro K’amb’a (“tinaja”). Los autores comentan cómo en la tradición oral se considera que éste tiene una “ventana”, un medio de comunicación con su interior, donde se encuentran tinajas enormes llenas de agua en la que los antepasados podían observar la caída de lluvia y pronosticar el ciclo siguiente de ésta. Curiosamente, el baile del venado se celebra alrededor de la fiesta de Santa Cruz, el 3 de mayo (ibidem: 81). La matanza del venado se efectúa en este cerro, lo que parece tener una relación intrínseca con la llegada de las lluvias. Otra de las coincidencias que encontramos en este baile es la presencia de una bebi80
da que Tiana emplea para matar a un jaguar en el interior del cerro. Mientras la administra exclama dios tata way (ibidem: 83-84), lo que se podría traducir como “dios padre coesencia”, aunque la palabra way también significa “brujería”, acepción que encajaría perfectamente en la interpretación. Al respecto, es interesante resaltar que en algunas cerámicas el Dios Viejo ofrece a la Señora Dragón una bebida, tal vez la que le permite consumar la relación física entre ambos. En relación con esto, los autores exponen que el tema de la bebida mágica de Tiana parece pertenecer a una categoría muy común y antigua en Rabinal. Lo encontramos ya en el mito ancestral que proporciona el nombre q’eqchi para la localidad: Lugar de la Hija del Señor. Nos referimos de nuevo al mito del Viejo dios de la Tierra, su hija Po y el intruso B’alan Q’e, y más específicamente al pasaje donde B’alan Q’e se transforma en colibrí para después tomar un brebaje que le permite enamorarse de la doncella (ibidem: 34-35 y 84). Esta poción es mencionado también en el drama de Rabinal Achi, donde Achí, protagonista de la historia, lo bebe en honor a nute nux’ooqajaaw (“mi madre, mi reina”), aparentemente la que mezclaba el brebaje. Este mismo título es el que le dan a Tiana. Posteriormente, el texto especifica que Achí queda embriagado y adormecido por efecto de la bebida (ibidem: 84-85). Conclusiones Para concluir debemos señalar que los mitos expresados por los maestros de la cerámica estilo códice parecen contener una serie de claves difíciles de descifrar debido a la ausencia de un contexto semántico conocido del período Clásico. La ausencia de símiles con los que se puedan comparar estas narrativas deja abierta la posibilidad a otras interpretaciones, al igual que las futuras posibles lecturas de los glifos que permanecen todavía sin descifrar. Sin embargo, consideramos relevante este trabajo por el reconocimiento, hasta ahora dudoso y cuestionado, del nacimiento de los dos dioses asociados al mito principal, Cha81
ahk y Pax, hecho que queda atestiguado por el glifo nominal que Pax incluye en su tocado, dejando fuera de dudas que el texto donde se menciona la acción de nacer, señalada por el verbo sihyaj, alude a un único personaje, a una sucesión de nombres o títulos o al nominal del Dios Viejo (Lopes 2005: 2). La identificación de estos dioses permite proponer las relaciones de parentesco entre los otros dos personajes que actúan en el mito. Parece evidente que la Señora Dragón mantiene relaciones con su padre, el Dios Viejo, para dar nacimiento tanto a Chaahk como a Pax (7?) y posibilitar su participación en el trascendental ritual de fertilidad del Bebé Jaguar. De esta manera, y con este análisis, exponemos lo que consideramos que sería una de las primeras filiaciones de parentesco entre dioses y otros personajes mitológicos. Otro aspecto interesante de este mito es su interconexión con otros que hasta ahora se veían de manera aislada, como la invocación de K’awiil por parte de un varón y de la Señora Dragón o como la presentación del Bebé Jaguar ante este hombre y, posteriormente, ante los dioses recién nacidos. Esto le da una mayor profundidad a los eventos reseñados, indicando la importancia mitológica que tenían para quienes encargaban la realización de las cerámicas. Como hemos intentado demostrar, el mito se compone de varias secuencias, en las que se invoca a K’awiil y al Dios Viejo, quien mantiene relaciones sexuales con una mujer joven que parece ser su propia hija. De dicha relación nacen dos dioses, claramente identificados iconográfica y epigráficamente como Chaahk y 7? o Pax, ante los cuales es mostrado el Bebé Jaguar antes de ser lanzado a ellos mismos en una escena posterior, en la cual aparece otro dios del inframundo y el propio Dios Viejo saliendo de las fauces de la pierna de K’awiil. Curiosamente, es este último quien parece estar detrás de todo el mito favoreciendo el encuentro y, posteriormente, siendo lanzado como Bebé Jaguar (Martin 2002), ya que en estas cerámicas al Bebé Jaguar se le llama K’awiil. Así cierra una especie de ciclo en el cual él mismo se ofrece como sacrificio a través de un complejo y oscuro ritual (Martin, 2002). 82
Por último, debemos señalar que el análisis e interpretación de estas piezas se complica por la forma tan familiar en que estos maestros expresaban los mitos, ya que no sólo abreviaban los nombres de los personajes, sino que sintetizaban las frases y oraciones convirtiendo el contexto epigráfico en un complicado rompecabezas. Además insertaban nombres en tocados, mencionaban nominales incompletos que se ven completados por la presencia iconográfica de los personajes a los que aludían y, como observación personal, consideramos que incluían mucha información semántica en la iconografía (pequeños juegos, tretas o caprichos de estos grandes conocedores de los mitos antiguos) que dificulta la investigación de los mayistas. Agradecimientos Nos gustaría agradecer a Alfonso Lacadena sus comentarios siempre acertados, así como a Ignacio Cases sus sugerencias. A Pilar Asensio, las largas conversaciones sobre estas cerámicas.
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ÍNDICE Presentación Merideth Paxton y Manuel A. Hermann Lejarazu. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 Pintura mural e historia en Holmul, La Sufricaya, Guatemala, y las relaciones teotihuacanas con las tierras bajas
Francisco Estrada-Belli, Alexandre Tokovinine, Jennifer M. Foley, Heather Hurst, Gene A. Ware, David Stuart y Nikolai Grube . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
Relaciones de parentesco en el mito del Dios Viejo y la Señora Dragón en las cerámicas de estilo códice Ana García Barrios y Rogelio Valencia. . . . . . . . . . . . . . . 63 Implicaciones políticas en los polícromos de Chamá: Leyendo el mensaje implícito en la imagen Elin C. Danien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89
La serpiente de fuego (xiuhcóatl o yahui) y algunas comparaciones con la iconografía del arte maya
Manuel A. Hermann Lejarazu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109 185
Las tablas lunares del Códice de Dresde y la interacción entre las sociedades maya y mexica
Merideth Paxton. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147
186
Texto, imagen e identidad en la pintura maya prehispánica, editado por el Instituto de Investigaciones Filológicas, siendo jefe del departamento de publicaciones Sergio Reyes Coria, se terminó de imprimir en los talleres de Cromocolor, S. A. de C. V., el 24 de noviembre de 2011. La composición tipográfica fue realizada por María de Jesús Martínez Hernández en tipos Times New Roman de 11:13, 10:12 y 9:10 puntos. La edición estuvo al cuidado de Marysol Alhím Rodríguez Maldonado, con la colaboración del autor, y consta de 500 ejemplares impresos en papel Cultural de 90 g.
