Reivindicaciones de Gerardo Diego sobre artistas integrales y trascendencia musical en la poesía hispánica

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Reivindicaciones de Gerardo Diego sobre artistas integrales y trascendencia musical en la poesía hispánica Enrique del Rey Cabero

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Universidad de Granada Published online: 03 Jul 2015.

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Journal of Iberian and Latin American Research, 2015 Vol. 21, No. 1, 50–62, http://dx.doi.org/10.1080/13260219.2015.1040198

Reivindicaciones de Gerardo Diego sobre artistas integrales y trascendencia musical en la poesı´a hispa´nica Enrique del Rey Cabero*

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Universidad de Granada The renowned Cantabrian poet, Gerardo Diego, was also a pianist and a music critic. In fact, music plays a major role in his extensive body of prose works and literary criticism, and is often presented in relation to poetry and literature. This article explores some of the comparisons between music and poetry established by Gerardo Diego with respect to authors and works in the history of Hispanic poetry. For that purpose, it focuses on his recognition of some interdisciplinary (integral) authors, together with those who, according to the Cantabrian, showed a special musical sensitivity. Despite the lack of systematisation of these connections in his critique, Diego can truly be considered a pioneer in demonstrating the interrelationship between the arts and his original vision has provided a new and personal perspective of poetry and literature. Keywords: Gerardo Diego; music and literature; Hispanic poetry Adema´s de poeta, el ca´ntabro Gerardo Diego fue asimismo pianista y crı´tico musical. En su extensa obra prosı´stica, la mu´sica ocupa un lugar privilegiado y a menudo aparece relacionada con la poesı´a y la literatura. Este artı´culo explora algunas de las comparaciones mu´sico-poe´ticas que Gerardo Diego establecio´ respecto a autores y obras de la historia de la poesı´a hispa´nica. Para ello, se centra en su reivindicacio´n de ciertos autores interdisciplinares (integrales), junto a aquellos que, a juicio del ca´ntabro, mostraron una especial sensibilidad musical. Pese a la falta de sistematicidad de las correspondencias que encuentra en su crı´tica, el ca´ntabro puede ser considerado como un verdadero precursor en la interrelacio´n de las artes y su original visio´n aporta una nueva y personal perspectiva de la poesı´a. Palabras clave: Gerardo Diego; Mu´sica y Literatura; Poesı´a hispa´nica

Es bien sabido que el poeta ca´ntabro Gerardo Diego no so´lo tocaba el piano y daba conciertos en pu´blico, sino que escribı´a y hablaba a menudo sobre mu´sica a trave´s de artı´culos, programas de conciertos y conferencias. Por otra parte, lejos de escribir u´nicamente poesı´a, produjo una extensa y heteroge´nea obra prosı´stica, desarrollada principalmente a trave´s de artı´culos, conferencias y programas de radio sobre los ma´s diversos temas. La mu´sica es una parte fundamental de esta parte de su produccio´n y a menudo aparece en relacio´n con la poesı´a. Adema´s de establecer correspondencias generales y teo´ricas entre las dos artes, Diego las busco´ asimismo en diferentes autores y e´pocas. Como comenta Ana Benavides, ‘no solo se quedo´ en analizar algo tan aceptado y obvio como este tipo de afinidades sino que se aventuro´ a hacer el camino inverso, estudiando a los escritores bajo esta doble faceta, valorando su implicacio´n musical’.1

*Email: [email protected] q 2015 Association of Iberian and Latin American Studies of Australasia (AILASA)

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La tarea no es fa´cil, pues sus juicios se encuentran dispersos y ocultos en las numerosas pa´ginas que dedico´ a un sinfı´n de autores y periodos. Diego nunca fue sistema´tico en esta crı´tica, por lo que no se ha optado en este trabajo por una clasificacio´n cronolo´gica. En su lugar, este artı´culo se centra en la reivindicacio´n dieguina de autores interdisciplinares y con alta sensibilidad musical y, sobre todo, en las correspondencias que algunas de sus obras establecen con la mu´sica. Estas correspondencias son establecidas por Diego tanto a trave´s de comparaciones con obras musicales y de una trascendencia musical especial que, a su juicio, se puede entrever en ellas. En los juicios del autor ca´ntabro se reflejan, como se vera´ a continuacio´n, algunas teorı´as y conceptos que fue expresando a lo largo de su obra crı´tica y poe´tica. Diego aporta una nueva visio´n original y muy personal, desde el prisma musical, de la literatura y poesı´a espan˜olas.

Comparacio´n de las artes: mu´sica y poesı´a Cabe preguntarse que´ rol juegan en la comparacio´n de las artes las que precisamente son objeto de estudio en este trabajo: mu´sica y poesı´a. Diego les confiere un papel especial y preponderante tanto en su propia configuracio´n como en el establecimiento de correspondencias entre ellas. Respecto a la poesı´a, el santanderino destaca siempre la dificultad de su escritura debido a la necesidad de concentracio´n y de eliminacio´n de elementos impuros. De ahı´ surge que la poesı´a es la ma´xima expresio´n de la reduccio´n y se diferencia en esto de las dema´s artes: ‘hay relativamente siempre menos poesı´a en los poemas del mejor poeta que mu´sica o pintura en las producciones de pintores y mu´sicos’.2 Por esta misma razo´n, Diego siempre insistio´ en una necesaria defensa y fe en la poesı´a para su propia existencia: La pintura, la mu´sica, la danza, existen por ellas mismas, se imponen materialmente a nuestros sentidos, aunque nos obstinemos en negarlas. La poesı´a, como algo especı´fico y distinto, no puede existir sino porque los poetas y los amigos de los poetas la deseamos, la necesitamos, con los tres actos religiosos de la afirmacio´n. Esperar, amar y creer.3

La mu´sica, por tanto, existirı´a por ella misma, frente al resto de las artes. Pero al mismo tiempo aparece el problema de su falta de significacio´n, que tambie´n fue tratado por Diego: ‘La Mu´sica no quiere decir nada. (A veces parece que quiere; es que no sabemos despojarnos del hombre lo´gico, y hasta a las obras bellas, desinteresadas, les aplicamos el por que´)’.4 Esta carencia le proporciona, sin embargo, un estatus especial en el panorama general de las artes y es para el poeta ca´ntabro ‘arte pura y perfecta en sı´ por definicio´n, exclusivamente abstracta, es siempre mu´sica’.5 Estas ideas de Gerardo Diego pueden rastrearse en el Romanticismo. La mu´sica se convierte en esta e´poca en el arte supremo por estar menos ligado a un lenguaje usado y ensuciado a diario. Como sen˜ala Benavides, filo´sofos y pensadores alemanes roma´nticos proporcionaron adema´s una base teo´rica en la que apuntan a la mu´sica como modelo que engloba o inspira a las dema´s artes.6 Esta concepcio´n de la mu´sica esta´ estrechamente relacionada con la mu´sica absoluta, teorı´a procedente del romanticismo alema´n que asocia este arte, debido a su falta de objeto y objetivo, a la expresio´n o el presentimiento de lo absoluto. En el pensamiento de George Wilhelm Friedrich Hegel, ‘para la expresio´n, pues, lo adecuado es u´nicamente el interior totalmente sin objeto, la subjetividad abstracta como tal. Este es nuestro yo enteramente vacı´o, el sı´ mismo sin otro contenido’.7 Contra´stese esta frase con las anteriores citas de Diego sobre la abstraccio´n en mu´sica o con la siguiente sobre el objeto de la mu´sica: ‘Su fin esta´ en sı´ misma, en el esplendor de su pureza, de su querer ser ´ıntima, total y bella’.8

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La idea de la mu´sica absoluta esta´ relacionada con el concepto dieguino de poesı´a como ‘una este´tica cuya categorı´a ba´sica era el concepto de lo “poe´tico” – no como encarnacio´n de lo “literario”, sino como una substancia comu´n a las diferentes artes’.9 Tambie´n se vincula con la fe que el ca´ntabro pide para la poesı´a, lo que supone una verdadera defensa de la religio´n del arte y su poder como revelacio´n trascendente. Diego siempre mostro´ intere´s por la comparacio´n entre las artes. En un largo escrito no publicado en su momento y recogido despue´s en las Obras completas aborda las relaciones entre poesı´a y pintura, pero comenta al principio: ‘Si au´n se tratase del cotejo de la Poesı´a con la Mu´sica me considerarı´a con un poco de optimismo apto para la empresa, puesto que aun no siendo verdadero mu´sico, esto es, creador o compositor, sı´ lo soy instrumentista y conozco en cierto modo la te´cnica de la composicio´n musical’.10 Es decir, el poeta ca´ntabro, pese a conocer tanto las dificultades comparatistas de las dos artes como las propias limitaciones de su conocimiento musical, se considera apto para escribir sobre mu´sica y poesı´a o, al menos, encuentra que es en la comparacio´n entre esas dos artes donde ma´s resultados puede obtener. Por otra parte, tiene siempre en mente la clasificacio´n y constitucio´n de las diferentes artes. En el caso de la poesı´a y la mu´sica, el poeta ca´ntabro destaca en un bello pasaje del artı´culo ‘Tiempo de la poesı´a’ la configuracio´n temporal que las une (que, idealmente, tambie´n es espacial), su relacio´n clave con el silencio, es decir, con su dependencia de un principio y un fin: Una y otra se desarrollan y se arrollan de nuevo en el silencio de su conclusio´n, dispuestas siempre a la resurreccio´n en cualquier tiempo, conservando dentro de su cuerpo espiritual la vida latente, latidora y respirada de su ser rı´tmico y sinta´ctico. Un poema, como una composicio´n musical, tiene sus lı´mites perfectamente naturales y su tejido se desenvuelve en el tiempo y se extiende idealmente en el espacio, irradiando del espacio moderado de su escritura. Ese espacio y ese tiempo esta´n medidos en el sosiego o en la impaciencia de la posesio´n o de la ansiedad humanas, con el corazo´n latiendo en tempo adagio o en allegro molto, pero siempre dentro de unos lı´mites habitables, vivideros por el organismo del poeta, del mu´sico y de sus inte´rpretes y lectores.11

El poeta ca´ntabro limita esa configuracio´n temporal (y espacial) a un contorno humano y social del arte, donde creadores y receptores esta´n unidos. Pero es el tiempo el elemento que confina en su interior las diferencias manifestaciones artı´sticas de ambas disciplinas: ‘ [e]xpresarse a lo largo del tiempo es el oficio propio de la poesı´a, como lo es el de la mu´sica. Y por tener que contar con el tiempo y hasta cierto punto con el tiempo mismo, es forzoso, en u´ltima instancia, terminar cada unidad de tiempo-espacio, cada verso, con la memoria de la rima’.12 Sin embargo, la comparacio´n entre mu´sica y poesı´a parte de un desequilibrio, pues ya conocemos el concepto de mu´sica del que parte Diego, superior a la literatura y a la poesı´a por haberse librado de ese sistema de significaciones que sujeta la palabra al mundo: ‘[y] es que la mu´sica juega con ventaja. Toda la inmensa que hay del sonido, mu´sica concreta y pura, pero vago e inefable espı´ritu, sobre la palabra que es al reve´s, pensamiento, imagen precisa y pobre sonoridad fone´tica’.13 Hay que recordar que la mu´sica para Diego es arte pura y perfecta, ma´xima abstraccio´n. Frente a ella, la poesı´a es a la vez abstracta y concreta. Concreta en el valor individual, calculable de la palabra idioma´tica – cuerpo fı´sico en el espacio y el tiempo– . Abstracta en el sentido ideal, invaluable, humano de la palabra espiritual –cuerpo metafı´sico en la infinitud y en la eternidad – . De aquı´ la suprema dificultad de la Poesı´a, a un tiempo inmensa y diminuta, profunda y primorosa, amonedada e incalculable.14

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De nuevo el Romanticismo es responsable de esta corriente de pensamiento pues, como comenta Carl Dahlhaus, si antes ‘la mu´sica instrumental habı´a sido “un ruido agradable” inferior a la lengua, para la metafı´sica roma´ntica del arte se convirtio´ en un lenguaje superior a la lengua’.15 Siempre esta´ latente la idea de mu´sica absoluta, que va ma´s alla´, que llega donde la palabra se queda muda. La palabra, materia con la que el poeta esta´ obligado a trabajar, limita a la poesı´a, frente al vuelo libre de la mu´sica. Como sen˜ala Ramo´n Sa´nchez Ochoa:

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la poe´sie apparaıˆt aux yeux de Diego comme un art imparfait en queˆte de l’ide´al musical. La part d’inde´fini qui hante la musique, son aptitude a` ne rien dire, voila` encore ce qui fait de la musique un mode`le et le poe`te, qui renonce a` la valeur repre´sentative des mots en e´change de leur valeur incantatoire, verra dans cette ase´manticite´ une invitation a` l’ineffable.16 (la poesı´a aparece a los ojos de Diego como un arte imperfecto en bu´squeda del ideal musical. La indefinicio´n presente en la mu´sica y su capacidad de no decir nada son, de nuevo, lo que hace de la mu´sica un modelo; el poeta, que abandona al valor representativo de las palabras por su valor encantatorio, ve en esta asemanticidad una invitacio´n a lo inefable [la traduccio´n es mı´a]).

Esta abstraccio´n total de la mu´sica tiene como consecuencia la bu´squeda de trascendencia. Ası´ lo expresaba Vladimir Janke´le´vitch, filo´sofo que Diego leyo´ con entusiasmo: ¿Y que´ decir de la mu´sica? Directamente, en ella misma, no significa nada, sino por asociacio´n o convencio´n. La mu´sica no significa nada, por tanto, lo significa todo [ . . . ]. El hombre siente la tentacio´n de atribuir un sentido metafı´sico al discurso musical por el hecho de que la mu´sica, al no expresar ningu´n significado comunicable, se presta con una docilidad complaciente a las interpretaciones ma´s complejas y diale´cticas.17

Pese a conocer perfectamente estas limitaciones, Diego busco´ con insistencia, a lo largo de su vida, la trascendencia y el misterio, que e´l localizaba de manera especial en la mu´sica y la poesı´a. Sus escritos entroncan con las raı´ces este´ticas del Romanticismo y de finales del siglo XIX, tanto en su comparacio´n de las artes como en su visio´n de la mu´sica y de la poesı´a, e influira´n enormemente en su visio´n de las correspondencias ente mu´sica y poesı´a y en los juicios crı´ticos que sobre estas establece.

Reivindicacio´n de artistas integrales: mu´sica y poesı´a La condicio´n de artista integral de Gerardo Diego le hace admirar e reivindicar a escritores y artistas para los que la mu´sica tambie´n fue importante. Un primer grupo estarı´a formado por aquellos que mostraron inquietudes musicales y/o incluyeron temas musicales en su obra. Algunos ejemplos son: Juan Ramo´n Jime´nez (que en su tercer libro de poemas y primer gran e´xito, Arias tristes, incluyo´ fragmentos musicales de Schubert en forma de partituras18); Manuel Machado (cuya ‘aficio´n a la mu´sica en sus dos hemisferios, el del cante y el de la mu´sica culta y estudiada segu´n su larga tradicio´n occidental, esta´ siempre presente en la obra poe´tica’19); Jorge Guille´n (‘amigo de mu´sicos y mu´sicas, aficionado en el ma´s noble y libre sentido de la castellana palabra’20); Jose´ Hierro (especialmente en su libro Cuanto se´ de mı´21, publicado en 1957 y en el que destacan sus poemas reflexivos y crı´ticos); y, en el siglo anterior, Gustavo Adolfo Be´cquer (representante para el santanderino de la fusio´n de las artes, en su calidad de pintor, pese a que ‘no sabı´a leer solfa’22). En el segundo grupo se encontrarı´an artistas plenamente integrales como, por ejemplo, Vicente Espinel, ‘mu´sico completo’, que ‘cantaba, tan˜´ıa, componı´a letra y mu´sica y dirigı´a y concertaba capillas de voces e instrumentos’.23 Sin duda, una de las ma´ximas

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expresiones del artista integral fue, para Diego, Federico Garcı´a Lorca, al que consideraba ‘conversador, mimo, juglar, bululu´, clavecinista, decorador, corifeo, pregonero, romancista, cinea´stico, proteico e integral. Y, por encima de todo, cohesionando unidad a tan varias actividades de arte y simpatı´a contagiosa, poeta’.24 El ca´ntabro y el andaluz representaban, como pocos otros miembros de su generacio´n, el intere´s por una gran variedad de artes y la voluntad de establecer, adema´s, correspondencias y colaboraciones entre ambas. Los dos fueron, al mismo tiempo, profundos admiradores de Manuel de Falla. Diego se sentı´a, de alguna manera, identificado a Falla, a quien consideraba poseedor de dotes literarias no exploradas a fondo (al igual que las musicales suyas propias en una especie de paralelismo vital): Todos los grandes artistas son en potencia buenos escritores [ . . . ]. Pero en el caso de Manuel de Falla, como en el de otros mu´sicos insignes, la capacidad literaria se hallaba asistida por una nativa vocacio´n, sacrificada en sus an˜os decisivos a la ma´s imperiosa y tra´gica de la mu´sica, pero bien manifiesta en sus juegos e ilusiones de nin˜o y aun de muchacho. [ . . . ] Falla ha sido un artista, un poeta que se ha expresado naturalmente en mu´sica y que hubiera podido hacerlo ejemplarmente en letra, si una vocacio´n ma´s arrebatadora no le hubiera impulsado a seguir el otro camino.25

Se puede observar de nuevo, en este fragmento, la concepcio´n universal dieguina de la poesı´a, el poeta y el artista. Diego creı´a, adema´s, detectar una influencia de la literatura en la formacio´n y este´ticas del mu´sico,26 pero, desgraciadamente, nunca llego´ a desarrollar esta idea con ma´s detalle. Sı´ destaco´ con un poco ma´s de detenimiento la cualidad comu´n de todas las obras de Falla basadas en texto literario: ‘[e]l respeto de Falla a los textos poe´ticos o literarios se acusa en el ma´s mı´nimo rasgo de su desarrollo melo´dico, ası´ como de su ritmo y acentuacio´n [ . . . ]. So´lo ası´ se comprende y se aprecia en todo su altı´simo valor la traduccio´n musical que Falla realiza de los textos escogidos’.27 Esta profesionalidad y respeto total al texto poe´tico lo encuentra Diego, por ejemplo, en la Atla´ntida, una cantata esce´nica inconclusa (completada ma´s tarde por Ernesto Halffter) a partir de fragmentos de la obra del mismo nombre de Jacinto Verdaguer,28 o en algunas de sus canciones,29 que consiguen una unio´n casi perfecta entre mu´sica y palabra. Tanto Falla como Lorca representan para el ca´ntabro, por tanto, artistas totales. Una de las colaboraciones entre los dos andaluces que no llego´ a ser acabada en su momento (una nueva adaptacio´n fue estrenada finalmente en 2010 en Barcelona) es la farsa en un acto titulada Lola la comedianta, basada en un texto del Lorca joven ambientado en el siglo XIX sobre los engan˜os de una joven pareja a un melanco´lico marque´s. Maribel de Falla, sobrina del mu´sico, e Isabel Garcı´a Lorca, hermana del poeta, convencieron al ca´ntabro para que realizara un pro´logo para la edicio´n facsimilar de la obra. En e´l, Diego, adema´s de evocar valiosos recuerdos de los dos artistas, rastrea el proceso de gestacio´n de la obra y bucea en el cuerpo de notas y apuntes que los dos artistas dejaron, destacando la plena coincidencia este´tica que se atisba en la colaboracio´n: ‘[y] se ve desde el comienzo que Falla piensa en todo. Piensa en la animacio´n musical que va a realzar el todo esce´nico fundie´ndolo en la ma´s ´ıntima unidad. Federico ha escrito lo mismo en su verso’.30 En efecto, desde que los dos andaluces se conocieron comenzaron a admirarse inmediatamente y pronto se dieron cuenta de las coincidencias este´ticas y sus visiones de la mu´sica, la poesı´a y el patrimonio folklo´rico nacional y popular. Lola la comedianta refleja para Diego, en este sentido, la plena fusio´n de sus artes en una genial pieza: ‘[v]er “por dentro” co´mo trabajan y se ponen de acuerdo un gran poeta y un mu´sico excelso y mutuamente barajan sus terrenos, es un milagro del que so´lo, y precisamente por quedar incompleto, podemos gozar en plena plenitud’.31

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Correspondencias musicales en la poesı´a Gerardo Diego fue ma´s alla´ en su bu´squeda de influencias y correspondencias musicales, ya que trato´ de encontrarlas en obras y autores concretos. El ca´ntabro hallo´ numerosos puntos de encuentro mu´sico-poe´ticos en muy diversos a´mbitos. En primer lugar, como ya se ha visto anteriormente, Diego apreciaba en algunos poetas una sensibilidad musical especial. En este grupo de juicios del poeta se incluyen aquellos relacionados con la mu´sica del lenguaje, es decir, co´mo el lenguaje poe´tico, al dejar de ser u´nicamente vehı´culo de significado, se acerca a la mu´sica en sus cualidades rı´tmicas y sonoras. San Juan de la Cruz es objeto de un largo artı´culo titulado ‘Mu´sica y ritmo en la poesı´a de San Juan de la Cruz’, que comienza ası´: ‘No creemos que en la historia de la poesı´a espan˜ola se de´ un caso de ma´s delicada y estremecida sensibilidad musical que la del autor de Ca´ntico espiritual’.32 El principal objetivo de Diego es demostrar la belleza musical, la ‘dulzura y armonı´a fone´ticas’ del lenguaje de la obra del mı´stico espan˜ol. Para ello, destaca recursos poe´ticos como abundancia de sustantivos, repeticio´n de palabras, paronomasias, derivaciones y otros ‘giros y floreos musicales’.33 Llega a comparar, por ejemplo, la repeticio´n obsesiva de la prosa ‘Y va´monos a ver en tu hermosura’ con una nota pedal musical. Pero el aspecto ma´s relevante para Diego sera´ la acentuacio´n. En este campo atribuye a un efecto musical de anacrusis o catalexis el endecası´labo ‘de compases iguales’, que simulan el efecto de un dodecası´labo, hacie´ndolos ‘ma´s suaves, tersos y naturales al oı´do’.34 El verso del mı´stico, para el poeta ca´ntabro, pertenecerı´a no a la escuela italiana, sino a la que e´l llama de versos ‘isocronoto´nicos’. Un ritmo inherente (e inconsciente) a la sensibilidad del poeta, a medias entre lo popular y lo culto. El caso opuesto al fino oı´do de San Juan de la Cruz se encontrarı´a en Miguel de Cervantes: ‘La verdad es que la torpeza en la entonacio´n—fraseo, ritmo sinta´ctico, acentuacio´n, pausas—de Cervantes es grande y sorprende en artista por otra parte tan dotado de sensibilidad musical, como demuestra la maravilla de su prosa, incorrecta, sı´, pero llena de gracia, de flexibilidad y de nu´mero’.35 Al preguntarse sobre el origen de esa incapacidad, acude Diego a su teorı´a de la ‘afinacio´n de la poesı´a’, concluyendo que Cervantes entrarı´a dentro de esos casos de falta afinacio´n activa o entonadora, es decir, serı´a consciente de sus deficiencias me´tricas pero incapaz de corregirlas. De Be´cquer, como se ya ha mencionado, Diego apreciaba su sensibilidad musical y su condicio´n de artista integral. Su sensibilidad musical natural se basa especialmente en su oı´do privilegiado para la mu´sica de la naturaleza y se expresa en su gracia rı´tmica de su prosa. La capacidad sensorial de Be´cquer para reflejar los ruidos y sonidos del mundo y la naturaleza es especialmente notable en obras como El Miserere, una leyenda que trata del descubrimiento de una partitura antigua, y Entre suen˜os, que refleja una sensibilidad obsesiva por los ruidos emitidos por un reloj.36 El santanderino tambie´n destaca los aciertos musicales de las Rimas, como en la rima I, con perfecta adecuacio´n de versos decası´labos y dodecası´labos por el hecho de estar formados por compases o pies de tres sı´labas. Como en el caso de San Juan de la Cruz, Diego habla de nuevo de un efecto de anacrusa musical: ‘Pero ası´ como una mu´sica puede iniciarse a compa´s empezado, sustituyendo la parte o partes a las que llego´ tarde el sonido [ . . . ], del mismo modo los versos impares empiezan a sonar en la u´ltima parte de un compa´s de tres por cuatro, el ma´s natural y frecuente de la fone´tica espan˜ola’.37 Otro de los grandes poetas espan˜oles, Antonio Machado, aparecio´ de manera habitual en las pa´ginas de Gerardo Diego y relacionado, asimismo, con la mu´sica. El poeta ca´ntabro lo emplea como claro ejemplo de su teorı´a del ritmo y el tempo, te´rmino musical que hace referencia a la velocidad con la que debe interpretarse una obra. El verso de Machado ‘si

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debe recitarse con morosidad es porque es intrı´nsecamente moroso’.38 En los alejandrinos y dodecası´labos, dice Diego, ‘la andadura suele ser mono´tona y pesada; la acentuacio´n no obligatoria suele recaer con frecuencia en la misma sı´laba’, mientras que en los endecası´labos ‘Machado prefiere, me parece, los sa´ficos y, en todo caso, los acentuados en sı´laba cerrada o en agudo ma´s pausa, lo que exige un freno para domen˜ar el encabritamiento’.39 Machado es, por tanto, un poeta verdaderamente ‘enfa´tico’ y de ‘tempo lento’, pese a que tambie´n escribio´ numerosos versos ligeros: ‘Antonio Machado ha escrito muchı´simos versos tersos, horizontales, con pocos acentos y facilı´sima fluidez susceptible de ligereza; pero los ma´s tı´picos entre los suyos nos suenan esculpidos, granı´ticos y enfa´ticos. Cada amigo de su poesı´a haga la prueba con los versos que su memoria recuerde y vera´ con cua´nta frecuencia le exigen esa declamacio´n accidentada y mayesta´tica’.40 En segundo lugar, otro grupo de comentarios de Diego se podrı´an agrupar bajo la denominada ‘mu´sica verbal’, concepto que el crı´tico Steven Paul Scher recogio´ como las presentaciones literarias de la ejecucio´n de la mu´sica (real o ficticia) en su influyente clasificacio´n de las relaciones entre mu´sica y literatura.41 De Juan de Ja´uregui, destaca Diego la representacio´n de la te´cnica musical de algunos pasajes de su Orfeo42 y, de manera especial, La Farsalia, la libre traduccio´n que el poeta del Siglo de Oro realizo´ de la obra de Marco Anneo Lucano. A juicio del ca´ntabro, dos versos (‘Y las trompas, canoras aunque horribles/son a un tiempo tremendas y apacibles’) de esta obra logran el milagro de transmitir en la poesı´a ‘el sonido, el color, el relieve, el no se´ que´ de la trompa’.43 Otro poeta de la misma e´poca, Gabriel Boca´ngel, es igualmente admirado por otro verso (‘Y hace que el arco, regalado cruja’) que hace sonar en las palabras ‘la calidad que parecı´a indefinible del sonido, a´spero y dulce, de un instrumento de arco’.44 Por u´ltimo, el ca´ntabro comento´ en otro breve artı´culo la relacio´n de Fray Luis de Leo´n y Francisco Salinas, organista y catedra´tico de mu´sica en la Universidad de Salamanca, a partir de la famosa oda III que el primero dedico´ al segundo. Ası´ recrea sus encuentros Diego, de los que, por otra parte, poco se sabe: A la casa del glorioso ciego acudı´a fray Luis a discurrir sobre temas de mu´sica especulativa, a prestarle sus ojos para contemplar las estrellas neoplato´nicas, en trueque de dejarse guiar, los ojos cerrados en ceguera provisional, por los oı´dos agudı´simos, sutiles, ponderados del mu´sico, a trave´s de la iluminada noche, del cielo conce´ntrico de la mu´sica sublimemente acordada. [ . . . ] Aire divino al pie de la letra, porque la mu´sica de Salinas procede directamente del cielo y al cielo quiere tornar, en emulacio´n, como canta su amigo, de la mu´sica de las esferas, la que el gran Maestro, aplicado a tan inmensa cı´tara, cabe tan˜er para producir el son sagrado.45

Relacio´n tan estrecha entre mu´sico y poeta, transformada en ce´lebre poema, no podı´a escapar a la atencio´n de Diego. La oda hace referencia a la teorı´a de la ‘Mu´sica de las Esferas’. Esta larga tradicio´n, que parte de las ideas de Pita´goras recogidas en Plato´n y encuentra continuidad a trave´s de autores como Boecio, San Agustı´n, Zarlino y Kepler entre otros, defendı´a la teorı´a de que el universo produce sonidos a trave´s de los planetas o esferas, manifestando ası´ una armonı´a co´smica. La mu´sica, de esta forma, se entiende como armonı´a y consonancia, especialmente bajo las proporciones musicales matema´ticas. De origen pagano, la ‘Mu´sica de las Esferas’ fue adaptada ma´s tarde al cristianismo, traslada´ndose de los planetas al cielo para destacar ası´ la perfeccio´n de la creacio´n de Dios, hecho que enfatiza Diego en el artı´culo. La teorı´a, de cara´cter filoso´fico y teoso´fico, se vio reflejada en la poesı´a y puede rastrearse en la larga tradicio´n que va desde Fray Luis y San Juan de la Cruz hasta el propio Diego, que relaciono´ esta teorı´a de forma

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especial con la poesı´a mı´stica en dos posibles vı´as musicales: la mu´sica humana (esto es, creacio´n del hombre) y la mu´sica co´smica (creada por Dios y manifestada a trave´s de la naturaleza).46 Para el ca´ntabro, como sen˜ala Lo´pez Castro, ‘mu´sica y poesı´a han ido siempre unidas, aunque el mundo haya perdido cada vez ma´s el ritmo natural del que dependı´a la armonı´a co´smica, y a eso tiende la palabra, a recuperar la armonı´a ´ıntima de cada ser’.47 Se trata, por tanto, de una nueva versio´n de idealismo musical que entronca con las teorı´as roma´nticas que ya se trataron al comienzo de este artı´culo. El tercer y u´ltimo grupo de correspondencias mu´sico-poe´ticas que establece Gerardo Diego a lo largo de su obra crı´tica es, probablemente, el ma´s difı´cil de definir. Se trata de comentarios que comparan poetas, obras o fragmentos con piezas o conceptos musicales. Como era su costumbre, en la mayorı´a de casos se trata de impresiones muy personales del ca´ntabro. De esta forma, por ejemplo, en Rube´n Darı´o, encuentra, en primer lugar, uno de los ma´s claros exponentes de su original teorı´a de la ‘elasticidad del verso’, segu´n la cual el verso puede crear la sensacio´n de retroceso aunque avance, como sucede en la mu´sica: ‘Hacia delante y hacia atra´s tambie´n, hacia lo hondo y hacia lo alto, siempre acaricia´ndonos y halaga´ndonos la sensualidad rı´tmica, la sensibilidad espiritual [ . . . ] Esta maravillosa, increı´ble elasticidad del verso es gloria y prez u´nica del verso rubeniano. Es delicia y secreto suyo’.48 Diego compara la elasticidad de Darı´o a ‘tocar tal balada de Chopin o tal epı´logo de Granados’49 y cita como ejemplos poe´ticos de la misma, dentro de la obra del poeta nicaragu¨ense, la ‘Balada en honor de las musas de carne y hueso’ y la conocida primera estrofa (‘Yo soy aquel que ayer no ma´s decı´a/el verso azul y la cancio´n profana’) del primer poema de Cantos de vida y esperanza, considerada una de sus obras fundamentales. Se entiende, pues, que solo la poesı´a (y solo algunos poetas, como Darı´o) logra este efecto musical de rubato con el lenguaje, te´rmino musical que literalmente significa ‘robado’ y hace referencia a la aceleracio´n o desaceleracio´n momenta´nea del tempo. Este recurso fue utilizado frecuentemente en el Romanticismo (entre otros, por Chopin), especialmente en la mu´sica para piano. Adema´s de la elasticidad, en Darı´o se halla otro rasgo supuestamente musical: el color, ´ termino que en el vocabulario musical suele hacer referencia a la tı´mbrica, especialmente la orquestal. Habla Diego, como es habitual, sin adentrarse demasiado en aclaraciones, de una verdadera riqueza tı´mbrica en el poeta nicaragu¨ense: ‘Rube´n Darı´o es un mago de la orquesta verbal. E´l es Chopin y Debussy, pero tambie´n Wagner, y otra vez Debussy, no pianista, sino orquestador. Porque adema´s de su elasticidad domina la instrumentacio´n’.50 El ca´ntabro parece hablar de la gran capacidad de variacio´n de voces de la poesı´a de Darı´o, del gran abanico que se extiende desde lo lı´rico a lo e´pico, incluso en un mismo poema. Encuentra similares, como ejemplo comparativo de elasticidad y color, La mer de Debussy y el poema ‘Marina’ de Darı´o, que refleja de manera simbolista un viaje en el mar: ‘Todo el mar, ejemplo soberano de libertad y de elasticidad, se revuelve, sublime, en los versos orquestales—y tan ´ıntimos tambie´n, tan espirituales—de Darı´o’.51 En una comparacio´n ma´s directa, Diego identifica las Rimas de Be´cquer con los preludios de Fre´deric Chopin: [Las Rimas ] forman entre todos un poema musical cuyos intensos, bellı´simos cantos, se suceden en un desorden entrecortado so´lo aparente, puesto que todos sus contrastes, empezando por el de sus tonos, dan la impresio´n de que esta´n ya calculados por el autor. [ . . . ] Del mismo modo, las Rimas de Be´cquer se van eslabonando en un poema verdaderamente grande, aunque las poesı´as que lo integran sean breves y puedan barajarse, como lo hicieron sus editores, de distinto modo al que el poeta habı´a dejado, ma´s bien, a lo que creemos, casual e imprevisto. Porque es evidente que tambie´n los preludios chopinianos permiten muchas soluciones en cuanto a su colocacio´n en la sarta.52

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Diego, ve, pues, una conexio´n formal entre las dos obras, que recogen piezas breves y de belleza concentrada y esencial, de una gran fertilidad inventiva, adema´s de verdaderamente diferentes y variadas entre sı´. Otro paralelismo es hallado entre Manuel Machado y el compositor Joaquı´n Turina. El ca´ntabro encuentra en la obra de ambos la expresio´n del alma andaluza y espan˜ola, pero tambie´n europea (los dos vivieron una temporada en Parı´s) y, en u´ltima instancia, universal. Se atreve, adema´s, con un paralelismo ma´s concreto y encuentra una correspondencia entre la ‘nota exacta de la rı´tmica pulsacio´n de la ma´quina que tal vez el pasajero embarcado por primera vez en un vapor vive y asimila a su propio latir’53 del poema ‘Marina’, parte de El mal poema (1909) y de tema´tica marina, con el segundo movimiento de la Sinfonı´a sevillana, cuyo tı´tulo es precisamente Por el rı´o Guadalquivir. Este movimiento de la sinfonı´a, de cierto cara´cter programa´tico, intenta representar musicalmente en efecto el idilio de un sevillano y una madrilen˜a que viajan mecidos por las olas en un barco de vapor. Sin embargo, sen˜ala el ca´ntabro que no fue precisamente la poesı´a de Manuel Machado (ni la de su hermano) la que tuvo como referencia, pues este u´ltimo se inspiro´ y musico´ ma´s bien autores roma´nticos como Jose´ de Espronceda, el Duque de Rivas y Be´cquer.54 Se revela ası´ la naturaleza de las correspondencias que encuentra a menudo Diego, muy personales y creativas. Sobre Lorca, verdadero representante para Diego, como se ha visto antes, del artista integral, apunta que la mu´sica no solo esta´ presente, a trave´s del folklore y lo popular, en su poesı´a,55 sino que las dos artes se dan la mano estrechamente en el teatro del granadino. Para Diego, el teatro ‘no debe ser literatura’, sino la ‘interjeccio´n espectacular de la Poesı´a con la Pla´stica y la Mu´sica. De la una y la otra aprovechara´ la encadenada belleza de las palabras y la viva accio´n sucesiva de las criaturas drama´ticas sus lecciones y prejuicios de arquitectura, color y ritmo’.56 La calidad y la suprema belleza del teatro poe´tico de Lorca residen precisamente, pues, en la cualidad de Lorca de ‘artista integral: poeta, pla´stico y mu´sico’,57 que domina y ejerce las artes que convergen en ese ge´nero teatral. Diego comenta brevemente las cualidades musicales de gran parte de la produccio´n ´ escenica de Lorca, desde sus primeras obras. Diferencia Mariana Pineda, de una musicalidad ‘adherida, injertada’, de otras obras como Amor de Don Perlimpı´n con Belisa en su jardı´n, La zapatera prodigiosa o Bodas de sangre, en las que ‘la mu´sica va ya por dentro: es la savia misma de la obra, y ha sido la rectora y maestra del poeta, indica´ndole la curva calculada de la accio´n y el ritmo renovado de las sucesivas escenas’.58 Pero, desde luego, destaca con especial e´nfasis, en relacio´n con ese teatro poe´tico-musical lorquiano, la obra Bodas de Sangre, considerada una de sus mayores logros y transformada en o´pera y ballet en varias ocasiones: Bodas de sangre es la ma´s bella realizacio´n de este teatro a la vez poe´tico y musical [ . . . ]. Si Mariana Pineda era un libreto de o´pera, Bodas de sangre es ya un drama tra´gico, una tragedia lı´rica, letra y mu´sica a la vez. Y no lo digo por los trozos musicales, que incluso a trave´s de una declamacio´n tantas veces deficiente – y esto sobre todo en los puramente lı´ricos– son de tan evidente linaje mu´sico-poe´tico. Aun los que so´lo se recitan y no se cantan se dirı´a que los gozamos en alma y mu´sica real. Pero aun suprimiendo tales ilustraciones, todo el resto de la obra lleva en sı´ la mu´sica dentro, transformada en sustancia poe´tica y teatral.59

Gerardo Diego no solo se atrevio´ con las comparaciones mu´sico-poe´ticas sino que, en algunos casos, an˜adio´ la pintura a su integracio´n de las artes. Es el caso del inspirado comentario de los unos versos del poema ‘El tren arranca’. Se trata de los u´ltimos an˜os de la etapa ma´s modernista y sensual de Juan Ramo´n Jime´nez, en la que Diego encuentra similitudes y equivalencias con el simbolismo de Verlaine, el impresionismo picto´rico de Debussy o el musical de Monet:

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Estamos en pleno reino de los puntos suspensivos. En las dos estrofas que acabamos de recitar aparecen nada menos que siete veces. Este´tica simbolista e impresionista. Verlaine ‘ . . . brutalement, suavement . . . ’ Debussy que dibuja en el pentagrama sus paisajes como entrevistos desde el tren con sus postes finı´simos tan finos que acabara´n por desaparecer y dejar milagrosamente suspendidos en el aire los alambres de las ligaduras que se pierden suspensivamente en el eco ensordinado de las armonı´as de novena . . . Monet, el otro Claude, pintando la estacio´n ferroviaria, rosa, gris, malva, deshecha, a todas horas y minutos del dı´a y de la noche.60

El poeta ca´ntabro, sin desarrollar en detalle su comparacio´n interdisciplinar, realiza en apenas un pa´rrafo, sin embargo, un interesante y sugerente ejercicio de este´tica finisecular comparada. Se puede observar co´mo la mayorı´a de correspondencias son breves, fragmentarias y generales. Una excepcio´n, en gran medida, se encuentra en el ana´lisis ma´s pormenorizado de la Oda XX de Fray Luis de Leo´n, aunque siga siendo, sin embargo, un ejercicio comparatista libre y personal. Comienza Diego por describir la pieza ‘con clave musical de sostenidos, un re mayor o un fa sostenido mayor’.61 Se adentra aquı´ el poeta en la reto´rica musical, que desde los modos griegos hasta el siglo XIX fue atribuyendo temperamentos o personalidades concretas a las diferentes tonalidades. Tradicionalmente, se suele relacionar en mu´sica el modo mayor con la alegrı´a y el modo menor con la tristeza y, ma´s concretamente, las tonalidades de Re mayor y Fa sostenido mayor con la idea de ju´bilo y triunfo glorioso. Adecuadas, pues, para una pieza como la ‘Oda a Santiago’, que ensalza la figura victoriosa del Apo´stol. Habla incluso el autor ca´ntabro de modulaciones, del sombrı´o menor que podrı´a identificarse, quiza´s, con la estrofa 22: Ma´s, ¡ay!, que la sentencia en tabla de diamante esta´ esculpida del Godo la potencia por el suelo caı´da, Espan˜a en breve tiempo es destruida.62

El gran contraste, que Diego compara con la modulacio´n hacia el modo mayor, se podrı´a encontrar situado en las estrofas 24 y 25, que irrumpen triunfantes y ene´rgicas: Mas cese el triste llanto, recobre el espan˜ol su bravo pecho; que ya el Apo´stol Santo, otro Marte hecho, del cielo viene a dalle su derecho: Vesle de simple acero cercado, y con espada relumbrante; como rayo, ligero, cuanto le va delante destroza y desbaraza en un instante63

Diego divide, asimismo, la estructura del poema como si de una pieza musical se tratase: preludio, exposicio´n, desarrollo con recitativo y cadencia y, por u´ltimo, coda y epı´logo. No delimita exactamente, sin embargo, estas partes, pero realiza un ana´lisis del preludio (tres primeras estrofas) a partir de los temas: mitologı´a (Orfeo), cristianismo religioso, hazan˜as de Santiago, mundo be´lico, patriotismo, viaje, lejanı´a, exotismo, y paisaje. Para Diego, como en una composicio´n musical, el preludio expone inicialmente los temas que ira´n desarrolla´ndose y superponie´ndose a lo largo del poema. Se trata, en definitiva, de una nueva visio´n de un poema a la luz de una interpretacio´n musical muy libre, tanto en te´cnicas como en estructuras.

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Como ya se vio al principio de este trabajo, es necesario recordar de nuevo que el fuerte idealismo musical de raı´ces roma´nticas y decimono´nicas (pero ya rastreable en teorı´as como la Mu´sica de las Esferas) le hace elevar a la mu´sica un escalo´n ma´s alla´ de la poesı´a. Es necesario recordar que el Romanticismo, adema´s, ‘no es privativo de una determinada e´poca’ segu´n el ca´ntabro, ‘sino que debe extenderse a todas las mu´sicas, debe impregnar toda composicio´n musical que se precie pues el espı´ritu roma´ntico [ . . . ] debe estar por encima de cualquier postulado formal o histo´rico’.64 La mu´sica, en esta concepcio´n, llega ma´s alla´ en la bu´squeda de lo inefable, como ya es sabido, frente a todo arte dependiente de la palabra. Por eso, segu´n Diego, ‘vencen’ a menudo los mu´sicos en el ficticio combate entre palabra y mu´sica.65 La poesı´a, sin embargo, se acerca ma´s a ese ideal perfecto dada su proximidad con la mu´sica en su concentracio´n, esencialidad y eliminacio´n de elementos impuros. Es la mu´sica, como arte supremo y sublime, la que le sirve al ca´ntabro para admirar a otros artistas multidisciplinares como e´l y aplicar teorı´as y te´rminos a la poesı´a como elasticidad, color, tempo, anacrusa, afinacio´n o modulacio´n. La mu´sica y la poesı´a son, probablemente, los dos ejes claves de la obra de Diego. La relacio´n entre las dos artes es abordada en su prosa frecuentemente y, si bien no se realiza a trave´s de estudios sistema´ticos, sus acercamientos e intuiciones ba´sicas demuestran una fina sensibilidad que, apoyada por so´lidos conocimientos de mu´sica y poesı´a y una ambicio´n infinita por la interrelacio´n, ofrece una nueva interpretacio´n musical de conceptos y autores. Gerardo Diego, artista integral, constituye, en este sentido (y no es gratuita la reivindicacio´n), un aute´ntico precursor en la interrelacio´n y comparacio´n de la mu´sica y la poesı´a. Como se ha comentado previamente, no es un proceso fa´cil sistematizar y ordenar las correspondencias mu´sico-poe´ticas que Diego halla, pues se encuentran dispersas a lo largo de un vasto corpus. Adema´s, el ca´ntabro nunca ejercio´ una crı´tica acade´mica estrictamente rigurosa, por lo que en la mayorı´a de casos se trata de apreciaciones y juicios parciales, personales y asistema´ticos, que forman parte de artı´culos dedicados a temas muy diversos. El ca´ntabro es consciente de las dificultades comparatistas y conoce de antemano que su bu´squeda y acercamiento a la mu´sica resultara´n, en gran medida, limitadas. Sin embargo, no se resigna y busca esa trascendencia e idealismo a pesar de todo. Coincido plenamente con varios crı´ticos que, como Juan Manuel Dı´az de Gueren˜u,66 llevan sen˜alando desde hace algunos an˜os la relevancia y la originalidad de la poca valorada labor teo´rica y crı´tica de Diego. Pese a todas dificultades e inconvenientes ya mencionados, la intuicio´n de Diego se nos antoja acertada en muchas ocasiones y proporciona nuevas perspectivas y visiones tanto de grandes poetas como de autores menos conocidos. Se trata, en definitiva, de una prosa verdaderamente personal y creativa, valiosa por sı´ misma y con la marca inconfundible de Gerardo Diego. Notes 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8.

Ana Benavides, Gerardo Diego y la mu´sica, Santander, Ediciones Universidad de Cantabria, 2011, p. 233. Gerardo Diego, Obras completas. Tomo VI. Prosa literaria (volumen 1), Madrid, Alfaguara, 2000, p. 189. Diego, Tomo VI, p. 205. Diego, Tomo VI, p. 170. E´nfasis en original. Diego, Tomo VI, p. 189. Benavides, Gerardo Diego y la mu´sica, p. 183. Carl Dahlhaus, La idea de la mu´sica absoluta, Barcelona, Idea Books, p. 97. Gerardo Diego, ‘Gabriel Faure´ y la poesı´a’, Madrid, Instituto France´s, Revista Mu´sica, 1946, sin pa´ginas.

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20. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 27. 28. 29. 30. 31. 32. 33. 34. 35. 36. 37. 38. 39. 40. 41. 42. 43. 44. 45. 46. 47.

48. 49. 50. 51. 52. 53. 54.

61

Dahlhaus, La idea de la mu´sica absoluta, p. 13. Gerardo Diego, Obras completas. Tomo V. Prosa: Memoria de un poeta (volumen 2), Madrid, Alfaguara, 1997, p. 251. Diego, Tomo VI, p. 431. Diego, Tomo VI, p. 447. Diego, Tomo VI, p. 276. Diego, Tomo VI, p. 189. Dahlhaus, La idea de la mu´sica absoluta, p. 12. E´nfasis en original. Ramo´n Sa´nchez Ochoa, ‘Le musicien Manuel de Falla et le poe`te Gerardo Diego: correspondances esthe´tiques’, en Louis Jambou (ed.) Manuel de Falla. Latinite´ et Universalite´, Paris, Presses de l’Universite´ de Paris-Sorbonne, 1999, 123– 41, p. 131. Vladimir Janke´levitch, La mu´sica y lo inefable, traduccio´n de Rosa Rius y Ramo´n Andre´s, Barcelona, Alpha Decay, 2005, p. 32. Rafael Inglada (ed.), Gerardo Diego en ABC (1946 – 1986): artı´culos y entrevistas, Madrid, ABC-Fundacio´n Gerardo Diego, 2011, pp. 107– 8. Gerardo Diego, Obras completas. Tomo VII. Prosa literaria (volumen 2), Madrid, Alfaguara, 2000, p. 598. Gerardo Diego, Obras completas. Tomo VIII. Prosa literaria (volumen 3), Madrid, Alfaguara, 2000, p. 408. Diego, Tomo VIII, p. 816. Diego, Tomo VII, p. 161. Diego, Tomo VI, p. 665. Diego, Tomo VIII, p. 469. Gerardo Diego, ‘Falla y la literatura’, ´Insula, 13, 1947, p. 2. Diego, ‘Falla y la literatura’, p. 2. Diego, ‘Falla y la literatura’, p. 2. Gerardo Diego, ‘Poesı´a de la “Atla´ntida”’, ABC (Madrid), 27 noviembre de 1962, p. 19. Gerardo Diego, ‘Las canciones de Falla. I. Falla y Gautier’, Mu´sica, II:12, 1945, p. 3. Diego, Tomo VIII, p. 485. Diego, Tomo VIII, p. 490. Diego, Tomo VI, p. 615. Diego, Tomo VI, p. 623. Diego, Tomo VI, p. 633. Diego, Tomo VI, p. 701. Gustavo Adolfo Be´cquer, Obras completas II, Madrid, Turner Libros, 1995, p. 266. Diego, Tomo VII, p. 183. Diego, Tomo VII, p. 379. Diego, Tomo VII, pp. 381– 82. Diego, Tomo VII, p. 307. Steven Paul Scher, ‘Literature and Music’, en Jean Pierre Barricelli y Joseph Gibaldi (eds), Interrelations of Literature, Nueva York, Modern Language Association of America, 1982, pp. 225– 50. Diego, Tomo VI, pp. 854– 56. Inglada (ed.), Gerardo Diego en ABC, pp. 125– 26. Diego, Tomo VI, p. 865. Inglada (ed.), Gerardo Diego en ABC, p. 120. Diego, Tomo VI, p. 616. Armando Lo´pez Castro, ‘Gerardo Diego, mu´sico y poeta’, en Rafael Go´mez de Tudanca, Rosa Ferna´ndez Lera y Andre´s del Rey Sayague´s (eds), Gerardo Diego: poeta mayor de Cantabria. Homenaje (1896 – 1996), Santander, Ayuntamiento de Santander-Biblioteca de Mene´ndez Pelayo, 1996, 76 – 96, p. 80. Diego, Tomo VII, p. 268. Diego, Tomo VII, p. 268. Diego, Tomo VII, p. 268. Diego, Tomo VII, p. 269. Diego, Tomo VII, p. 181. Diego, Tomo VII, p. 598. Gerardo Diego, ‘Turina y la poesı´a’, Panorama Poe´tico Espan˜ol, 87, 1949, sin pa´ginas.

62 55. 56. 57. 58. 59. 60. 61.

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62. 63. 64. 65. 66.

E. del Rey Cabero Diego, Tomo VIII, p. 501. Diego, Tomo VIII, p. 469. Diego, Tomo VIII, p. 470. Diego, Tomo VIII, p. 470. Diego, Tomo VIII, p. 495. Diego, Tomo VIII, p. 39. Diego, ‘Arquitectura y Mu´sica en Fray Luis’, Panorama Poe´tico Espan˜ol, 472, 1958, sin pa´ginas. Fray Luis de Leo´n, Poemas, Barcelona, Linkgua ediciones, 2007, p. 82. de Leo´n, Poemas, p. 82. Benavides, Gerardo Diego y la mu´sica, p. 188. Diego, Tomo VI, p. 276. Juan Manuel Dı´az de Gueren˜u, ‘Diego: una poe´tica necesaria’, en Francisco Javier Dı´ez de Revenga y Mariano de Paco (eds), En cı´rculos de lumbre: estudios sobre Gerardo Diego, Murcia, Caja Murcia-Obra cultural, 1997, pp. 65 – 83.