Reinventando al vampiro: Cronos de Guillermo del Toro

MARCO KUNZ, CRISTINA MONDRAGÓN, DOLORES PHILLIPPS-LÓPEZ (EDS.)

NUEVAS NARRATIVAS MEXICANAS

BARCELONA

2012

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CRÉDITOS Título original: Nuevas narrativas mexicanas © 2012, Red ediciones S.L © Marco Kunz, Cristina Mondragón, Dolores PhillippsLópez e-mail: [email protected] Diseño de cubierta: Red ediciones S.L ISBN rústica: 978-84-9007-101-4. Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos, www.cedro.org) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra.

SUMARIO PRÓLOGO _______________________________________________________ 7 Marco Kunz, Cristina Mondragón, Dolores Phillipps-López MELANCOLÍA Y RUINA EN CONSTANCIA Y OTRAS NOVELAS PARA VÍRGENES DE CARLOS FUENTES ___________________________________ 9 Reindert Dhondt LA ESCRITURA Y EL MONSTRUO. CUERPOS Y TEXTOS MONSTRUOSOS EN LA OBRA DE MARIO BELLATIN _________________________________ 23 Adriana López Labourdette LO GROTESCO EN DOS NOVELAS DE DAVID TOSCANA _______________ 39 Renato Prada Oropeza LA CONSTRUCCIÓN DE LA NACIÓN MEXICANA EN SANTA MARÍA DEL CIRCO DE DAVID TOSCANA _______________________________________ 59 Aurélie Scheffer SATURNO ANTE EL ESPEJO. FORMAS DE MELANCHOLIA EN EL TEMPERAMENTO MELANCÓLICO, DE JORGE VOLPI _______________ 77 Tomás Regalado López MENTIRAS CONTAGIOSAS Y VERDADES QUE SANAN: LOS ENSAYOS DE JORGE VOLPI SOBRE LA LITERATURA CONTEMPORÁNEA _________ 97 Adélaïde de Chatellus POÉTICA DEL RETORNO Y DE LA ZOZOBRA EN EL TESTIGO (2004) DE JUAN VILLORO _________________________________________________ 113 Margarita Remón-Raillard LOS GUAJOLOTES Y LOS COMINOS: PASAJES ENTRE LA CIUDAD Y EL CAMPO EN EL TESTIGO (2004) DE JUAN VILLORO ________________ 133 Anne Kraume LA OTREDAD EN EL LABERINTO: VAGO ESPINAZO DE LA NOCHE DE ADELA FERNÁNDEZ _____________________________________________ 149 Marisol Nava

JUEGOS TEMPORALES EN LA CONSTRUCCIÓN DEL PERSONAJE ELENA-ELENO: LA BURLADORA DE TOLEDO (2008) DE ANGELINA MUÑIZ-HUBERMAN ______________________________________________ 169 Florien Serlet LENGUAJE Y CONCEPTOS CULTURALES EN UN ASESINO SOLITARIO DE ÉLMER MENDOZA ____________________________________________ 183 Doris Wieser LITERATURA Y POLÍTICA: LOS «MUERTOS INCÓMODOS» DE LA TEORÍA ________________________________________________________ 205 Valeria Wagner ESPACIOS VACÍOS EN LOS MINUTOS NEGROS (2006) DE MARTÍN SOLARES ______________________________________________________ 225 Gabriela Cordone NARCOS, AMBULANTES Y DIOSES: LA TEPITEADA DE ARMANDO RAMÍREZ ______________________________________________________ 241 Cristina Mondragón TIJUANA LA INDEFINIBLE: NARCORREALISMO Y ESPERPENTO EN LA OBRA DE HERIBERTO YÉPEZ __________________________________ 259 Marco Kunz NARCOLÉXICO EN LA PRENSA MEXICANA ACTUAL _________________ 271 Yvette Bürki HERIDA Y HEMORRAGIA: GRIETA Y DESBORDAMIENTO DEL RELATO CINEMATOGRÁFICO EN LA TRILOGÍA DE ALEJANDRO G. IÑÁRRITU (AMORES PERROS, 21 GRAMOS, BABEL) __________________________ 301 Antonio Sustaita REINVENTANDO AL VAMPIRO: CRONOS DE GUILLERMO DEL TORO ___ 311 Óscar Martínez Agíss LA ESTÉTICA COMO UTOPÍA _____________________________________ 325 Edmond Raillard CORTOMETRAJE MEXICANO DEL SIGLO XXI: ÉXITO E INSTITUCIÓN ____ 343 Marta Álvarez

REINVENTANDO AL VAMPIRO: CRONOS DE GUILLERMO DEL TORO Oscar Martínez Agíss UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO Uno de los personajes que mayor constancia ha tenido en el imaginario popular en el último par de siglos es, sin lugar a dudas, el vampiro. A partir de la aparición de The vampyre de Polidori, en 1819, comienzan a consolidarse una serie de características que serán emblemáticas del vampiro, dejando atrás la imagen que hasta ese momento predominaba, es decir “the folkloric concepts of such beings as peasants who clawed their way out of the muck to wander about in bloody gore, wrapped only in a blood-soaked shroud”1. A través del siglo XIX la figura del vampiro aristócrata, iniciada con Lord Ruthven, será repetida una y otra vez en la literatura y en los escenarios teatrales preparando el camino para su consolidación absoluta con la llegada del cine a principios del siglo XX, y gracias a ese medio, a partir de ese momento, Bela Lugosi se convertirá en El Vampiro predominante en la imaginación popular aún hasta nuestros días. Sin embargo, desde la aparición de Lord Ruthven, la figura del vampiro ha tenido muchas variantes: así como el personaje puede transformarse en niebla o en algunos animales, también puede diferir en sus características, ya sea en el cambio de género, como en Carmilla de LeFanu, en donde aparece una joven vampira seductora o, en el extremo contrario, en Good Lady Ducayne, de Braddon, que presenta como vampira a una anciana mujer; también hay acercamientos diversos al vampirismo en sí mismo, por ejemplo en The parasite, de Doyle. Pero, a pesar de que algunas de las propuestas del siglo XIX, tanto en la literatura como en el teatro, son innovadoras o de alta calidad, la obra que logrará concentrar la esencia del vampiro será el texto Dracula de Bram Stoker en 1897. En esta novela se terminan de refinar muchos de los 1.

Bunson, Matthew: The Vampire Encyclopedia, New York: Gramercy Books, 2000, p. 228.

elementos que ya aparecían en la narración de Polidori, la figura del vampiro aristócrata se impone ante todas las otras que rondaron el siglo y, con su paso a través del teatro primero y finalmente del cine, terminará por volverse la forma predominante del vampiro. A partir de la popularización de Drácula en el cine, comenzó una mayor ola de vampiros de distintos tipos, algunos copias pobres del creado por Lugosi, otros conscientemente alejados de él. Esta posibilidad del vampiro de ser uno pero ser muchos es precisamente lo que le permite regresar una y otra vez conforme cambia la sociedad y su necesidad de identificar a ese otro yo inquietante que es el vampiro, como sostiene Nina Auerbach: […] there are many Draculas –and still more vampires who refuse to be Dracula or to play him. An alien nocturnal species, sleeping in coffins, living in shadows, drinking our lives in secrecy, vampires are easy to stereotype, but it is their variety that makes them survivors. They may look marginal, feeding on human history from some limbo of their own, but for me, they have always been central: what vampires are in any given generation is a part of what I am and what my times have become.2

Hablando ya de la cinematografía, la larga lista de adaptaciones o variaciones de Drácula, o más aún de cintas de vampiros en general, no comienza con la película de 1931 de Tod Browning sino casi una década antes, en 1922, con Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, de Murnau. Esta cinta bien podría ser ya el ejemplo de la persistencia del vampiro después de sobrevivir a la destrucción de sus copias instigada por la viuda de Stoker, debido a que esta primera adaptación no contaba con los derechos de la novela ni, mucho menos, con el consentimiento de Florence Stoker. La diferencia entre los dos posibles inicios del cine de vampiros es evidente: mientras que la cinta de Murnau se encuentra cobijada por el

2.

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Auerbach, Nina: Our Vampires, Ourselves, Chicago: University of Chicago Press, 1995, p. 1.

desarrollo del expresionismo alemán y una visión del cine como arte naciente, la película de Browning surge de la consolidación de la fábrica de sueños hollywoodense y como una forma de aprovechar el éxito que la adaptación teatral, de Dean y Balderston, de la novela de Stoker estaba consiguiendo en Estados Unidos. A partir de esta bifurcación, el camino de los vampiros en el cine parece haber quedado determinado para seguir el lado más comercial, el tema se ha identificado comúnmente como popular y por lo tanto más accesible a la explotación que a la creación; son muy pocas las excepciones que apuestan por un enfoque más artístico o que han logrado reconocimiento por ello, a pesar de que varios autores han probado su suerte con el tema (Coppola, Polanski, Ferrara, Scott, por citar unos cuantos), para dejar, en el mejor de los casos, películas de culto para pequeños grupos pero que no han logrado sustituir a Nosferatu como la referencia del vampiro en el, a veces ambiguo en definición, cine de arte. Con relación al vampiro en el cine mexicano, ya al filmarse el Dracula de Browning en 1931 se realizaba una versión en español para los mercados hispanohablantes. Esta versión paralela, dirigida por George Melford, cuenta con tres elementos destacables desde mi perspectiva: en general un mejor trabajo de cámara, mayor libertad en el manejo de la sensualidad, no sólo en los vestuarios femeninos sino en el tratamiento de las relaciones entre los personajes, y, por último, un Drácula (Carlos Villarías) mucho menos imponente que Lugosi, quien incluso por momentos luce caricaturesco. A lo largo de los años siguientes, el cine de vampiros en México parecerá no poder librarse de este último aspecto: la figura del vampiro es una copia del Drácula de Bela Lugosi pero que se acerca siempre más a la caricatura que a crear un personaje imponente; quizá la única excepción sea la película de Fernando Méndez, El vampiro (1957), en donde Germán Robles logra crear en el Conde Duval a un vampiro digno y temible. Las demás cintas de vampiros son mucho menores, en donde abundan vampiras en ropas vaporosas, grandes colmillos e historias que son excusa para el lucimiento de El Santo, Blue Demon, o el 313

luchador, o cómico, del momento enfrentado a un vampiro tópico. El personaje, como parte de un género popular, no exigía ningún tratamiento serio ni creativo. En el caso de Cronos, de entrada Guillermo del Toro establece la búsqueda conciliatoria en la división existente entre géneros populares, como el terror, y el ámbito artístico; en una entrevista realizada en 2003, a diez años del estreno de la cinta, dice en este sentido: Creo que el terror es un género valiente. Digo, creo que el terror es un arte. Lo creo y lo quiero y pongo el mismo cuidado, cálculo, planificación, boceto, pienso en terror como otra gente se dedicaría a lo que se llama “una película artística”.3

A treinta y seis años de El vampiro, de Méndez, se estrena Cronos, de Guillermo del Toro, ópera prima del director que logra reconocimiento casi inmediato y gana más de veinte premios internacionales. Sin embargo, la cinta, por sus características, es difícil de categorizar: Difícil de englobar en un género concreto, mezcla de vampirismo, humor negro y sexo, podemos considerar a “Cronos” como una estupenda película de fantasía, aunque con un argumento ciertamente sombrío y deprimente.4

Ya desde su primer largometraje, el trabajo de Del Toro contiene los elementos que con el paso del tiempo le han sido reconocidos y celebrados en películas posteriores como El espinazo del diablo, El laberinto del fauno, o incluso las de perfil más comercial, Hellboy o Hellboy II, The Golden Army. Estos elementos son: un cuidado especial en el detalle, el desarrollo de historias con muy bien trabajados elementos fantásticos, la interrelación entre la visión del mundo de los adultos y el mundo de los niños, por citar algunos de los más evidentes. 3. 4.

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Del Toro, Guillermo (dir.): Cronos, DVD, 2003, extras: Directorʼs commentary & Directorʼs perspective. Pérez, Adolfo: Cine de vampiros, Madrid: Masters, 2006, p. 118.

La obra de Del Toro también llegó en el tiempo justo, en su momento, a principios de los años noventa, con películas como Bram Stokerʼs Dracula (1992) de Coppola, Mary Shelleyʼs Frankenstein (1994), de Branagh o, la más marginal, The Addiction (1995), de Ferrara, la cinematografía mundial abría sus puertas a los monstruos, y ya en un estudio publicado en 1993 Carlos Losilla exponía que [el] cine de terror está siendo objeto últimamente de una reivindicación que alcanza tanto a los niveles más populares del público como a los más sesudos de la crítica cinematográfica. Sin duda, no resulta ajena a ello la indudable neurosis de los tiempos que corren, pero tampoco deben olvidarse las muy especiales características del género en cuestión, su enorme capacidad para conectar con las fantasías más íntimas de la audiencia.5

Sin embargo, ese ambiente no se aplicaba a México, en donde las películas importantes contemporáneas eran Como agua para chocolate (1992), de Arau, El bulto (1991), de Retes, o La mujer de Benjamín (1991), de Carrera, y en cuanto al cine de vampiros, el antecedente directo que tenía Cronos era El vampiro teporocho (1989), de Villaseñor Kuri. Pero Cronos no es sólo una película más de vampiros, es una historia profunda, es una propuesta de visión del mundo. En una entrevista con el crítico Leonardo García Tsao, unos meses después del estreno de la cinta, Del Toro afirmaba que “[c]ada uno de los elementos de la película tenía que estar justificado en una idea. Nada es gratuito”6. Y, en efecto, Cronos expone un mundo complejo, en donde temas como el paso del tiempo, la mortalidad, el amor, son explorados desde distintas perspectivas y siempre presentes en la narrativa a través de detalles, a veces pequeños pero constantes, lo que permite que al ver repetidamente la película el espectador encuentre nuevos elementos que quizá se habían

5. 6.

Losilla, Carlos: Cine de terror, Barcelona: Paidós, 1993, p. 13. García Tsao, Leonardo: “Cronos. Un pastel de varias caras”, Dicine (México), 54, 1994, p. 4.

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pasado por alto en primera instancia. Revisando su trabajo diez años después Del Toro comentaba: “Cuando tienes símbolos todo se vuelve una yuxtaposición de significados y obtienes una imagen más rica, una historia más rica y una película más rica”7. En muchos sentidos, la cinta de Del Toro se encuentra más cercana desde su concepción a esa ambición de Murnau con Nosferatu, la atención al balance entre los elementos conceptuales y la realización de la parte formal, la imagen como símbolo complejo, así como Nosferatuʼs continuing appeal lies in its formal elements. The pictorial compositions are frequently stunning: Nosferatu, for instance, clinging to a window grid like a spider in a Bauhaus web. The shadow of Nosferatuʼs extended talons glides up a victimʼs bedclothes, closing on his victimʼs heart. The sails and rigging of the death-ship divide the screen into nearly abstract patterns of light and shadow, austere and almost oriental in their minimalism.8

Del mismo modo, Del Toro recrea muchos de los elementos recurrentes en las cintas de vampiros pero los construye o desarrolla por caminos atípicos, lo cual deja la sensación de que ya se han visto pero pocas veces así. Desde la secuencia inicial, con la invención de Cronos por el alquimista, la presencia de los insectos, que se irá desarrollando en la historia, la sangre goteando del cuerpo colgante y recogida en platos de diversos tamaños, así como la presencia del arcángel de cerámica con que cierra la secuencia, vemos una narrativa rica en detalles. Ya a partir del título tenemos la importancia del tiempo en la historia. Quizá uno de los principales atractivos del mito del vampiro sea el conquistar el paso del tiempo y vencer a la muerte, esa búsqueda humana de un poco más de vida o, por lo menos, existencia, ese estado de nomuerto pero aún presente. La cinta hace constante referencia al tiempo avanzando de diversas maneras. Jesús Gris (Federico Luppi), el protagonista, es un anticuario, rodeado de relojes antiguos que no cejan en

7. 8.

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Guillermo Del Toro, op. cit. Skal, David J.: Hollywood Gothic, New York: Faber and Faber, 2004, p. 87.

señalar el paso de las horas; la esposa Mercedes (Margarita Isabel) es maestra de baile y siempre les está marcando los tiempos a sus estudiantes; el aparato de Cronos tiene en su interior una maquinaria que recuerda la relojería; la muerte de Gris se da justo en el momento que comienza el conteo de fin de año para pasar al año nuevo; en esa misma celebración vemos constantemente en el fondo del cuadro de imagen a un hombre con traje de reloj triste; la pelea entre Jesús Gris y Ángel de la Guardia (Ron Perlman) tiene de fondo un reloj, ahora sí, con el tiempo suspendido. Esta presencia del tiempo en marcha decidida e implacable funciona como recordatorio omnipresente de que la vida se acaba, el momento es efímero y los personajes lo confrontan en formas diferentes; Mercedes, por ejemplo, dice: “El vestido no me cierra, no sé qué pasa, es el mismo vestido que usé el año pasado”; en cambio, al día siguiente que Jesús ha comenzado su cambio a través de usar el ingenio de Cronos, ella lo nota: “Te ves más joven”, afirma. Otro de los hilos que entreteje Del Toro, muy cercano y dependiente del tiempo, es la presencia de la muerte. En el transcurso de la historia ronda la muerte de forma constante, desde la secuencia inicial, en donde el alquimista muere después de una longevidad contranatura y se contrapone la imagen del hombre colgando mientras su sangre gotea para ser recolectada, la muerte, la sangre y la vida ¿eterna?, ésta parece ser la pregunta que ronda la introducción, ya que, al final de la partida, el alquimista sólo ha ganado algo de tiempo pero no puede escapar a la muerte. La construcción de la cinta cambia la ecuación anterior al tomar a Jesús Gris como personaje protagónico, el transcurso de una vida cotidiana en la que la muerte se encuentra siempre en el límite de las cosas, ya sea Mercedes leyendo los obituarios en el desayuno y comentándolos —“Se murió […] y se veía tan bien” o “¿Te acuerdas cuando se murió la tía…?”— o De la Guardia (Claudio Brook), encerrado en una especie de santuario, buscando la forma de no morir. En este aspecto se hace presente una de las constantes en el cine de Del Toro, la contraposición del mundo de los adultos y el mundo de los niños, la percepción de la muerte como pérdida total, Aurora (Tamara Shanath) 317

escondiendo el aparato de Cronos para evitar el daño a su abuelo, y éste reafirmando el fondo al reconocer que su hijo, el padre de Aurora, destruía sus cigarros después de enterarse de la muerte del padre de uno de sus compañeros debido al cáncer. Pero también está la reacción de Ángel al enterarse que su tío quiere prolongar su existencia: “shitting and taking pills all day… and he wants to live longer?”. La muerte de Jesús Gris nos acerca al umbral del fin de la existencia y las reacciones del ser humano. Tito (Daniel Giménez Cacho), por ejemplo, platica con el muerto sin ningún conflicto, mientras que Ángel comprueba que esté muerto tapándole la nariz durante el velorio. Cuando Gris regresa de entre los muertos llama por teléfono a su casa, y se presentan dos visiones del hecho extraordinario: la esposa que cuelga sin alguna reacción y la nieta que acepta esta resurrección. En efecto, muchos de los elementos de la película están influenciados y revisados desde el cristianismo: al inicio de la historia, la búsqueda del alquimista le gana la persecución de la inquisición, el aparato de Cronos escondido dentro de un arcángel, Jesús (Gris en este caso) y su Ángel de la Guardia que lo sigue, los intercambios de sangre con la invención de Cronos a manera de ritual y mientras se lo coloca repite como oración “por mi alma, por mi alma, no me hagas daño…”, y, más adelante, el martirio, muerte y resurrección. Guillermo del Toro, explica en una entrevista: La idea [era] hacer un Jesús involuntario, un Jesús gris […] la película transcurre ¿cuándo?, en Navidad que es la fecha en que nace Cristo, específicamente este Jesús nace en Navidad, muere y resucita al tercer día, trae un manto rojo sobre los hombros, tiene los estigmas, etc.9

Y ante el apunte de García Tsao sobre estos simbolismos religiosos en la cinta, Del Toro acepta que “Cronos es la reflexión de un ateo sobre algunos temas cristianos: el fenómeno del vampirismo se anuncia a través de un ángel, y se le entrega a Jesús…”10.

9. Del Toro, Guillermo, op. cit. 10. García Tsao (1994), op. cit., p. 2.

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Esta imagen de ángeles y vampiros casi como contraposición es reelaborada por Del Toro en la historia. Mientras que Nina Auberbach señala que “only bad vampires are violent and power-mad, and they are not so much authentic vampires as their creatorsʼ sick mistakes. A true vampire is a guardian angel”11, en la cinta vemos que el personaje Ángel de la Guardia (literalmente) es no sólo el malvado sino que representa lo más mundano de la humanidad, el ansia del poder y la riqueza, así como la vanidad, siempre está al tanto del testamento del tío, de cuánto le falta para ser el dueño, de cuál nariz le quedará mejor en una cirugía plástica. Será entonces el vampiro quien muestra mayor entendimiento de la humanidad desde ese otro lado de la existencia, es quien trata de recuperar lo que pierde con ese nuevo estado de no-muerte, su familia, los momentos efímeros, el contacto con otro ser humano, como se puede ver en el re-encuentro entre Jesús y Aurora, su nieta, ese acercamiento casi siniestro que refiere Karloff como el monstruo de Frankenstein que se acerca a la niña, matándola en la cinta de Whale, y no es coincidencia ya que Del Toro reconoce que de todo el cine de horror de toda la historia, para mí, la escena más potente es Frankenstein con María a la orilla del lago, arrojando las flores […] yo creo que todo el cine que yo hago es una aspiración a algún día lograr lo que yo sentí al ver esa escena.12

Sin embargo aquí, por el contrario, es la niña quien salvará al monstruo, y ese aspecto es lo que le interesa al director: Si no es humano no tiene ningún interés […] creo que una de las cosas que representan los monstruos es todo aquello que es falible, perecedero, fallido, distorsionado con respecto a nuestra naturaleza, y debemos estar en paz con nuestra naturaleza, me encantan.13

11. Auerbach (1995), op. cit., p. 185. 12. Del Toro, op. cit. 13. Ibid.

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Una escena que se construye con las referencias recurrentes en las cintas de vampiros, pero a la que Del Toro le da un giro particular en Cronos, es cuando Jesús se encuentra con su nieta en la azotea, en esa especie de bodega que es su refugio, y ella ha vaciado el baúl de sus juguetes para que él tenga donde descansar: justo en ese momento, rayos de luz comienzan a romper la oscuridad hiriendo al vampiro, todo en cumplimiento del canon, pero la escena termina con el vampiro durmiendo no en un ataúd en un sótano, sino en el arcón de los juguetes, abrazado de un oso de peluche y con Aurora dibujando un sol en la pared para cuando su abuelo despierte. Estas características vuelven singular al vampiro de Del Toro, pero no lo hacen menos vampiro; además son una creación consciente del autor, quien sobre su personaje especifica: Sí, quería hacer una versión fresca del vampiro. Quería hacer una verdadera película tercermundista de vampiros. Como el vampiro de clase trabajadora. Un tipo que debe llegar hasta límites extremos para conseguir una gota de sangre.14

En el caso del vampiro en la película no es sólo el tomar la sangre, sino primero está el intercambio con el insecto que sirve de catalizador dentro del artefacto Cronos, después la adicción al uso del aparato y, entonces, aparece el hambre, la búsqueda de la sangre misma. Lejos de las recurridas imágenes del vampiro, en la recámara, seduciendo a alguna joven, de preferencia con poca ropa, bebiendo su sangre, el gesto de placer en ella mientras su vida se escapa, Del Toro elige un baño de hombres, un poco de sangre que ha quedado sobre el lavabo cuando un hombre ha tenido una hemorragia nasal: Jesús, como ávido adicto, la reúne anticipando el consumo, y el momento se rompe cuando otro hombre la limpia asqueado de ella, así que el vampiro tendrá que recurrir a unas gotas que llegaron al piso y es ahí donde tiene su momento de alimentarse, con todo, sensualmente, como plantea el director:

14. Ibid.

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Yo quise apartarme del erotismo usual del vampiro y, en todo caso, que fuera un erotismo torcido […] la escena del baño, cuando lame la sangre, la idea entre Luppi y yo era que la lamida fuera lo más cachonda posible, como si estuviera lamiendo el vientre de una amante.15

En Cronos la sensualidad no aparece en función del otro, el vampiro con su víctima o viceversa, sino en función de su propio placer, ya sea por la noche, saliendo sigilosamente de su recámara con pijama puesta, o encerrado en el baño mientras las mujeres esperan impacientes a que salga: “¿qué tanto haces ahí dentro? ¡Apúrate!”, le demanda Mercedes. Lejos del vampiro como Don Juan, aquí se encuentra un vampiro onanista que se adentra en una perversa satisfacción en su soledad. Y, a diferencia también de la mayoría de los vampiros, Jesús Gris, una vez transformado, no continúa su existencia mientras sufre su condición adquirida, o encuentra una forma de regresar el mismo de antes, sino que renuncia a ella de forma casi inmediata destruyendo el aparato de Cronos y aceptando así su destino mortal, lo que es atípico de las películas de la época, según observa Auerbach: The reversibility of vampirism in 1980s movies —in The Lost Boys and Fright Night as well as Near Dark— suggest that at the end of the twentieth century, vampirism is wearing down and vampires need a long restorative sleep.16

La muerte definitiva de Jesús Gris remite ligeramente al final de Nosferatu de Murnau, sólo que esta vez es el vampiro quien yace en la cama en espera del amanecer que dará fin a su existencia, y su esposa y nieta, su amor, quienes lo acompañan; en términos de imagen, incluso, Del Toro parece presentar la visión en el espejo. El vampiro en Cronos es un personaje completamente apartado, no sólo de los parámetros creados en el cine nacional, sino también del común del género. Es un vampiro que ha transcurrido por un camino

15. García Tsao (1994), op. cit., p. 3. 16. Auerbach (1995), op. cit., p. 192.

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más arduo, pero, a mi parecer, más complejo y rico, es mucho más que una excusa para seguir con una moda del momento, y como señala Del Toro: “Todo es simbólico para mí, [son] herramientas simbólicas para conocer el mundo, es una suerte de filosofía de imágenes o de ideas entre monstruos que representan cosas para mí”17. Aún cuando Del Toro plantea en su historia la muerte del vampiro y la revaloración de lo humano como valioso por fugaz, y por tanto no glorifica la figura romántica, tan explotada, del personaje, me parece que deja también la muestra de que es posible trabajar con temas ya muy vistos y explorados pero llegando a crear una visión refrescante y enriquecedora, como es el caso de Cronos. Y en lo referente al tema de los vampiros, este planteamiento, posiblemente desencantador para muchos, y la pérdida de fuerza que comenzaban a mostrar a fines del siglo XX, no hay por qué preocuparse: Nina Auerbach ya vaticinaba que “[t]hey will awaken; they always have; as Stokerʼs Dracula boasted, time is on their side”18. Y así es, los vampiros han regresado, quizá menos amenazadores y más seductores, lo cual también permite la revaloración de esos otros vampiros que rondan el pasado y que esperan por su momento para volver por más. El cine de Del Toro ha demostrado, con el paso de los años, que puede resistir la prueba del tiempo al ser totalmente personal, aún sus cintas más comerciales. Es un cine en el cual hay una constante reflexión sobre temas cotidianos desde el mundo excepcional que construye, rico en coincidencias temáticas o formales con otros creadores contemporáneos como Cronenberg o Barker, o referencias a los clásicos como Whale, Fisher o Murnau. En fin, con Guillermo del Toro tenemos un catalizador que le inyecta un poco de sangre nueva al cine.

17. Del Toro, op. cit. 18. Auerbach (1995), op. cit., p. 192.

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Bibliografía Auerbach, Nina: Our Vampires, Ourselves, Chicago: University of Chicago Press, 1995. Bunson, Matthew: The Vampire Encyclopedia, New York: Gramercy Books, 2000. García Tsao, Leonardo: “Cronos. Un pastel de varias caras”, Dicine, núm. 54, 1994, pp. 2-4. Losilla, Carlos: Cine de terror, Barcelona: Paidós, 1993. Pérez, Adolfo: Cine de vampiros, Madrid: Masters, 2006. Skal, David J.: Hollywood Gothic, New York: Faber and Faber, 2004.

Filmografía Del Toro, Guillermo (dir.): Cronos. Actores: Federico Luppi, Ron Perlman, Claudio Brook. October Films. Lions Gate, 1993. DVD, 2003, extras: Directorʼs commentary & Directorʼs perspective.

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