Reinterpretación y reescritura del mito: El mito del Minotauro en Borges y Cortázar.

Máster en Literaturas Hispánicas y Lengua Española: tradición e identidades Tradición y canon en las Literaturas Hispánicas

Reinterpretación y reescritura del mito: El mito del Minotauro en Borges y Cortázar

Autor:

Ricardo Connett

Enero 2016

ÍNDICE

1. Introducción.................................................................................................. 1 2. La mitología clásica....................................................................................... 2 2.1. Los mitos................................................................................................. 4 2.2. Las leyendas y los ciclos heroicos.......................................................... 6 2.3. Historia tradicional.................................................................................. 6 3. El mito del Minotauro.................................................................................... 7 4. El mito del Minotauro en Borges: La casa de Asterión................................. 9 4.1. Estructura................................................................................................ 9 4.2. Reinterpretación y reescritura del mito.................................................. 10 5. El mito del Minotauro en Cortázar: Los reyes.............................................. 13 5.1. Estructura............................................................................................... 13 5.2. Reinterpretación y reescritura del mito.................................................. 13 6. Conclusiones................................................................................................. 16 Referencias................................................................................................... 17

1. Introducción

Hablar de mitología es hablar de arte, de creación y, sobre todo, de historia y de literatura, pues como señala Hansen (2011) a propósito de la griega y la romana –aquellas que, como indica Ruiz de Elvira (1988: 7), son conocidas como «mitología clásica»–, los mitos y leyendas son esencialmente historias. Al margen de ello, la literatura inspirada en la mitología no debe ser confundida con la mitología misma, entre otras cosas, porque los acontecimientos que esta última narra no permanecen inalterables sino cambiantes, sus creadores suelen ser anónimos y sus orígenes son desconocidos: son narraciones sin autor que son transmitidas de generación en generación y que conforman una tradición. De igual forma, es preciso no confundirla con la historia misma (o la historiografía, en sentido estricto) por motivos similares. Grimal (1982), en la página xiv de la introducción de su Diccionario de mitología griega y romana escribe que: «muchos relatos históricos, aceptados y presentados como tales por los escritores clásicos y, hasta época todavía reciente, por los modernos, en realidad no parecen ser otra cosa sino la utilización, la adaptación “historizada” de antiquísimos temas míticos a los pueblos indoeuropeos de grupos lingüísticos emparentados (particularmente los celtas y los indo-iranios)». La mayoría de estas historias tradicionales, tal como advierte Hansen (2011: 13), «se desarrollaron en una época en que la escritura era desconocida o poco utilizada», razón por la cual estas solían presentarse al público de forma oral, si bien a veces se presentaban escritas. Por regla general, los textos míticos presentan variación y distribución geográfica debido a que son relatados por personas distintas en diferentes lugares y «no hay dos que lo hagan de manera idéntica» (Hansen, 2011: 13). El contexto histórico, social y político, las circunstancias particulares del narrador o el fin que este persiga pueden ser elementos distorsionadores del mito y a menudo definen su estructura y su contenido. Para Ruiz de Elvira (1988), la mitología se constituye de tres elementos: la tradicionalidad, la pretensión de veracidad y la incertidumbre. La historia, caracterizada por la certeza, y la ficción, caracterizada por la invención libre y de tener por ello la certeza de 1

no ser cierta, llevan a situar la mitología en un lugar intermedio entre las dos; razón por la cual el mito ha servido de inspiración literaria a autores de ficción de todas las épocas y lenguas. En la literatura española, Santana Henríquez (2003) destaca el influjo mitológico en la Edad Media, el Siglo de Oro, el Romanticismo y el Modernismo y en géneros diversos como la poesía, el teatro y la prosa didáctica. En el ámbito hispanoamericano, esta influencia también se ha hecho sentir. Un caso de particular interés es el de dos escritores que, procedentes de un mismo país (Argentina), han publicado el mismo año (1949) sendas obras inspiradas en un mismo mito (el Minotauro): Jorge Luis Borges y Julio Cortázar. El mito del Minotauro, presente desde la Biblioteca mitológica de Apolodoro (Calderón Felices, ed., 1987), es también introducido por los autores clásicos: Ovidio en Metamorfosis (Payró Carrió, ed., 1995) y Plutarco en Vidas paralelas (Pérez Jiménez, ed., 2001). Borges ([1949] 1982) lo recrea a través de su cuento La casa de Asterión, desde la perspectiva del propio ser híbrido con cuerpo de hombre y cabeza de toro. Cortázar ([1949] 2004) lo recrea de forma más amplia en su poema dramático titulado Los reyes. El presente trabajo se plantea como objetivo general el análisis de la reinterpretación y la reescritura del mito a través de las obras mencionadas de Borges y Cortázar. Para ello se hará, en primer lugar, un breve repaso conceptual en torno al término «mitología», «mitología clásica» y otros vocablos relacionados –«mito», «leyenda», «ciclos heroicos» «historia tradicional»–; en segundo lugar, se abordará el mito del Minotauro mediante una breve narración del mismo; y, por último, se ofrecerá un análisis de las lecturas que de este hacen Jorge Luis Borges y Julio Cortázar en sus obras La casa de Asterión y Los Reyes, respectivamente.

2. La mitología clásica

Aquello que tradicionalmente se conoce como «mitología clásica», advierte Grimal (1982), no es un objeto sencillo ni coherente, pues, considerada en su conjunto, aglomera 2

una multitud de relatos fabulosos de todo género y de todas las épocas. Estudiar mitología clásica es, desde el inicio, una tarea ardua, ya que el propio término «mitología» entraña complicaciones y puede generar cierta polémica. Para García Gual (2008), resulta curioso que en la lengua castellana la palabra «mitología» haya entrado antes que la palabra «mito»: esta última se introdujo en el Diccionario de la Real Academia en el siglo XIX, mientras la primera era ya utilizada en el XVIII. Según Kirk (2002: 25), «mitología» es un término ambiguo que puede significar dos cosas diferentes: «el estudio de mitos o de un grupo de mitos». En el primer caso, el uso del término es paralelo al de «entomología», «astrología» y semejantes. En el segundo uso, mientras tanto, es una «extensión imprecisa y errónea del primero» que se ha generalizado hasta convertirse en el más común de los dos. En sus palabras: Afirmaciones del tipo de «estoy interesado por la mitología» (es decir, por el estudio de mitos) son entendidas como «me gustan los mitos como tales» y, acto seguido, «los mitos de Grecia y Roma» se describen como «mitología clásica». «Mitología», en este sentido impreciso, se refiere a un grupo particular o étnico de mitos.

A juicio de Kirk (2002: 20) el término compuesto «mitología clásica», además de presentar la mencionada ambigüedad, es innecesario, ya que «los mitos clásicos son en realidad griegos». No obstante, el común de los estudiosos de las mitologías entiende por «mitología clásica» aquella que, como escribe Ruiz de Elvira (1988:7) «es el conjunto de las leyendas o mitos griegos y romanos que, según testimonios fehacientes que poseemos, tuvieron vigencia como tales leyendas en cualquier momento del ámbito temporal que va desde los orígenes hasta el año 600 d.C.». Grimal (1982), quien en la página xiv de la introducción a su célebre Diccionario de mitología griega y romana resalta la primacía del pensamiento mítico griego sobre el romano, no olvida sus diferencias: «Del origen de la narración deriva ya una primera distinción: algunas leyendas son romanas, otras son helénicas. Cierto es que las dos mitologías tienen entre sí mucho puntos en contacto, pero antes de encontrarse siguieron 3

rutas distintas y desigualmente largas», y añade luego que «esta desigualdad no debe ser causa de que pasemos por alto algunas leyendas típicamente romanas cuyo estudio no está desprovisto de interés». García Gual (2008: 3) cree que «es importante mantener la palabra mitología, en primer lugar, como colección de mitos o una especie de red de relatos míticos interconectados. Y en segundo lugar, como estudio científico de esos mitos». Para él, dicha definición de «mitología» es importante a la hora de distinguir los mitos de los cuentos populares de índole fantástica (Folk tales, en inglés; Märchen, en alemán), ya que estos, pese a presentar muchas veces los mismos motivos que los mitos, carecen de personajes con nombres propios (como el «lobo feroz», el «náufrago» o el «ogro») frente a los personajes emblemáticos de las mitologías griegas o nórdicas: ¿cuántos lobos feroces se han comido caperucitas? Quizás, muchos; tal vez, ninguno. Sin embargo, hay un solo Prometeo siendo devorado por los buitres y un solo Thor haciendo llover desde las alturas a las nubes con su martillo.

2.1. Los mitos

La palabra «mito» tiene su etimología en la griega múthos, cuyo significado es «declaración», es decir, «lo que alguien dice» (Kirk, 2002: 26). Dicha etimología se presenta inexacta, pues revela o sugiere muy poco. En palabras de Kirk (2002: 26), el término ha pasado a «significar lo que alguien dice en la forma de un cuento, una historia». Grimal (1982) afirma que se ha convenido en llamar «mito» a una narración que se refiere a un orden del mundo anterior al del orden actual cuyo destino no es explicar una particularidad local y limitada sino una ley orgánica de la naturaleza de las cosas. Dicha narración, según Ruiz de Elvira (1988), ocupa una posición intermedia entre la historia y la novela o ficción literaria que se caracteriza por tres elementos: la incertidumbre, la pretensión de veracidad y la tradicionalidad.

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Para García Gual (2008), una definición muy útil de «mito» es aquella que lo describe como una narración o relato tradicional, ejemplar, paradigmático y memorable de la actuación de personajes extraordinarios en un tiempo prestigioso y lejano: constituyen una tradición en virtud de su carácter hereditario; son memorables al pertenecer a la memoria colectiva y no individual; son ejemplares o paradigmáticos dado que expresan una manera de actuar; y pertenecen o se refieren a un tiempo prestigioso y pasado porque, como han señalado numerosos antropólogos, cuentan historias de otras épocas y evocan escenas cuyos protagonistas o héroes ya están muertos. Graves (1985) advierte que los verdaderos mitos deben distinguirse de otros tipos de textos, a saber: las alegorías filosóficas (como la cosmogonía de Hesíodo), las explicaciones etiológicas de mitos que ya no se comprenden (como el uncimiento de Admeto de un león y un jabalí a su carro), las parodias o sátiras (como el relato de Sueno sobre la Atlántida), las fábulas sentimentales (como el relato de Narciso y Eco), las historias reclamadas (como la aventura de Arión con el delfín), los romances juglarescos (como la fábula de Céfalo y Procris), las propagandas políticas (como la Federalización del Ática por Teseo), las leyendas morales (como la historia del collar de Erifile), las anécdotas humorísticas (como la farsa de Hércules, Ónfale y Pan en el dormitorio), los melodramas teatrales (como el relato de Téstor y sus hijas), las sagas heróicas (como el argumento principal de la Ilíada) o las ficciones realistas (como la visita de Odiseo a los Feacios). Ruiz de Elvira (1988: 12) emplea de forma generalizada (esto es, en un sentido amplio) el término «mito» como sinónimo de leyenda a lo largo de su obra sobre mitología clásica. No obstante, cuando se refiere al «mito en sentido estricto» especifica que se trata del «relato acerca de dioses o de fenómenos de la naturaleza más o menos divinizados», algo que sería preciso tomar en cuenta al analizar mitos como el que en este trabajo será tratado (el Minotauro), ya que, como advierte Grimal (1982), y en contra de lo que comúnmente se piensa, no todos los mitos son necesariamente religiosos, realidad incluso válida cuando en ellos intervienen dioses.

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2.2. Las leyendas y los ciclos heroicos

Al margen de la alternancia de los términos «mito» y «leyenda» que autores como Grimal (1982) y Ruiz de Elvira (1988) emplean indistintamente en reiteradas ocasiones, bien es cierto –y así lo esclarecen, no obstante– que existe una distinción entre ellos. Ruiz de Elvira (1988: 12) explica que «leyenda» es, en sentido estricto: (...) el relato acerca de héroes y heroínas o personajes similares, caracterizados siempre como seres humanos (aunque con mucha frecuencia de origen divino y más o menos divinizados ellos mismos al terminar su vida terráquea) de notable relieve individual dentro de la colectividad a que pertenecen, y claramente encuadrados en una familia y en una época determinadas, con nombres propios que distinguen a cada uno de estos elementos individuales y colectivos.

Otro término que coexiste junto al de «leyendas» es el de «ciclos heroicos», puesto que ambos están estrechamente vinculados; vinculación que puede apreciarse claramente en un autor como Hansen (2011), quien emplea el término «leyenda heroica». Para él, la mitología en su conjunto se comprende de ambos tipos de narraciones: los mitos y las leyendas heroicas.

2.3. Historia tradicional

Hansen (2011) explica que los mitos clásicos y las leyendas heroicas tuvieron su desarrollo, en su mayoría, antes del período histórico y que gran parte de los sucesos se ambientan en tiempos prehistóricos, motivo por el cual la mitología clásica podría entenderse como la prehistoria tradicional de las tierras clásicas, Grecia y Roma. Dado que los mitos y las leyendas de orígenes griego y romano son esencialmente historias anónimas y que se han transmitido de generación en generación, pueden ser 6

descritas como historias tradicionales (Hansen, 2011). Las historias tradicionales suelen diferir de la ficción literaria propiamente dicha (como un relato corto, por ejemplo), según indica Hansen (2011: 13), en varios sentidos: En primer lugar, la historia tradicional tiene numerosos autores, pues cada persona que la transmite introduce una variación. Originalmente, todas las narraciones de esta índole se difundían oralmente, pero en las sociedades alfabetizadas también podían transmitirse por escrito. En segundo lugar, la mayoría de sus creadores son anónimos. Por último, el texto de una historia tradicional no es inalterable, sino cambiante, en el sentido de que es sensible a la interacción de factores, que incluyen al narrador y la competencia de éste, el género, la situación, el público y los objetivos de los participantes.

3. El mito del Minotauro

Apolodoro (Calderón Felices, ed., 1987), cuenta en su Biblioteca mitológica que Asterio –soberano de los cretenses y también conocido como Asterión, según Grimal (1982)– murió sin dejar descendencia y Minos –hijo de Zeus– quiso reinar en Creta rogándole a Poseidón –dios que reina sobre los mares y que es hijo de Cronos y Rea (Grimal, 1982)– que apareciese un toro en el fondo del mar al que luego le ofrecería en sacrifico, según le prometió, en cuanto hubiera aparecido. Poseidón accede a otorgarle el entero poder de Creta a Minos, según también cuenta Grimal (1982) y este último, fascinado por el toro que según la descripción de Graves (1985) tenía un deslumbrante color blanco, y queriendo conservar su particular raza, lo envía a sus rebaños ofreciéndole a Poseidón un toro diferente en sacrificio. Poseidón, irritado por el incumplimiento de la palabra de Minos, hace que Pasifae –esposa de Minos (Grimal, 1982) y por tanto reina– sienta deseo por el toro. Pasifae, tal como relata Apolodoro, utiliza al ingenioso arquitecto Dédalo de cómplice para que le construya una vaca de madera sobre ruedas y hueca en su interior para introducirse en ella y seducir al toro. Hecho esto, Pasifae logra seducir al animal y este, excitado como por una vaca verdadera, copula con ella, engendrando así a una criatura con cuerpo de hombre y cabeza de toro a la que dará a luz y será conocido como el Minotauro y llamado Asterio o Asterión al igual que el antiguo gobernante.

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Grimal (1982) relata que Minos, asustado y avergonzado al ver nacer al monstruoso ser, fruto de los amores contranatura de Pasifae, ordenó a Dédalo construir un inmenso palacio en forma de laberinto formado con un embrollo de tal de salas que sólo Dédalo, y nadie más, era capaz de encontrarle salida. En el centro de esa prisión laberíntica fue encerrado el Minotauro, que se alimentaba de carne humana (Padilla, 1997). La mayoría de las narraciones de este mito cuentan que Androgeo, hijo de Minos (Padilla, 1997) fue asesinado en Atenas tras ganar, según cuenta Graves (1999), todas las competiciones de los juegos atléticos de esa ciudad y despertar los celos de los sobrinos de Egeo –rey de Atenas (Grimal, 1982)–, quienes lo acusaron de conspiración. El asesinato de Androgeo provocó la ira del gobernante de los cretenses, quien con sed de venganza exigió a los atenienses un tributo de siete jóvenes y siete doncellas. Los jóvenes y las doncellas atenienses eran enviados al laberinto y abandonados allí para ser devorados por el hambriento Minotauro. Grimal (1982) señala que hay versiones que narran que tal sacrificio se llevaba a cabo cada año, otras cada tres, pero la mayoría parece coincidir en que sucedía cada nueve. En Atenas, el rey Egeo tenía un hijo llamado Teseo y lo había nombrado heredero del reino (Graves, 1999). Los sobrinos del rey, sedientos por el trono que no les correspondía, tendieron una emboscada a su primo cuando este se dirigía al templo, pero Teseo luchó y venció, dándoles a todos la muerte. Los atenienses, enojados con Teseo por haber asesinado a sus primos, lo eligieron como uno de los siete jóvenes que ese año debían ser entregados al rey de Creta y enviados al laberinto para ser devorados por el Minotauro. Según cuenta Graves (1999), lejos de lamentarse, el valiente Teseo lo agradeció argumentando que tal castigo significaba una oportunidad para librar a su tierra del execrable yugo cretense. El barco en el que viajaba junto a las demás víctimas del sacrificio estaba aparejado con velas negras, indicio de luto, y Teseo, que llevaba consigo unas velas blancas, juró que si lograba matar al Minotauro y regresar con vida, izaría en el barco esas velas en señal de victoria. Sucedió pues, como narra Graves (1999), que Teseo arribó a Creta, donde conoció a Ariadna –hija del rey Minos y la reina Pasifae (Grimal, 1982)–, a quien Afrodita, al escuchar los rezos de Teseo, había hecho enamorarse del valiente joven por mediación de 8

Eros, dios del amor (Grimal, 1982). Ariadna preguntó a Teseo si sería capaz de casarse con ella a cambio de brindarle la ayuda necesaria para acabar con el monstruo del laberinto. Teseo asintió, sin titubear. Ariadna, que había drogado a los guardias y abierto la celda en la que estaban recluidos los jóvenes atenienses enviados en sacrificio, les sirvió de guía y los llevó hasta la salida. Acto seguido, les entregó un ovillo mágico que le había dado Dédalo antes de abandonar la isla y les explicó que lo que tenían que hacer era atar el cabo de este a la puerta del laberinto para que rodase mágicamente por los caminos enrevesados hasta llegar al claro que había en el centro. Le explicó a Teseo que el Minotauro yacía justo allí, que dormía sólo una hora cada veinticuatro y justo a la medianoche. Dicho esto, Teseo procedió a adentrarse en los intrincados pasillos del espeluznante laberinto; sus compañeros lo esperaban en la entrada en la que había atado el hilo para no perderse y con el cual se orientaba en la oscuridad. Armado de valor y empuñando una espada que Ariadna le había prestado, Teseo llegó hasta el lugar exacto en el que dormía el monstruo y, precipitándose sobre él, le cortó la cabeza, poniendo fin a aquel ominoso castigo impuesto su tierra. Teseo vuelve de Creta victorioso y convertido en un héroe, aunque olvidando izar las velas blancas en el barco. Su padre, Egeo, que desde un acantilado a la distancia observaba que las velas de la embarcación que venía de vuelta a la isla no eran blancas, sucumbió ante el dolor y saltó al mar perdiendo la vida. Teseo, de esta manera, se vuelve héroe y rey de todos los atenienses (Graves, 1999).

4. El mito del Minotauro en Borges: La casa de Asterión

4.1. Estructura

Anderson Imbert (1960), divide la estructura del relato de Borges en tres partes, al margen de su brevedad: en primer lugar, el epígrafe de Apolodoro que ofrece la clave para reconocer al protagonista; en segundo lugar, el cuento en sí, narrado por el propio Minotauro con la alta probabilidad de que el lector haya sido incapaz de identificar de 9

inmediato que es él mismo quien hace la narración; y, por último, las palabras finales de Teseo, que resuelven el misterio, pues implican la introducción en el relato, sin aviso previo, de un nuevo narrador.

4.2. Interpretación y reescritura del mito

La obra narrativa de Jorge Luis Borges es literatura de índole fantástica. Su prosa, siempre cuidadosa en estilo, posee un contenido cargado de un misticismo enigmático que bebe de diversas fuentes. Para nadie es un secreto que el autor argentino ha expresado su fascinación por lo mítico, lo religioso, lo teológico, lo filosófico, lo histórico: todo aquello que, en suma, forma parte de la cultura universal y que la literatura, la historiografía y las ciencias sociales interpretan, reinterpretan, estudian y procuran reescribir. Vásquez (2002) advierte que, si bien no son infinitas las referencias a autores y libros en el célebre escritor, si lo son las interrelaciones que hace con la Cábala, el Cristianismo, el Judaísmo, el Hinduismo, el Budismo, Las mil y una noches y la Pampa argentina. También lo son algunos temas recurrentes (y acaso obsesivos): el tiempo, el espacio, los espejos, el laberinto. Este último, el laberinto, está ineludiblemente presente en un cuento cuyo protagonista es el mítico ser nacido de la unión carnal entre la reina de Creta, Pasifae, y el toro blanco que el rey Minos obtuvo del dios Poseidón y al que se negó a sacrificar: Asterión, el Minotauro. La casa de Asterión es un relato breve, enigmático, profundo; un relato en el que cada palabra es esencial, en el que se ha procurado que poco o nada sobre; un relato fiel al estilo de quien lo ha escrito: un relato indudablemente borgeano. Publicado en 1949 en el libro de cuentos que lleva por título El Aleph en alusión a uno de los breves relatos que lo integran, el cuento que evoca y reinterpreta la figura del mítico Minotauro ha sido objeto de análisis que muestran un atisbo de la particular complejidad del mundo literario de Borges. Los críticos y autores que se han propuesto la tarea de señalar las particularidades del relato suelen coincidir en que el primer rasgo llamativo es el enigma o carácter 10

misterioso del narrador: McGrady (1986: 532), por ejemplo, escribe que «En La casa de Asterión el misterio consiste en identificar al narrador, el Minotauro». Shaw (1986: 722), asimismo, explica que es necesario «hacer hincapié en que todo cuento de Borges es un mecanismo, un artefacto artístico en el que todos los elementos están puestos a causa de su funcionalidad» y añade que, por ejemplo, «el comienzo del cuento se revela ejemplar. Alguien cuenta en primera persona, pero no sabemos quién es. Una voz desconocida hace afirmaciones extraordinarias en un tono quejumbroso e indignado. Con grandísima eficacia Borges se apodera de nuestra atención mediante la técnica del escondido». Batulet (2014: 2), por su parte, afirma que: En “La casa de Asterión”, Jorge Luis Borges, preocupado por el laberinto y su prisionero desde la niñez, retoma las secuencias esenciales del mito pero consigue mantener hasta el final el misterio acerca de la identidad del protagonista del cuento. El nombre Asterión, que aparece en el título y el epígrafe –y la reina dio a luz un hijo que se llamó Asterión (Apolodoro, Biblioteca III, 1)–, no se popularizó con la leyenda del Minotauro y sólo los lectores más cultos pueden entender la alusión mitológica desde el principio.

Batulet (2014) también advierte que, pese a lo que en principio podría parecer un enigma complejo, existen claves que permiten resolverlo: el carácter único de la casa; el carácter único del personaje y su filiación real; la estructura arquitectónica particular del lugar en el que habita; dos símbolos de la cultura minoica (el mar y las hachas); la descripción del tributo que le es pagado cada nueve años que, como bien señala Vásquez (2002), coincide con la versión ovidiana; la sugerencia de la condición de hombre-toro; y, por último, los nombres mitológicos que aparecen al final (Teseo, Ariadna y el Minotauro). Otro rasgo que llama la atención en el cuento de Borges es, como ha señalado Vaccaro (2009), la inversión del protagonismo Teseo-Asterión, pues el relato es contado en primera persona por el propio Minotauro, lo cual implica, a la vez, un importante cambio de perspectiva del mito, al que suele considerarse desde el lado del héroe (Teseo) relegando al monstruo a un plano antagónico por presentar un matiz bestial y perverso. Batulet (2014), a propósito de esto, indica que lo más llamativo en esta perspectiva radica en el aspecto humano del monstruo que, orgulloso de su linaje, muestra la soberbia de un hombre cualquiera. Así, el lector se encuentra ante un Minotauro que siente más allá de las 11

percepciones dadas al animal o la bestia, un Minotauro que piensa, que razona, que reflexiona, que conjetura, que habla consigo mismo, que juega a ser dos cuando en rigor es uno, que se agobia y se preocupa; un Minotauro que, abandonado en el oscuro e intrincado recinto, sufre la soledad y el desamparo y busca la liberación. La liberación que el Minotauro busca parece ser, no obstante, la muerte: el mismo tipo de liberación que él, cada nueve años, da a los seres que entran y a quienes busca corriendo alegremente. Sobre esa liberación, expresada en una parte del texto como liberación de todo mal y en otra como redención, reflexiona Shaw (1986: 722): (...) ¿quién es el "redentor"? Wheelock (1969: 28) ve en Teseo "a redeemer who can deliver man from the confusing complexity of consciousness." McMurray (1980: 24) lo identifica con la Muerte, que ofrece "a welcome deliverance from this absurdity." Nosotros creemos que hay que fijarse en la palabra misma "redentor", que inevitablemente sugiere la figura de Cristo. Interpretamos la conclusión del cuento como una variación del mito cristiano, teniendo en cuenta que Borges es ateo. Para un cristiano fue Cristo quien murió para redimir al hombre, concebido como esencialmente bueno pero accidentalmente contaminado por el pecado original. En el cuento de Borges el redentor mata al hombre-monstruo, esencialmente malo, para salvar a los demás hombres.

Batulet (2014: 7) también concibe la muerte como redención, liberación o salvación de los males: «En el cuento de Jorge Luis Borges, el comportamiento del Minotauro, que “apenas se defendió” frente a Teseo, puede traducir que Asterión llega a concebir la muerte como salvación, una salida definitiva del laberinto». La soledad es sin duda el rasgo central del relato de Borges, y en ello hace hincapié Vásquez (2002: 97) quien advierte que el escritor ahonda en ella: «Sale y regresa, como el que quiere huir de la soledad, sin percatarse que la lleva en las honduras de la tristeza. La aflicción de Asterión se atenúa un poco cuando Minos le obsequia siete doncellas y siete mancebos; el tributo que paga Atenas a Creta».

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5. El mito del Minotauro en Cortázar: Los reyes

5.1. Estructura

Los reyes, de Julio Cortázar, es una obra dramática y consta de cinco actos o escenas breves que se desenvuelven dentro y fuera del laberinto. Para Taylor (1975: 540) «Se observa fácilmente que el autor mantiene las unidades clásicas. Los reyes, sin embargo, se eleva sobre las reglas artificiales de la dramaturgia y adquiere mayor cohesión como un drama mítico realizado en un espacio sagrado -el laberinto- transformando asimismo el tiempo y la acción en elementos sagrados».

5.2. Interpretación y reescritura del mito

Los reyes, de Julio Cortázar, reescribe, tal como Borges en La casa de Asterión, el mito del Minotauro. Mientras Borges lo hace a través de un relato corto, Cortázar lo recrea mediante una obra dramática en la que los personajes intercambian su propia perspectiva de los acontecimientos y experiencias a través del diálogo. En Cortázar, cada personaje cobra protagonismo, cada individuo expresa su modo de ver la historia. Taylor (1970: 537-538), argumenta que Los reyes constituye una crítica implícita de Cortázar –opuesto al peronismo– al poder, una especie de sátira política, pero una sátira política que, a su juicio, se diferencia de otras por traspasar las fronteras nacionales y temporales y por «penetrar ciertos enigmas que persiguen al hombre: el mal que acompaña el poder, sea individual o político, la cuestión axiológica del materialismo frente a la vida espiritual, la dualidad en el hombre entre su ser humano y animal». Para De Laurentiis (2009: 146), Los reyes es una «transposición de la historia del Minotauro y el tema mitológico le ofrece a Cortázar el pretexto para penetrar en el hoy y afirmar el concepto del sentimiento de la libertad creadora». Dicha transposición se 13

presenta, principalmente, en los papeles que juegan los personajes, tal como ha señalado Vaccaro (2009), quien considera que el cambio que hace Cortázar de las características psíquicas de estos es completo y radical puesto que coloca a cada uno de ellos en el polo opuesto al que ostentan en los relatos clásicos. La lectura que Cortázar hace del mito del Minotauro, muy al margen de las interpretaciones políticas de Taylor (1970) –de las que de alguna manera hace eco De Laurentiis (2009), como será expuesto más adelante– pone de manifiesto el deseo de redimir, al igual que Borges, la figura del ser atormentado que es un monstruo sin querer serlo. De forma heterodoxa, y a diferencia de Borges, Cortázar introduce un carácter ambicioso y violento en el personaje de Teseo, quien se exhibe sediento de poder y cuya figura de héroe se ve envilecida. El Minotauro, mientras tanto, luce dócil y apaciguado. Rompiendo con las versiones tradicionales del mito, las escenas que Cortázar escribe en su obra dramática muestran variaciones heterodoxas. La Ariadna (Ariana, para Cortázar) que presenta el escritor argentino se apiada no sólo de Teseo, sino de su medio hermano, el Minotauro: por él siente compasión y la expresa. Teseo, el gran héroe mítico a quien Cortázar muestra sanguinario y vicioso, conversa con el rey Minos antes de entrar al laberinto. Teseo busca la gloria, más que la salvación: es él, en esta reescritura del mito, quien se agrega entre los condenados; no es víctima, sino un ser temerario que, bajo la excusa de librar a su pueblo del atroz castigo impuesto por el rey de los cretenses, persigue el poder. Minos, mientras tanto, presenta su lado astuto, acaso diplomático, y conversa con el propio Teseo, a quien le propone un acuerdo: entregarle Ariadna, su hija, si logra vencer y matar al Minotauro, a cambio de que la hazaña sea guardada en secreto; pero Teseo lo rechaza. Otra de las variaciones que resulta llamativa y que merece un párrafo aparte es el encuentro entre el héroe y la criatura que es toro a la vez que hombre, punto clímax de toda narración del mito. En la reescritura de Cortázar, el Minotauro y Teseo no se encuentran en desigualdad de condiciones: el Minotauro está despierto. Teseo y el monstruo tampoco luchan: conversan. El mítico héroe ateniense y la temida bestia de Creta intercambian numerosas ideas; dialogan largamente. Teseo se muestra despiadado, ansioso, inquieto, pero sin miedo: quiere acabar con la faena de inmediato. El Minotauro, por su parte, cavila 14

y habla. Teseo le exige a gritos que se calle y que se decida a luchar o morir sin intentarlo. El Minotauro no lucha ni opone resistencia: ofrece su cuello, su cabeza, su vida; quiere morir con honor y, acaso, alcanzar la libertad con la muerte. El Minotauro se siente digno, humano, no monstruoso; no quiere salir vivo del laberinto: Salir a la otra cárcel, ya definitiva, ya poblada horriblemente con su rostro y su peplo. Aquí era especie e individuo, cesaba mi monstruosa discrepancia. Sólo vuelvo a la doble condición animal cuando me miras. A solas soy un ser de armonioso trazado; si me decidiera a negarte mi muerte, libraríamos una extraña batalla, tú contra el monstruo, yo mirándote combatir con una imagen que no reconozco mía. (Cortázar, 2004: 68).

Teseo, con la poca piedad que manifiesta en la obra, aunque sin dejar de cumplir la labor que se ha propuesto, parece entenderlo: «Después de todo es al toro a quien mato en ti. Si pudiera salvar el resto, tu cuerpo todavía adolescente» (Cortázar, 2004: 68). Teseo vence: mata. El Minotauro quiere el olvido: «Ya lo sabrás, una vida te espera para el olvido. No quiero llantos, no quiero imágenes. Solamente el olvido. Y entonces seré más yo. En la crecida noche de la raza, sustancia innominable y duradera» (Cortázar, 2004: 71). De Laurentiis (2009: 147), quien ve al igual que Taylor (1975) una connotación política implícita en el texto, interpreta en las escenas escritas por Cortázar a una Ariadna que no busca la muerte del Minotauro, sino su salida de la laberíntica cárcel, pues para ella él es inocente: «Ariana, jugando con dos barajas, había entregado el hilo a Teseo ya que, en sus intenciones, el objeto “mágico” le habría consentido al Minotauro encontrar la salida del laberinto después de haber matado a su perseguidor». En su opinión, el texto emplea herramientas puramente retóricas para disfrazar una lectura que en su profundidad está hecha en clave política, y sus interpretaciones y reflexiones en torno a la versión cortazariana del mito se basa en las opiniones políticas del escritor y en sus entrevistas. En palabras de De Laurentiis (2009): Frente a su perímetro exterior, único elemento arquitectónico de escenario, toman vida los diálogos entre los distintos personajes. Cuando acontece el encuentro entre Teseo y Minos asistimos a un juego de simetrías en el que se impone como elemento determinante el poder: ambos, en efecto, representan el orden, la ley, y por tanto temen todo lo que escapa a su control. Por ello, Teseo, perfecto defensor del orden establecido, “gangster del rey y perfecto fascista” 15

(Cortázar-A fondo) entra en el laberinto para matar al enemigo, al monstruo que pone en peligro la estabilidad del poder real. El Minotauro, en efecto, no se presta a ninguna codificación: es el ser libre, el poeta, pero también el ser diferente, el hombre que la sociedad, el sistema, encierran en clínicas siquiátricas o, como en este caso, en un laberinto.

6. Conclusiones

Los mitos clásicos trascienden espacios geográficos y temporales y son narrados, escuchados, leídos, interpretados, releídos y reinterpretados desde tiempos que la historiografía ni siquiera es capaz de precisar. A través de autores anónimos y de renombre, los mitos son adaptados a circunstancias particulares como la subjetividad y las intenciones de quienes los relatan, el contexto histórico, el contexto social o el contexto político. Asimismo, son reescritos: los reescriben creadores –y no sólo recreadores–, artistas, mentes lúcidas que añaden, con perspicacia, originalidad a historias harto conocidas. Tal es el caso de Jorge Luis Borges y Julio Cortázar, cuyas reescrituras del mito griego del Minotauro han sido tratadas en esta monografía. Para nadie es un secreto que, a pesar de tratarse de dos autores pertenecientes a una misma época, a una misma ubicación geográfica e incluso a un mismo boom, a Borges y Cortázar los separa un abismo. Ese abismo está presente en sus declaraciones políticas, en su estilos narrativos, en las estéticas que han predicado y practicado, en el tipo de literatura que han escrito y, por supuesto, en sus personalidades. No obstante, ese abismo no ha impedido que ambos, en un mismo año, publicaran sendas obras literarias con base en la mítica criatura que la imaginación y la cultura helénicas han creado: el Minotauro. Para Borges, Asterión, el Minotauro, es un ser más humano y menos bestia de lo que los clásicos relatos muestran. Para Cortázar, igualmente, el Minotauro no es un monstruo. En ambos, el carácter reflexivo y la inocencia configuran la personalidad del híbrido ser. En Borges, Asterión desea redimirse, sin saber cómo; en Cortázar, se redime a sí mismo, entregándose. En Borges todos son héroes, o quizás nadie lo sea; en Cortázar, en contraste, hay una marcada diferencia, pues no es héroe ya quien siempre lo ha sido, sino 16

villano: Teseo muestra un vil semblante, una acre personalidad, la representación de los peores vicios del hombre que lo colocan en la búsqueda insaciable del poder a toda costa.

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