Reflexiones sobre la hermeneutica del diseño

Arq Adriana Guevara

Crítica y hermenéutica de los productos culturales

Reflexiones sobre las nuevas articulaciones que podría tomar el par conceptual tradición-modernidad con el advenimiento del paradigma mecánico Para entender el paradigma mecánico, debemos remontarnos al s XVII, al mundo de la Ilustración, cuando surge la idea de que a través de la racionalidad se disolvería todo rastro oscurantista1. En esta época, el concepto de naturaleza estaba relacionado con una idea de progreso, en donde cualquier manipulación de lo natural o intervención sobre el ambiente eran justificadas en pos de alcanzar un bienestar común.2 En el s XVIII se empieza a pensar en que, además del conocimiento científico, existe un conocimiento estético3: el arte empieza a autonomizarse. En el s XIX, con la revolución industrial, se produce la aparición de la figura del “ingeniero”, quien va a valorar la “sinceridad” de la obra (que los puentes “parezcan” puentes). Es el advenimiento de las grandes ferias, de las grandes construcciones que exaltan los avances de la técnica. Por otra parte, el gusto imperante4 lleva a la búsqueda de “embellecer” esas piezas: es el comienzo de la mecanización del adorno. Para Abraham Moles5, la realidad de la revolución industrial es “axiomáticamente fea, y debe cubrirse con los velos de la decencia burguesa”. En el movimiento Arts & Crafts6 estaba esta idea de reunir “lo útil” con “lo bello” a través de una formalización naturalista, y podría considerarse el origen de infinidad de “ismos”7, tendencias artísticas que ponían al arte en un rol de 1

Martin Heidegger. “La época de la imagen en el mundo” : “la esencia de la edad moderna en el hecho de que el hombre se libera de las ataduras medievales, liberándose a sí mismo”. 2 Ezio Manzini. “Artefactos. Hacia una ecología del ambiente artificial”. 1990. 3 En 1750 Alexander Baumgarten escribe su “Aesthetica”, siendo el primer filósofo que emplea el término como disciplina independiente. 4 Sigfried Giedeon “La mecanización toma el mando”. “El siglo XIX: mecanización y gusto imperante”.1948. 5 Abraham Moles, “El Kitsch, el arte de la felicidad”. 1971. 6 Arts & Crafts. Movimiento de fines del siglo XIX que surge como reacción al estilo victoriano. 7 La denominación de estas tendencias varía según el país: Art Nouveau, Modern Style, Liberty, Jugendstil, Sezessionstil, Floreale, Modernismo Catalán. Tratan de volver a juntar las artes y las artesanías, utilizando una estilización formal vinculada a las formas naturales.

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redentor, cuya misión era tapar los efectos no deseados del momento industrial. El funcionalismo surge como una reacción ante la proliferación de estos agregados “superfluos”, para aceptar los objetos o los productos técnicos tal como son. El objeto ya no va a ser bello o feo, sino que va a tener la estética adecuada o no8. De este modo, el ícono de la máquina se empieza a relacionar con la producción artística. Surge el concepto de “la máquina de habitar”, atribuido a Le Corbusier, pero expresado por Walter Gropius en el discurso inaugural de la Bauhaus. La propia Bauhaus pasó por diversas orientaciones, que se relacionaron con su ubicación geográfica y por la orientación ideológica de sus directores. Fue en la etapa de Hannes Meyer donde el paradigma mecanicista alcanzó su esplendor: la arquitectura debía ser para las “grandes masas”, o, como diría Giedeon, “en estrecho contacto con la industria”. Este cambio productivo trae aparejada la sustitución del artesano por la figura del obrero especializado. Para la historiografía de la arquitectura, la cuestión central ha consistido en promover o denostar al Movimiento Moderno. Todo comenzó con la aparición del texto de Nikolaus Pevsner9 Pioneros del diseño Moderno: de William Morris a Walter Gropius en 1936. El libro instaló una visión de la historia del diseño en línea recta; presentaba el desarrollo ininterrumpido y regular de la Arquitectura, basándose en la obra y ambiciones personales de diseñadores y arquitectos, desde el historicismo de William Morris y de las Arts and Crafts hasta llegar a la "estética mecánica" de Walter Gropius y el Movimiento Moderno. Este punto de vista refleja la posición dominante de la historia del arte de esa época en la cual, como el propio Gropius manifestó, se consideraba a la arquitectura como la punta de lanza del desarrollo del diseño. Las guerras mundiales acaban con la esperanza de la racionalización liberadora. Como leyeron los filósofos de la escuela de Frankfurt, los criterios de la razón instrumental fueron los mismos que los que llevaron adelante una industrialización de los procesos de la muerte. Esta “incompletud” del proyecto moderno genera en algunos pensadores un vacío10. Implica el renunciar a la “figura heroica” del arquitecto moderno como el salvador, y el desplazamiento de ciertos valores asumidos, si bien 8

Para ver la influencia del racionalismo en el diseño, veáse la pregunta 2. Nikolaus Pevsner. Alemania, 1902 – 1983. Historiador del arte, dedicado especialmente a la investigación de la Arquitectura, y a promover el Movimiento Moderno. 10 Jurgen Habermas, “Dialectica de la Ilustración” 9

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ninguna transformación es abrupta, siempre hay sedimentación y superposición de épocas11, hay una coexistencia de diferentes paradigmas. Pero siempre se puede leer un conflicto permanente, que es la relación del par dialéctico tradición / innovación, ya sea como quiebre o como cantera de posibilidades formales. En la Arquitectura, el posmodernismo indaga en esos lugares en donde no había investigado la modernidad: en lo irracional, en lo onírico. Se empieza a trabajar con lo aleatorio y con la utilización de las teorías del caos y de los fractales como metodologías posibles de reflexión sobre los procesos proyectuales. Es un período de fragmentación, de ausencia de sentido de unidad, de experimentación con sistemas de organización, de trabajar por superposición. Otro de los ejes teóricos que trae la posmodernidad es la recuperación del discurso histórico, la búsqueda y el reconocimiento de tradiciones proyectuales. En esa dirección se encamina el trabajo de Robert Venturi y Denise Scott Brown. En Aprendiendo de Las Vegas12, Venturi

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rescata la experiencia pasada

y la asociación emotiva como valores fundamentales para la percepción y creación de la arquitectura. Asociación emotiva de elementos simbólicos y representativos, que suelen entrar en contradicción con la forma, la estructura y el programa a los que van ligados en el mismo edificio.

Para Venturi, al

menospreciar el simbolismo y el ornamento, la arquitectura moderna termina siendo expresionista: el edificio se distorsiona hasta convertirse en un pato 14. Probablemente, Venturi sea el primer arquitecto que habla de lo que connota la obra de arquitectura, de su valor comunicacional.15 En Europa, Aldo Rossi marchaba por un camino afín: su libro “La Arquitectura de la ciudad” se preocupaba por la continuidad histórica, por la recuperación de sistemas de la composición como organización de elementos heterotópicos. También desarrollaba en concepto de cita, como una metodología en la cual mirar al pasado y revisar su sentido, como una herramienta para interpretar el presente16.

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Ver la pregunta 3, en donde se desarrolla este concepto. Aprendiendo de las Vegas. 1972. Robert Venturi, Denise Scott Brown y Steven Izenour. 13 Robert Venturi, EEUU, 1924. Arquitecto y profesor de Arquitectura Teórica en las universidades de Yale, Harvard y Princeton. En 1991, fue distinguido con el premio Pritzker. 14 Clasifican a los edificios como “patos” (aquellos edificio que son puro signo) o “tinglados decorados” (edificios que aplican signos). 15 “Aprendiendo de Las Vegas” se escribe en 1972, un par de años después que “La Estructura Ausente”, de Umberto Eco, que es de 1968, a quien nos referiremos en la pregunta 2. 16 Aldo Rossi en su libro “La Arquitectura de la Ciudad” de 1971. 12

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La historia deviene en una cantera de elementos de lenguaje, posibles de ser recombinados; en fragmentos posibles de reconocer por el usuario. En los 90s todo cambia: se reconfigura el lugar del diseñador, quien pasa a ser un productor. El arte reflexiona sobre su capacidad (ya no) puramente visual: florecen los soportes mixtos, las performances urbanas, la construcción de acontecimientos. El medio es una mezcla de elementos sensoriales, perceptivos y semióticos. Para Raymond Williams, también es una práctica social material. Los materiales y las tecnologías intervienen en el medio, pero también las habilidades, los hábitos, los espacios sociales las instituciones y los mercados. La arquitectura se percibe, como diría Walter Benjamin, en un estado de distracción17. No es un arte que se base solamente en el ver 18, sino en el vivir y en el habitar19. La especificidad del medio es una cuestión de práctica, experiencia, tradición y de las invenciones técnicas, que son también operadores simbólicos. El aspecto maquínico de la obra de arquitectura parecería recaer sobre aquello que no se reconoce como singular, la vivienda repetida, las experiencias sociales. Pero es en la búsqueda de lo singular, de aquello que evoca, lo que nos conectamos con el ethos o carácter, lo que nos ayuda a reconocernos como sujetos. En ese sentido, podemos detectar en varias experiencias de la arquitectura actual un trabajo sobre el referente20, ya sea sobre la forma, la tipología o sobre la tradición constructiva. Podemos encontrar en la obra de Miralles una relación con la tradición arquitectónica a través de sus trabajos con referentes disciplinares (Le Corbusier, Gaudí) o extradisciplinares, como el análisis relacional de las partes de una medialuna21. O el trabajo de los actuales pabellones de la exposición de Shangai, desde sus búsquedas de referentes populares icónicos (como el pabellón de Polonia) o su reflexión sobre la apropiación de tradiciones artesanales (como en el pabellón de España). 17

Cual flaneur… W.J.T. Mitchell “No existen los medios visuales”, en “Estudios Visuales, La epistemología de la visualidad en la era de la globalización”, José Luis Brea editor. Ediciones AKAL, 2005, Madrid, España. 19 Walter Benjamin en “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, en “Discursos Interrumpidos I”, dice que la necesidad del hombre de alojamiento (el habitar) es estable, y que las obras de Arquitectura son percibidas por el uso y por la contemplación, táctil y ópticamente. 20 Referente es todo aquello que influye sobre el diseñador, sea propio de su profesión o extradisciplinar, a lo que el proyectista evoca para producir una emoción (el pathos del diseño). No se debe confundir con un condicionante, que es aquel elemento que define a la obra. En la arquitectura (y en la metodología de diseño a la que adscribo) los condicionantes principales son la accesibilidad, la habitabilidad y la constructibilidad (esta última virtual o material) 21 Ver ampliación del concepto digital en la pregunta 3. 18

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Todo este trabajo en relación con el referente no estaría completo si no se relaciona en la mente del receptor. El usuario es quien reconoce el espacio, reconoce su carácter (ethos) y realiza la interpretación final que lleva

a la

emoción, al pathos del diseño, a lo que el arquitecto o diseñador aspira como su verdadera competencia disciplinar22.

Cambios en los modos de recepción y producción de sentido desplegados en la sociedad de la información La impronta de la escritura se percibe en nuestra época: podemos considerar al acto hermenéutico como un nuevo refundar para hacer legible un acontecimiento o disciplina, y nunca es independiente de su tiempo histórico. La relación entre la época y la capacidad de percepción del sujeto fue leída e interpretada por distintos autores: la imagen y su relación con la mirada son puestas en continua relación dialéctica, ya sean los “ojos modelados” de Martin Jay, la “sociedad del espectáculo” de Debord, los “regimenes escópicos” foucaultianos, el concepto de vigilancia de Virilio, los “modos de ver” de John Berger o el de simulacro de Baudrillard. Pero toda generación de discursos es una primera interpretación, la segunda interpretación queda a cargo del receptor: el acto de interpretación no es un acto neutro23. Los códigos de interpretación cambian cuando cambian las culturas, así como también cambian la técnica, los pensamientos y las creencias. El sujeto que recibe no es un sujeto autónomo: su realidad física y social determinan como se asimilará ciertos procesos, ciertos discursos. En la Arquitectura, probablemente el primer escrito que habla de la capacidad de comunicar del objeto arquitectónico, de su doble función, se encuentran en la sección “La Función y el Signo” del ensayo de Umberto Eco “La estructura Ausente”24. En el escrito se relaciona a la semiótica con la arquitectura, a través de la siguiente pregunta: ¿por qué la Arquitectura desafía la

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Para Richard Buchanan, en “Declaration by Design”, de 1989, los argumentos propios del diseño son su logos (o técnica), su ethos (o carácter) y su pathos (o emoción, que es a lo que tiende el diseñador a producir con su obra). 23 Este tema lo desarrollaremos en la pregunta 3. 24 Umberto Eco. La Estructura Ausente Introducción a la Semiótica. Sección C: La función y el signo. 1968.

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semiótica? “porque, en apariencia, los objetos arquitectónicos no comunican, sino que funcionan…25” Más allá de lo aparentemente obvio de la posibilidad de uso26 de los objetos arquitectónicos, Eco puntualiza que una de las funciones de la obra de Arquitectura es también la de comunicar. Al aspecto uso lo llama denotado, o función utilitaria (función primaria), y a la capacidad asociativa de connotaciones simbólicas, la llama connotada o función segunda. Para él, principios como “la forma sigue a la función” quiere decir que la forma del objeto no sólo debe hacer posible la función, sino que también debe denotarla de una manera tan clara que llegue a resultar “deseable y fácil.” La forma sigue a la función se apoya en los procesos de codificación que han impuesto a esa forma como la adecuada para esa función. El primer momento en que se pone en crisis al funcionalismo es con el surrealismo27, es ahí donde se pone en evidencia la noción de funcionalidad – antifuncionalidad por medio del absurdo. Y es a través de esta exposición que se produce una revelación significativa: la independencia del objeto y de la función 28. También para Baudrillard los surrealistas son los que lograron transgredir y ridiculizar al funcionalismo, liberando a los objetos de su función, y llevándolos hacia el campo de las asociaciones libres. El objeto, que para Baudrillard es un signo, tiene una doble naturaleza (significante y significado, como el signo saussuriano), y es el diseño el que va a rearticular estos términos. Es en la Bauhaus en donde se va a tratar de institucionalizar esta relación, el objeto ya no va a ser bello o feo, sino que va a tener la estética adecuada o no. La estética funcionalista tiene el valor de connotar la funcionalidad del objeto y de calificar el sistema de signos, no hay una relación con la emoción. La Bauhaus impone la idea de que para toda forma existe un significado determinable: su función. Y todo el resto es “el infierno de la connotación” 29: lo decorativo, lo superfluo, lo kitsch.

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Umberto Eco. Uso que también es cultural y depende de las circunstancias epocales y del entorno, como bien nos ha explicado Aldo Rossi en su libro “La Arquitectura de la Ciudad” de 1971. 27 El origen del surrealismo es literario, pero lo trasciende para convertirse en una actitud ante la vida, en una visión crítica. En 1924, André Breton lo define como “el dictado de un pensamiento carente de todo control ejercido por la razón y fuera de toda preocupación estética o moral”. 28 Abraham Moles. “El kitsch, el arte de la felicidad”. 1971 29 Jean Baudrillard. “Crítica de la economía política del signo”. 1972 26

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Esta ideología funcionalista incluía una idea de rigor, de disciplina, de ascetismo, una posición militante contra toda irracionalidad, contra todo lo “superfluo” que se le añade a la función. El pensamiento posmoderno retoma la capacidad de evocar de la obra de Arquitectura30 , vuelve a poner su carácter connotativo en la esfera de las incumbencias. Desde el campo de la filosofía, Deleuze detecta que estamos pasando de una sociedad disciplinaria a una sociedad de control31, de la sociedad de masas a la sociedad de multitudes. El filósofo lee criterios de homogeneización que tratan de generar standards, condiciones de igualación, a lo que se le suma la construcción de la idea de lo “normal” (tema ya trabajado por Foucault): las desviaciones son las que marcan la otredad, la alteridad. Las pautas generadas por la manipulación del discurso van mas allá de los espacios de localización, hay una desterritorialización de los discursos. Con la crisis del estado benefactor de los años 70´s, (el capital internacional mermando la autoridad de los estados-nación), se tiende a niveles de normalización y homogeneización global cada vez mayor32. La situación global y las situaciones regionales se empiezan a articular por los medios de comunicación. Se vive una situación intermedia, a los procedimientos globales se le suman las memorias locales, sus historias y sus geografías. El habitar cobra un nuevo sentido: ahora son las circunstancias culturales, unidas a la apropiación del lugar (podríamos ver en el último Le Corbusier, el de Chandigarh, un primer germen de esta operatoria).

Las

sociedades

se

presentan

como

diversas,

múltiples

y

heterogéneas, los países se ven obligados a relacionarse (Mercosur, UEE, Sector Andino) para poder reposicionar sus voces. En el medio de esta modificación estalla el paradigma informático33. Y es a través de la imagen que se establecen los juegos entre lo local y lo global. La imagen está en el centro de la escena de los escenarios cognitivos, cobra una relevancia central en la construcción de enunciados. Los procesos de igualación se pueden leer en las ciudades: los distritos tecnológicos en distintas ciudades son parecidos, la iconicidad de la arquitectura es muy similar. 30

Ver pregunta 1, Venturi y Scott Brown. Gilles Deleuze, “Posdata sobre las sociedades de control”, en “El lenguaje literario”. 1991 32 F. Jameson. “Notas sobre globalización como temas filosóficos”. 2002 33 Las implicancias de este acontecimiento sobre la figura del diseñador, las trataremos en la pregunta 3. 31

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Por otro lado, hay profesionales ven en este momento de globalización una posibilidad de enlazarse y producir hibridizaciones como los trabajos de FOA en Yokohama, o de Herzog - de Meuron en Beijing. Se va perfilando una nueva singularidad, la del edificio icónico, diseñado por un arquitecto de firma, que produce la rápida identificación con la ciudad (el “nido” de Beijing, la casa de la Música de Oporto, o el museo Guggenheim de Bilbao, o los paraguas de Amancio en Vicente López).

Aparece un nuevo skyline, que ahora tiene

elementos repetibles y reconocibles a otras agrupaciones urbanas conjugados con singularidades. Con el reconocimiento de distintos niveles de polisemia se producen nuevos niveles de lectura, el consumidor es capaz de hacer su propio recorte. La oposición creación y consumo (o producción y recepción) no es tan taxativa: eso supondría postular que las ideas o las formas tienen un sentido propio, independiente de la apropiación por parte del sujeto. Siempre es el receptor el que termina de armar la comunicación. Nuestra disciplina se está hibridizando, cada vez más los campos liminares (arte, escultura, performances urbanas, medios “visuales”) van tomando su lugar en la producción del arquitecto y en su formación34. Cada

vez

más

se

va

incluyendo a la Arquitectura adentro de la cultura del diseño, que es un campo disciplinar en construcción. Ejemplos sobran: el trabajo de Rem Koolhas con el diseñador gráfico Bruce Mau en S, M, L, XL es una experiencia interdisciplinaria valiosa, en donde se pone a la imagen en un nuevo rol de generadora de conocimiento. Desde el diseño gráfico, la experiencia de Paula Scher y su trabajo con macrográfica para re-semantizar edificios públicos, así como sus aplicaciones de signos magnificados en situaciones urbanas identificables, opera con la misma metodología de conformar un espacio urbano singular, cuyo carácter genere una reconocimiento del lugar y una identificación del usuario. Arquitectos y diseñadores tenemos la misma mentalidad diseñadora, operamos en diversos niveles para producir objetos que significan al consumidor. Cada vez más se siente la necesidad de crear líneas de trabajo conjuntas, que 34

Aunque modesta, la experiencia personal de haber dado durante el año 2009 la materia de “Proyecto Urbano: la ciudad del acontecimiento, Performances Urbanas”, en la cátedra del arquitecto Jaime Grinberg, con intercambio con el taller Perdomo de la Universidad de Montevideo (quienes también estaban trabajando en performances urbanas) indica una pequeña apertura en esa dirección.

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posibiliten la creación de un lenguaje común que nos permita seguir entendiendo el mundo, y seguir operando en él.

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Sobre lo analógico y lo digital En nuestra metodología para la enseñanza del diseño utilizamos los conceptos “analógico” y “digital”, por lo que es pertinente explicar la apropiación que hacemos de los mismos. Por lo general se tiende a pensar que si dibujamos a mano nuestro mensaje será analógico, y si lo hacemos con una computadora, será digital. Sin embargo, como grupo de trabajo35, creemos que es una simplificación: el lenguaje escrito es digital y existen computadoras analógicas. En nuestro discurso, una señal comunicacional es analógica cuando es continua con el referente. Una señal digital no depende de esa relación: una comunicación digital se basa en una discontinuidad, en una convención con el referente. En Arquitectura (o en su representación) cuanto más se asemeje un dibujo, maqueta, boceto o render a la experiencia perceptual, tanto más analógico será el mensaje. Sin embargo, creemos firmemente que en toda comunicación digital se encontrarán aspectos analógicos, y viceversa. Existen ejemplos de metodologías de proyectación cuyo procedimiento es digital desde los trabajos con diagramas de Peter Eisemann. La misma búsqueda la encontramos en los trabajos con matrices del grupo OMA, en donde existe una necesidad de establecer criterios hermenéuticos para decodificar el trabajo. También en los trabajos sobre estudio de flujos que hizo el grupo FOA (Alejandro Zaera Polo y Farshid Moussavi) para la realización de su proyecto para la terminal de Yokohama. En esa dirección, en el año 2008 dictamos un taller de Experimentación Proyectual en la cátedra del arq. Solsona, que involucraba a los 4 niveles anuales de cursada de la materia Arquitectura, en donde realizamos un trabajo de traducción a un idiolecto de una imagen determinada (una planta, corte o vista de una obra paradigmática de arquitectura). Una vez que el alumno armaba esa nueva matriz, debía volver a traducirla en una estructura tridimensional compleja, a la cual posteriormente iba a deformar hacia condiciones de habitabilidad de acuerdo a niveles de complejidad relacionados con el uso que cada ejercicio portaba, según su nivel de cursada. El alumno, así, creaba un nuevo código, un nuevo lenguaje, se transformaba en el hermeneuta 35

Desde hace varios años formamos un grupo de docentes de diseño quienes estamos intentando armar una nueva metodología de enseñanza del diseño. Las experiencias de las mismas han quedado plasmadas en un libro “Antes de la Idea, pasos hacia una metodología proyectual”, Bisman Ediciones, 2008, firmado por el arq. Carlos Campos, con quien hemos realizado un camino académico intenso y poco transitado.

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de su propio proyecto, y debía transmitir este nuevo código al docente y a sus compañeros, para que la información fuera comunicable. La arquitectura y sus operaciones de diseño se transformaban en un texto a leer. Esta experiencia fue ampliamente recibida en facultades extranjeras 36. Nuestra carrera todavía está muy atada a los procedimientos de diseño tradicionales, en los que el proceso es programático, e inductivo hacia un planteo de soluciones posibles. Recordemos que para los arquitectos modernos, la buena arquitectura

surgiría

siguiendo

criterios

metodológicos

funcionalistas:

la

eliminación del ornamento (como eliminación de todo lo “superfluo”), la estructuración espacial derivada de la economía de movimientos (ergonomía), el análisis fáctico de los deseos, y la utilización del método de los modelos (como un modo de proveer de simulacros concretos de la realidad futura –maquetas, por ejemplo-). El análisis de los deseos se traducía a través de operaciones racionales, por medio de la enumeración y de la clasificación de los atributos37 que son sólo funciones primarias o de uso. Estos atributos se formalizaban en diagramas conectados, el “partido”, que analógicamente se transformaba en una planta, cuya elevación producía la obra de Arquitectura. La inclusión del paradigma parametricista en los procesos de diseño (entendiéndolo como la utilización de nuevas herramientas y técnicas computacionales para generar un nuevo repertorio formal, y reflexionar sobre nuevas lógicas tectónicas), ha modificado las formas de producción de los objetos diseñados, así como la forma de circulación de la imagen y el texto. Pero también se modifican los modos de percibir. Para Donald Lowe38 hay tres factores que limitan la capacidad de percepción en cada período de la cultura: los medios de comunicación, la jerarquía de los sentidos y las presuposiciones epistémicas que ordenan el contenido de lo percibido. Lowe toma a la percepción como el vínculo intermediario entre el contenido del pensamiento y la estructura de la sociedad. Reconoce que el discurso es gobernado por reglas epistémicas inconscientes, y que estas reglas se modifican de un período a otro: cada pasaje involucra un cambio en la jerarquía de

los sentidos –que estructuran al sujeto como

36

El mismo trabajo se realizo en el año 2008 (en paralelo al Taller) en la Universidad de Florida, y en el 2009 y 2010 en la ex Bauhaus de Dessau, con leves modificaciones y otros referentes, incluso extraarquitectónicos. 37 El “programa de necesidades”. 38 Donald Lowe. “Historia de la Percepción Burguesa”. 1986

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perceptor-, lo que implica organizar un orden epistémico diferente, afectando su influencia en el mundo. Y, si bien los medios de comunicación39 no dictan un orden epistémico, delimitan sus posibilidades y enmarcan y facilitan el acto de percibir.

Detecta cuatro diferentes tipos de cultura: la oral, la quirográfica, la

tipográfica y la electrónica; aunque reconoce que los campos perceptuales no se desplazan totalmente sino que se superponen y sedimentan 40, si bien siempre hay un campo dominante que ejerce la hegemonía. En la transición en la que estamos (de una cultura tipográfica a una electrónica), la comunicación se basa en el bit, unidad básica de información, binaria, conceptos que refieren directamente al signo saussuriano41. De hecho, son la semiología y el estructuralismo quienes para el autor han revelado el vacío que rodeaba al antiguo orden de desarrollo del tiempo, pero asimismo, plantean un nuevo orden de oposiciones binarias que lee como limitantes. José Luis Brea42 va un paso más allá del reconocimiento binario que hace Lowe de los bits, y anuncia que el régimen escópico actual está cambiando. Retoma el concepto de episteme escópica, como aquella estructura abstracta que determina el campo de lo cognoscible en el territorio de lo visible, y también considera que la constitución del campo escópico es cultural y políticamente construida, que lo que conocemos y vemos depende de nuestra participación en uno u otro régimen escópico, tal como propone Martin Jay43 y anteriormente Foucault. Focaliza su atención en la e-image, considerándola una imagen-tiempo, cambio fundamental ante aquella imagen estática que según Walter Benjamin portaba una potencia casi mágica. La e-image ya no cumple más la función de memoria de archivo, de recuperación del pasado, a lo Barthes en La chambre Claire, sino se acerca más al concepto de wonder block freudiano, en donde la forma es volátil, y lo que cuenta es la impresión que deja, su capacidad de interconexión y de potenciación de fragmentos de otras impresiones. La Brea considera que esta capacidad de la e-image va a cambiar el régimen escópico actual, produciendo transformaciones sociales y económicas.

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Referencia a la pregunta 2. Referencia a la pregunta 1. 41 Un poco el espíritu de la pregunta 2 atraviesa este tema… 42 José Luis Brea, “Cambio de régimen escópico: del inconsciente óptico a la e-image”. 43 Martin Jay. “El ascenso de la hermenéutica” y “Regimenes escópicos de la modernidad”, en “Campos de fuerza. Entre la historia intelectual y la crítica cultural”, Bs. As. Paidós, 2003. 40

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Esta nueva realidad puede ser tomada como algo negativo o positivo, como nuevos medios para generar oportunidades. Y desde nuestro campo disciplinar, para repensar los objetos de diseño y también como exploración en los nuevos campos de percepción que se abren. Los seguidores del diseño parametricista lo aplican en todos los niveles de diseño, desde la ciudad hasta muebles o zapatos, como una herramienta que puede llevar peligrosamente a la cristalización de un “estilo” parametricista, generando un nuevo romance con la curva (tan combatida o relegada al lugar de “gesto” por los arquitectos modernos), posibilitando la representación y materialización, mediante la modelización de las superficies, de un nuevo repertorio de formas mórbidas que antes de estas herramientas no eran posibles (como los proyectos de Zaha Hadid). Más allá de lo puramente formal, la lógica que habilita el diseño paramétrico puede servir para repensar, reorganizar, interarticular, hibridizar, deformar, iterar, etc. etc., mecanismos que nos liberan de preconceptos añejos (como “la forma sigue a la función”…) Esta nueva época ha posibilitado la comprensión y creación de espacios inmersivos: nuevas experiencias que vienen a estimular no solo lo visual, sino también lo táctil44 y lo háptico, como las obras de Vito Acconci. Cada vez más se está tendiendo a la producción inmaterial, hacia la generación de contenido simbólico. Las implicaciones que este nuevo régimen escópico está trayendo sobre el arte y el diseño, y su distribución y el nuevo concepto de artista, todavía las estamos transitando.

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Referencia a la pregunta 1.

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ANEXO IMÁGENES

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IMÁGENES PREGUNTA 1

Pabellón de Polonia

Pabellón de España

Parc Guell – Cementerio de Igualada

Pabellón de Polonia, exposición de Shangai de 2010. Arquitectos WWAA. Trabajo con referentes icónicos (matroshkas) para producir una piel calada, que a su vez, genera un espacio inmersivo interior. Pabellón de España, exposición de Shangai 2010. Benedetta Tagliabue, arquitecta. La tecnología de las esterillas trenzadas como base de reflexión. En la multiplicación de las piezas, y su posicionamiento, se lee un trabajo con matrices deformadas. Referentes arquitectónicos. Miralles, en el Cementerio de Igualada, mirando a Gaudí en Parc Guell, quien a su vez, miraba a los constructores medievales.

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IMÁGENES PREGUNTA 2

Skyline Londres

Skyline Buenos Aires

Homogeneización: los polos tecnológicos de las ciudades se van asimilando.

Identificación y reconocimiento de la singularidad.

Paula Scher. New Jersey Performing Arts Center.

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IMÁGENES PREGUNTA 3

“Manifiesto Parametricista” Zaha Hadid & Patrick Schumacher

Proyecto de Zaha Hadid

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Bocetos de Vito Acconci

Vito Acconci. Aiola, Bar en Mur, Suiza

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