Reflexiones sobre la expresión y los significados en la música

Reflexiones sobre la expresión y los significados en la música. Armando Rodríguez Ruidíaz La expresión y el significado de la obra musical El creador artístico busca satisfacer un impulso creativo, una proyección de energía vital en la naturaleza, que quizás es una concomitante de su propia creación o concreción como ser humano existente. Ese impulso, que es pariente cercano de cualquier otro impulso sensorial hedonístico (que busca un placer resultante), tal como el sexo, la comida, la bebida, los deportes peligrosos y un largo etcétera, puede quedar solo en una fase de autosatisfacción, tal como en el caso del onanismo, o alcanzar un posterior objetivo, el de la comunicación o interacción con otra conciencia humana que lo perciba y que pueda (o no) comprenderlo y disfrutarlo. El propósito de la comunicación en el arte, y particularmente en la música, se lleva a cabo mediante un proceso de creación de símbolos (estructuras mentales, ideas o imágenes) que sustituyen o evocan otras ideas, estructuras o imágenes preexistentes, los cuales son percibidos por "otra" conciencia que no es la del creador, y por ende "sentida" (con un mayor o menor grado de agrado o aceptación, que depende enteramente de la propia estructura físico-sicológica del receptor), y este ciclo de comunicación "proyección-recepción" cierra o completa un proceso que generalmente multiplica la sensación de satisfacción o placer sensorial (e intelectual) en aquellos que están envueltos en él. En mi opinión, el arte más sutil y sofisticado, el arte de óptima calidad, es el que posee más significados concomitantes, hace volar nuestra mente por mundos imaginarios y provoca en nosostros profundas emociones. Existen obras de arte visual donde sólo percibimos las imágenes pintadas sobre la superficie, y otras que abren una puerta a insospechados universos de la imaginación. En el caso de la música, ¿cual es la naturaleza de sus significados y expresiones? Podemos comenzar por reconocer que la expresión en la música es siempre abstracta, en cuanto a que no es posible representar imágenes concretas, tal como una mesa o una ventana, mediante sonidos. La creación de símbolos se produce en la música a través de la anaglogía de ciertos procesos estructurales, tales como la relación entre tensión y distensión armónica, con sentimientos positivos o negativos, o las alturas de sonido graves y agudas con categorías como la “osuridad” y la “luz”, o el tono menor con la tristeza y el mayor con la alegría. En cualquier obra de arte, siempre existe un equilibrio sutil entre lo concreto y lo abstracto, que en última instancia está determinado por la conciencia del que percibe la obra. Y ese proceso se produce en diferentes planos de percepción que van desde el más superficial y sensorial, hasta el más profundo y conceptual. Es decir, que lo primero que percibimos cuando escuchamos música son las características físicas del sonido, la pulsación rítmica, el timbre, el fluir de los sonidos y la interrelación entre éstos. A veces, nuestra conciencia no sobrepasa ese nivel superficial, como en el caso de una conga de carnaval, donde el ritmo nos atrapa y no pensamos en otra cosa que en movernos al compás de éste. En otras ocasiones, las estructuras sonoras nos sugieren sentimientos e imágenes mentales, primero a un nivel 1

emocional más abstracto, y después pasamos a ideas e imágenes más concretas que pueden incluir la visualización de paisajes y personas. En cuanto a la “comunicación” de “significados” y “expresiones” en el arte, y en la música específicamente, el proceso no es exactamente igual al de la comunicación de significados a través del lenguaje, donde buscamos una interpretación estricta o literal de lo que expresamos por medio de determinado “significante”. Un simple ejemplo pudiera ser el de la utilización de la “metáfora” en el lenguaje poético, donde por medio de la combinación de ciertas palabras creamos “significados” que trascienden su interpretación literal, como por ejemplo en el siguiente fragmento del Quijote donde Cervantes dice: “…sus cabellos son de oro, su frente de campos elíseos, sus cejas arcos del cielo, sus ojos soles, sus mejillas rosas, sus labios corales, perlas sus dientes, alabastro su cuello, mármol su pecho, marfil sus manos, su blancura nieve… “ Es evidente que no debemos interpretar literalmente el texto, sino imaginar, sentir o percibir esa “otra cosa”, esa imagen o expresión que va más allá de la realidad cotidiana e incluye sensaciones y sentimientos más sutiles. En el caso de la expresión artística, el significado de la obra no es directo y estricto, sino que consiste en una sugerencia que sólo tomará forma, configuración y sentido en la mente del que la percibe. Por ejemplo, en el siguiente poema de Rubén Martínez Villena, aunque existe una definida expresión de profundo dramatismo, el contenido del texto puede ser interpretado de múltiples formas, que estarán determinadas por la conciencia y la personalidad del lector. Es decir, que en cuanto a la expresión artística, dos más dos no dan siempre cuatro como resultado, sino que, como en los experimentos de la física cuántica, el resultado es indeterminado: Abrió la mano trágica; me tomó del cabello; me suspendió a la altura de su boca entreabierta; y todo el cuerpo flácido colgante de mi cuello, se balanceó en su risa, como una cosa muerta. Un coro de pavuras, en un grito reacio, se me subió a los labios atropelladamente; y Ella miró tan hondo, tan fijo, tan despacio que su mirada horrible me barrenó la frente. ¿Cuál es la meta negra de sus designios rojos? Aún hoy sufro en el puño férreo que no se encorva sus mordeduras cálidas y sus ósculos fríos. Yo la miro hasta el fondo lóbrego de los ojos, y sólo hallo en sus ojos mi propia imagen torva mirándose en el fondo lóbrego de los míos. La música en sí misma ni busca crear ni crea símbolos, sino que induce, estimula, aporta la sugerencia para que nuestra mente organice una serie de estímulos sensoriales (auditivos en este caso) y “cree”, forme, perciba o imagine estructuras o imágenes mentales que pudieran poseer un significado, 2

así como generar una respuesta emocional por parte del auditor. Creo que cuando hablamos de “buscar” un resultado específico producido por el fenómeno musical debemos referimos a la intención del compositor o del intérprete, que pudieran proponerse lograr un efecto determinado en la audiencia, como el de crear un estado emocional específico o inducir a la percepción de un proceso o una imagen mental; porque el resultado siempre será independiente de cualquier propósito que se hayan propuesto los creadores de la obra musical, ya que en realidad éste depende de la forma en que el auditor la percibe. La “obra musical” sólo existe en la mente de los que la perciben, y la capacidad de éstos para apreciarla y evaluarla está determinada por sus propias estructuras mentales, las cuales reflejan sus niveles de formación cultural, el desarrollo de sus sensibilidades y la mayor o menor familiaridad que ellos poseen con el hecho musical en sí mismo, además de todas las características individuales de sus personalidades. Es decir, que el compositor puede proponerse, o no, estructurar su obra basándose en ciertos parámetros que pudieran ser apreciados por un tipo, o grupo determinado de personas, de acuerdo con sus características individuales, como en el caso de la música comercial y/o popular; o simplemente componer su obra libremente, sin considerar quién la pudiera apreciar o no. Siempre me interesó muchísimo lo que sucede en nuestras mentes cuando escuchamos música, y muy especialmente la relación entre la música y las emociones que ésta genera en el que la escucha. El tema de la expresión de emociones y sentimientos en la música nunca se enseñó en los conservatorios, aunque durante el siglo XX sí constituyó materia de discusión, particularmente en sus comienzos, durante la decadencia del sistema tonal y la búsqueda de otros sistemas pan-tonales y atonales. Stravinsky escribió bastante sobre el tema y declaró en algún momento que no se suponía que la música expresara otra cosa que música. Más tarde, los sistemas atonales como el Serialismo, que predominaron durante un largo período de tiempo, soslayaron marcadamente el aspecto de la expresión de la música y se concentraron principalmente en sus características estructurales. En ese punto es donde yo comienzo mi carrera como compositor, y siempre me pareció muy importante el tema de la expresión relacionada a las estructuras musicales, algo que intuía naturalmente, y a lo cual nadie, dentro del círculo de la composición en el cual me desenvolvía, parecía prestar atención alguna. Basado en más de cuarenta años de búsqueda y reflexiones, me he formado mi propia opinión sobre el asunto, y pienso antes que todo, que en realidad todavía a estas alturas no es posible determinar con certeza de que manera se produce y cuál es la naturaleza exacta de la interacción entre la estructura sonora musical y el efecto que produce en nuestra psiquis. De todas formas quisiera analizar ese proceso, ciñéndome estrictamente a mi experiencia personal. Creo que para determinar qué reacción mental se produce en respuesta al estímulo inducido por la música, debemos comenzar por analizar cuál es en realidad la respuesta que, de acuerdo con su naturaleza, la mente puede dar a ese tipo de estímulos. En un sentido muy general, es posible identificar dos tipos de funciones mentales, las ideas y los sentimientos, aunque no es posible determinar si una función existe independientemente de la otra, es decir, que hay ideas sin sentimientos o sentimientos sin ideas. 3

En realidad parece ser que toda actividad perceptual provoca en el ser humano una “reacción” o “sensación” primigenia, que puede ser más o menos positiva o negativa (considerando que las categorías positivo-negativo son inversamente proporcionales). En sentido general, las emociones y los sentimientos se han relacionado tradicionalmente a las sensaciones o la sensorialidad (la palabra sentimiento se deriva del verbo sentir), y las ideas son relacionadas a la cognición y el razonamiento. De ahí la dicotomía entre lo racional (razón) y lo sentimental (sentimiento). Pero al final, estas categorías no son más que las dos caras de una misma moneda, es decir, que cuando pensamos en la idea “amor”, sentimos una emoción o sentimiento específico, y no podemos experimentar un sentimiento específico sin que esté relacionado a una idea o imagen real o imaginaria (mental o material). La música se ha relacionado tradicionalmente al área de la mente relativa a la sensorialidad y los sentimientos, pero en realidad, como analizábamos anteriormente, no es posible afirmar si éstos (los sentimientos) existen independientemente de las ideas, por lo que éstas no pueden estar totalmente desvinculadas de la actividad musical. Esto, expresado en una forma más simple, quiere decir que la música puede estimular la formación tanto de emociones y sentimientos como de ideas o imágenes en nuestra mente. Esa reacción primigenia ante un estímulo que puede ser aceptable, conveniente o placentero, o por el contrario desagradable e inconveniente, es comparable al del protozoo que acepta o rechaza la proximidad de un objeto determinado. De ahí se derivan todas las demás reacciones sofisticadas que encontramos en organismos superiores, incluyendo al ser humano. Cuando escuchamos música, es evidente e incuestionable (ya que la música no puede percibirse de ninguna otra manera que no sea a través del sentido auditivo), que el proceso mental cognitivo, racional y emocional comienza a un nivel puramente sensorial, es decir, que inicialmente lo único que percibimos es el efecto de las fluctuaciones de presión atmosférica en nuestros órganos auditivos, lo cual se traduce en la “sensación” de lo que llamamos “sonido” en nuestras mentes. Al percibir esa “sensación sonora”, también comenzamos a percibir automáticamente sus cualidades más esenciales, es decir, el timbre, el ritmo (relaciones temporales entre sonidos), la densidad o la concentración de sonidos en un período de tiempo determinado (textura) y el grado de tensión (o distensión) determinado por la interrelación de los sonidos simultáneos. Esa percepción primigenia de las cualidades del sonido a nivel sensorial, ya comienza a provocar desde el inicio de la obra una sensación de agrado o desagrado en el auditor, que puede convertirse progresivamente en lo que llamamos “emoción” (la cual es considerada como el origen del sentimiento). Un perfecto ejemplo de esa sensación es la que produce el sonido de las gaitas (bagpipe) en el oyente. Ha sido muy bien documentado, y yo soy testigo personal de esa aseveración, que es poco común encontrar personas neutrales en cuanto al timbre de la gaita, casi siempre encontramos entusiastas que lo adoran o, por el contrario, aquellos que lo aborrecen. El disfrute (o rechazo) del peculiar timbre de ese instrumento comienza usualmente desde la más temprana percepción de éste. Es por eso que las bandas de gaitas comienzan usualmente su interpretación con una “llamada”, una prolongada nota aguda que despierta la chispa emocional en el oyente y sirve como “abre-boca” para lo que le precede. En ocasiones, y yo diría que con bastante frecuencia, sólo escuchamos la obra musical desde esa perspectiva sensorial elemental, disfrutando de sus cualidades más esenciales. Hace muy poco tiempo 4

tuve la oportunidad de asistir a un concierto donde ejecutaron la obra Oiseaux Exotiques de Olivier Messiaen. Estaba sentado en el centro de la segunda fila, un lugar excelente para percibir los sonidos desde su origen en el espacio real. Desde el comienzo quedé fascinado por la variedad y cualidad tímbrica de la pieza, así como por su estructura y el desarrollo del material sonoro. Así, con los ojos cerrados, disfrutando del banquete sensorial, transcurrió toda la obra como en un trance. Además de ese pleno disfrute de los sentidos, no puedo decir en realidad que la pieza incitara en mí otro tipo de pensamiento o sentimiento. Otro ejemplo perfecto del disfrute sensorial de la música es el del hipnótico ritmo de la conga santiaguera cubana, donde una multitud de personas “arrolla” durante horas, moviéndose en una especie de trance que les impulsa a mover los pies a su compás. No creo que esas personas tengan en su mente, en ese momento, otra cosa que la exaltación emotiva provocada por el ritmo y el timbre de los instrumentos. En un período posterior durante el transcurso de una obra (y estamos hablando de un espacio temporal tan reducido que puede ser considerado casi como una “simultaneidad”) esas impresiones sensoriales son apreciadas por nuestra cognición (la parte racional de nuestra conciencia) y pueden comenzar a surgir (o no) emociones-sentimientos e ideas relacionadas con la estructura de la misma. ¿Cuales surgen primero, las ideas o las emociones?, no lo sabemos; particularmente considerando que estamos hablando de períodos temporales inconmensurables para nuestros recursos actuales de medición del tiempo. De acuerdo a mi experiencia personal, y considerando que la sensación precede a la cognición en el proceso evolutivo del cerebro humano; es decir, que la previa percepción sensorial del objeto en cuestión es un requisito básico para la cognición, me atrevería a afirmar que las emocionessentimientos surgen primero que las ideas-imágenes mentales en la psiquis del oyente. El objetivo de la obra musical Aunque el objetivo de una obra artística en general, y musical en particular, ha sido objeto de numerosas discusiones, especulaciones y teorías durante el transcurso del tiempo, pudiéramos simplificar diciendo que, en un sentido muy general y no excluyente de otras funciones, el objetivo de una obra musical es causar una impresión positiva, placentera o gratificante en el que la escucha. Pero esa impresión o “sensación” placentera no llega a alcanzarse si no existen ciertas condiciones previas en la estructura psíquica del receptor o auditor. Entre las condiciones que inciden en un mayor grado de aceptación (o rechazo) de una obra musical por parte del auditor podemos mencionar las siguientes: 1. Cierto grado de familiaridad con los elementos que constituyen la estructura de la obra. Es obvio que el ser humano acepta con mayor facilidad una percepción o estímulo conocido, que otro desconocido, y que los gustos se cultivan por medio de la recurrencia de un estímulo determinado. Durante la historia de la música podemos mencionar innumerables ejemplos de géneros y estilos que han recibido un fuerte rechazo por parte del público antes de ser asimilados y aceptados ampliamente. Recordemos la gran trifulca durante el estreno de la Consagración de La Primavera de Igor Stravinsky en el teatro parisino de Les Champs Elysées, en protesta por el radical vanguardismo de una obra que hoy en día es considerada como clásica. 5

Siempre, en sentido general, la innovación creativa ha sido vista con recelo y rechazada en mayor o menor medida por grandes sectores del público, que poco a poco van desarrollando el “gusto” por el nuevo estilo, hasta que éste se convierte en algo “común y corriente”, y deja de ser novedoso para convertirse en tradicional. Este es un proceso parecido al desarrollo del gusto por el buen vino, que usualmente debe ser cultivado por una práctica consistente durante un largo período de tiempo con el propósito de lograr una óptima apreciación del producto en cuestión. He conocido personas que eran capaces de distinguir no sólo el gusto, sino también el “regusto” (aftertaste) del vino, así como las características individuales de sus componentes y hasta el año y el lugar de la cosecha. 2. Cierta correspondencia de las características formales de la obra con las preferencias personales o “gustos” del receptor. Todos los seres humanos poseen preferencias y gustos personales, y éstos inciden en la percepción evaluativa de cualquier estímulo sensorial, y más específicamente en la apreciación de una obra musical. Existe una amplia gama de preferencias personales que pueden incluir una mayor o menor inclinación por ciertos timbres, ritmos, estructuras formales y estilos, entre otros elementos; y todas esas preferencias determinarán el grado de nuestro disfrute. 3. Cierta adecuación de los elementos estilísticos de la obra a la formación y las tradiciones culturales del auditor. El aprendizaje y la asimilación de numerosas características y tradiciones culturales nacionales, regionales y sectoriales a nivel individual determinan la preferencia y el óptimo disfrute de obras musicales y otros objetos sensoriales con ciertas características específicas, que coinciden con los acondicionamientos culturales mencionados anteriormente. Esos acondicionamientos determinan la preferencia por ciertas comidas, manifestaciones artísticas y costumbres típicas del entorno socio-cultural donde se ha desarrollado la individualidad psicológica del individuo. 4. Cierto nivel cultural o de información sobre temas generales y/o particulares que están relacionados con la obra musical. El nivel de información sobre temas generales y específicos correspondientes a diversas materias y temas (llamado también nivel o formación cultural) incide directamente en la mayor o menor capacidad para percibir y disfrutar de los códigos y significados implícitos en la estructura de la obra musical, así como de la oferta sensorial que ésta proporciona al auditor. Por ejemplo, además del disfrute elemental de los timbres de una obra, también se ofrece al oyente informado el deleite de los contrastes formales, ciertas características nacionales o regionales, las relaciones con el estilo y la historia de una época determinada, cualquier posible evocación de imágenes mentales relacionadas con la expresión musical y muchos otros detalles que pueden pasar inadvertidos por el que los desconoce. Del anterior análisis se deriva la conclusión de que una obra musical específica puede ser percibida de múltiples formas diferentes y a diversos niveles de profundidad, de acuerdo al grado de familiaridad del oyente con los elementos que componen la estructura de la obra, la correspondencia de 6

las características formales de la obra con las preferencias personales o “gustos” del receptor, la adecuación de los elementos estilísticos de la obra a la formación y las tradiciones culturales del auditor y su nivel de información sobre temas generales y/o particulares que están relacionados con la obra musical, por sólo mencionar algunos de los factores que inciden en la percepción de ésta. Podemos inferir entonces que no existen obras que puedan ser percibidas igualmente, ni puedan producir el mismo efecto positivo o placentero en todos sus auditores; sino solamente en aquellos que posean la suficiente familiaridad con sus elementos, el adecuado nivel de desarrollo del gusto, la apropiada adecuación a sus aspectos culturales y el necesario nivel de formación cultural para apreciar sus características. Y también podemos inferir que existe una relación inversamente proporcional entre los elementos que mencionamos y la óptima percepción de la obra. Mientras mayor sea el grado de familiaridad del oyente con los elementos de la obra, la correspondencia de las características formales de la obra con los gustos del receptor, la adecuación de los elementos estilísticos de la obra con las tradiciones culturales del auditor y su nivel de información acerca de éstos, mayor será la aceptación e impresión positiva de la obra en el receptor, y viceversa. El nivel más básico y primigenio de percepción de una obra musical es a nivel sensorial, el cual comienza desde el primer instante de la audición. Es por eso que las dos primeras condiciones que inciden en un mayor grado de aceptación (o rechazo) de una obra musical por parte del auditor (las cuales mencionamos anteriormente), son las más básicas y esenciales, precisamente por su carácter sensorial: el grado de familiaridad del oyente con los elementos que componen la estructura de la obra y la correspondencia de las características formales de la obra con las preferencias personales o “gustos” del receptor. Las otras dos: la adecuación de los elementos estilísticos de la obra a la formación y las tradiciones culturales del auditor; y su nivel de información sobre temas generales y/o particulares que están relacionados con la obra poseen un carácter secundario. Es por eso que las músicas “populares”, que tradicionalmente están dirigidas a las grandes masas, se enfocan principalmente en la satisfacción de la sensorialidad del receptor por medio de atractivos ritmos, timbres y estructuras formales que puedan ser fácilmente percibidos y “degustados” por la audiencia (gusto), así como en patrones o prototipos genéricos que usualmente han sido establecidos y afianzados en la preferencia de los consumidores a través de un largo período de tiempo (familiaridad). En este caso los aspectos más intelectuales o “racionales” de la obra son secundarios, y sólo se enfatizan en algunos tipos de música popular muy sofisticada (que por ende apela a un público más reducido y conocedor). Las creaciones musicales donde los anteriores parámetros se encuentran invertidos, es decir donde los aspectos racionales son enfatizados en detrimento de la familiaridad del oyente con la materia musical y su satisfacción sensorial elemental, nunca gozan de la preferencia de una gran mayoría, que solamente es capaz de percibir una parte reducida de la oferta total de la obra y no puede comprender su lenguaje estilístico. Un perfecto ejemplo de este principio es el del nacimiento de la ópera, que surge en Florencia a fines del siglo XVI de la especulación estética en un grupo muy reducido de intelectuales parnasianos empeñados en recrear los ideales del teatro clásico griego. Este nuevo género musical comienza a desarrollarse dentro de los reducidos círculos de la nobleza, que cuenta con la preparación cultural necesaria para degustar este novedoso y sofisticado producto artístico, y más tarde, a medida que el público en general se va familiarizando gradualmente con sus elementos de 7

estilo (lo que se traduce como hemos mencionado en una mayor aceptación), termina por convertirse en un arte de mayorías durante el siglo XVIII y XIX. Los compositores de todas las épocas han confrontado dos opciones creativas: La de crear una obra dirigida a complacer los gustos y preferencias de un grupo determinado de personas, o la de crear una obra basándose en sus propias preferencias y gustos, sin considerar al receptor de ésta; y por supuesto que la primera opción es la más frecuente y común, ya que usualmente, salvo en contadas excepciones, el arte es para el artista una forma de ganarse el sustento diario, y se ve obligado a satisfacer al público para lograr ese propósito. Si observamos la historia de la música, después que ésta se desvincula de su función mágica y ritual, nacen el aedo y el griot, músicos populares por excelencia, herederos y cultivadores de las tradiciones ancestrales, que crean sus obras dentro de un estricto y limitado esquema pre-establecido que gusta y es disfrutado por casi todo el mundo. Ya en sociedades y culturas más desarrolladas como la china y la egipcia, las líneas de los estilos creativos se bifurcan, y mientras que continúa la tradición de una música para las masas populares, ya se encuentran músicos dedicados a complacer los gustos más complejos y sofisticados de una élite social. Sólo en raras ocasiones durante el transcurso de la historia del ser humano, los compositores han sido capaces de satisfacer sus propias aspiraciones y gustos estéticos, ya que usualmente deben complacer las de los que contratan sus servicios. En algunos casos excepcionales, el propósito estético del compositor coincide con el interés y el gusto de un sector determinado del público, y entonces se produce una feliz retroalimentación que usualmente produce legados creativos de gran valor histórico, como los de Guillaume de Machaut, J. S. Bach, Wolfgang Amadeus Mozart, Igor Stravinsky, y más recientemente Karlheinz Stockhousen y Iannis Xenakis. En otros casos que corresponden a la segunda opción que mencionábamos anteriormente, el compositor, por un motivo u otro, y generalmente amparado por una forma alternativa de ganarse el sustento, decide satisfacer sus propias preferencias y gustos estéticos, creando una obra tan novedosa dentro de su contexto histórico, que resulta poco o nada comprensible y asimilable para sus coetáneos. Usualmente, la obra de estos compositores es descubierta y aceptada por el público después que ha transcurrido tiempo suficiente para que éste haya adquirido un mayor grado de familiaridad con sus novedosos elementos de estilo. La vida y obra de dos compositores, el norteamericano Charles Ives y el italiano Giascinto Scelsi, constituyen perfectos ejemplos de esta segunda opción. Creo que en cuanto a la creación en la música clásica contemporánea más reciente encontramos las mismas opciones y los mismos comportamientos y resultados que en todas las épocas. Por una parte, ciertas creaciones artísticas que tienden a complacer la demanda de un público más amplio y menos preparado, ajustándose a patrones, que como hemos mencionado brindan una mayor facilidad de percepción, utilizando estructuras y recursos estilísticos establecidos por la tradición con los cuales ya están familiarizados los receptores de la obra. Esta opción es adoptada generalmente por aquellos compositores que por necesidad o gusto propio escogen una mayor aceptación por parte del público, en detrimento de la originalidad y la búsqueda de medios novedosos de expresión.

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Por otra parte encontramos a otros compositores que escogen satisfacer sus propios intereses creativos y experimentan con nuevas ideas y conceptos, en detrimento de la aceptación por parte una gran mayoría, ya sea porque tienen asegurada su subsistencia por algún medio que no sea la música, o sacrificándose y aceptando la realidad de vivir precariamente y sin un reconocimiento inmediato del valor de su obra. Los intérpretes de la música actual confrontan una situación muy similar. En sentido general, se ven obligados a tocar la música que pueda interesar y complacer a la mayor cantidad de público posible con el propósito de satisfacer sus necesidades vitales, y sólo ocasionalmente, cuando encuentran alguna otra vía que sustituya los ingresos que reciben directamente de su trabajo como instrumentistas, pueden dedicarse a ejecutar obras más osadas estilísticamente y por consiguiente más difíciles de asimilar por una gran mayoría. Por supuesto que en todos estos casos mencionados inciden decisivamente las preferencias estéticas individuales de compositores e intérpretes, es decir, que no siempre la motivación está estrictamente relacionada con la supervivencia del individuo, sino también con su estructura psíquica, su grado de información y sus gustos personales. Tratando de resumir mucho el tema de la relación del creador con el público, pienso que no existen obras para todos los públicos, como tampoco existen vinos para todos los gustos. El acto creativo, aunque es relativamente independiente de la interacción con un posible receptor del objeto creado, tal como la ejecución de una obra puede ser en ocasiones una acción individual destinada al deleite del ejecutante, sí conlleva un importante componente interactivo, el cual, cuando se produce, es fuente de gran satisfacción intelectual y emocional. Es por eso que generalmente, el creador tiene en mente durante el acto creativo, en mayor o menor grado, un posible interlocutor o receptor de la obra que crea. Esa comunicación en estado abstracto o potencial, puede ser más o menos directa o concreta, es decir, que el creador puede tomar en consideración las características sicológicas de ciertos receptores a los cuales quiere dirigir la obra, con el propósito, por supuesto, de que sea aceptada, disfrutada, apreciada o comprendida por ellos. O puede simplemente crear la obra sólo (o principalmente) por el placer derivado del acto de la creación y no tomar en consideración quién la pudiera apreciar, disfrutar o comprender. También debemos considerar que en ocasiones, y no las más frecuentes, las preferencias y propósitos del creador coinciden con las de ciertos grupos más o menos numeroso de receptores de la obra; y entonces nos encontramos con el estado interactivo ideal. Lamentablemente, este estado ideal ha estado reservado históricamente para una élite de afortunados creadores que han poseído el talento y la suerte de contar con un público dispuesto y deseoso de disfrutar de su obra. Como ejemplos de compositores que han dedicado su carrera, principalmente, a complacer las exigencias de un público con ciertos gustos y preferencias, podemos mencionar a Ernesto Lecuona y George Gershwin, los cuales disfrutaron de gran popularidad y la aceptación de un amplio sector del público. Ambos compositores desarrollaron su obra dentro de un estilo primordialmente “popular”, con algunas incursiones en el campo más sofisticado y exclusivo de la música “clásica”, “culta” o “de concierto”. En las antípodas de estos compositores encontramos a compositores como Charles E. Ives y Giascinto Scelsi, los cuales escogieron crear una obra que demandaba un público demasiado “avanzado 9

e informado” para su época, y por consiguiente ejercieron un “oficio de soledad” creativa durante la mayor parte de sus vidas, y alcanzaron la fama después de su muerte. Otro caso de creación en un estilo demasiado avanzado para su época es el de Vincent Van Gogh, que nunca vendió un sólo cuadro durante su vida. A modo de conclusión pudieramos decir que en la obra artística, cualquier significado, símbolo, imágen o expresión emotiva relacionada a una estructura sonora o visual, está solamente en la mente del que la percibe; y no existe forma de predeterminar con certeza que esa interrelación se lleve a cabo efectivamente. Sólo podemos crear con una "intención” determinada y esperar que esa sugerencia, ese mensaje lanzado al mar dentro de una botella, encuentre finalmente su destino potencial. A veces sucede, a veces no sucede, pero esa es la naturaleza del acto creativo y de la percepción de la obra.

© 2017 Armando Rodríguez Ruidíaz. Todos los derechos reservados.

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