Reflexiones entre los dos bicentenarios (2010-2016)

Coordinación Teresa Espantoso Rodríguez

ENTRE LOS DOS BICENTENARIOS (2010-2016)

REFLEXIONES

Reflexiones entre los dos Bicentenarios (2010-2016)

1er Congreso Nacional sobre Arte Público en Argentina

Teresa Espantoso Rodríguez (Coord.)

GEAP-Argentina Grupo de estudio sobre arte público en Argentina

Instituto de Teoría e Historia del Arte “Julio E. Payró” Facultad de Filosofía y Letras-Universidad de Buenos Aires

IBACEP Instituto Binacional de Arte y Espacio Público

Facultad de Artes – Universidad Nacional de Tucumán

Este evento contó con el aval académico y subsidio económico de la Facultad de Filosofía y Letras (UBA), la Facultad de Artes (UNT) y la Agencia Nacional de Promoción Científica y Tecnológica del Ministerio de Ciencia, Tecnología e Innovación Productiva, Presidencia de la Nación; y con el patrocinio de la Universidad Nacional de Sur y la Comisión Nacional de Museos y de Monumentos y Lugares Históricos (Presidencia de la Nación) Esta publicación se realizó con el aporte económico de la Agencia Nacional de Promoción Científica y Tecnológica del Ministerio de Ciencia, Tecnología e Innovación Productiva, Presidencia de la Nación. Los autores son responsables del contenido de sus presentaciones, así como también de la autoría de las imágenes adjuntas en sus ponencias. -------------------------------------------------------------------------------Reflexiones entre los dos Bicentenarios 2010-2016 : 1er. Congreso Nacional sobre Arte Público en Argentina / Agustín Hernandorena ... [et.al.] ; coordinado por Teresa Espantoso Rodríguez. - 1a ed. - Buenos Aires : Editorial de la Facultad de Filosofía y Letras Universidad de Buenos Aires, 2013. E-Book. ISBN 978-987-1785-90-2 1. Arte. 2. Monumentos. 3. Escultura. I. Título CDD 730.82

FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES

FACULTAD DE ARTES UNIVERSIDAD NACIONAL DE TUCUMÁN

Decano Dr. Héctor Hugo Trinchero Secretario General Lic. Francisco Jorge Gugliotta Secretaria de Asuntos Académicos: Dra. Graciela Morgade Secretario de Extensión Universitaria y Bienestar Estudiantil Lic. Alejandro Valitutti Secretaria de Hacienda y Administración Marcela Paula Lamelza Prosecretaria de Investigación Silvana Campanini Subsecretarios de Publicaciones Rubén Mario Calmels Matías Cordo Consejo Editor Profesores: Lidia Nacuzzi (Antropología) y Amanda Toubes (Educación) Graduados: Susana Cella (Letras), Myriam Feldfeber (Educación) y Silvia Delfino (Letras) Estudiantes: Diego Villarroel (Letras), Naess (Letras) y Germán Delgado (Edición) No Docente: Sergio Castello

Decana Dra. Raquel Pastor de De La Silva Vicedecana Dra. Silvia Leonor Agüero Secretaria Académica Mg. María Elna Cappelli Secretaría de Control y Gestión Sr. Luis Hernández Solbes Secretaría de Bienestar Universitario Lic. Romina Fillippi Secretaria de Posgrado Dra. Cecilia Aguirre Autoridades Administrativas Director General Administrativo Sra. Jacqueline Unzaga

Director del Instituto de Teoría e Historia del Arte “Julio E. Payró” Dr. Bozidar Darko Sustersic

Directora Instituto Binacional de Arte Contemporáneo y Espacio Público (IBACEP-UNT) Dra. Silvia Agüero

Grupo de Estudio sobre Arte Público en Argentina GEAP-Argentina Coordinadora: Teresa Espantoso Rodríguez 1er Congreso Nacional sobre Arte Público en Argentina - 25 al 28 de octubre de 2012 San Miguel de Tucumán-Argentina Comite organizador: Silvia Agüero (UNT), Teresa Espantoso Rodríguez (UBA), Raúl E.Piccioni (UBA), Lilian Prebisch (UNT), Diana Ribas (UNS) Comité Científico: Adriana Lauría, Cesar Floriano dos Santos, Diana Ribas, Laura Malosetti Costa, Lilian Prebisch, María de las Nieves Agesta, María Laura González, Patricia S. Favre, Paulo Knauss, Raúl E. Piccioni, Silvia Agüero, Teresa Espantoso Rodríguez Coordinación y corrección de estilo: Teresa Espantoso Rodríguez Edición y Maquetación: Agustina Fano Espantoso Rodríguez Diseño de portada: Agustina Fano Espantoso Rodríguez y Andrés Ribotta Prebisch

ÍNDICE Teresa Espantoso Rodríguez: Prólogo.................................................... - 11EL ARTE PÚBLICO Y LOS BICENTENARIOS Alejandro Romanutti y Diana Cohen: Arte, diseño y participación, como herramientas para propiciar la integración............................................ - 17RELACIONES ENTRE EL ARTE Y EL ESPACIO DE LA CIUDAD Raúl E. Piccioni: Arte Público y paisaje en el pensamiento de Eduardo Schiaffino............................................................................................... -35Eduardo J.F. Castells: Arte público y patrimonio: reflexiones sobre arquitectura y arte urbana en una ciudad histórica.................................. -47Carlos Servat, Rosana Barragán, Camilo Garbín, Graciela Galarza, Virginia Chiodini y Agustín Valenciano: Arte gráfico urbano, experiencias en contextos locales. La ciudad de La Plata como laboratorio artístico de desarrollo de prácticas especificas......................................................... -61Carlos Servat y Eugenia Castillo: Una obra en el Espacio Urbano. Caso “Jacarandaes y Nervaduras” – CABA..................................................... -71ARTE PÚBLICO Y PODER Lilian Prebisch: Traslados, resignificación y migración de significados en la escultura urbana de San Miguel de Tucumán...................................... -89Diana Ribas: ¿Un renacimiento sureño? El monumento a Luis Caronti (Bahía Blanca, 1928)............................................................................. -103Erika Valeria Loiacono: La puerta historiada (1933) de Arturo Dresco........................................................................................................... -117Jorgelina Noelia Bohn: Una cuchilla en el espacio público. De Coronel Pringles al imaginario nacional...................................................................... -129-

NUEVAS PROPUESTAS EN EL ARTE PÚBLICO EN ARGENTINA Agustín Hernandorena: La tribu de mi calle.............................................. -147Natalia Martirena y Marcelo Díaz: La ciudad es escena. Una experiencia de teatro documental en Bahía Blanca, Argentina.................................. -161Lucía Cantamutto y Marcelo Díaz: Campeonato Nacional de Picnic y la resignificación de un espacio público......................................................... -169Silvia Agüero: Nuevas versiones de arte público en Tucumán................... -179Norma A. Juárez: La contingencia del patrimonio artístico en la intervención urbana. El combate perpetuo: repetición y diferencia................ -195MURALISMO: TEMAS Y PROBLEMAS Liliana Patricia Vega e Inés Eguaburo: El mural como relato en la búsqueda de construcción de nuevas miradas....................................................... -207Cecilia Belej: Deal en la Argentina. Un modelo alternativo al mexicano.......................................................................................................... -221Carolina Montero: Arte público e instituciones: intervenciones en la pared exterior del Museo de Arte Contemporáneo de Bahía Blanca (2008-2012)........................................................................................... -235MANIFESTACIONES CONTRA-HEGEMÓNICAS EN EL ESPACIO PÚBLICO Valeria Cynthia Diaz: La producción gráfica de Ricardo Carpani como estrategia visual hegemónica alternativa del movimiento obrero argentino durante la resistencia peronista (1963-1973)........................... -251Guillermo Antonio Alessio: La crítica como “pulsión”, desde el esteticismo al arte público “artivista”. Un caso: colectivo Urbomaquia.............. -265Emilce Heredia Chaz: Gaviotas en la ciudad: arte y política en el movimiento socio-ambiental de Bahía Blanca................................................ -281-

COMUNICACIÓN Carlota Beltrame: Reflexiones llenas de duda acerca del monumento........................................................................................................... -297EXPERIENCIAS DE ARTISTAS Mónica Cristina Corrales Abad: El muralismo como arte público........................................................................................................... -307Stella Maris Cupellino: Memoria personal - historia colectiva. El estandarte como vehículo de la imagen para reconstruir la identidad local....................................................................................................... -313Ana Belén Rodríguez y Hugo Guillermo Carrizo: “Pasos para arriba”: reflexión sobre el destino de una obra................................................... -319Duilio Tapia y Liliana Patricia Vega: Píseme las uvas… por favor............... -325RESEÑA Lilian Prebisch: Breve reseña de las intervenciones urbanas realizadas en la ciudad de Tucumán durante el 1er Congreso Nacional sobre Arte Público en Argentina...................................................................................... -331-

1er Congreso Nacional sobre Arte Público en Argentina

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PRÓLOGO En 2010 se formó el Grupo de Estudio sobre Arte Público en Argentina (GEAP-Argentina)1, reuniendo a un grupo de investigadores dedicados –desde distintas perspectivas- al estudio del Arte Público en nuestro país. En la década presente, que podríamos denominar “de los Bicentenarios”, estudiar el Arte Público que se ha producido y se produce en nuestro territorio significa la posibilidad de analizar tanto las coincidencias como las divergencias respecto de lo que este significó durante el siglo XIX y comienzos del XX y lo que representó en la segunda mitad del siglo XX y en esta primera década del XXI. El GEAP-Argentina se ha propuesto generar un espacio de análisis, reflexión e interpretación de nuestro objeto de estudio, con el fin de estrechar las relaciones académicas entre los investigadores dedicados al tema y que estudian el desarrollo del mismo en el ámbito nacional, así como también las vinculaciones del arte público argentino con las propuestas de otras áreas geográficas. Con tal fin, entre sus objetivos se encuentra la realización bianual de un encuentro académico en el que se vuelquen las investigaciones llevadas a cabo; tal es el caso de esta convocatoria al 1er. Congreso Nacional sobre Arte Público en Argentina, Reflexiones entre los dos Bicentenarios (1910-1916), realizado en colaboración con el Instituto Binacional de Arte y Espacio Público (IBACEP)2. En 2009, el 1er. Seminario sobre Arte Público en Latinoamérica organizado por el Grupo de Estudio sobre Arte Público en Latinoamérica (GEAP-Latinoamérica), sirvió de punto de partida para la concreción de una red latinoamericana de investigadores interesados en el tema. El mismo se constituyó, entre otros objetivos, para servir de nexo entre investigadores para permitir el intercambio de ideas y estudios planteados desde distintas pers1 El Grupo de Estudio sobre Arte Público en Argentina (GEAP-Argentina), así como también el Grupo de Estudio sobre Arte Público en Latinoamérica (GEAP-Latinoamérica), son proyectos de investigación radicados en el Instituto de Teoría e Historia del Arte “Julio E. Payró”, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires. 2 Facultad de Artes, Universidad Nacional de Tucumán.

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pectivas teóricas, metodológicas, así como también, estudios de casos. No se ha llevado adelante, hasta la reciente formación del GEAP-Argentina, una iniciativa de estas características a nivel nacional, no obstante haber sido el arte público presente en territorio argentino, objeto de análisis por parte de grupos y/o investigadores desde distintas disciplinas en las últimas décadas y con más intensidad en los últimos diez años. Los distintos aspectos desde los cuales puede ser abordado el Arte Público y que son contemplados por el GEAP-Argentina son el estudio, discusión y difusión del concepto de Arte Público en Argentina, el análisis del papel que le cupo al arte público durante el período colonial en territorio argentino, el estudio del significado que el mismo tuvo durante el siglo XIX y comienzos del siglo XX en la construcción de la joven República, el análisis de las diferentes formas de representación y del lenguaje plástico-simbólico utilizado, y la relación que se establece entre el espacio público y el arte con los distintos momentos políticos y los diversos grupos sociales intervinientes en el proceso de realización. De igual manera, interesa analizar los cambios producidos en la segunda mitad del siglo XX y comienzos del XXI, los nuevos lenguajes y significados, así como también entender y estudiar el Arte Público desde sus diferentes perspectivas: como lenguaje simbólico-alegórico-conmemorativo y/u ornamental presente en el espacio público, estableciendo diversas redes de significados; como patrimonio que requiere de una política de registro, conservación y restauración; como lugar de experiencias artísticas de distinta índole, etc. Para este 1er. Congreso Nacional sobre Arte Público, y aceptando la propuesta del IBACEP, se decidió llevar a cabo el encuentro en la ciudad de Tucumán dado el significado que esta posee en tanto “lugar de memoria”, por haberse declarado allí la independencia de nuestro país en 1816. Luego de las palabras inaugurales de la Decana de la Facultad de Artes (UNT), Dra. Raquel Pastor de De La Silva, de la Vicedecana Dra. Silvia Leonor Agüero y de la Coordinadora del GEAP-Argentina, el acto de apertura cerró con una singular presentación musical a cargo de Oscar Buriek, en piano, y la cantante Silvia Sawaya.

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El encuentro contó, además de los trabajos presentados y que se publican aquí, con la participación de distintos especialistas que dictaron conferencias sobre diversos tópicos. Elisabeth Robert-Dehault, Presidenta de la ASPM3 tuvo a su cargo la conferencia inaugural sobre “La fundición en hierro en el sigo XIX, génesis de una aventura internacional”, esta temática fue acompañada por la presentación de quien suscribe “La Fonte d’Art y su presencia en Argentina en torno a nuestro primer Centenario”, Lobo Chaklián disertó sobre “Puesta en valor de la Plaza General Manuel Belgrano”, Diana Ribas lo hizo sobre “Héreos contemporáneos en territorios fronterizos” y Héctor Bomba sobre “La ciudad y lo público como ambiente en el que se produce el arte público”. Solo resta expresar nuestro agradecimiento a la entidad anfitriona, a sus autoridades y a todas las personas que colaboraron en la realización de este congreso.

Teresa Espantoso Rodríguez Coordinadora GEAP-Argentina

3 Association pour la sauvegarde et la promotion du patrimoine metallurgique hautmarnaisse. Francia.

El Arte Público y los Bicentenarios

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ARTE Y ESPACIO PÚBLICO Arte, diseño y participación, como herramientas para propiciar la integración

Mgtr. Arq. Alejandro Romanutti Mgtr. Arq. Diana Cohen

La pérdida del sentido de lo colectivo y de lo público en pos del individualismo y lo privado, es una de las características sobresalientes de la cultura posmoderna; haciendo de nuestras ciudades, ámbitos de ausencia de la vida comunitaria y participativa. Por otro lado, las propuestas de algunos de los artistas y diseñadores que operan en nuestros espacios públicos, se han transformado, con el tiempo, en algo vacío de sentido y hasta diríamos, banal. No podemos olvidar que el arte y el diseño pueden y deben ser llevados a cabo de forma creativa, pero responsable, como un elemento fundamental para modelar el entorno y mejorar la calidad de vida de las personas. Pensar en proyectos para la gente. Dice Joan Costa: “Yo tengo vocación por el diseño de utilidad pública, el diseño de la información, y ningún interés por el diseño al servicio de la persuasión […]“1 (Costa, 2008). En definitiva, podríamos agregar: una práctica que sirva “para mejorar la vida de las personas” (Costa, 2008). Existe, asimismo, una nueva conciencia ciudadana en cuanto a una clara voluntad de conquista de los espacios públicos, la pretensión de cambiar las cosas en una ciudad que se va convirtiendo en “ajena”, una participación a través de las redes sociales que posibilita enlazar actuaciones locales en dinámicas globales y un claro convencimiento de que se están construyendo alternativas de cambio posibles. En este sentido, el nuevo Paseo del Bicentenario de Córdoba, es un interesante ejemplo de cómo la acción estatal pensada desde el habitante 1

Costa, Joan. Diseñador, sociólogo, experto en comunicación y escritor catalán.

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de la ciudad, mediante una acción de participación ciudadana y un rol comprometido del artista, puede dar como resultado un espacio que, lejos de ser un mero paseo urbano, se transforma en un verdadero “lugar” que sintetiza en un gesto sencillo, pero osado y creativo, todo aquello a lo que el espacio público debería aspirar: propiciar una memoria colectiva activa, haciendo del ciudadano un partícipe dinámico del juego que propone, logrando de esa manera incentivar y diversificar su uso, que no es otra cosa que cumplir con el objetivo principal de todo espacio público; esto es la integración social a través del encuentro y el sentido de pertenencia en la diversidad. El ejemplo que queremos reflejar en este trabajo, es parte del corredor denominado “Media legua de oro”; circuito cultural resultante de numerosas intervenciones en antiguos edificios públicos que fueron puestos en valor por el sector estatal, en un recorrido que abarca cerca de 2.500 metros entre la histórica Plaza San Martín y el barrio de Nueva Córdoba, bordeando el  Parque Sarmiento diseñado hace más de un siglo por el arquitecto Charles Thays. El parque del Bicentenario fue diseñado en ocasión de los festejos patrios y dentro de este marco, dando lugar a un espacio que a través de una intervención artística lúdico-educativa propicia el encuentro, la integración social y la apropiación de los ciudadanos.

El espacio público El ciudadano es la manifestación más completa y compleja del ser humano en tanto ser cultural. Es ese ser que es parte de un todo en ese “grupo dado” que se manifiesta mediante sus valores, su producción material y espiritual y sus normas, al decir de Anthony Giddens, cuando se refiere al significado de cultura (Giddens, 1991). Y es la ciudad la manifestación suprema de eso que entendemos por cultura. La ciudad misma, como hecho cultural, con sus espacios públicos, su arquitectura, sus monumentos, su gente y sus celebraciones (Romanutti, 2010). Toda la complejidad y la riqueza del rol de “ser ciudadano” en esta construcción cultural que es la ciudad, se manifiesta de manera absoluta en el espacio público, pero no entendido como ese “espacio residual entre calles y edificios” ni ese “espacio vacío considerado público simplemente por razones jurídicas” (Muxi et al., 2003), sino que en una valoración más amplia que abarca diferentes saberes. Como espacio político, es el “sistema de espacios que ha de per-

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mitir la expresión colectiva, las manifestaciones cívicas, la visibilidad de los diferentes grupos sociales […], el lugar de ejercicio de los derechos” (Muxi et al., 2003). Es el espacio en el que el ciudadano forma parte de un todo, en donde no está solo porque su ser se expresa en el sentido de lo comunitario. Desde la óptica del paisaje como un “espacio abierto público, es un componente fundamental en la estructuración y en la imagen sensible de la ciudad, y como tal, adquiere dimensiones urbano-paisajísticas sin disociarse de su básica condición arquitectónica” (Di Marco et al., 2009: 11). Este lugar de “las coincidencias, de los desplazamientos y tránsito en la ciudad; avisador en donde se publican las informaciones recientes y anteriores […] patentiza los valores histórico-significativos que fueron acumulándose en el devenir histórico de la civilidad (Di Marco et al., 2009: 11). Es el espacio de la representación, donde la sociedad se hace visible. Del ágora a la plaza de las manifestaciones políticas multitudinarias del siglo XX y XXI, es a partir de estos espacios como se puede relatar, comprender la historia de una ciudad. “Estampas gloriosas y trágicas, antiguas y modernas, se suceden en los espacios públicos de la ciudad” (Muxi et al., 2003). La historia de la ciudad es la de su espacio público y su calidad se podrá evaluar sobre todo por la intensidad y la calidad de las relaciones sociales que facilita, por su fuerza mezcladora de grupos y comportamientos; por su capacidad de estimular la identificación simbólica, la expresión y la integración culturales. Por ello, es conveniente que el espacio público tenga algunas cualidades formales, como la continuidad en el espacio urbano y la facultad ordenadora del mismo, “la generosidad de sus formas, de su diseño y de sus materiales y la adaptabilidad a usos diversos a través del tiempo” (Muxi et al., 2003). El espacio público, adquiere el sentido de “lugar” porque trasciende lo meramente espacial y la acción de encuentro de los pares ciudadanos, y se transforma en un catalizador de los hechos pasados y presentes de la sociedad. Este rol, está dado por la posibilidad del espacio público de albergar la materialización de los diferentes procesos simbólicos que construye la sociedad, dando lugar, entre otras cosas, a lo que podríamos llamar el monumento conmemorativo como ese “artefacto simbolizante” que de diferentes maneras, a lo largo de la historia, fue el origen para la construcción del espacio público o también su destino. “La intencionalidad de construir monumentos arquitectónico-urbanos, está presente en todas las culturas occidentales a lo largo de la historia de la humanidad” (Dellavedova et al., 1997: 55) y su importancia está en que nos recuerdan y convocan la concien-

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cia comunitaria, hablándonos de los valores, creencias, acuerdos de partes y actos de fe de un pueblo, cual son las instituciones que corporizan nuestras historias, prácticas, rituales y valores estético-formales. “Los monumentos existen como organismos vivos que aluden a la memoria, a la empatía, a la identificación” (Roca, prólogo. En Dellavedova et al., 1997). Pero este sentido de lo “monumental” queremos definirlo desde su significado simbólico más que desde el punto de vista de una arquitectura impactante por su escala o por la utilización de ciertos materiales. Es en esta consideración del espacio público y las diferentes cargas semánticas que conlleva su existencia como espacio social cargado simbólicamente -por su capacidad de albergar el monumento como ese constructo social que trasciende los tiempos, como el lugar del encuentro y del reconocimiento de ser parte de algo que trasciende al ciudadano como ser individual, y lo reafirma en su identidad urbana- es que debemos considerar la importancia de los roles de todos los actores necesarios que deben formar parte en la constitución del espacio público en su sentido de lugar: una administración estatal sabia y responsable, un ciudadano ávido de participación y compromiso con su lugar y con sus semejantes, un empresariado comprometido con la ciudad y sus ciudadanos, y los artistas como los catalizadores de los deseos y necesidades de todos los demás actores. Estas situaciones, son las que nos llevaron a proponer una mirada sobre este espacio público que es el Paseo del Bicentenario de la ciudad de Córdoba, porque en él se manifiestan de alguna manera estos diferentes roles en una participación que, si bien puede tener algunas dificultades a las que haremos alusión más adelante, implica un gran avance en términos de la construcción de la ciudad para los ciudadanos; como así mismo la intervención del arte funciona como catalizador y convocante para un uso significativo del espacio al mismo tiempo que otorga una identidad al lugar.

El Paseo del Bicentenario y su contexto En el año 2010, la República Argentina conmemoró los 200 años de su independencia. Este hecho tiene una profunda significación, no sólo para el país sino también para toda la región, ya que en unos pocos años fueron muchas las naciones sudamericanas que compartieron similar festejo, e implicó la puesta en marcha de una amplia gama de actividades y de realizaciones de obras públicas de todo tipo. En la ciudad de Córdoba,

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Argentina, una de las propuestas que llegó a materializarse fue la del Paseo del Bicentenario. Esta propuesta, se sumó a la de toda una serie de obras en el área central de la Capital, enmarcada dentro de lo que fue la segunda etapa del plan director para la recuperación urbana de la ciudad y que tenía el propósito de “devolverle el alma y el orgullo a la ciudad” y recuperarla como “centro de la producción, la cultura y la educación” del país, tal como lo describía el entonces gobernador de Córdoba, Juan Schiaretti, creando un “nuevo espacio verde en el corazón del entramado urbano” y cuya idea motivadora es que el paseo constituya un ícono de los hitos históricos de los últimos 200 años. La decisión de generar este nuevo espacio público también se sustentó en la idea de incorporar un nuevo nodo dentro de lo que se dio en llamar la “1/2 legua de oro” de Córdoba, que fuera una de las realizaciones del anterior gobierno provincial, y que en una emulación con sentido local de la famosa “milla de los museos” neoyorkina, o la “magnificent mile“ de Chicago, conforma un recorrido patrimonial cultural de recreación a lo largo de determinadas arterias del área central, materializándose en un eje/relato. El mismo, une puntos estratégicos urbano/culturales entre los que se destacan plazas, paseos, teatros, y museos. Podríamos decir que esta “media legua de oro” hace un recorrido en el tiempo y en el espacio al atravesar la historia construida de la ciudad a lo largo de su devenir desde la ciudad colonial con sus 70 manzanas fundacionales, pasando por los períodos de la primera modernización de fines del XIX, hasta las realizaciones más contemporáneas. Partiendo de la plaza San Martín (1577), principal espacio urbano de la época de la fundación, atraviesa la historia cultural cordobesa uniendo edificios significativos y emblemáticos de la cultura local, como el Teatro Real, el Teatro San Martín, el museo de Antropología de la Universidad Nacional de Córdoba y el reciente Paseo del Buen Pastor, nuevo espacio de recreación instalado donde se alojaba la antigua cárcel de mujeres. El recorrido continúa por el nuevo Museo Evita emplazado en el majestuoso Palacio Ferreyra, el remodelado Museo Provincial de Bellas Artes Emilio Caraffa y la nueva sede del museo de Ciencias Naturales. Todo este nuevo recorrido tendría como soporte algunas de las arterias y espacios públicos urbanos más significativos de la ciudad, como la ya mencionada Plaza San Martín, la ex Plaza Vélez Sarsfield, en donde se ha emplazado recientemente una fuente de agua señalando el comienzo del eje

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hacia la Avenida Yrigoyen, y su remate, la Plaza España, puerta de ingreso al Parque Sarmiento, el principal paseo verde de la ciudad y en donde se ubica el Paseo del Bicentenario, el espacio público que analizamos en este trabajo. Parte de este recorrido reforzaría un segmento del más emblemático eje paisajístico que inauguró la modernidad en Córdoba en el siglo XIX, como fiel reflejo del urbanismo haussmaniano, tan caro a la sociedad de la época que encontraba en Paris un modelo paradigmático en el cual ver reflejada su necesidad de modernizarse. Este eje se iniciaba en uno de los bordes de la ciudad con la inauguración de uno de los principales espacios públicos de la época: el Parque Elisa, más adelante Las Heras (proyecto 1887), que luego de cruzar el río, por el recién inaugurado puente Centenario (1887, renovado 1910) y recorrer la principal arteria, la “Calle Ancha o Alameda” (hoy General Paz y Vélez Sarsfield) giraba en un moderno rond-point que dio inicio a la muy parisina diagonal Hipólito Yrigoyen, que remata en la ya mencionada Plaza España alrededor de la cual se concentran algunas de las instituciones y obras arquitectónicas más emblemáticas de fines del XIX y principios del XX, puerta de entrada al parque. En este contexto, la plaza “Paseo del Bicentenario” se instala como un punto más dentro de toda una serie de acciones que se fueron dando en los distintos procesos de modernización de la ciudad, muchos de los cuales fueron parte de los festejos del primer centenario de Mayo de 1810. El Paseo: su diseño y su proceso El Paseo del Bicentenario es un espacio público abierto, ubicado en uno de los accesos principales del Parque Sarmiento, entre las avenidas Valparaíso y Deodoro Roca, y la calle Carlos Thays. Se conforma como un circuito con 201 aros que cuentan didácticamente los hechos históricos de Córdoba desde 1810. Cada uno de los distintos aros, representa un año y contiene un texto que describe un hecho significativo de ese año, para la historia de Córdoba. Esta instalación escultórica, creada por la artista plástica cordobesa, Susana Lescano, se distribuye de manera tal que el ciudadano la recorre con la idea de atravesar el paso del tiempo que está inscripto en los aros hasta llegar al aro 201, que simboliza el futuro. La elección del círculo como figura escultórica, según lo manifiesta la artista, se origina en la idea de “lo perfecto del movimiento circular como forma de simbolizar el tiempo”. Los objetos escultóricos son de chapa soldada y pintados de diferentes colores. Sus diámetros son de 3, 2.60 y 2 metros. Se ingresa al predio por las esquinas o por un ingreso principal, don-

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de se ubica un aro de mayores dimensiones que es el del Bicentenario y que marca el principio y fin del trayecto. Un eje central conecta el aro del Centenario con el del Bicentenario materializado en un hilo de agua que converge en una plaza seca, formando un espejo de agua sobre el que se emplaza el monumento a Isabel la Católica que fuera trasladado desde otro sector del Parque Sarmiento para formar parte de este nuevo paseo.   Lo que nos lleva a tomar a la Plaza del Bicentenario como disparador de la reflexión sobre posibles formas de acción respecto del espacio público, es lo particular de su propuesta, que se destaca en dos puntos fundamentales: la necesidad de plasmar en hechos concretos la convivencia política y la posibilidad de participar como partes del proceso de ideación del proyecto, la Municipalidad, la Provincia, el sector privado y organizaciones no gubernamentales, el ciudadano como parte activa a través de su expresión en los medios de comunicación, facilitado por las nuevas tecnologías, y el artista, que con su propuesta, interpreta el espíritu de la intervención y la potencia. Con la idea motivadora de que el paseo constituya un ícono de los hitos históricos de los últimos 200 años, se realizó un trabajo conjunto entre los entes gubernamentales y el sector privado, en este caso el diario La Voz del Interior, el de mayor tirada local, para formar parte del proyecto. El diario cedió el diseño original del mismo, que le fuera encargado a la reconocida escultora cordobesa, Susana Lescano. Pero lo más importante, a nuestro entender, no es la participación del diario en su aporte económico para el proyecto, sino que se involucró como parte activa del proceso que permitió dar lugar a lo propuesto por la artista para que el diseño se complete con la participación de la ciudadanía. En este sentido, podríamos señalar que en la actualidad las empresas se están enrolando en el concepto de la responsabilidad social empresaria; las empresas pretenden ser más transparentes ante una sociedad cada día más consciente de la escasez de recursos, los grandes problemas sociales, la emergencia ecológica, etc. Este sería el caso que nos compete, ya que el diario La Voz del Interior de Córdoba es el que junto con el gobierno toman la iniciativa de valorizar un espacio público ubicado en un lugar tan caro para los cordobeses como es el parque Sarmiento y convertir el sitio en un espacio donde la sociedad puede involucrarse desde lo histórico y lo afectivo, participando en la revalorización de un espacio vacío al cual se cualifica resignificándolo a través de la intervención del arte y el diseño.

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El paseo del Bicentenario. 201 aros conmemorativos. Obra diseñada por la escultora cordobesa Susana Lescano. Foto: A. Romanutti

Esta responsabilidad social se perfila casi como una obligación para las empresas y organismos que quieren realizar actividades encuadradas en la sostenibilidad social y ambiental. Los diseñadores y artistas por su parte, se vuelven un pilar fundamental, al ser el nexo entre el ámbito privado, los comitentes y la sociedad, en el rol de agentes creadores y también de gestión.

Con la finalidad de homenajear a los 200 años de la Patria, la artista propuso un recorrido conformado por estos 201 aros alegóricos en un espacio verde existente, todos ellos de distintos tamaños y colores, que abrazan una fuente con dos chorros de agua. Cada aro simboliza uno de estos 200 años y en cada uno se destaca un moLa obra de arte como posibilitante de un creativo uso mento histórico emblemátanto desde lo físico como desde lo emotivo - referentico que fue propuesto por cial. Foto: A. Romanutti los ciudadanos a través de su participación en la versión digital del diario La Voz del Interior, con el texto /logo: “PLAZA DEL BICENTENARIO: un espacio para construir juntos y recorrer nuestra historia en el bicentenario”. Durante varios meses se realizó una convocatoria para que los ciudadanos de toda la provincia, participaran proponiendo, lo que a su entender, fueran los hechos históricos más destacados de cada uno de los doscientos años desde la independencia. El diario subió a su sitio de internet un formulario en el que se pedía a los ciudadanos, sin límite de cantidad, que propusieran hechos históricos que por su “relevancia política, económica, cultural, social o deportiva, hayan dejado una marca en la historia de Córdoba”. La elección final de todos los hechos históricos para cada uno de los aros/años propuestos por los lectores/ciudadanos estuvo a

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cargo de una comisión de especialistas elegidos por los diferentes actores participantes. Creemos que es posible pensar en un diseño que resuelva las necesidades de las personas y propicie las formas de integración y pertenencia de una sociedad, en momentos en los que el individualismo y la ausencia del sentido de lo colectivo van haciendo mella en los grupos que componen nuestras sociedades, reflexionando en distintas formas de apropiación del cuanto al arte como manifes- El diseño permite objeto escultórico. Foto: A. Romanutti tación que propicia la integración y el uso del espacio urbano. A partir de la concientización que se está generando en estas cuestiones, es posible lograr que las ideas sean “apetecibles” para los empresarios y además que involucren una forma de ayudar y mejorar la vida de la sociedad toda, ya sea preocupándose por sus necesidades o creando posibilidades que los hagan partícipes en un rol activo. El rol entonces del diseñador y del artista es más complejo y por supuesto, más comprometido con la realidad en que le toca desenvolverse.

Cada aro/escultura remite a uno de los 200 años desde la Independencia y a un hecho histórico de la historia de Córdoba, elegido por la gente. Foto: A. Romanutti

Argentina pasa, en este momento, por una muy buena situación con respecto al diseño y el arte, con muchos profesionales trabajando en propuestas originales y soluciones ingeniosas, comprometidas con el cuidado del ambiente y la eco sustentabilidad; como así también en el valor de la participación ciudadana en la resolución de los problemas de nuestras ciu-

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dades, como también un compromiso en cuanto al rol del arte en nuestras ciudades. No cabe duda que la carga simbólica que conlleva su accionar también es parte de sus fortalezas. “Las interacciones que se producen generan un relato, una mitificación … que se convierte en agregado de valor”.2 Una cuestión ineludible y que va tomando fuerza es contemplar un arte para todos, donde se tengan en cuenta todos los sectores de la población y no solo aquellos que pueden acceder al mismo. Hay muchos ejemplos de artistas que ya están embarcados en esta línea. La ciudad actual, como está concebida, muchas veces demuestra la incomprensión del resto de la sociedad, por lo tanto hay que tender a la igualdad de posibilidades para todos. El diseño y el arte son parte ineludible de este sistema y muchas veces esto no es tomado en cuenta. Se afirma, de este modo, que el Arte para Todos es un planteamiento holístico e innovador, que constituye un reto ético y creativo para todos los artistas, empresarios, administradores y dirigentes políticos. En cuanto al diseño del espacio, podemos decir que también considera la idea de un diseño universal e inclusivo. El Diseño Universal es un método efectivo para mejorar la accesibilidad y la calidad del entorno, servicios y productos. Se centra en la importancia de asegurar que el entorno, edificios y los productos cotidianos se diseñan para todos desde las primeras fases, sin necesidad de adaptarlos en fases posteriores. Promover el principio del Diseño Universal, su aplicación y la participación del usuario en todas las fases del proyecto es de vital importancia para mejorar la accesibilidad del entorno construido, el transporte, los sistemas de comunicación y el uso de los productos. El diseño inclusivo se refiere a un marco metodológico mejorado a partir del conocido como Diseño Centrado en el Usuario, que intenta satisfacer las necesidades de todos los rangos de usuarios. Esta es una filosofía de diseño que tiene por objetivo la creación de productos que resuelvan necesidades concretas de sus usuarios finales, consiguiendo la mayor satisfacción y mejor experiencia de uso posible con el mínimo esfuerzo de su parte. Toma forma como un proceso en el que se utilizan una serie de técnicas multidisciplinares y donde cada decisión tomada debe estar basada en 2 Lebendiker, Adrián. Director general de Industrias Culturales y Diseño del gobierno porteño. Agosto de 2005.

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las necesidades, objetivos, expectativas, motivaciones y capacidades de los usuarios. Como ejemplo interesante con respecto a la inclusión podemos citar al Estudio a77, de Gustavo Dieguez y Lucas Gilardi3, con el proyecto: “Escuela de Artes para Espacios Públicos” desarrollada a partir de un container en desuso e ideada para niños de barrios de bajos recursos de la ciudad de Buenos Aires. Los autores afirman que “el proyecto intenta revisar los sistemas y formatos con los que se promueve tradicionalmente la divulgación del arte y sus circuitos, que naturalmente tienden a consolidar centralidades. Esta escuela por el contrario sale al encuentro de la ciudadanía y del tejido social más lejano a dichos circuitos”. Y continúan: “Desde el marco de la propuesta… confluyen dos aspectos: la flexibilidad y multiplicidad de usos sumada a una sustentabilidad basada en el diseño y la recuperación de desechos industriales”.4 “La clave es que el diseño no se concentre en la moda sino en los espacios más vulnerables, con ayuda de empresarios y del gobierno”.5 Entender el contexto es también, entre otras cosas, entender que ese contexto implica diversidad, y esa diversidad es motivo del “Diseño para todos”. En la actualidad, la valoración de la diversidad y por lo tanto la diversidad cultural define en la región un contexto de oportunidad para el incremento y la diversificación de las producciones culturales, para la contemplación de nuevos públicos, para la multiplicación de los espacios culturales. Diversidad, impulso creador, conectividad, son fuerzas que potencian la identidad cultural de nuestro país y de nuestra región. Todos estos elementos son una usina para la producción de bienes y espacios simbólicos. Pensamos que hay que formular una acepción más amplia del concepto de cultura y de patrimonio infiriendo que algunas propuestas pueden constituir el paisaje cultural de una época aunque no sean majestuosas ni monumentales pero por la apropiación que hace la gente de ellos se convierten en puntos referentes y significativos dentro de la ciudad. “Las interacciones que se producen generan un relato, una mitificación del producto que se convierte en agregado de valor” (Lebendiker, nota 2). 3 http://www.plugandlivesystem.blogspot.com/ 4 Ibidem 5 Garab, Yamila. Diseñadora industrial. (FADU-UBA). Docente Cátedra Naso. UBA. Especialista en Lógica y Técnica de la Forma (postgrado FADU-UBA)

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Conclusiones Uno de los elementos claves que nos lleva a tomar este espacio público para nuestro análisis es el de la participación. Pero en este caso, tomaremos la idea de participación en diferentes sentidos. -

La participación ciudadana en uno de los momentos del proceso de diseño del paseo.

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El objeto diseñado como un elemento que invita al uso mediante la exploración física del mismo.

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La idea del paseo en sí como un monumento conmemorativo que lejos de poner al usuario en una situación de mero observador, favorece su participación activa a través del aprendizaje y la memoria.

Es importante para que el ciudadano se sienta involucrado en el “hacer” con “su ciudad”. La posibilidad de participar en el diseño de sus propios espacios abarca una amplia gama de posibilidades. Desde aquellas más directas en las experiencias del diseño participativo en el que los arquitectos, artistas y diseñadores incorporan las propuestas de la gente de acuerdo a sus necesidades inmediatas de uso -y que generalmente, a través de un intenso trabajo de campo, se llevan a cabo en la mayoría de los casos para propuestas de una escala más barrial- hasta aquellas en las que, como en nuestro caso de estudio, la participación se realiza de una manera más indirecta, pero que tiene una implicancia de toda la sociedad favorecida por el uso de las redes sociales, elemento clave en nuestra cultura contemporánea y que han demostrado en muchos lugares del mundo su capacidad de convocatoria y de aglutinamiento de voluntades de los grupos sociales que interactúan en estas. Pensamos que para el tipo de espacios que tienen una escala de la ciudad y en donde los usuarios son todos los ciudadanos, un tipo de participación como el puesto en práctica para la Plaza del Bicentenario, a través de un medio masivo de comunicación, motiva y compromete a todos los ciudadanos en la toma de conciencia sobre su rol como parte de la sociedad y en la toma de decisiones. Otra de las formas de participación, está directamente relacionada con la propuesta que hace el artista. En el caso aludido, la idea de los aros no sólo como elementos escultóricos que forman parte de diseño del paseo, sino como parte de su mobiliario, abre la posibilidad de involucrar en una

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acción directa al usuario en ser parte del lugar, con una participación activa, invitándolo a tomar parte del espacio en una actitud lúdica, que promueve a inventar nuevas posibilidades de uso para un elemento que incita al juego, a la imaginación, y que puede ser un asiento, un laberinto, un particular punto de apoyo o la posibilidad de transformarse en enmarques del paisaje circundante a la manera de una lente que varía de acuerdo a las posibilidades del movimiento de quien mira. Esta invitación a la participación tanto cinética, óptica y háptica, acrecienta las posibilidades de uso del lugar, dando cabida a su disfrute a las diversas edades y despertando un interés que propicie una buena disposición hacia el lugar en un variado abanico de edades. Al no definirse como un elemento de uso exclusivo para los niños ni para los adultos, genera posibilidades de uso infinitas. Esto es una forma de agregarle calidad al espacio público y pensar en la diversidad. Y por último, la participación y el juego, no desde lo físico, sino desde lo emotivo y referencial, haciendo que en el recorrido se posibilite la potencialidad evocadora de la historia. Una nueva manera de pensar el monumento conmemorativo, en el que los usuarios, mientras juegan, aprenden. Una forma de educación no formal que hoy en dia es una cuestión ineludible en cuanto a la formación de las personas y es parte de los saberes que deben rescatarse y valorarse. El lugar se transforma en un pedazo de historia que se hace cercana y que se personaliza. Se busca el año del nacimiento y se descubren hechos que de alguna manera nos relacionan con la historia de nuestro lugar. Hay una dimensión intelectual que se conjuga con la otra que es la del descanso, el juego y la actividad física. Un marco perfecto para la aprehensión del lugar desde nuevas potencialidades y afectos. Respecto de lo que señaláramos en un principio sobre la necesidad del trabajo en conjunto de las administraciones gubernamentales, la empresa privada, las organizaciones de diferente índole y los ciudadanos, es necesario señalar que cada una de las partes debe cumplir el rol con absoluto sentido de responsabilidad y en una toma de conciencia de la importancia del trabajo por el bien común, haciendo un uso equilibrado de los recursos y atendiendo a las verdaderas posibilidades y necesidades de la ciudad y su gente. En este sentido, los entes gubernamentales tienen una responsabilidad mayor aún por ser los organismos que nos representan y que administran lo que es de todos. Es importante señalar, en este sentido, que hay elementos indispensables a tener en cuenta respecto de las políticas

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relacionadas con el diseño y la construcción de la obra pública, y que en muchos de los casos, en la administración local, pueden echar por la borda toda una serie de acciones positivas con respecto al espacio público, tales como la obligatoriedad del concurso público, la consideración de la participación ciudadana en la toma de decisiones sobre áreas y proyectos prioritarios, el posicionamiento disociado de los procesos electorales que en un proceso de aceleración de tiempos atentan contra la calidad de lo producido y una postura responsable respecto a la disposición de sustituir áreas consolidadas sin considerar trabajar sobre áreas vacantes. Si estas condiciones no se cumplen, se verán opacados todos los esfuerzos por hacer de la ciudad un lugar para todos.

Bibliografía y fuentes consultadas Chaves, Norberto (2005), El diseño invisible: siete lecciones sobre la intervención culta en el hábitat humano, Barcelona, Editorial Paidos Ibérica. Conell et al. (1997), What is Universal Design?. NC State University, The Center for Universal Design. http://www.design.ncsu.edu:8120/cud/univ_design/princ_overview.htm Costa, Joan (2003), El discernimiento del actuar humano: contribución a la comprensión del objeto moral, Pamplona. S.A. Eunsa Ediciones. -------------------, en: Diario La Nación, Buenos Aires, Argentina,1/6/2008. Dellavedova, Dora et al. (1997), Posmodernidad y Patrimonio. El monumento arquitectónico en Córdoba, Edit Eudecor srl., Córdoba. Di Marco, Alba et al. (2009), El espacio Público desde una visión paisajística, Edit. FAUD UNC, Córdoba. Giddens, Anthony (1997), Modernitiy and Self –Identity, Polity Press, Cambridge. Muxi, Zaida y Jordi Borja (2003), El espacio Público: Ciudad y Ciudadanía, Edit. Electa, Barcelona. Papanek, Víctor (1977), Diseñar para el mundo real: ecología humana y cambio social, Editorial Hermann Blume, Madrid. Romanutti, Alejandro (2010), “Hacia dónde van los espacios de la cultura”, Revista 30-60, Edit. I+p. Córdoba. Waisman, Marina et al. (1996), Córdoba, guía de Arquitectura, Edit. Municipalidad de Córdoba, Córdoba. Páginas web http://foroalfa.org/ http://www.elmundo.es/elmundo/2006/11/29/cultura/1164794166.html

1er Congreso Nacional sobre Arte Público en Argentina http://www.plugandlivesystem.blogspot.com/ http://tallerdcu2011.files.wordpress.com/2011/03/etapas-de-taller-dcu-clase2.pdf http://www.cordobabicentenario.gob.ar/ http://susanalescano.com.ar/ Diario La Voz del Interior

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Relaciones entre el Arte y el Espacio de la Ciudad

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ARTE PÚBLICO Y PAISAJE EN EL PENSAMIENTO DE EDUARDO SCHIAFFINO Mag. Arq. Raúl E. Piccioni

La protección del paisaje natural ha sido desde finales del siglo XIX una importante preocupación por parte de aquellos que impulsaron y defendieron la importancia social que debía tener el Arte Público, tanto para el desarrollo de sus respectivas ciudades como para el de sus sociedades. Esto puede verificarse al examinar los textos escritos entre las últimas décadas del siglo XIX y las primeras del siglo XX, y los debates registrados en los diferentes congresos de arte público realizados en esos años. Si bien, el interés por la conservación del paisaje como herramienta para el diseño urbanístico fue común a casi todos estos profesionales y pensadores, las ideas en torno al tema que estos plantearon no siempre fueron coincidentes, y nos ponen de manifiesto las diferentes posiciones teóricas de unos y otros.

El tema del paisaje natural en los debates internacionales Camillo Sitte, a quien se lo puede denominar como el precursor del urbanismo que privilegiaba la estética por sobre el mero funcionalismo, no le prestó demasiada importancia, en sus comienzos, al paisaje natural. En su libro El arte de construir ciudades según principios estéticos, publicado por primera vez en 1889, no le dedicó espacio a este problema, aunque si lo encaró unos años después en un artículo denominado Grossstadtgrün.6 Este escrito fue incorporado por su hijo, Sigfrido Sitte, como apéndice a las reediciones alemanas del libro publicadas a partir el año 1909, luego de su muerte. 6 La traducción en español de este artículo fue publicada en la edición española del libro de Sitte, realizada por Emilio Canosa de 1925, como un apéndice que lleva el título “Del empleo de la vegetación en las grandes ciudades”.

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Para Sitte, el anhelo de los habitantes de las ciudades de ponerse en contacto con la naturaleza, el verdor y el aire libre se originaba en el hecho de que sus antepasados eran hombres de “las selvas” y los contemporáneos eran hombres de “casas cuarteles”. Para el ciudadano ávido del campo, afirmaba, cada árbol, cada conjunto de flores o trozo de césped más insignificante era sagrado y no debían ser sacrificados para una construcción. Este arquitecto va a tratar, en su escrito, tanto el paisaje natural que da marco y entorno a la ciudad, como a los elementos de ese paisaje natural que se incorporaban a la ciudad para “animar las vistas de la ciudad, a fin de paliar a los moradores de esa acumulación de casas y casas, el efecto opresor de tan innatural monotonía” (Collins y Collins, 1980: 197). En ese sentido, va a destacar la importancia que tenían tanto la vegetación como el agua, en particular la que denominaba “agua decorativa”, que era la combinación de ambos elementos. Pero la justificación de Sitte de la necesidad de incorporar esos elementos del paisaje natural en el planeamiento urbano no obedecía a razones de higiene, como era sostenido desde el campo científico, desvalorizando las estudios que consideraban la utilización de los árboles como agentes de oxigenación de la ciudad7. Para él, el paisaje natural en la ciudad era un “estímulo para la fantasía” (Collins y Collins, 1980: 198). La única enfermedad que este curaba, según sus argumentos, era la de la melancolía, la nostalgia de la libre naturaleza. Con este argumento, justifica su oposición, llevada adelante por los geómetras de su época, de realizar plantaciones regulares y continuas de árboles en las avenidas, porque, según su forma de pensar, no eran útiles ni a la salud ni a la estética, revalorizando el efecto artístico de los árboles aislados ya que la “fantasía no necesita efectos de cantidad, sino tan solo estímulos” (Collins y Collins, 1980: 201). El concepto de fantasía, a su vez, se asociaba en Sitte, con el de la posibilidad de sublimación del objeto vegetal por parte de los pueblos, y lo sublime, representaba para él lo poético y lo pintoresco. El pintoresquismo era, para él, algo más que un efecto visual caracterizado por la irregularidad, era el más alto nivel de poesía. Para este arquitecto, como para muchos de sus contemporáneos, el paisaje natural se definía como el de una naturaleza formada paulatinamente a lo largo de los siglos. Y esta era, justamente la razón que justificaba su conservación a cualquier precio ya que su pérdida, por esa misma razón 7 Sitte descreía de la veracidad de los datos científicos que daban a los árboles la función principal como oxigenadora de la ciudad. Si bien no niega el principio científico de la oxigenación, pero para él el aporte que hacen los árboles era muy baja para justificar su uso para esa sola función.

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sería insustituible y su reemplazo una copia artificial de la misma inadmisible. Los elementos que formaban ese paisaje natural -árboles, ríos, viejos jardines, etc.- eran viejas herencias del pasado, en muchos casos idealizados por los pueblos, y que por lo tanto tenían, según su forma de pensar, el mismo valor que habían adquirido los monumentos históricos, eran de por sí, un monumento de arte. Para Camillo Sitte, los elementos del paisaje natural en la ciudad, en tanto se constituían en monumentos, debían ser tratados por los urbanistas de la misma manera en que eran tratados los monumentos. En su libro estudiaba las mejores opciones para la ubicación de una escultura o una fuente en una plaza, trató las de un árbol, utilizando los mismos principios que había planteado para los otros casos. Basándose en las enseñanzas de los antiguos, determinaba, por ejemplo, que una escultura o una fuente no podían ocupar el centro de la plaza sino que debían ubicarse a los lados para que, por un lado no entorpeciesen el tránsito por la misma y por otro, porque de esta manera se resaltaría más la expresión estética. Siguiendo los mismo criterios, “un árbol, o un grupo de arbustos corresponde, como fuentes y monumentos a la pared de la plaza por ejemplo, no puede ser ubicado en el centro de una plaza, en los remanentes del tránsito, o en los rincones tranquilos, y por su verdor, aún resulta más difícil su incorporación al conjunto que estos, que por sus materiales y formas arquitectónicas, concuerdan fácilmente con sus alrededores arquitectónicos” (Collins y Collins, 1980: 205). Charles Buls8 era un verdadero amante de la naturaleza y su posición con respecto a la protección del paisaje natural era aún más rígida que la de Camilo Sitte. Tal como lo ha señalado Marcel Smets (1995) en su estudio sobre este burgomaestre de Bruselas, desde su trabajo como periodista había destinado gran parte de su tiempo a alertar sobre las amenazas que estaba sufriendo el paisaje natural. Para Buls había, en su época, dos grandes amenazas a este patrimonio natural, por un lado la explotación a ultranza del mismo, y por otro, la falta de gusto y capacidad de las autoridades para lograr un entorno armonioso. Su definición de paisaje natural era similar a la de Sitte, ya que entendía que este era un “paisaje diseñado por la naturaleza” a lo largo de los siglos. También coincide con su contemporáneo alemán, en que era insustituible y no se podía reemplazar con otro “hecho por un jardinero de mal gusto” (Smets, 1995: 217). 8 Charles Buls fue artesano, político y burgomaestre de la ciudad de Bruselas entre 1895 y 1896.

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Al igual que Sitte, su actitud hacia la preservación del patrimonio natural coincidía con las convicciones con las que defendió el patrimonio monumental. El bosque milenario, decía, cuenta la historia. Él existió antes de que el hombre llegara allí y fue testigo de la historia. Si como los monumentos, en tanto edificios antiguos, inducían a la continuidad del pasado, la foresta representaba la idea de la inmutabilidad. Así como Camillo Sitte planteó que el paisaje natural en la ciudad se convertía en un estímulo para el desarrollo de la fantasía en los seres humanos, Buls destacará el carácter inspirador que adquiría el paisaje en las personas, tanto por su valor pintoresco como por su valor cultural, que se hacía evidente en las pinturas por él inspiradas. En tercer término, vamos a examinar las ideas en torno al paisaje natural que planteó el inglés Raymond Unwin, en la primera década del siglo XX. Este autor utilizó el análisis crítico de dos de las más significativas escuelas de jardinería imperantes en Gran Bretaña en esos años, como un medio para identificar las que él consideraba eran las dos diferentes escuelas de urbanismo. Unwin encontró en las maneras alternativas de tratar y diseñar el paisaje natural, las herramientas para definir las diferentes formas de diseñar las ciudades. A su vez, hizo evidente su postura en torno a la manera en que ese paisaje natural debía ser conformado. De una manera similar a la que hicieron sus colegas, destacó el valor del paisaje natural como naturaleza inigualable e irrepetible. Pero esta, según sus palabras, no fue un producto total de su libertad sino de leyes muy complejas, del resultado del clima, del tiempo, de la gravedad, de la resistencia de materiales y de reacciones químicas que habían hecho de ella lo que fue. Partiendo de esta posición, va a plantear los logros y desaciertos de las dos escuelas de jardinería que considera relevantes. Una era partidaria de la irregularidad pintoresca y la otra encontraba sus fundamentos en la búsqueda de trazados regulares. La primera buscaba, según Unwin, su inspiración en la naturaleza, encontrando los principios de la belleza solo en lo pintoresco, lo irregular, lo disimétrico. Sin embargo, este autor cuestionó a los diseñadores de jardines que buscaban, como único objetivo, reproducir los efectos logrados por las fuerzas de la naturaleza. Según su forma de pensar, que expusimos en los

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párrafos anteriores, los logros estéticos del paisaje natural eran irreproducibles, su formación y condiciones de crecimiento complejas, de tal manera que resultaran difíciles de comprenderlas y reproducirlas para un jardinero, que a lo máximo a lo que podía aspirar era a parodiarlo, lo que lo llevaría casi a la caricatura del mismo. Como vemos, el significado de lo pintoresco en Unwin se asocia simplemente a lo irregular. La segunda escuela era la clásica o metódica, tal como él la definió. Escuela que rechazaba la irregularidad buscando, mediante trazados regulares sobre un plano ordenado y de líneas simples, un efecto de conjunto que, sin embargo, no carecía de preocupaciones estéticas. Unwin no rechazaba los logros artísticos de este modelo de jardinería, apoyándose, en parte, en su afirmación sobre la existencia de complejas leyes que fueron conformando el paisaje natural, como señalamos más arriba. Finalmente todo este análisis de las dos escuelas de jardinería le sirvió a Raymond Unwin para plantear las diferencias entre las dos corrientes urbanísticas que prevalecían en esos años, una que proponía para el diseño de las ciudades un trazado metódico y regular y otra que admitía solamente composiciones libres y pintorescas. Unwin no se inclinó por ninguna de las dos, sino que propició, basándose en sus estudios sobre la jardinería, un equilibrio entre lo racional y lo pintoresco. Así como no aprobaba la imitación del paisaje natural, tampoco admitía la copia o el plagio de lo antiguo. Las ciudades antiguas, al igual que el paisaje natural o la naturaleza en estado salvaje, decía, se han formado libremente a lo largo de los siglos, pero el artista no puede crear inspirándose en ellas, una calle o un efecto semejante. Por otro lado, tampoco avaló los trazados regulares que exigían una simetría absoluta porque estos terminan sacrificando la belleza natural del paisaje. Pero esta búsqueda del equilibrio entre lo regular y lo salvaje en el diseño de jardines, ya se encontraron esbozadas en el libro de Marc-Antoine Laugier, Essai sur l´Architecture, publicado originalmente en 1753. Este antiguo tratado de arquitectura incorporó dos capítulos destinados a la estética de la ciudad y de los jardines. Es en este último donde aparecen conceptos que guardan cierta similitud con los planteados por Unwin y en parte por otros artistas y urbanistas de esos años. Las críticas de Laugier en esos años estaban más destinadas a cuestionar la excesiva regularidad de los trazados de los jardines, en especial el de Versalles de Luis XIV, “regularidad

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excesivamente metódica” (Laugier, 1999: 140); sostenía que para el disfrute estético había que salir de ellos y buscar una “bella naturaleza en medio de un campo adornado naturalmente y sin artificio”. Laugier está destacando la necesidad de respetar y, en todo caso, armonizar el diseño de un jardín con el paisaje natural. Finalmente logra un trazado de un jardín de modo que se “reúnan en él la regularidad, la organización y ese amable desorden tan amigo de la naturaleza” (Laugier, 1999: 141). También en Laugier encontramos referencias a la importancia del agua como un componente destacado de la naturaleza que no solo proporcionaría frescor y serviría para reanimar la belleza del jardín, sino que también, y tal como lo planteó Sitte en su escrito sobre el paisaje, “permita todo tipo de fantasías” (Laugier, 1999: 144) El tema del agua aparece como un componente vital de la estética urbana, también lo vemos aparecer, en los primeros años del siglo XX en algunos textos dedicados a exponer principios de estética urbana, como Esthetique de la ville de Emile Magne (1908) y Esthetique de la rué de Gustav Kahn, (2008). En ellos, el agua y sus equipamientos, como los puentes, eran componentes vitales de la vida de la calle o la ciudad y como tal se encontraban asociados a su estética. Finalmente debemos examinar el rol del paisaje natural en los últimos manuales de estética urbana como el Civic Art de Hegemann y Peets (1993) publicado en los Estados Unidos de América en el año 1921, más de una década posterior a los primeros escritos sobre el tema. En este libro también incluyó un capítulo dedicado al arte de la jardinería como parte del arte público. Para estos autores, un arquitecto no podía concebir un edificio al margen de sus inmediaciones ya que cada edificio formaba parte de una calle, plaza, jardín, parque o ciudad. Pero en esta obra se centraron el estudio de los jardines, desde el Renacimiento en adelante, valorizando principalmente las composiciones regulares de los mismos, sin analizar explícitamente el paisaje natural que se fue desarrollando a lo largo de los siglos. El interés residía en el paisaje proyectado y construido por el hombre. A diferencia de sus antecesores, Hegemann y Peets tenían una visión negativa del concepto de lo pintoresco que asociaron con lo irregular, que era visto a su vez como una reacción hacia los malos trazados regulares construidos en territorio norteamericano a lo largo del siglo XIX. Para ellos, el error consistió en reemplazar la mala práctica del diseño de jardines regu-

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lares por estos trazados irregulares, en lugar de mejorar los primeros. Siguiendo estos principios de regularidad compositiva de los jardines, también los trazados de los cementerios fueron incluidos por ellos como componentes del arte público.

Eduardo Schiaffino y su visión del paisaje natural Al Igual que en el debate planteado en el territorio europeo y norteamericano, Eduardo Schiaffino9 fue también un defensor de la preservación del paisaje natural. El paisaje, tanto natural como construido, era uno de los temas centrales de sus reflexiones en torno al arte público, y la destrucción de las formas naturales de la geografía original fue, según él, uno de los problemas que provocaron la falta de calidad estética de las ciudades y en particular de Buenos Aires. Schiaffino no era un profesional de la arquitectura ni del urbanismo sino un artista (breve resumen de su vida en cita), pero para los más enérgicos defensores de la estética urbana, esta condición era la ideal para poder diseñar nuevas ciudades o modificar las existentes, pues estaba por encima de lo que podía aportar en la materia un arquitecto o un ingeniero. Este artista resumió sus ideas en torno a la estética urbana en su libro Urbanización de Buenos Aires publicado en el año 1927, que reunía los artículos aparecidos en el diario La Nación durante el año 1925 como críticas y reflexiones al Proyecto orgánico para la urbanización del municipio realizado por la Comisión de Estética Edilicia durante la intendencia del Dr. Carlos Noel. Si bien esta obra se insertaba en los problemas urbanísticos de la década del 20, sus ideas reflejaban particularmente los debates de la última década del siglo XIX y la primera del XX. Las diferencias que existen entre esta obra y las de Sitte, Unwin o Hegemann, residen en el hecho de que las primeras buscaban establecer principios para la planificación urbana futura tomando como fuentes de aprendizaje las experiencias pasadas, en cambio en esta última se reflexionaba sobre la problemática particular de una ciudad construida para la cual se daban ciertas recomendaciones para su mejoramiento estético. 9 Eduardo Schiaffino era pintor, crítico e historiógrafo del arte argentino y fundador y ex director del Museo Nacional de Bellas Artes.

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Schiaffino, al igual que sus contemporáneos, entendió también que el paisaje natural era parte de los componentes del arte público. Sin embargo, vamos a encontrar en sus reflexiones algunas diferencias sustanciales con respecto los teóricos del arte público europeo. En primer lugar, no compartía la idea de los teóricos europeos, como Sitte o Buls, que la ciudad formada a lo largo de los siglos, sin una planificación previa y cuyo resultado final era el de un paisaje de carácter pintoresco, fuese un sinónimo de belleza. Él, en cambio, afirmaba que “todas las ciudades del mundo nacieron defectuosas y por lo tanto más o menos feas, puesto que su trazado no obedecía a un plan determinado” (Schiaffino, 1927: 11). De la misma manera reconocía que un buen paisaje natural circundante disimulaba esta contrariedad: “Algunas tuvieron la suerte de haber sido fundadas en sitios accidentados, cruzados por algún rio, para que la defensa militar del primitivo núcleo urbano fuera más hacedera, y al desarrollarse, tenían en su favor la belleza del paisaje” (Schiaffino, 1927: 11). Ejemplos de ello eran, según sus propias palabras, las ciudades de Roma, Dresde y Río de Janeiro. En cambio Buenos Aires carecía de todas esas bondades, no debiéndole nada al paisaje ambiente, ya que estaba rodeada, según sus palabras, por una pampa terrestre y una pampa de agua. Sin embargo, nuestro artista pensaba que la mano del hombre podía mejorar las falencias de la naturaleza mediante acciones que resumía en la plantación de árboles, la liberación de las catedrales de construcciones “parasitarias”, el trazado de avenidas y poner en evidencia los monumentos, operaciones todas que, sin embargo, nunca habían sido puestas en práctica en la ciudad de Buenos Aires. Pero en sus análisis sobre nuestra ciudad, concluía que todos los factores negativos del pobre paisaje natural que circundaba a la misma se vieron agravados no solo por la falta de una acción positiva, como la plantación de árboles y el diseño de un trazado más acorde, sino también por un accionar que “destruyó muy pronto la pintoresca modestia del paisaje pintoresquista originario” (Schiaffino, 1927: 13). Este paisaje natural pintoresco destruido al que se refería lo constituían los accidentes del suelo y las barrancas costeras sinuosas, que podían verse documentados en las imágenes dejadas por los artistas viajeros del siglo XIX, como d´Hastrel, Vidal, Pallière y Pellegrini. Para Schiaffino los culpables de semejante destrucción fueron principalmente los ingenieros ingleses que trazaron el puerto, ignorando la estética de ese paisaje natural originario, cerrando con una línea recta la costa. Por este interés de ganar tierras al río y con un afán del lucro

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económico representado por el puerto, la misma perdió sus sinuosidades pintorescas y su arbolado primitivo. Además, en la ciudad desaparicieron los desniveles que permitían tener alternativas visuales de la ciudad y la vista del río. Eran, según sus propias palabras “bellezas perdidas para la Capital Argentina” (Schiaffino, 1927: 14). Como podemos ver, Schiaffino, al igual que Buls o Unwin, defendía la necesidad de proteger al paisaje natural, desarrollado a lo largo de los siglos, sin embargo, las razones para ello eran diferentes entre unos y otros. Schiaffino, no veía a ese paisaje natural necesariamente como un testigo de la historia, tal como afirmaba Buls. Para él era principalmente un elemento de embellecimiento urbano y no adquiría el valor de un monumento tal como afirmaba tanto éste como Sitte. El significado de lo pintoresco era, para este pintor, un efecto visual caracterizado por la irregularidad. En ese sentido de aleja de Sitte, que entendía que éste era algo más sublime. En parte se acercaba más a la posición planteada por Hegemann y Peets, en la que pintoresquismo era sinónimo de irregularidad, aunque en su caso, a diferencia de estos, dicha irregularidad no adquiría un valor negativo. Su posición era intermedia y quizás más cercana a las ideas del francés Emile Magne, ya que para él no sólo la naturaleza le daba a la ciudad su carácter pintoresco sino también la sociedad y sus actividades cotidianas, que él va a ejemplificar en las lavanderas que iban a lavar la ropa a la ribera ondulada del río. Finalmente tenemos que considerar los árboles y el agua como componentes básicos del paisaje natural en la ciudad. Se refirió, en su libro, a los parques y plazas de la ciudad sin una clara posición teórica sobre el tema, eran reflexiones más literarias que urbanísticas. Con respecto al agua, volvió a expresar sus ideas en torno a la conservación de la geografía natural de las costas de los causes fluviales, como el Riachuelo, en forma similar a las ideas expresadas en relación al tratamiento de la costa del Río de la Plata, donde planteó sus objeciones, inspiradas también en su visión de la alteración de pintoresquismo natural por la línea recta. Para él, esta acción que se estaba proponiendo ejercer sobre las márgenes del Riachuelo se asemejaba a la cometida por los ingleses en la costa de la ciudad, donde se ponía nuevamente la prioridad en lo material por sobre la belleza. Expresaba en su libro que “el ingeniero conoce mejor que nadie el valor material de la línea recta, pero en demasiados casos olvida que el valor material no coincide sino en apariencia con el valor económico, pues el terreno edificable se valoriza en razón

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directa de la belleza del paisaje: una vista panorámica, curso pintoresco de un rio, de un arroyo, avenida arbolada, o hermosa plaza. Los ingenieros a secas ignoran el paisaje. La línea recta los hipnotiza” (Schiaffino, 1927: 229). Por último, y reforzando su teoría, sostenía que donde la naturaleza no había sido pródiga en materia de riquezas visuales, la mano del hombre podía corregir ese defecto. En su escrito resaltó la figura de Leonardo Pereyra como un precursor del paisaje pampeano, quien, con gusto artístico, convirtió un pastizal en un bosque.

Conclusiones Como hemos podido ver, el paisaje natural ha sido uno de los temas centrales del arte público entre finales del siglo XIX y las primeras décadas del siglo XX, tanto en Europa, Estados Unidos de América como en Argentina. Para la mayor parte de éstos teóricos europeos, el paisaje natural tenía el mismo valor que el patrimonio artístico y monumental. Por lo tanto, las reglas y recomendaciones que se hacían para aquél en relación con el espacio urbano, debían ser aplicadas por igual al paisaje natural. La naturaleza era a la vez, un recurso del arte para transformar tanto a una ciudad como a una sociedad, de allí su carácter social, como un testigo de la historia misma de dicha ciudad y sociedad a lo largo del tiempo. Su lento desarrollo fue la cualidad que permitió que se convirtiera en componente inimitable del arte público. En nuestro territorio, en cambio el paisaje natural no tuvo un peso tan decisivo en los debates teóricos en torno al rol de la estética en el desarrollo de las ciudades. Uno de los pocos que puso su atención en la importancia que este paisaje natural tenía para cambiar la imagen de una ciudad fue Eduardo Schiaffino. Su interés en el arte público como herramienta de un proceso civilizatorio, lo llevó a reconocer la necesidad de resguardar la naturaleza originaría de una ciudad como factor influyente en el resultado final de los valores de la sociedad que en ella habitara. Sin embargo sus ideas sobre el paisaje natural resultan no muy claras y en algunas partes contradictorias. Si bien reconocía la importancia del paisaje conformado a los largo del tiempo, no rechazaba, como la mayor

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parte de sus colegas europeos, la posibilidad de conformarlo artificialmente mediante las acciones de los hombres. Para Schiaffino, el paisaje natural, si bien tenía un rol central en el resultado estético de una ciudad, no llegaba a estar a la par de un monumento artístico o histórico.

Bibliografía Collins, George y Chistiane C. Collins (1980), Camillo Sitte y el nacimiento del urbanismo moderno. Barcelona, Gustavo Gilli. Kahn, Gustave (2008), L’Esthétique de la rue, Paris, Infolio. Hegemann, Werner y Elbert Peets (1922), Civic Art, New York, The architectural Book Publishing Co. Magne, Émile (1908), L´Esthetique des villes, Paris, Societé du Mercure de France. Laugier, Marc-Antoine (1999), Ensayo sobre la arquitectura, Madrid, Akal. Smets, Marcel (1995), Charles Buls. Les príncipes de l´art urbain, Liege, Pierre Mardaga. Schiaffino, Eduardo (1927), Urbanización de Buenos Aires, Buenos Aires, Glayzer.

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ARTE PÚBLICO Y PATRIMONIO Reflexiones sobre arquitectura y arte urbana en una ciudad histórica

Eduardo J.F. Castells





1- Introducción Seleccionar la pequeña ciudad de San Antonio de Areco, situada en el corazón de la pampa húmeda argentina, como tema para una reflexión crítica sobre el papel desempeñado por los bienes patrimoniales considerados como arte público tangible, tiene una simple justificativa: se trata de la localidad definida como cuna de la tradición nacional, considerada casi toda ella un monumento histórico y arquitectónico. Este escrito pretende apuntar a algunas disparidades e incoherencias entre los elementos que configuran el escenario que acoge la celebración de esa tradición. En otros términos, del valor que pueda otorgarse a algunos de esos elementos cuando analizados desde la perspectiva de su calidad como obras de arte. Esto implica traer para debate la validez, conveniencia y permisividad con que se actúa sobre el conjunto de este escenario patrimonializado, tanto sea por parte de instituciones u órganos nacionales, provinciales o municipales relacionados con la temática del patrimonio y arte urbana, como así también por parte de la propia comunidad arequense.

2- Marco conceptual La particularidad de San Antonio de Areco es que puede ser visto como un buen ejemplo de espacio público urbano que revitaliza y es revitalizado por el arte, y en este caso, por arte urbano. Analizada como objeto de estudio, la ciudad permite ser descripta como un conjunto de artefactos clasificables dentro del campo cubierto por el patrimonio cultural material o tangible, mas específicamente de aquellos que se encuadran en las categorías de arte público urbano, arquitectura y configuraciones urbanas. Por otro lado, hay consenso que ciudadanos y vi-

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sitantes reconocen el espacio urbano principalmente a través de la percepción visual, vía de construcción de mapas mentales que cada uno elabora a partir de recorrer y reconocer: recurre para tanto a identificar ‘nudos’, ‘iconos’ o ‘marcadores’ - que son los artefactos materiales antes mencionados -, los cuales distinguen y particularizan lugares determinados. Y además y coincidentemente, cerrando el esquema, acontece también que es en la interioridad del espacio urbano donde se materializa la historia oficial, usualmente vía la materialidad de monumentos y esculturas conmemorativas erigidos en sus fastos. Mientras tanto, la condición de lo inmaterial o intangible no solo no queda desvinculada, sino que hace parte de la temática en cuestión. Se reconoce que las manifestaciones del patrimonio cultural que pueden ser encuadradas como intangibles corresponden a aquellas que si bien son representativas de valores de naturaleza simbólica, no por eso dejan de tener un soporte material de referencia. Con ese raciocinio, es posible considerar afirmativamente el postulado que se encuentra depositado en el conjunto urbanizado que constituye una ciudad como San Antonio de Areco - representado puntualmente por las piezas artísticas, monumentales, arquitectónicas y de otros equipamientos urbanos materiales significativos que la configuran -, la virtud de ser, más allá de la tangibilidad materialidad de sus formas y la configuración de sus espacios, portador de significados y soportes generadores de identidades, sentimientos e imaginarios que corresponden al orden del patrimonio intangible. El caso del arte y la arquitectura urbanos se constituyen en ejemplo privilegiado, no sólo por la dificultad en encontrar un punto de separación entre lo tangible y lo intangible, sino por la indisoluble complementariedad entre los dos términos del par: no hay contenedor sin contenido, ni arte sin espectadores interactuando, ni forma del espacio arquitectónico desvinculada de una intencionalidad que lo signifique.

3- El paraje y la ciudad La fundación oficial registrada para San Antonio de Areco es octubre de 1730. Se comienza con una capilla, y posteriormente, a partir de una subdivisión de tierras efectuada en las márgenes del río Areco, se dará definitiva implantación a la primitiva planta urbana, que ha permanecido hasta hoy

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como corazón del casco histórico de la ciudad.

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El sitio elegido para localizarla se mostró como una buena elección estratégica, ya que, recostada junto al río y al lado de un punto de vadeo, se convirtió en lugar obligado de pasaje del Camino Real, que ligaba Buenos Aires con el oeste y norte del país, llegando hasta el Alto Perú. San Antonio era un lugar de parada y pasaje. Eso explica la aparición en ese lugar de la Pulpería La Blanqueada, complementada al otro lado del camino por la posta de Florencio Moyano, que se articulaba a su vez con la Posta de Figueroa en la cercana localidad de Vagues, y la Estancia La Bamba, una posada y posta situada en dirección al oeste; las tres formando parte de la red de postas que abastecía el Camino Real. Desde la actualidad se puede ponderar, para ese momento histórico, lo significativo que deben haber sido esas instalaciones, visto el rápido crecimiento e importancia que adquiría la localidad. Consta que ya antes de mitad del siglo XVIII tenía casi 500 habitantes, que llegaron a 2300 en el pasaje para el siglo XIX. Con poco más de 17.700 habitantes, en la actualidad la ciudad presenta poca altura, no sobresaliendo ningún elemento notable, fuera las torres y cúpula de la Iglesia Parroquial, construida como substituta de la antigua capilla originadora de la ciudad. La tipología dominante es la tradicional casa-patio derivada del tipo romano, que presenta un patio central con por lo menos tres lados cerrados. Es notoria la ausencia de edificaciones de propiedad colectiva, tipo consorcio. Estas características conllevan, inevitablemente, una muy baja densidad poblacional. Hay claro dominio de edificaciones de vivienda unifamiliar, en comparación con aquéllas destinadas a actividades comerciales o institucionales. Casi no se ven establecimientos que estén directamente ligados a la producción, exceptuados los numerosos locales que albergan artesanos, actividad que, más allá de que los habitantes del paraje hayan conservado saberes tradicionales, tuvo fuerte incremento a partir de la mayor afluencia turística. Situada a poco más de 100 km. de Buenos Aires, San Antonio se beneficia pero también padece las consecuencias de esa proximidad. 10 Estas informaciones, así como las que son presentadas en los párrafos subsiguientes, referidas a historia, población, ocupación, monumentos y bienes patrimoniales, urbanismo, reglamentaciones urbanas y obras de arquitectura notables, fueron suministradas verbalmente por personal de la Dirección de Turismo y/o de la Dirección de Planeamiento Urbano de la ciudad, o extraídas de www.areco.mun.gba.gov.ar/visitante.htm, http://sanantoniodeareco.com/ turismo/historia/index.htm, www.pagosdeareco.grupoabierto.com, así como de folletería de promoción turística del municipio.

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4- Arte y patrimonio San Antonio de Areco cuenta, como cualquier otro municipio, con legislación que regula la ocupación y transformaciones físicas urbanas. En algunos casos, los planos directores incorporan determinaciones específicas en función de problemas o demandas también específicos, para atender a los cuales se debe elaborar legislación complementaria. Tales reglamentaciones están usualmente referidas al uso de recursos naturales, a cierto tipo de instalaciones industriales, a cuestiones ambientales y de patrimonio natural, y también (como es el caso de San Antonio), a la preocupación por preservar un patrimonio histórico artístico y arquitectónico de valor. Por un lado, es válido reconfortarse con algunas decisiones y encaminamientos tomados ya desde la década del ’30, cuando fue consagrada como ciudad depositaria de la tradición nacional, así como con cierta legislación preservacionista implementada en los ’70 y consagrada en el final de los ‘90, que tendió una especie de ‘manto de protección’ sobre el denominado casco histórico. Sin duda, esas decisiones en mucho han contribuido para conseguir que San Antonio de Areco permanezca, sin mayores alteraciones, con la imagen de una ciudad casi detenida en la primera mitad del siglo pasado, a pesar de ser un centro de reconocida pujanza económica. Por otro lado, a pesar de las elogiables políticas que permitieron que la ciudad en su conjunto se mantuviera como un patrimonio ambiental urbano, es evidente que no todas las obras o equipamientos situados dentro de la zona cubierta por la legislación preservacionista son de real y significativo valor patrimonial, o de reconocible calidad artística. Para hacer esta afirmación se parte de lo establecido por el Decreto 1305/99 emitido el día 10 de diciembre de ese año (Día de la Tradición), por la Presidencia de la Nación, a partir de un parecer emitido por la Comisión Nacional de Museos y de Monumentos y Lugares Históricos de la Secretaría de Cultura de la Nación. En el decreto (cuyo texto se encuentra grabado en una placa de mármol fijada sobre una de las paredes que enmarcan la entrada a la sede de la Intendencia Municipal) consta que se declara Bien de Interés Histórico Nacional al ‘casco urbano’ (sic) de la ciudad, y Monumento Histórico Nacional a los siguientes lugares y edificios: el Puente Viejo, la Pulpería La Blanqueada, el casco de la Estancia La Porteña, la casa de la Intendencia Municipal (ex residencia de la familia Laplacette) y también la Iglesia Parroquial de San Antonio de Padua, así como el Parque Criollo Ricardo Güiraldes y Museo Gauchesco de la Provincia de Buenos Aires.

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Desmenuzando y analizando los términos y extensión de cobertura del decreto, es pertinente considerar que el área contemplada para el primer bien (el ‘casco urbano’) parece excesivo; y las dos últimas incorporaciones como monumento son cuestionables, al encuadrarlas en la condición de patrimonio cultural tangible - que es como son consideradas en el decreto -, al margen de la evaluación que puedan merecer cuando son considerados sus valores artísticos. En contrapartida, otras edificaciones significativas no fueron contempladas para ser encuadradas en el decreto proteccionista. En esa situación deben citarse casos como la ‘Casa de los Martínez’ (casa de dos plantas que hacia 1720 fuera el casco de la estancia de Ruiz de Arellanos, fundador de San Antonio de Areco, y punto a partir del cual se genera el área urbanizada); la ‘Casa de Burgueño’ (único rancho tradicional remanente dentro de la zona urbanizada. Fue construido alrededor de 1805 siguiendo el mismo patrón de los ranchos de campo, el ‘Boliche de Bessonart’ (antigua casa de dos plantas, tradicionalmente destinada a hospedaje, fonda y pulpería, siendo uno de los lugares más frecuentados por Segundo ‘Sombra’ Ramírez); la ‘Casa del Cura Inglés’ (buen ejemplo de casa de esquina, construida con anterioridad a la implantación de ochavas, contando con un segundo piso compuesto por torreón cuadrangular en el ángulo de la esquina, siguiendo una conVista de la “Casa de Burgueño”. Foto del autor figuración defensiva tipo fortificación, característica de los cascos de estancia aislados de los siglos XVIII y XIX); la ‘Casa de Doña Catalina Martinelli de Rojo’ (que antiguamente fuera residencia de Juan Manuel de Figueroa, propietario de la Posta de Figueroa, en Vagues); y por fin, pero no por último, el almacén “Los Principios” (que además de la vieja construcción de esquina de ladrillos sin revocar, tiene gran valor por contar con uno de los espacios interiores más representativos, y que por encontrarse en su totalidad en su estado original, es ‘históricamente honesto’; ya que conserva integralmente la ambientación general, mostrador, estanterías, propagandas y botellas. Las bebidas, marcas y productos anunciados ya no existen, eran los que circulaban en los ’40 y ’50. Pero - y por eso la honestidad - no se ha tratado de ‘inventar’ o ‘recrear’ un

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ambiente del siglo XIX o anterior). Considerando ahora la cuestión referida al casco urbano, se pueden seleccionar como muestra un par de ejemplos que son ilustrativos de la extensión exagerada de la cobertura. Uno de los casos es el denominado ‘solar natal’ de Juan Hipólito Vieytes (es el sitio donde nació uno de los mayores protagonistas e impulsores de la Revolución de Mayo, aquel que en la escuela aprendimos a identificar como ‘el dueño de la jabonería’). Pero acontece que la casa donde él realmente nació no existe más, fue demolida antes de comenzar el siglo XX para construir la que aparece actualmente. Esto confunde: es imposible que el visitante consiga desvincular lo abstracto del acontecimiento que se pretende celebrar, del objeto material que hoy está instalado en el lugar de celebración, frente a sus ojos. La casa existente no tuvo nunca nada que ver con Vieytes, ya que fue construida muchas décadas después de su muerte. El otro caso es la casa de Doña Dolores Goñi (madre del poeta-escritor, esta casa fue mandada construir por ella después de enviudar, cuando decide abandonar la vida mundana de Buenos Aires y retirarse a la tranquilidad que le podía ofrecer San Antonio). La casa fue construida después de la segunda guerra, en una época en que la arquitectura argentina ya anticipaba las primeras manifestaciones de una segunda generación de estilo neocolonial, como lo fueron las muy divulgadas ‘casas blancas’ de los ’60. Esto también provoca confusión - por la semejanza formal y de lenguaje con una casa colonial - y es cuestionable por el uso del referido lenguaje arquitectónico, que se enfatiza más todavía porque la disposición elegida se inspira en uno de los tipos más utilizados durante los siglos XVIII y XIX, tal como se puede verificar comparando la referida casa con la del “Cura Inglés”, con su disposición en ‘L’ y mirador en la segunda planta del torreón que se levanta en la esquina. La casa no solo no es antigua, sino que es contemporánea, y Ricardo Güiraldes no tuvo nada que ver con ella ya que, igual que en el caso anterior, había muerto varias décadas antes de su construcción. Como síntesis de las colocaciones anteriores, se entiende que es cuestionable considerar San Antonio un ‘conjunto arquitectónico’ y menos aún una ‘ciudad histórica’. Hay piezas de alto valor, pero no un conjunto. Para cualificar y seleccionar cuales piezas merecen ser consideradas bienes a preservar (y cuales no), se hace necesario realizar un estudio o inventario en profundidad. El lego (y el entendido también) valoran en enorme medida por me-

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dio de la imagen; y en ese sentido, el contraste es una de las herramientas más indicadas para seleccionar, provocar destaque, concentrar la atención del observador en un objeto particularizado. El resto es entorno, es una ambientación compatible que, justamente, permite realzar y ‘colocar en valor’ el objeto en cuestión, dentro de un contexto de escala y ambiente formal compatible.

5- Imagen urbana La temática de la adecuación temporal en relación a obras que merezcan o no que sean consideradas bienes artísticos o patrimoniales de valor y las repercusiones sobre el conjunto de la calidad espacial de la ciudad en términos de arte urbano, particularmente en el denominado centro histórico, no se agota con los ejemplos y argumentaciones presentadas en el apartado anterior. Se presentan otras derivaciones indeseables. Por ejemplo, ya aparecen señales que evidencian la incongruencia que existe entre los actuales requerimientos de instalaciones y organización del espacio familiar, frente a las limitadas alternativas que puede ofrecer una vieja casona de los últimos años del siglo XIX o primeros treinta del siglo XX. La consecuencia visible es que los propietarios comienzan a efectuar alteraciones aparentemente sutiles en las fachadas, pero muy significativas en términos de imagen urbana (como mudanza de carpinterías, o alteraciones de color y materiales en el tratamiento de la superficie frontal). Sólo que con estas ‘permisividades’ (seguramente que institucionalmente puestas en práctica en consecuencia de demandas incontenibles de la comunidad o por la voluntad compartida de afirmar San Antonio como ciudad histórica y cuna de la tradición), se termina por producir un efecto contraproducente: se va perdiendo la real imagen de ciudad antigua para comenzar a imponerse una rara especie de kitsch artístico-arquitectónico. En la tentativa de buscar corresponder a un imaginario idealizado y congelado en el tiempo, lo paradójico (o no tanto, mejor la consecuencia) es que innegablemente se va Vieja casona refaccionada. Foto del autor

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descalificando el espacio urbano y las arquitecturas que lo configuran: cada vez más a cada día que pasa, la ciudad corre el riesgo de irse transformando en un híbrido sin carácter definido. La legislación municipal de San Antonio obliga a respetar reglamentaciones que impiden, por ejemplo, demoler las fachadas frontales de las antiguas casonas. El declarado objetivo de esta limitación urbanística es mantener, al menos en el área delimitada como casco histórico, una apariencia de ciudad antigua. Que no lo es, por lo menos no con la antigüedad que se pretende que ella represente y sea percibida. Una cosa es que la ciudad conserve algunas pocas edificaciones de los siglos XVIII y XIX, y otra, muy diferente, que el conjunto construido de la ciudad pertenezca a esa época. Ni siquiera lo es el área definida como casco histórico. Siguiendo la lógica que se deriva de ese propósito, resulta comprensible para quien observa con atención verificar que las edificaciones que los turistas identifican con mayor facilidad, aquellas marcadas como antiguas, sean muchas veces aquellas que fueron intencionalmente envejecidas. Es claro que, en ese camino, el arte urbano y el patrimonio dejan de ser verdaderamente arte y patrimonio: el supuesto patrimonio, el que se coloca para ser visto, fácilmente identificable como tal, no es, si estrictamente considerado, patrimonio. Es solo una apariencia construida a partir de elementos que el público lego pueda leer como antiguos: retirar el revoque de las paredes para que aparezcan los ladrillos de cal hechos artesanalmente sin molde, dejar expuestas viejas moledoras domésticas de maíz o los tachos de leche que se usaban en los tambos, amueblar con sillas tapizadas de paja o bancos rústicos de madera, colgar luces recuperadas de estaciones desactivadas del ferrocarril, cubrir las paredes con aperos, candelabros, cabezas embalsamadas de zorros y pumas y tantos otros recursos similares. En fin, se trata de recrear un ambiente, simplemente de montar un escenario casi teatral para ‘vender imagen’ a los turistas. Que es, por otro lado, exactamente el escenario que aparentemente los turistas esperan y desean encontrar para ‘consumir’ tradición.

6- Protagonismos alterados En la transcripción del Decreto 1305/99 presentado en el apartado 4 aparecen listadas al final dos obras (la Iglesia Parroquial de San Antonio de Padua y el Parque Criollo Ricardo Güiraldes y Museo Gauchesco de la

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Provincia de Buenos Aires), para las cuales también parece excesivo haberlas elevado a la condición de monumento nacional, particularmente cuando son consideradas como patrimonio cultural tangible. Mientras tanto, tal valoración cambia si se evalúan desde el punto de vista de lo que puedan representar como bienes intangibles, para el caso de la Iglesia Parroquial, o de conjunto artístico monumental urbano, para el caso del Parque Criollo y las edificaciones en él contenidas. La Iglesia Parroquial de San Antonio de Padua que hoy se levanta frente a la plaza central de la ciudad no tiene ninguna relación material con la primitiva capilla que fuera construida en ese mismo lugar hace ya casi 300 años. La capilla original, alrededor de la cual se formara y creciera San Antonio de Areco, hace mucho más de un siglo que fue demolida. Atendiendo a los testimonios registrados, era muy simple y construida en buena medida con materiales perecederos. En 1870 se construye una nueva iglesia, siguiendo proyecto del arquitecto Enrique Hunt, y posteriormente, ya en 1940, se la reconstruye por la mano de los arquitectos Paillot y Diaz Souto. La iglesia actual, como patrimonio tangible, no tiene nada de notable, ni por su antigüedad, ni por su arquitectura u ornamentación, que la hagan merecedora del título de Monumento Nacional, más aun cuando confrontada con tantas otras iglesias diseminadas por el territorio nacional, construidas en los mismos periodos, y que no fueron consideradas con méritos suficientes como para acceder a distinción de tanta significación. Los méritos, mientras tanto, son de otro orden. No están, decididamente, en la materialidad de esa construcción situada en el medio de una de las calles que bordean la plaza, así como no está en su atrio, ni en el interior de su única nave o aún de la pequeña capilla de fondos. Invirtiendo reconocida proposición del área patrimonial en relación a considerar que hay una secuencia decreciente que va de lo tangible a lo intangible, se puede afirmar que en este caso el motivo por el cual la Iglesia de San Antonio es reverenciada como monumento se debe a que ese monumento se valida como tal porque es la representación tangible de una memoria fundacional intangible. Aquí es claramente lo intangible que da soporte a lo tangible, y no al contrario. Las dos fechas de construcción son muy posteriores al tiempo histórico de la memoria que se quiere evocar. Pero es en la materialidad de la arquitectura de la Iglesia Parroquial que se hace tangible esa memoria: las placas fijadas en los muros frontales del atrio y en el lateral derecho del portal de entrada y de la nave perpetúan los nombres de las primeras familias de

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hacendados y colonos que poblaron el lugar. Fueron ellos los donantes que hicieron posible levantar la construcción actual. Mientras tanto, se puede adivinar una intencionalidad que va mucho más allá del simple registro que agradece una contribución monetaria. Tener el nombre inscripto en una de esas placas testimonia quienes fueron aquellos pobladores originarios que hicieron posible que San Antonio sea hoy considerada la cuna de la tradición nacional. Y es justamente en esta última condición lo que hace que ese registro adquiera una dimensión que sobrepasa lo local: las placas son el registro de una memoria fundacional de la patria, una memoria con validez extendible a la totalidad del territorio que hoy constituye la Nación Argentina. Pero ocurre, como era de esperar, que no es cualquier nombre el que está grabado. Está claro que el acceso a la identidad que allí se ofrece queda reservado únicamente a los registrados. Esto sólo espejaría la división de clases propia del campo: hacendados y colonos son una cosa; gauchos inmigrantes y trabajadores rurales, otra, vinieron después.11 Esta situación ejemplifica aquellas afirmaciones que señalan que la memoria que se institucionaliza y que otorga identidad es selectiva, en el sentido que los valores simbólicos que son transmitidos corresponden siempre a una apropiación parcial del pasado, seleccionada por una clase o grupo social dominante. Los otros, probables discriminados, deben haber necesitado reunirse en otras iglesias, más lejos del centro, queriendo, tal vez, construir otra identidad. El segundo caso de desajuste o de inducción a una percepción errada es el del Parque Criollo y Museo Gauchesco “Ricardo Güiraldes”, que fuera creados en 1937 por decreto del Poder Ejecutivo de la Provincia, e implantado junto a la Pulpería La Blanqueada y el Puente Viejo. La parte nueva del conjunto edificado fue inaugurada a fines de 1938. Las publicaciones destacaron la importancia decisiva que para permitir su concreción tuvo el entonces ministro de Obras Públicas de la Provincia, José María Bustillo, hermano del arquitecto Alejandro Bustillo, siguiendo una idea del también entonces intendente de San Antonio de Areco, José Antonio Güiraldes, hermano a su vez del poeta-escritor. 11 En los nombres registrados en las placas hay dominancia de miembros de dos nacionalidades: españoles e irlandeses, estos últimos supuestamente integrantes de colonias diseminadas por los alrededores (y llegaron inclusive a dar nombre a localidades, como Duggan, por ejemplo). Fueron numerosos los religiosos católicos irlandeses que predicaron en la parroquia (la denominada como ‘Casa del cura inglés’ perteneció en realidad a un presbítero irlandés). Los nombres de los religiosos, junto con los de otras personalidades notables de la historia nacional, como Juan Manuel de Rosas, son los que encabezan las placas. Hay también apellidos de familias de origen francés pero, llamativamente, muy pocos italianos.

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El área donde se encuentra edificado el conjunto que constituye el Museo Ricardo Güiraldes es un campo despejado con una leve lomada que se convierte en el punto referencial del conjunto. Es precisamente sobre esa leve elevación que se encuentra implantado el edificio del museo, resultado de una elección que evidencia alta cualificación conceptual y capacidad proyectual y compositiva. El museo se orienta mirando a la Pulpería La Blanqueada, el palomar y su patio trasero, a la cadena de árboles que delimita el campo sobre el antiguo camino de arrieros o Camino Real, al río Areco y el Puente Viejo, y más allá, a la propia ciudad. Es una construcción blanca de única planta, simétrica, con dos pabellones en los extremos que dan remate a una ancha galería frontal. En el centro, sobre el portal de entrada, se levanta sobre el techado un torreón de planta cuadrangular, único elemento vertical que sobresale de la dominancia horizontal del edificio. Una visión panorámica del solar coloca en evidencia que el edificio del Museo termina por ser la pieza central de la composición: está emplazado en el local central, es la construcción más voluminosa, y desde esa posición de preponderancia parece articular y ordenar, a partir de él, al resto de edifi- Vista frontal del “Museo Gauchesco Ricardo Güiraldes”. caciones y otros elementos Foto del autor que conforman el conjunto. La edificación del museo se destaca, dentro de su austeridad, por la levedad con que fue tratado el volumen, resuelto en lenguaje neocolonial12. 12 No parece sensato pensar en un error conceptual en la idealización general y articulación de los distintos elementos constitutivos del conjunto. Más aún si se tiene en cuenta que el probable autor o coordenador y orientador del proyecto, un arquitecto de la estatura de Alejandro Bustillo, es justamente reconocido -entre otros aspectos- por la maestría evidenciada en el tratamiento que dio en sus proyectos a los emplazamientos. Como muestra, basta con remitirse a ejemplos arquitectónicos tan destacados como lo son el conjunto Rambla, Casino y Hotel Provincial en Mar del Plata, o el Hotel Llao-Llao en Bariloche, o la casa central del Banco de la Nación en Plaza de Mayo. El edificio del Museo comparte esas cualidades, aunque lo sea en tono menor. No se encontró evidencia de que Alejandro Bustillo fuese el autor del proyecto: la obra no aparece referenciada en su Cronología y ni en el Museo ni en ninguna otra documentación consultada al respecto se conserva indicación de autoría. Pero, considerando la calidad del proyecto, y que la obra mereció atención especial del gobernador Fresco, quien fue a la inauguración junto con el entonces ministro de Obras Públicas y mentor del Museo, José María Bustillo, hermano de Alejandro, es lícito suponer que el arquitecto tuvo algún tipo de intervención en el proyecto. Esto se abona porque en esa época Alejandro era, gracias a su hermano ministro, destinatario directo u orientador de buena parte de los proyectos de edificaciones

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Usando terminología actual del área patrimonial, se diría que la solución adoptada no ‘pone en valor’ al que debería ser objeto de preservación -la Pulpería La Blanqueada junto con su patio y el palomar-, sino que se propone agregar valor valiéndose de otro objeto arquitectónico, nuevo, que es la edificación destinada a museo. Después de todo, poner en valor implica no sólo en recuperar, sino en colocar en evidencia, en dar destaque frente al entorno. Aquí se hizo lo contrario, es verdad que con el ideario de más de 70 años atrás.

Vista del patio posterior de la pulpería “La Blanqueada”. Foto del autor

Es lícito suponer que se está en presencia de una teatralización del poder, fenómeno que se manifiesta cuando hay uso o apropiación de tradiciones en función de los intereses de determinados grupos sociales o fuerzas políticas, que montan escenografías de celebración que les permite legitimarse.

Pero si considerado como arte público, el par de edificaciones y el puente se constituyen en un conjunto-monumento de alto valor plástico y paisajístico: en esta perspectiva, su singular calidad hace que la repercusión en términos de valor patrimonial debido al diferencial de temporalidad pierda elocuencia. El conjunto Museo, Pulpería, Palomar y Puente Viejo tiene todas las características de un caso de land art, donde las arquitecturas se apoyan en un territorio que las agrupa y define, permitiendo que entre sus espacios intersticiales se generen recorridos practicables por sus visitantes, en lo que no deja de ser una manera de interaccionar con esas arquitecturas. La porción de territorio definido por esas obras se constituye en paisaje construido portador y estimulador de múltiples significados: más allá de las historias institucionales ofrecidas por el sistema receptivo e informativo del museo -que de un modo u otro está siempre ligado a normas, conductas y circuitos de visitación preestablecidos-, cada visitante-turista tiene en este caso la posibilidad, entre todas las libres derivaciones posibles, de poblar el sitio con sus propias fantasías, de imaginar otras historias. públicas de la provincia y, además, el ‘estilo’ o lenguaje formal con el cual comenzara a tratar buena parte de los proyectos que elaborara en la década del ’30 era justamente el neocolonial.

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El conjunto es un claro ejemplo en el cual el conjunto monumental prima por su valor artístico antes que por su valor histórico.

7- Turismo y educación Turismo ya es un campo de actividad cuyos beneficios en términos culturales y económicos son globalmente reconocidos, casi tanto como los inconvenientes y deterioros que provoca. Pero, colocando los pro y contra en la balanza, por lo menos para el caso de San Antonio de Areco, los beneficios parecen sobreponerse por amplio margen. Así siendo, se entiende que el turismo debe ser visto como un legítimo recurso económico, generador de renta para la comunidad y activador de nuevos puestos de trabajo. Los turistas que visitan cualquier local de interés histórico-cultural aprecian, se informan, pasean, vivencian, se divierten, aprenden. Especialmente eso, aprenden. En San Antonio no es diferente, está claro. Y por esto se entiende que seria pertinente re-inventariar y re-cualificar el patrimonio artístico, arquitectónico y urbano de la ciudad.

8- Ponderaciones finales En la condición de ser toda ella una ciudad-museo, San Antonio de Areco recupera en buena medida las concepciones tradicionales de pensar el urbanismo como arte público, cuando obras de arte urbano (esculturas, fuentes, monumentos) componían una totalidad orgánicamente integrada con la arquitectura y el urbanismo. Queda en pie, sin resolver (existe alguna posibilidad de resolver?) la disparidad de situaciones en relación a la calidad individual de cada obra. Un camino posible seria, tal vez, pensar en realizar en San Antonio una operación de “despatrimonialización”, para poder superar el legado de una legislación preservacionista anacrónica que coloca en un mismo nivel objetos de real valor con otros dispensables. Sería necesario seleccionar para destacar, para conseguir poner en valor aquellos elementos del arte urbano (obras de arquitectura, equipamientos e instalaciones materiales, y componentes urbanísticos y de paisaje), que realmente lo justifiquen. Se destaca esta proposición porque a pesar del cuestionable valor artístico y patrimonial de muchos de los elementos antes relacionados, aun

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así el personal de turismo que orienta a los visitantes siempre incluye todas las obras mencionadas dentro de los circuitos de visita, sin hacer casi ninguna distinción de calidad. Los dos ejemplos referenciados son sólo una muestra de una situación generalizable. Se entiende que seria pertinente repensar la ciudad en términos de puntos focales: definir el lugar que le cabe a cada componente, rejerarquizar y recalificar los monumentos y obras existentes dentro de un marco referencial que permita incentivar la más intensa vida urbana así como la afluencia turística.

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ARTE GRÁFICO URBANO, EXPERIENCIAS EN CONTEXTOS LOCALES La ciudad de La Plata como laboratorio artístico de desarrollo de prácticas especificas.

Carlos Servat Rosana Barragán Virginia Chiodini Graciela Galarza Camilo Garbín Agustín Valenciano

Este trabajo se basa en la producción contemporánea de arte gráfico urbano llevada adelante en contextos locales: la ciudad de La Plata como laboratorio artístico de prácticas específicas de arte urbano, profundizando en el estudio de las experiencias de proyectos, espacios y creadores que han desarrollado la apropiación simbólica de los espacios públicos desde el ámbito universitario. La producción de arte en la ciudad de La Plata contempla un sinnúmero de experiencias relacionadas con lo urbano. Estas prácticas elaboran concepciones que desarrollan una faz crítica hacia el arte, propuestas clichés elaboradas a través de expresiones de moda que a posteriori se reconocen dentro de un marco de producción establecido e incluso dentro de ámbitos consustanciados con la realización de arte tradicional. El arte urbano en La Plata se encuentra atado al de la capital, con una inclusión diferente dada por la cercanía a las actividades de la universidad local. También se encuentran experiencias arraigadas en lo propio, alejadas de la crítica central.13 13 Con los términos capital, capitalino y central se hace referencia a las ciudades occidentales de referencia para la producción artística y en especial a la Ciudad Autónoma de Buenos Aires.

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¿Es posible hablar de un arte urbano local? Se toma como punto de partida la pregunta que se plantean Jorge Sepúlveda e Ilze Petroni en el trabajo Límites y potencialidades de la “escena local” como categoría analítica:

“Cada vez que escuchamos –en una conversación entre agentes locales del arte contemporáneo- los análisis y los diagramas que usan para entender la producción artística que nos rodea, nos preguntamos qué están haciendo estos cónsules culturales: ¿acaso no es aplicacionismo? ¿No es acaso imposición de una cuadrícula sobre el terreno que obliga a los objetos (de arte y de estudio) a organizarse de acuerdo a estas categorías foráneas?”.14

Abogamos por la posibilidad de construir una discursividad teórica de las prácticas artísticas contemporáneas locales que den cuenta de los procesos generales y particulares en las que ellas se ven involucradas reconociendo el propio lenguaje, tal como lo establecen:

“[…] porque tenemos la certeza de que cada objeto está construido y modelado por el lenguaje que lo señala, contiene y posibilita en tanto tal. Un lenguaje que, en el movimiento de indagación, le otorga estatuto de existencia. Sabemos de la tradición y las eficiencias de la academia universitaria tardo-moderna que privilegian y ponderan las teorías producidas en el occidente (del hemisferio norte) y que las utiliza en la construcción de sus marcos categoriales. Sabemos también de la impronta que la universidad tiene hacia fuera de sus límites ya que lo que allí se produce, se expande radialmente hacia otras instituciones y formaciones culturales. Ese modelo cognitivo se reproduce proteicamente y se refuerza en su dominancia a través de la retórica académica que se confunde con la producción de co14 Sepúlveda Jorge, Ilze Petroni y otros Límites y potencialidades de la “escena local” como categoría analítica 2011 http://www.curatoriaforense.net/niued/?p=1523

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nocimiento. Lo que sucede, entonces, es que esas categorías se reifican al punto de volverse incuestionables, su influencia se naturaliza. En su uso cotidiano, corren el riesgo de agotar su sentido, de convertirse en significantes vacíos”. 15

La ciudad es un espacio multicultural que al ser habitado, transitado y vivido, se transforma de manera imprevista en un dominio público que se constituye desde las nuevas visualidades en un espacio de circulación de obras de arte. No son temas nuevos sino que ya han sido abordados desde la teoría institucional que enmarcan prácticas sesentistas y setentistas al abordar producciones de experimentalismos y abordajes de nuevas reflexiones en la producción de arte. En la actualidad el arte y el análisis teórico del mismo, ofrecen cierta alternativa de reacción. Y en ese accionar ofrecen medios para reconfigurar la experiencia del espacio público, intentando poner en cuestión lo preexistente. Al trabajar en lo urbano el arte utiliza la realidad como materialidad, superando la concepción del arte para la visión. A diferencia de los sesentas en que se reclamaba el medio como un espacio de reflexión, ahora entran en juego otras premisas, con cierto manejo ilusorio en la reconstrucción de los anhelos de la sociedad. Numerosos factores posibilitan hacer del mundo una extensión sensitiva del hombre, vivenciar el espacio propio sensiblemente, liberar al hombre de los giros modernos que lo alienan de la realidad. En los textos de circulación del arte urbano, por lo general, este es situado como heredero de la contracultura. Es de entender, ya que la mayoría de los textos provienen de centros donde este pensamiento se legitima. Nuestro enfoque radica en estudiar estas manifestaciones gráficas urbanas no solo como productos consecuentes de modismos y transplantes que se ofrecen como un nuevo hecho aplicado a la circulación de producciones artísticas en nuestro medio, sino como nuevos encuadres conceptuales que reclamen una teoría propia para un accionar peculiar. En la actualidad uno de los temas desarrollados teóricamente es la transformación del arte urbano en un proceso modificante de su significación, donde su génesis como producción contracultural es anulada en su legitimación desde los ámbitos oficiales de legalidad artística. Es común ver como stencils y graffiti comparten los espacios de difusión tradicionales del arte. En nuestro medio acon15 Ibidem.

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tece una asimilación parecida, en donde la supuesta contracultura de arte urbano se asocia y digiere quizás más rápidamente. La adscripción de estas prácticas al término dominio público, nos aúna a los conceptos que incluye de propiedad y de dominación, ya que en cierta forma el arte público domina o toma autoridad sobre una escena.

Experiencia grafica urbana, Catedra de Grabado y arte impreso complementario F.B.A. U.N.L.P.

El término dominio público, utilizado desde la propuesta de Marie Ange Brayer en su texto Domaines Publics (Brayer, 1999: 6), abarca un considerable número de significaciones, consecuentemente, su elección se vale y funda en esta amplitud. A la denominación dominio público la anteceden las palabras prácticas y obra de arte, que por extensión, lo enmarcan y circunscriben. El término dominio no sólo contiene la significación de propiedad, sino también un aspecto físico de territorio y lo reinterpretaremos en el marco de la producción artística del área de trabajo. Nuestra adscripción aúna estos conceptos al de dominación, ya que en cierta forma el arte público domina o toma autoridad sobre una escena.

Las obras en dominio público devienen de un escenario complejo, nacen de la intervención del artista en un área de potestad común, por lo general por su ubicación, y mayormente se elaboran en complicidad, apelando a un trabajo en equipo. Abordan áreas no privadas y por tanto abiertas a todos, espacios sociales y culturales, donde las obras son destinadas específicamente por sus autores a ser públicas, a interactuar de manera impuesta, a imponerse para perturbar la “normalidad”, para estar sobre la realidad diaria. La obra en dominio público se sitúa bajo una topografía que se elabora en escena. Para el arte, el dominio público es una escena, una especie de convivio (Dubatti) donde el espectador está implicado automáticamente. Podríamos definir el sistema comunicativo en este contexto como

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una especie de convivio (término tomado del análisis teatral), en el cual el sujeto receptivo llena los huecos de la narración donde se aventuran situaciones y describen maniobras. Y es que la comunicación, una intención que se da de sujeto lingüístico-discursivo a sujeto receptivo, no es sintética; cuando escuchamos no somos receptores pasivos del mensaje. Por el contrario, somos activos productores de historias. El escuchar no es, como a menudo suponemos, el lado pasivo de la comunicación sino que es completamente activo. Las personas que saben escuchar son personas que se permiten interpretar constantemente lo que la gente a su alrededor está diciendo y haciendo. Quienes saben escuchar son buenos constructores de narrativas, inventan relatos verosímiles, pues se ajustan a lo que se conoce sobre el tipo de experiencias vividas y leyes implicadas que pueden imaginar fácilmente, porque poseen el saber semántico adecuado, complementan el saber modal que les permite hacer el relato que se les solicita. Por eso es factible tomar el relato real como convivio. Y el montaje de esta nueva escena, al tomar la vida real como convivio, modifica la relación autor-obra tradicional. La experiencia del autor se transforma en una nueva esencia, en lo real no hay autor pero hay escena y acuerdo. En el convivio, el lenguaje es devenido de la topografía: una cartografía que actúa como interface entre el espacio real y su representación, y el espectador se apropia o no del campo cognitivo y perceptual que le es propuesto. El rol integrador del arte nos lleva a pensar sobre cómo los artistas pueden contribuir al desarrollo o aparición de espacios urbanos públicos, en tanto se los considera en términos de proporcionar mensajes y formas adecuados para estrategias de diálogo y de comunicación abierta. Un espacio abierto intervenido, que vuelve al ciudadano reconfigurando su realidad, aportando nuevos modos de aprehender la realidad, y de vivirla. Encontrar modos de integrar diversas ideas, opiniones, formas culturales y artísticas en el espacio y el discurso público, significa abrir canales para la auto-expresión sin restricciones. Las intervenciones de arte en espacios públicos tienen en su desarrollo elementos de trascendencia temporal, pero la opción planteada por los eventos artísticos actuales tiene una perdurabilidad limitada, muchas veces, estas manifestaciones pueden ser efímeras y restringidas a un público especializado y parcial. Otras manifestaciones de arte se mantienen latentes en las ciuda-

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des. El graffiti, popularmente percibido como una forma de protesta, ha sido intencionalmente incorporado como un medio de expresión artístico-popular sobre fachadas de edificios y centros comerciales. Al analizar el arte gráfico urbano, coincidimos con el concepto de Paul Ardenne (2002) referido a arte contextual, donde habla de propuestas estéticas que abordan la complejidad del contexto y se ponen, en situación: interviniéndolo, señalándolo, perturbándolo, imponiéndose, apropiándose de espacios físicos y de los medios comunicacionales de uso público, apelando a la participación del espectador. Muchos artistas hoy sienten la necesidad de realizar obras que no puedan mostrarse en los espacios tradicionales: la galería, el museo u otras instituciones similares. Estos creadores también pretenden alejarse de la mercancía y de la creación individual; quieren hacer un arte comprometido, de carácter activista. Ardenne define esta estrategia con la expresión contextual. Según el crítico, es un arte que se hace en la calle, en los medios de comunicación de masas, en los intercambios online, etc. Se trata de producir reacciones diferentes de las del contemplador pasivo y dependiente, que tiene frente a sus ojos una obra fija y definitiva. El contexto es todo lugar de intercambio, ya sea físico o virtual. Para nuestro trabajo, tenemos que tener la precaución de no seguir pensando la ciudad en términos exclusivamente físicos. Podríamos decir que ya no entramos y salimos de lugares mediante el desplazamiento físico, sino simplemente estableciendo y rompiendo conexiones lógicas. Internet es probablemente el mejor ejemplo de espacio público definido como el espacio de la comunicación. Sin embargo, no debemos llegar a la conclusión de que los territorios han desaparecido. La existencia y la importancia de estos flujos sencillamente suponen el origen de nuevas configuraciones, de nuevas concepciones tópicas que dan prioridad a escalas, niveles, redes y velocidades según modalidades inéditas. Las diversas producciones gráficas invaden el espacio urbano utilizando estrategias y operaciones que funcionan interrelacionándose desde un tipo de reflexión lúdica a través de espacios caracterizados por la reflexión subjetiva y apropiación simbólica del lugar, propiciando la complementariedad y la integración. En el entramado urbano se establece una dinámica comunicativa y estética que determina la consolidación de redes simbólicas, las cuales anudan el sentido cultural, la apropiación del espacio público y la confrontación de recorridos, en territorios que se dispersan entre el tráfico y las construcciones urbanas. La obra de arte público, se ubica en el escenario urbano configurando múltiples entramados simbólicos, en los cuales confluye la percepción del sujeto y la experiencia visual de la misma, dando lugar

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a la fusión entre el mundo de la representación artística y los hechos de la cotidianidad. La obra de arte, consagrada a los escenarios del museo, se abre a la ciudad, se redimensiona en el espacio público, consolidando la apertura de significaciones estéticas y aportando nuevos códigos de desciframiento de la realidad. Entre los redimensionamientos que se efectúan dentro de las operatorias de arte urbano, dos instancias significativas emergen modificando su producción. La primera, en el cambio del marco institucional al urbano, inscribe las reflexiones prácticas de lo urbano a otro modelo cognitivo; de esta forma se reconfigura la práctica artística, al forzar la reflexión en otro entorno. La segunda, relacionada con la apropiación de la tecnología, aporta diversos modos de desplegar nuevas y aventuradas experiencias. La relación entre la obra gráfica y el uso de la tecnología, ha ofrecido un cambio a la práctica y al lenguaje, dado que la forma, en muchos casos, da sentido al mensaje en las manifestaciones gráficas urbanas. Los procedimientos fotomecánicos junto con los procedimientos informáticos han posibilitado cambios cualitativos en los rasgos de ejecución de las obras. José Luis Brea escribe que:

“[...] si bien es ridículo esperar que todo desarrollo técnico dé lugar al desarrollo de una forma artística, resulta igualmente inverosímil pensar que pueda una forma artística nacer si no es irreversiblemente ligada a un desarrollo de lo técnico –como escritura de la relación de las partes a su sistema, como lengua efectiva hablada entre sí por las cosas que habitan y estructuran el mundo”. (Brea, 2002)

Y la actualidad ofrece al artista numerosos y variados soportes y procedimientos. Es posible para los artistas ensayar con la tecnología, trabajar con el conocimiento tecnológico y social. Los nuevos medios de comunicación y teletransmisión audiovisuales han cambiado radicalmente la percepción de la realidad. El papel ejercido por los dispositivos técnicos/ imágenes no consistiría en tratar de reproducir la realidad (herencia de la fotografía) sino en construirla. Si bien existen procesos de apropiación gra-

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duales, con las tecnologías de informatización el proceso se ha producido de manera veloz tal como lo menciona Claudia Giannetti:

“[…] Ya no vivimos hoy exclusivamente “en” el mundo, ni “en” el lenguaje, sino sobre todo “en” las imágenes: en las imágenes que hemos hecho del mundo, de nosotros mismos y de otras personas; y en las imágenes que hemos hecho del mundo, de nosotros mismos y de otras personas que nos fueron proporcionadas por los medios de comunicación. Estábamos delante de la imagen y ahora estamos en lo visual. Estar en lo visual de la imagen tiene una doble connotación: tanto desde la noción de vivir en la imagen como desde el propósito de participar en la imagen. Esta participación o acción es factible a partir del empleo de los sistemas digitales en los más diversos ámbitos de la cultura y de la comunicación interhumana […]”. (Gianetti, 2001)

Existen muchas maneras de abordar los procesos artísticos en vinculación con la tecnología. No en todos los casos conlleva una ruptura con el modo tradicional del arte, centrado en el objeto clausurado y el rol relativamente pasivo del espectador que observa un objeto al que no le ocurre nada materialmente. Ocurre cuando es abordada en muchas dimensiones, transformándose en un aspecto más de las posibilidades estéticas, El artista que acepta la tecnología, considera en su obra el lenguaje, los conceptos e ideas que implica, pues ella habla de nosotros, expresa nuestra cultura, no es externa a nuestra realidad. El uso de formatos comunicacionales en la producción de obra ha llevado al espectador a involucrarse en un rol más activo, ya que múltiples sentidos deben ser desplegados para el abordaje de la obra. Sin duda la tecnología digital hace posibles esintervención baño público, Cátedra de Gratos procesos de manera muy Experiencia bado y arte impreso complementario F.B.A. U.N.L.P.

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explícita. La tecnología como recurso renovable pensada desde su capacidad formadora de discursos, aporta su semántica a la producción de Obras de Arte. Ya sean obras de arte en general, o los planteos de dominio público y espacios urbanos. Pensar un arte en Señal, Cátedra de Grabado y arte impreso complementario F.B.A. U.N.L.P contexto, con todo lo que implican las tecnologías actuales y sus posibles derivaciones al arte, más el abordaje del espacio público, supone un estar distinto frente a la experiencia de vivir la ciudad. Transitar espacios modificados por las manos de artistas ubica al transeúnte en una nueva realidad, tal vez un espacio más cercano, más sensible, y por qué no, más real. En las potencialidades de la escena local, los artistas que elaboran sus producciones para el medio urbano, plantean discursividades artísticas con gran amplitud y diversidad de respuestas. Pero se hace evidente que cualquier práctica sucumbe ante los peligros de la grilla que las organiza. Aun no hemos encontrado respuesta a la pregunta inicial. Creemos que podremos encontrarla en el tiempo y que depende, en gran medida, del compromiso que asumamos los artistas y los agentes que Sepúlveda y Petroni denominan cónsules culturales. Especialmente estos últimos, con su hacer. Pretendemos indagar las formas de producción, circulación y consumo artísticos a través de teorías propias y nuevos marcos de entendimiento del arte en la escena local. Hay múltiples experiencias que funcionan como material de estudio, además de aportar cambios cualitativos a la experiencia de vivir en esta ciudad.

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Bibliografía Ardenne, Paul (2002), Un arte contextual, creación artística en medio urbano, en situación, de intervención, de participación, Murcia, Cendeac. Brea, José Luis (29 Ago 2002), “La era postmedia. Acción comunicativa, prácticas (post)artísticas y dispositivos neomediales”, versión pdf en www.laerapostmedia.net/. Brayer, Marie Ange (1999), Domaines publics Daniel Buren, Peter Downsbrough, Rodney Graham, Robert Irwin, Tadashi Kawamata, Vito Acconci & Robert Mangurian, Barbara Kruger & Smith-Müller + Hawkinson, James Turrell & Studio Works, FRAC Centre. De Certeau, Michel (2008), “Andar en la ciudad”, en http:// www.bifurcaciones.cl/007/reserva. htm Dubatti Jorge, “Teatralidad y cultura actual: la política del convivio teatral”, en http://www. dramateatro.arts.ve/dramateatro.arts.ve.../dubatti_web.htm García Canclini, Néstor (1996), “Alteridades. Lo público y lo privado”, en www.uam-antropologia.info/alteridades/alt11-introduccion.pdf Giannetti, Claudia (2001), “Reflexiones acerca de la Crisis de la Imégen Técnica, la Interfaz y el Juego”, en Revista Análisis. Quaderns de Comunicació i Cultura, Server de Publicacions de la UAB, Bellaterra, N°27. Giannetti, Claudia et al. (1998), ARS TELEMATICA - Telecomunicación, Internet Ciberespacio, Barcelona, L’Angelot, en http://www.artmetamedia.net//pdf/3Gianetti_ArsTelematicaIntro.pdf Sardón, Mariano, “Artes electrónicas, apertura de ideas en la mezcla de prácticas y paradigmas”, entrevista en http://portal.educ.ar/noticias/entrevistas/mariano-sardon-artes-electroni-1.php Sepúlveda Jorge T., Ilze Petroni et al. (2011), “Límites y potencialidades de la “escena local” como categoría analítica”, en http://www.curatoriaforense.net/niued/?p=1523 Barragán, Rö, Virginia Chiodini, Graciela Galarza, Camilo Garbín, Carlos Servat y Agustin Valenciano (2008), Texto “De Grabado y Arte Impreso Complementario”, Programa UNLP.

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UNA OBRA EN EL ESPACIO URBANO CASO “JACARANDAES Y NERVADURAS” – CABA Eugenia Castillo Carlos Servat

Introducción Este trabajo da cuenta del desarrollo de una obra plástica emplazada en un espacio público. El lugar, la plaza San Miguel de Garicoits [SMG] en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires. La intención primaria fue aportar elementos con el sentido de reafirmar la idea de “lugar” y así reforzar y readecuar la calidad de vida de los usuarios del sitio. Con el proceso se comprendió que los objetivos visuales de una obra no pueden escindirse de la instancia de gestión que da forma, acompaña y consolida su transcurso. En el suceder de la semantización del espacio público podemos sostener que ciertas operaciones de construcción de objetos artísticos han obtenido logros. Los mismos se establecen en la apropiación que se realiza a través de su entorno logrando que sitios de la ciudad se transformen en espacios de identificación ya sea por su interacción con el medio, por el carácter escenográfico, o su valor dentro del marco social o bien su combinatoria. La importancia de un objeto de este tipo radica en la posibilidad de poder ingresar en el campo perceptivo de las personas que habitan un espacio, generando una relectura. En el mejor de los casos es incorporado a la misma experiencia vital de las personas, es decir que posee un potencial para construir un hito referencial a partir de la aceptación/integración. Consideramos que este tipo de hechos agregan valor a la instancia urbana, trasformando así estos lugares que muchas veces han sido de paso y que pueden volverse nodos para la identificación de los usuarios. Una de las características más importantes de este Proyecto es la sinergia en la que fue evolucionando el aporte de un grupo de personas, instituciones, organismos y los tiempos en que accionaron cada uno de ellos fueron consolidando y enriqueciendo el sentido de la producción, tal es así

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que por su proceso logra argumentar y dar lugar a la a la sanción de la ley 3.856/11 de la Legislatura Porteña. La plataforma de este trabajo fue la generación de una “cadena de valor” entendiendo por esto la vinculación entre personas y la confianza generada por los pasos y acuerdos cumplidos. Pretendemos brindar un CASO, conocerlo, analizar y dar difusión a tal acción, así como también a los procesos, para su mejora y enriquecimiento considerándolos experiencias colectivas, abriendo el juego para analizar el antes, durante y después del hecho de emplazar una obra plástica. La metodología planteada en base al registro del proyecto, proceso de sanción y ley, registro de los procesos sociales, institucionales, locales, políticos, académicos y legislativos por los cuales se transitaron para la realización y emplazamiento de una obra patrimonial. La obra El hecho que da lugar a esta ponencia es el emplazamiento de la obra plástica “Jacarandaes y Nervaduras” en la Plaza San Miguel de Garicoits ubicada sobre la Avenida Alvarez Thomas, Virrey Arredondo, Delgado y Virrey Loreto en el barrio de Colegiales en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina. A partir a ley 3.856/11 se autoriza dicho emplazamiento que fue ejecutado en el pasado mes de abril de 2012. Esta situación nos habilita a hablar de la obra como hecho instalado, transformado en una instancia urbana, que es donde se pondrá en juego con lo cotidiano de su propia realidad. Una intervención de este tipo, consideramos que no puede ser sino enmarcada en la problemática del pensar categorías tales como: ciudad, identidad, contemporaneidad, arte público, paisaje, escultura, objetos significativos, participación ciudadana, historia, democracia y sus procesos, por mencionar los más destacados desde nuestra óptica. Si bien no abordaremos todas estas cuestiones consideramos que corresponde mencionarlas en una acción de este tipo. Nos permitimos citar algunos autores como al español Fernando Gómez Aguilera en su artículo “Arte, Ciudadanía y Espacio Público” (2004), así como el artículo “Diseño urbano, espacios públicos y lugares para la gen-

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te”, de los autores chilenos Dr. Calvo, I. Dr. Chilton, J. & Dr. Scoffham (2012). Entendemos que las ideas que ellos retoman están en la misma sintonía del espíritu de nuestro trabajo. Gómez Aguilera (2004) sostiene que en la actualidad las ciudades tienden a un modelo único por medio del cual organizan el territorio considerando su basamento en los pilares de un pensamiento liberal que considera el desarrollo urbano a partir de la producción, distribución y el consumo masivo. Observa que esta comprensión deja importantes aspectos sociales fuera de discusión generando sobre ellos un perjuicio, ya que en esta negación se evidencia una reducción del espacio en su desarrollo y crecimiento. Denomina “proceso de desjerarquización” al sufrido por los lugares donde se desarrollaban funciones sociales y los valores cívicos que tradicionalmente se daban en espacios comunes. Las situaciones de reunión y encuentro que se daban en las personas de una comunidad eran a través del uso de los espacios públicos. El autor también señala el modo en que se convoca los sentidos del transeúnte en el que objeta un abuso en la intervención de la percepción de las personas a través del uso de la cartelería en la vía pública. Según Gómez Aguilera los espacios públicos históricamente han sido portadores de un sentido comunicacional de otra índole de la que plantean en nuestra época las ciudades. Las cuestiones artísticas, históricas y sociales se expresan y plasman en monumentos u obras plásticas que se ubican en los denominados “espacios públicos”. La percepción contemporánea tallada en el entorno antes descripto, que produce una reducción de sentido, influye sobre estos monumentos que otrora fueron ejes y hoy han devenido en nodos semánticos en los que se apoya la trama urbana. Estos nodos aportan vaguedades dentro de la opción del mirar. Sobre estos argumentos Gómez Aguilera anuncia un “desvanecimiento del Espacio Público”. Calvo, Chilton y Scoffham (2012), en la línea de pensamiento de Cullen (1978) plantean el desafío de una postura del “re-inventar y revitalizar el paisaje urbano, de acuerdo con las aspiraciones de sus usuarios y en función de su pujante actividad social”. En este trabajo se destacan una serie de intervenciones artísticas que han sido realizadas con mucho acierto por basarse en el compromiso y exclusividad en cuanto a la producción de estos desarrollos pensados para lugares precisamente delineados lo que permite trabajar sobre elementos que constituyen una identidad. Ambos trabajos, de orígenes distintos, coinciden en la necesidad de

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tomar partido y reinventar las experiencias en los espacios públicos, cito en extenso por la relevancia del comentario

“Quizás, en este contexto urbano de crisis, y al mismo tiempo de oportunidad, el arte tenga algo que aportar, pero, en el mejor de los casos, habrá de tratarse de un arte que, superando los comportamientos convencionales, tome conciencia de la necesidad de asumir negaciones, formularse preguntas en diversas direcciones incorporar reinvenciones en la perspectiva de un horizonte inédito, mestizo y complejo, aún por dibujar”. (Gómez Aguilera, 2004, 37)

Con respecto al contexto o ambiente humano que da pertenencia a la plaza, es una fuente de información en sí misma, tal como hemos sostenido en otros ensayos.

“Despliega múltiples datos a quien tiene intención de leer o percibir dicho código y/o sistemas de códigos. Partimos del presupuesto de que la experiencia humana es contante emisora de mensajes, y que los expresa a través de sus prácticas, construcciones, discursos, hábitos, testimonios e inclusive a través de los mismos silencios u olvidos”. (Servat y Castillo, 2011)

Detectar puntos de encuentros entre estos autores , asi como con otros no mencionados aquí, incluso la importancia misma de este 1er Congreso de Arte Publico en Argentina hace ineludible el pensar que estamos trabajando en un mismo sentido. La redefinición de los denominados “Espacios Públicos” que según podemos leer se apoya en un proceso de concientización, crítica y discusión, como un aspecto de primordial importancia en la vida de una comunidad, de una sociedad, siendo los espacios públicos lugares donde se expresan cuestiones éticas, filosóficas, sociales. Vemos que transciende la idea de Espacio Público Liberal como territorio o espacio de la libre expresión y tolerancia para construir una noción de Espacio Público más sustantivo, como terreno de construcción y producción colectiva compartida por distintos sujetos.

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El Proyecto La obra “Jacarandaes y Nervaduras” tiene su origen en el “Proyecto de Revalorización de Entorno para el Barrio de Colegiales”. Dicho Proyecto fue evaluado y aprobado por el Fondo Metropolitano de la Cultura, las Artes y las Ciencias, Programa del Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, año 2005. En su inicio el objetivo del proyecto era abierto ya que planteaba brindar tareas de diseño y realización de obra plástica producida con material vítreo para un espacio público a consignar. Se basó en tres pilares, el apoyo político que implicaba el CGPC16 14 oeste, el apoyo social que implicaba el “Centro Cultural del Colegiales” del “Programa Cultural en Barrios” del GCBA y el IUNA, Instituto Universitario Nacional del Arte, institución en la que desempeñamos nuestra labor docente. Probablemente hayan sido estos factores los que dieron crédito a un proyecto con esa apertura. El Lugar La Plaza San Miguel de Garicoits se encuentra en el barrio porteño de Colegiales, rodeada por las calles: Av. A. Thomas, importante arteria del barrio y de la ciudad, en oposición a esto la calle Delgado posee una identidad barrial e íntima muy destacada, con una forestación añosa, adoquines y básicamente residencias de casas bajas, al igual que Virrey Loreto y Arredondo que terminan de encuadrarla. Colegiales linda con los Barrios de Belgrano, Palermo, Chacarita y Villa Ortuzar. Antiguamente el predio era una Plaza de Maniobras del Ferrocarril, de aquello le ha quedado un área de confluencia de importantes calles, a menos de 100 metros se cruzan las avenidas Forest, Alvarez Thomas y Elcano dando lugar a seis esquinas de enorme caudal de circulación vial. 16

Vista de sector, previo a la implantación

Centro de Gestión y Participación Comunal (CABA).

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Su nombre proviene de los siglos XVIII y XIX época en que los estudiantes del Colegio Jesuita, hoy Colegio Buenos Aires, pasaban sus vacaciones en la “Chacrita de los Colegiales” es por ello que históricamente los barrios de Chacarita y Colegiales están hermanados. Originariamente el Colegio y estas chacras eran propiedades de la comunidad Jesuita. En aquel entonces el Colegio funcionaba en la Manzana de las Luces. Según la ley nº 1777, originada desde el Ministerio de Gestión Pública y Descentralización de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires17, por una nueva delimitación el Barrio de Colegiales la plaza pasa a formar parte de la Comuna 13, del Barrio de Belgrano, separándose de alguna manera, de su tradicional vecino Barrio de Chacarita, ahora Comuna 15. Mencionamos esta reubicación que revela una manera de comprender un espacio público. Como mencionamos anteriormente una de las cuestiones de importancia en un proyecto de este tipo es la constitución del nuevo paisaje, los objetos significativos se constituyen en nodos. Son hechos visuales que permiten establecer una “relación” con el espectador, usuario, transeúnte, visitante. A través de ciertas relaciones de configuración: tamaño, escala, color, calidad y textura es que son capaces de generar un punto de atracción visual. Esta atracción produce una interacción entre el espectador, el objeto visual y sus recursos con el entorno, produciendo su sentido en el espacio una nueva carga. La posibilidad de generar un sistema de elementos en el espacio público, es para que sean percibidos, comprendidos e incorporados por las personas que habitan un lugar. Solemos encontrar que se establece un sistema con recursos evidentes, (cliché), pero también encontramos casos que se estructuran a partir de elementos que han tenido una especial atención con el entorno. Afirmamos que no es acertada la decisión de ignorar lo preexistente, consideramos un gesto de madurez leer y elaborar una respuesta a lo previo. El objetivo de este modo de operar es establecer un diálogo para comprender un sistema integral que hace a un espacio, buscando la continuidad, coherencia espacial y visual. En otras palabras, generar riqueza visual, contraste, pasajes, tensiones con una definición clara sobre lo que se busca en cada gesto o acción. La prioridad es brindar habitabilidad y el disfrute de aquellos que circulen, permanezcan y paseen en aquellos lugares. Otra relación que mencionamos es la recepción de las obras instaladas. Para los fenómenos estéticos contamos con el aporte de las distintas teorías de la recepción, sabemos que se trata de un fenómeno estético de 17

Ley Orgánica de Comunas nº 1777, CABA , septiembre 2005.

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una enorme complejidad por lo que no sería pertinente su síntesis. Aproximamos algunas cuestiones básicas que se establecen en la relación espectador/ obra, sabiendo que no hablamos de recepción en su sentido profundo. Entendemos que la figuración18 entra en un sistema de codificación de rápido entendimiento, el espectador encontrará una analogía con su mundo, es una vía segura e inmediata de conexión. El ojo humano permanentemente busca entender, vincular aquello que “ve” con su mundo existente. Desde el campo de la abstracción la conexión con el espectador es diferente, puede pasar desapercibida por la falta del marco de encuentro, no es tan evidente qué es o de qué trata. Demanda otra actitud del espectador, una mirada que busque indagar sobre un lenguaje, en otras palabras que posean la voluntad de querer entender un hecho visual. En el espacio público, el sentido está dado por el espectador, la conexión se puede producir de múltiples maneras, ya sea porque el objeto o instancia del mismo produce un hito, o por que genera agrado o rechazo, y a su vez todo esto puede ir variando en el tiempo. Pensamos que no hay formulas perfectas sino un proceso y su devenir en su universo vital y particular. El lenguaje de los objetos en espacios públicos habla de algo que está en tránsito, en construcción, y que los tiempos de estos desarrollos no tienen que ver con los tiempos legislativos, escolares o económicos, sino estrictamente con la/las percepciones de los habitantes. En relación con la obra “Jacarandaes y Nervaduras” en cuanto hecho plástico, su primera instancia de desarrollo radicó en estudiar la manera en que dicho objeto pudiera integrarse al espacio público de la plaza, con un proyecto que se desarrollara desde algunos de los aspectos sociales del entorno y el diseño propio del lugar. Para ello se contemplaron diversos aspectos del sitio. Aspectos de lenguaje, semántica del lugar, percepción, orientación, visión, seguridad, etc., para así lograr un proyecto con un desarrollo desde lo físico y económico, elaborando la búsqueda de la interacción social, donde la cultura urbana tuviera un asidero más integral, incluso desde cruces que describieran aspectos intangibles del lugar como memoria, historia y cultura. 18 Entendemos por figuración aquella representación bi o tridimensional que remita a elementos visuales reconocibles rápidamente.

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En la semántica del Barrio aparece la figura del Jacarandá, este dato fue proporcionado por el relevamiento histórico que dio cuenta de la antigua destacada presencia de esta especie en la forestación de la zona. De allí toma el recuerdo orientando la retraída imagen de otrora donde jacarandaes poblaron la avenida Lacroze, avenida que une los Barrios de Colegiales y Chacarita, que se revestía del color azul violáceo en tiempos de otoño y primavera por la doble floración del Jacarandá. Pero esta obra no fue concebida solo a través de su significado, en relación a su entorno se estudiaron aspectos tales como el mobiliario urbano, paisajismo, pavimentos e iluminación, abordando el problema de forma armónica. Las conclusiones indican que este tipo de manifestaciones pueden constituir una forma vital de desarrollo a través de un proceso de diseño coherente, de generar nuevos aspectos en espacios públicos capaces de contener la diversidad y complejidad de las opciones del mundo actual evitando las concreciones del efecto “paracaidísta” mencionado por Gómez Aguilera (2004) tan desarrolladas en las implantaciones de la escultura tradicional. El objeto propuesto no se desarrolla en un todo simbólico, sino que aúna dentro de su propuesta los cruces necesarios para su puesta en escena. El valor del objeto es enriquecido por el valor simbólico y su presencia dentro del contexto en posición central. En cuanto a la plaza está construida por cuestiones heterogéneas a nivel simbólico, ya existían elementos que definían presencias dentro de su semántica: unos cubos virtuales de hormigón denominadas “pérgolas”, efectuadas por los años setenta, definían la opción de imagen y circulación. Fueron los elementos bases que regulaban la apropiación de la plaza. Las mismas se establecieron dentro de un terreno de amplio declive hacia la calle principal lo que proporcionó a su vez una mayor presencia de estos elementos en relación con el usuario. La propuesta de nuestra obra, que hoy se encuentra en la plaza, marcando una presencia en el espacio de la plaza SMG, implicó un esquema contrario al de la escultura monumento tradicional proponiendo otra instancia al abarcar diferentes niveles de desarrollo repensando este preciso paisaje urbano, elaborando una nueva unidad semántica. Surgió como un proyecto que concebía la construcción del entorno modificado como un elemento de identificación local. Acerca del proceso, se presentaron modelos a escala, planos y perspectivas de los emplazamientos, para así lograr una comprensión global del lugar intervenido.

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Un elemento de importancia fue el hecho de que se tratara de una plaza cerrada. Integra el plan de plazas remodeladas en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, según el cual las tradicionales plazas abiertas se transforman en plazas cerradas19, con sistema de rejas de hierro y accesos localizados que se cierran a la noche. También incorpora la figura del placero, encargado/a del cuidado, apertura y cierre de la plaza. Esta condición habilitó la posibilidad de proyectar una obra con vidrio, el hecho de cerrar la plaza no impide acciones vandálicas pero incuestionablemente las reduce. También se cuidó el hecho de mantener una relación de yuxtaposición conservando la escala con el sistema. El espacio abierto podía atomizar una intervención, sobre todo considerando la sutileza del material vítreo. ¿Cómo aprovechar la delicadeza del vidrio sin morir en el intento? La existencia de las pérgolas como estructuras que organizan el espacio nos permitió acercarnos a ellas para reducir la magnitud del paisaje. Nos vinculamos por proximidad, por material (cemento), por el calado de la estructura en ambos casos, por el enrejado de grillas superiores que poseen las pérgolas que proyectan una textura que vibra, al igual que el vidrio translucido que también produce un efecto de vibración por su transparencia y color, así como el movimiento de la vegetación que acompañan. El dialogo con la pérgola también se da por la geometría de los trapecios, que pretende aligerar y dinamizar al plantearlos de modo irregular; la “cita” de la traza urbana de las seis esquinas circundantes en donde ninguna manzana es cuadrada. Dos diferentes orientaciones se ofrecen al espectador, quien siga el tránsito vehicular y el que elabora el peatón, generado a través de su aproximación al objeto. El recurso expresivo del vidrio valida dos instancias hacia el medio trasluz y reflejante. La necesidad de establecer un contacto visual con el paseanVista general de la obra 19 Uno de los argumentos de los cerramientos de las plazas en la Ciudad era transformar las llamadas vulgarmente “boca de lobo” oscura e incierta y de inseguro tránsito, para convertirse en espacios iluminados en los que el transeúnte ganaría un agradable espectáculo con la plaza iluminada, no pensando en su interior sino hacia el exterior es decir una iluminación escenográfica. Apoyándonos en este argumento, proyectar una obra en vidrio y solicitar su trans iluminación para su lucimiento nocturno lo ponía en clara sintonía con el proyecto existente.

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te nos llevó a mantener un tamaño que dialogue con la pérgola para reforzarse mutuamente y para convocar la mirada. En relación con las cuestiones técnicas, “Jacarandaes y Nervaduras” es una obra plástica realizada en la técnica de vitrocemento20, con particiones de vidrio coloreado por vitrofusión. Cinco paneles, trapezoidales irregulares, se erigen y acoplan alcanzando la verticalidad. Están unidos entre sí y vinculados al piso por una plataforDetalle de la obra ma. Los mismos proponen un juego con su entorno por el juego de luces, dado por su condición de translucidez, que se revitalizan en cada momento del día, al igual que capturan y deforman lo que ocurra por detrás en un acto de integración. Instancias Cuando se elabora un proyecto para un emplazamiento público de carácter oficial se deben considerar diversos ítems necesarios para un buen arribo. La concreción de obra es la etapa que da cuerpo al proceso plástico, pero la realidad nos demuestra que no es la instancia que le va a dar “visibilidad”. Cuando como Cátedra de Vidrio tomamos contacto a través de Eugenia Castillo con el CGP 14 oeste21 en año 2003, lejos estábamos de pretender el acontecimiento que se materializaría el día 6 de abril de 2012. Ese día tomábamos la real dimensión de lo que había acontecido, la obra iniciada en el 2005 había sido concluida. La realización de la obra llevó 6 meses y su gestión cinco años de trámites, que fueron tanto o más importantes que la obra misma. Como primer Cátedra de Vidrio en una carrera de Artes Visuales22 20 Vitrocemento es una técnica de la vidriera contemporánea, trata de Dallas o losas de vidrio, sostenidas por una estructura autoportante de hormigón armado. 21 Centro de Gestión y Participacion de la CABA. 22 Nos desempeñamos en el IUNA, Instituto Universitario Nacional del Arte, en el Departamento de Artes Visuales, en la cátedra de Vidrio I y II a cargo de Carlos R. Servat.

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en el país, uno de nuestros objetivos es aplicar y difundir la proyección del material como lenguaje de versátil aplicación. Por ello la condición del Proyecto de Revalorización de entorno para el Barrio de Colegiales realizado mediante alguno de los procesos con vidrio. Diversos soportes eran aptos para esta experiencia, entre ellos el vitrocemento, una técnica ya usada en producciones arquitectónicas pero no desarrollada en espacios abiertos como es una plaza. Otra necesidad como parte de una universidad pública y gratuita era la investigación de los posibles usos y aprovechamiento de materiales y recursos que hacen a nuestra realidad y entorno, bajo el concepto de elaborar propuestas accesibles y reales, en sentido técnico y económico, es decir, trabajar sobre la “aplicabilidad”. Esta conceptualización no es posible trabajarla aisladamente, consideramos de vital importancia las vinculaciones institucionales, con el ámbito público y privado para sinergizar desde alternativas colectivas con el valor de múltiples aportes. Así se ha trabajado estableciendo una cadena de valor de acuerdos y cumplimiento de los mismos. En el año 2003 se realizó un trato con el Centro Cultural de Colegiales23, para el cual se hicieron una serie de tres vitrales para la fachada del nuevo “Espacio Cultural Carlos Gardel”,en la calle Olleros 3650 de esta ciudad. Para realizar este trabajo fue muy importante el aporte del espacio físico del CGP 14 oeste. En Córdoba y Bonpland una oficina se convirtió en taller de vitral los días sábados, y junto a un grupo de vecinos armamos un taller de reciclado de vidrio y enseñanza de la técnica tradicional de vitral. La satisfacción del proyecto realizado fundamentó el aval para un nuevo Proyecto. El Fondo Metropolitano de las Artes y las Ciencias del GCBA seleccionó y subsidió el Proyecto de revalorización del entorno para el Barrio de Colegiales. El subsidio y los avales permitió que el CGP 13 de Belgrano, al que ahora correspondía Colegiales nos brindara la posibilidad de intervenir nada menos que una de las plazas más lindas del barrio. La realización fue en tiempo y forma, la rendición del subsidio de manera adecuada permitió que una vez terminada la obra se iniciara el proceso de emplazamiento.

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Del Programa Cultura en Barrios de CABA, ubicado en la calle Conde 922.

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Una vez cumplidos todos los pasos legislativos24, se puso en marcha lo concreto de la colocación. Las partes de la obra fueron retiradas del domicilio, trasladadas a MOA, lugar en que se deciden cuestiones de la colocación. El emplazamiento de la obra comenzó el 6 de abril de 2012 y estuvo prácticamente finalizada para el 20 de mayo de 2012, faltando placa de Nomenclatura y la inauguración formal.25 Otro aspecto que se debió abordar fue cómo denominar la obra. Como se ha dicho, se trató de una acción con varios actores y consideramos que debían integrarla en su aspecto comunicativo; tal es así que se han comenzado los trámites para la ubicación de una placa que mencione esto. Se tomó la decisión de hacer el intento para que esta parte de los procesos se puedan cristalizar de un modo más democrático, teniendo en cuenta a quienes deciden participar de este tipo de acciones; de este modo tal vez estemos sentando un precedente que de cuenta de la importancia de la suma de voluntades, trabajo y acciones para llegar a un fin común. Se propone organizar los créditos en relación a las acciones comprometidas en un proyecto. DISEÑO: Eugenia Castillo DOCUMENTACION: Carlos Servat REALIZACION: Cátedra de Vidrio Servat –IUNA //Carlos Servat, Victor Amoedo, Eugenia Castillo, Eva Kolovcevic. 24 Inicialmente se requiere la presentación del Proyecto antecedentes, Donación de obra. Gestión que se realiza en la Dirección General de Espacios Verdes de la CABA, en ese momento dirigido por el coordinador Julio Waisman. Posteriormente se deriva a MOA (Monumentos y Obras de Arte) en la Av. Adolfo Berro; continúa su curso como expediente en la Dirección General y Técnica del Gob. Dirección General de Asuntos Legislativos y Organismo de Control. Trás la firma del Jefe de Gobierno Mauricio Macri, se obtiene un nº de mensaje, con el que ingresa a Mesa de Entrada Parlamentaria. De allí es derivado a una serie de Comisiones determinadas, entre ellas Comisiones de Paisajismo y de Cultura. Estas se conforman por Diputados y Asesores que trabajan con un “orden del día” evaluando los Proyectos que llegan. Tras lograr la mayoría de las firmas de los Asesores pasa al recinto de Diputados donde logra la media sanción. Situación que lo habilita a ser sometida a una “Audiencia Pública” –instancia abierta a la comunidad, publicada en el Boletín Oficial, y un sistema de registro para que los vecinos de la CABA puedan expedirse a favor o en contra de un proyecto. Tiene lugar en el Salón Dorado de la Legislatura porteña-. La audiencia es revisada en su versión taquigráfica, y tras su análisis se resuelve si vuelve a Diputados para lograr la sanción completa o bien al trabajo de las Comisiones para su revisión. Tras haber superado la última instancia satisfactoriamente se logra la aprobación completa. En este caso la ley, 3856/11. Síntesis: “Autorización de instalación. Autoriza el emplazamiento en la Plaza San Miguel de Garicoits de la obra plástica denominada “Jacarandaes y Nervaduras” (Boletín Oficial BOCBA nº 3754 del 22/09/11. Organismo Legislativo de la C.A.B.A.). 25 Es un tipo de placa estipulada en que figura título de la obra, autor y año de nacimiento. En este caso la placa llevará, nombre de la obra y año de la misma.

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GESTION: Eugenia Castillo COLABORACION Relevamiento fotográfico e histórico Pablo García Arabehety y Guillermo Bianchi APOYO INSITUCIONAL: Centro Cultural Colegiales, Programa Cultural en Barrios, CGP 14 Oeste, CGP 13 Belgrano, Instituto Universitario Nacional del Arte, Departamento de Artes Visuales, Junta Histórica del Barrio de Colegiales. ImcastilloME-servatCR4.jpg: Diagramacion de placa Diseño de placa por: Silvio Rodriguez Molina

Conclusiones Sabemos que la gente se apropia de los espacios públicos por su significación, para ello eso también se debe sostener con el encuadre de elementos que se propongan como asidero del mismo. Por lo general el crecimiento físico de las ciudades contemporáneas no conlleva planteos de mejoras en sus aspectos cualitativos. Así, la misma va disipando sus opciones de sintaxis urbana en perjuicio de una de las que favorecen la calidad de vida. El arte, especialmente el que se desarrolla en la opción urbana a través de imágenes, monumentos, mobiliarios etc., es el que reclama positivamente un aspecto efectivo en el desarrollo del ambiente social. Si bien la plaza SMG no era una superficie “vacante”26, este proyecto se trató de un intento de complementar el proceso de desarrollo urbano del área, intentando relacionar los cruces preexistentes de geografía, historia y memoria urbana, con el interés de generar un hito semántico dentro de su estructura . El proyecto pretendió generar un clima positivo entre los actores intervinientes; fue necesario plantearse la relación entre el objeto artístico y el diseño urbano propuesto en la plaza. El objeto en su proceso adoptó diversas posturas que lo integraron al medio, pero propuso formalmente una opción en cierta forma confrontada a la estructura de proyecto que lo antecede, adoptando y readaptando el contexto para generar dentro del todo 26

Tomado de Canal (á) - Crónicas Urbanas - Córdoba, escala menor

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armónico de la plaza un conjunto de elementos que determinaran el arraigo particularizado de la obra, con la pretensión de que fuera un elemento que por contraposición tratara de capturar la imagen o la vista del conjunto. En este caso la cooperación sistemática de los actores comprendidos llevó a la fehaciente construcción del objeto. Pero en la implantación del mismo operaron un sinnúmero de procesos de larga gestión que han insumido cerca de cuatro años de trámites, sorteando los imperativos de las leyes de aplicación respecto de los monumentos. Hoy este monumento está situado, y lleva en su haber el número de ley 3856/11, que avala su establecimiento en la plaza y que sentó precedente legislativo en este tema. Para acercarse día a día más a la dimensión adecuada y armónica de nuestro propio hábitat, debemos apostar a la diversidad de opciones. Si bien los sectores físico-funcionales son esencialmente requeridos, es necesario recalar en otras operaciones de sintaxis urbana para reforzar los lazos de representación simbólica de la cultura local y su identidad. En esta diversidad es donde se encuentran los valores locales, el sentido de lugar y una creencia real en un futuro mejor. Es necesario establecer un proceso facilitador, cuyas políticas de apoyo a eventos urbanos de este tipo debe incluir a las autoridades locales. Es de suma importancia que desde los espacios de la universidad podamos dar respuestas aplicables al entorno real, conociendo y aprovechando los recursos accesibles. Y es menester cuando se trata de revalorizar los espacios urbanos y de aumentar su patrimonio de obras de arte, contemplar los procesos de gestión ya que una implantación adecuada de monumentos no se puede efectuar si no está dada por un proyecto que considere los canales adecuados.

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Arte Público y Poder

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TRASLADOS, RESIGNIFICACIÓN Y MIGRACIÓN DE SIGNIFICADOS EN LA ESCULTURA URBANA DE SAN MIGUEL DE TUCUMÁN Lic. Lilian Prebisch Facultad de Artes Universidad Nacional de Tucumán Instituto Binacional de Arte Contemporáneo y Espacio Público

Un poco de historia Durante fines del siglo XIX la única escultura de importancia que se emplazó en la ciudad fue la estatua del General Manuel Belgrano del escultor Francisco Cafferata en el año 1884, en la Plaza Independencia, centro político y religioso de la ciudad. La actividad artística de Tucumán a fines del siglo XIX y comienzos del XX era muy reducida puesto que no existía mercado artístico local desarrollado y los encargos de escultura pública recaían siempre en artistas extraprovinciales, ya sea de Buenos Aires o del exterior del país. Sin embargo poco a poco los estímulos estatales posibilitaron a un grupo muy reducido de jóvenes con inquietudes artísticas acceder a becas para perfeccionarse afuera de la provincia. Indudablemente, la creación de la Escuela de Bellas Artes en 1909 por parte del gobierno de la Provincia y la aparición de la Universidad en 1912 (en cuyo proyecto se contemplaba el área artística), dieron un empuje y desarrollo al ambiente del arte que marcaría tendencia en los años subsiguientes. Estos cambios que comenzaban a verse en el ambiente tucumano eran producto de la incansable gestión de un grupo social de poder imbuido con los ideales del positivismo y progresismo de la generación del centenario, ansiosos por adecuarse a los parámetros de la cultura europea, tomada como referente ideológico cultural en aquel momento, en desmedro de las idiosincrasias locales salvo en el caso de las tradiciones inmigratorias que poco a poco se iban argentinizando. Dicho grupo conservador ocupaba sitios de poder tanto en el gobierno provincial como en la universidad, ambos motores de los cambios que se analizan. Al comenzar el siglo XX, siguiendo con prácticas habituales en esa

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época, y acoplándose al auge de los monumentos conmemorativos que ya se vivía en Buenos Aires, en otras provincias de la Argentina y en Latinoamérica, se proyectaron en Tucumán monumentos sin que algunos de ellos se concretaran. La necesidad de tomar a la Capital de la Argentina como modelo de cultura y progreso propició esta adhesión a las tendencias monumentalistas de la época. Dice Gutiérrez Viñuales que fue esta época, fines del siglo XIX y principios del XX, la más propicia para la expansión estatuaria, pues los gastos en materiales potenciaron la nueva imagen de las ciudades latinoamericanas y facilitaron a los artistas posibilidades de amasar fortunas y alcanzar fama (Gutiérrez Viñuales, 2004). Es así que, en esta escena se insertó la escultora tucumana Lola Mora, que gozó de la protección del presidente Julio Argentino Roca y pudo construir su prestigio a nivel nacional capitalizando encargos importantes a nivel oficial. Antes de que Tucumán comenzara a formar artistas propios se estilaba encargar la realización de esculturas a escultores reconocidos del momento, ya fueran nacionales o extranjeros y trasladar las obras para su emplazamiento en la capital provinciana. Ejemplo de ello son: -

La Figura de Manuel Belgrano, realizada en Buenos Aires por Francisco Cafferata y trasladada a la provincia en 1884.

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El Monumento al Doctor Ignacio Colombres en el Cementerio del Oeste encargado también a Francisco Cafferata en 1890

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La copia de la estatua ecuestre de San Martín, que forma parte del Monumento a San Martín, cuyo original fuera realizado por Louis Joseph Daumas en Francia y trasladada a la provincia.

Aún luego de la presencia efectiva de artistas locales en plena actividad, sobre todo en los años 20’, la modalidad de encargar los trabajos escultóricos a Buenos Aires continuó, así se concretaron: -

El monumento al gobernador Lucas Córdoba encargado al escultor porteño Arturo Dresco ubicado en el Cementerio del Oeste de la ciudad en 1922.

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El grupo escultórico alegórico para la tumba del Dr. Raúl Colombres en el mismo Cementerio en 1925 ejecutado por José Fioravanti.

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El busto del Dante de Aquiles Mantovani, escultor italiano pero residente en Rosario, Argentina, en 1924 (Paolasso-Terán, 1978).

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La copia del busto de Alejandro Humboldt de Christian Rauch, adquirida en Munich, Alemania en la década del 1920. (Paolasso-Terán, 1978).

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El busto del Dr. Miguel Lillo del escultor Leguizamón Pondal en 1920/40, en bronce, emplazado en Plazoleta Lillo.

Esta práctica por parte de los comitentes continuaría bien entrado el siglo XX, y es así que en los espacios públicos urbanos se encuentran obras de artistas de la talla de Ángel Ibarra García, Luis Perlotti y Ernestina Azlor, todos escultores que trabajaban en Buenos Aires. El año de 1904, constituyó un momento clave para la escultura urbana de San Miguel de Tucumán. En ese año se emplazaron en la ciudad dos grandes monumentos: el Monumento a Juan Bautista Alberdi y la Estatua de La Libertad, ambos de la escultora tucumana Lola Mora. Fue a partir de ese año que los escultores tucumanos o extranjeros residentes en la provincia, pudieron comenzar a gestionar el emplazamiento de sus obras en la ciudad. En 1911, se ubicó en la Plaza Independencia la escultura “Parábola” del joven escultor tucumano becado en Italia, Pompilio Villarrubia Norry. La conmemoración del Centenario de la Independencia Argentina celebrada en 1916, trajo aparejada una efervescencia sin precedentes en la sociedad tucumana de aquella época. La presencia de la Universidad de Tucumán creada en 191427 con su Escuela de Bellas Artes y la creación del Museo Provincial de Bellas Artes en 1915 habían introducido brisas frescas dentro del ambiente artístico. Cabe destacar que las propuestas plásticas de las obras escultóricas de este período siguieron atadas a los preceptos academicistas provenientes fundamentalmente de Italia y España, ignorando los cambios que se estaban produciendo en el arte europeo fundamentalmente en París. La escena cultural tucumana estaba conformada por los intelectuales de la época que se reunían asiduamente en la Sociedad Sarmiento que al decir de Claudia Ale “constituyó un centro creador y difusor de cultura estética en Tucumán” (Ale, 2006: 167) en el período de 1910 a 1930. La cultura estética cultivada 27 El 25 de mayo de 1914 se inaugura la Universidad de Tucumán que será nacionalizada en 1921 con la promulgación de la Ley 11.027.

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estaba ligada casi indisolublemente a la tradición grecolatina por lo que la escultura se aferró a esquemas neoclásicos cuya sintaxis plástica recurriría a alegorías y simbolismos propios del pensamiento clásico. A fines de la década del 20’ la actividad escultórica urbana se activó notablemente. Coincidió esto con la organización institucional definitiva de la Escuela de Bellas Artes a través del completamiento de su cuerpo de profesores: Juan Bautista Finocchiaro venía trabajando como profesor desde 1917, Honorio Mossi desde 1911, en 1922 el escultor tucumano Julio Oliva era nombrado profesor, los pintores Teófilo Castillo y Benjamín Nemirovsky en 1921 y Renato Droghetti en 1924. En 1928, en el Parque 9 de Julio se emplazaron réplicas de obras de la escultura clásica greco-romana y del neoclasicismo francés; algunas de ellas, de procedencia italiana estaban realizadas en mármol de Carrara mientras que otras provenían de la fundición francesa Val d’Osne, fundidas en hierro. En 1936 se inauguró el monumento a Diego de Villarroel realizado por Juan Carlos Iramain. Estaba ubicado en la plataforma central de la Av. Mate de Luna y consistía en una figura del fundador de San Miguel de Tucumán, de pie, fundida en bronce. Años después, en 1943, se inauguró el Monumento al General Julio A. Roca de Ángel Ibarra García, escultor bonaerense. El conjunto escultórico constituido por una figura de pie y dos relieves se emplazó en la intersección de Av. Soldatti y Av. Benjamín Aráoz, en el mismo lugar en que había estado años antes el monumento a Benjamín Aráoz de Juan Bautista Finocchiaro y que había sido removido por causas no determinadas. Este sitio, punto de encuentro de dos arterias importantes de la ciudad, habría de ser un lugar de permanentes cambios en lo que respecta a emplazamientos y retiro de monumentos. En la década de los 60’, en 1963, se inaugura el Monumento al General Gregorio Aráoz de La Madrid, realizado por Ángel Dato y emplazado en la Plaza homónima con motivo de su inauguración como parte del complejo de la nueva Terminal de Ómnibus de San Miguel de Tucumán. A partir de 1971, en la escultura pública comenzó a emerger el nombre de Mario Moyano, escultor que sería el encargado de realizar algunas esculturas emplazadas en la ciudad. Así se registran en esta época el busto al Dr. Soldati ubicado en el Parque 9 de Julio en reemplazo del primer busto

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de mano de Julio Oliva que había sido retirado. En 1976, con el advenimiento de la dictadura militar, la presencia de escultura urbana recibió un aliento inusitado registrado en las ordenanzas municipales y crónicas periodísticas. En este período (1976- 1982) se realizaron aproximadamente 20 emplazamientos, 2 re-emplazamientos, 12 de los cuales pasarían a formar parte de la denominada Avenida de los Próceres Tucumanos. Los artistas que trabajaron en este período fueron Roberto Fernández Larrinaga, Lucrecia Rosenberg, Ramón Fernández, Hugo Ylian y Juan Carlos Briones, ejecutando una serie de próceres tucumanos. En junio de 1977 el gobierno de facto inauguró el Monumento al Ejército Argentino, estatua con la figura de un soldado de infantería en actitud de combate, copia de la existente en el Edificio Libertador de la Capital Federal. En 1979 se inauguró la estatua de Justo José de Urquiza en la Plaza homónima realizada por Juan Carlos Briones desde el Departamento de Escultura de la Municipalidad para lo cual el antiguo busto de Urquiza que había sido realizado por Juan Carlos Iramain debió ser retirado. En la década de los 90’ se acentúa lo planteado en la década de 1980 en cuanto al desarrollo de temáticas civiles o hechos históricos, desapareciendo casi por completo la representación de los próceres tradicionales.

El fenómeno del emplazamiento y re-emplazamiento El emplazamiento de una escultura conlleva la potencialidad e intencionalidad de aportar significado a un lugar específico, un contenido extra al que originalmente posee el espacio elegido. A partir del emplazamiento de una obra de arte en un espacio urbano, este adquiere una serie de significandos nuevos que contribuyen a la construcción de la memoria de una sociedad. A veces esa acción significadora que es el emplazamiento no resulta efectiva y perdura en el tiempo con la intrascendencia de la invisibilidad social. Otras veces el emplazamiento es portador de fuertes energías sociales que le dan actualidad y presencia o visibilidad en la comunidad, de tal manera que la significancia se va renovando día a día. Este proceso dinámico de actualización de la obra es el que fundamenta la presencia de la obra en el espacio compartido. Las variables que intervienen en el emplazamiento de una escultura

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urbana son muchas, pero entre las más destacables se puede nombrar la intencionalidad por parte del poder político en jerarquizar un espacio, en activar la memoria de un personaje o un acontecimiento y especialmente en aprovechar el evento para obtener réditos políticos a través de los rituales de inauguración. Así como existe en la sociedad una cultura de las inauguraciones muy clara y políticamente aceptada y fomentada, también existe una cultura de los traslados y re-emplazamientos de obras de acuerdo a los cambiantes proyectos gubernamentales. Esto evidencia la falta de propuestas culturales a largo plazo. En el traslado subyace el concepto de migración de significados. Al extirpar un objeto escultórico de su espacio, de su lugar específico (site specific) para el que fue creado, se desencadena un inevitable proceso de resignificación.

Algunos casos Desde el caso de la estatua de Belgrano del escultor Cafferata y de la escultura “La Parábola” de Pompilio Villarrubia Norry, ambas emplazadas originalmente en la Plaza Independencia y luego trasladadas a principios del siglo XX a lugares periféricos de la traza urbanística de aquel entonces, hasta la actualidad, los traslados resultan una práctica frecuente. La estatua del General Manuel Belgrano realizada por el escultor Francisco Cafferata fue emplazada en el año 1884 en la Plaza Independencia, centro político y religioso de la ciudad. En 1904 la figura de Belgrano tuvo que ser trasladada a la Plaza homónima en las afueras de la ciudad para que la Plaza Independencia recibiera la estatua “La Libertad” de Lola Mora. Este sería el primer traslado que sufriría la escultura. El segundo sería dentro de la misma traza de la Plaza Belgrano: de su emplazamiento original en un espacio central fue trasladado en 1977 hacia un lateral en donde permanece hasta hoy en día. En 1911, se ubicó en la Plaza Independencia la escultura “Parábola” del escultor tucumano, Pompilio Villarrubia Norry. Ante los elogiosos comentarios de la crítica italiana, traducida por la prensa local, la Municipalidad de San Miguel de Tucumán decidió adquirir la obra e instalarla en la plaza principal compartiendo el espacio urbano con la estatua “La Libertad” de Lola Mora (Zjawin de Gentilini, 2005: 242). Con posterioridad, en 1928, la pieza escultórica sería trasladada al frente del cementerio del Oeste, en la

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Plazoleta Gramajo Gutiérrez, condenándola a una invisibilidad que perduraría hasta nuestros días. En 1917 se inauguró el monumento al gobernador Benjamín Aráoz del escultor italiano Juan Bautista Finocchiaro. El monumento, emplazado en la avenida homónima, consistía en una placa en alto relieve en bronce con un enmarque arquitectónico. No se pudo determinar en qué momento el monumento fue removido de su emplazamiento ni las razones de esta decisión. Actualmente no se tienen datos del paradero de la obra. En 1929 se inauguraba el Parque Avellaneda y en el acto se descubrían dos bustos: uno de Nicolás Avellaneda del escultor Prat Gay y otro del poeta Antonino Lamberti del escultor Juan Carlos Iramain, actualmente desaparecido (Paez de la Torre en La Gaceta, 07-03-2009). En 1932 Julio Oliva realizó un busto de Alberto Soldatti que sería emplazado en el Parque 9 de Julio pero también hoy desaparecido. En 1933 Juan Carlos Iramain realizó un busto de Urquiza para ser emplazado en la plaza homónima. En 1979 fue retirado del espacio público para colocar una figura de cuerpo entero del General Urquiza realizada por Juan Carlos Briones. En esta ocasión, las autoridades decidieron retirar el busto que Juan Carlos Iramain para ser “reemplazado por otros de mayores dimensiones” (Ordenanza 468/80). En 1965 se concreta el re-emplazamiento del Monumento a Diego de Villarroel originalmente ubicado en la platabanda central de la Av. Mate de Luna. En este caso además del traslado se plantea una re-composición del monumento con el agregado de dos relieves realizados por escultores del medio local: Roberto Fernández Larrinaga y Ángel Dato. La incorporación de los relieves conformó una nueva propuesta escultórica que enriquecía a la estatua de bronce que había sido realizada décadas atrás por Juan Carlos Iramain. En el relieve de Ángel Dato se desarrollaba el tema de la “Evangelización” mientras que en el de Fernández Larrinaga el de “La fundación de San Miguel de Tucumán”, ambos aportaban significado a la obra de Iramain resignificándola.

El Monumento Itinerante de Julio Argentino Roca Un caso paradigmático es el del Monumento al General Julio A. Roca inaugurado en 1943 en la entrada sur-oeste del Parque 9 de Julio. El

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monumento consistía en un conjunto escultórico conformado por la figura del ex presidente Roca y cuatro relieves de bronce que la acompañaban. Fue erigido para rendir homenaje al ex presidente Julio Argentino Roca con motivo de los 100 años de su nacimiento; había sido encomendado por el Congreso de la Nación para ser ubicado en la capital de Tucumán. Para ello se había creado un Comisión Nacional y una Subcomisión Provincial. La Comisión Nacional, en cumplimiento de la Ley 12.167, había llamado a concurso de proyectos para el monumento. La modalidad de este concurso fue restringida pues sólo se podía participar por invitación. Sólo se invitó a 5 escultores reconocidos de la Argentina: entre ellos a Ángel Ibarra García, que resultó ganador luego de empatar con Alberto Lagos28. En las bases del llamado a concurso se explicitaban claramente los temas a los que los postulantes debían ajustarse y sus dimensiones: la estatua del prócer de pie con traje de gala militar, la paz americana, el servicio militar obligatorio, la ley de educación común, el desarrollo de la agricultura y de las vías de comunicación. La figura de pie debía tener 3,20 mts de altura y los relieves 3,50 x 2,25 mts. (La Gaceta, 15/07/1943). El grupo escultórico entonces estaba originalmente constituido por: la figura de pie del General Roca, enmarcado por 4 bajorrelieves: “Argentina sella la paz con Chile” (la paz americana); “Creación de las fuerzas armadas argentinas”, “La Educación argentina” y “La Agricultura y las vías de comunicación”. El conjunto estaba dispuesto sobre un basamento doble con escalinatas hasta llegar a la base prismática donde se emplazaba la figura; como marco para ella se levantaba un prisma mayor que superaba ampliamente la altura de la figura. A ambos lados se disponían dos de los relieves (“Argentina sella la paz con Chile” y la “Creación de las fuerzas armadas argentinas”) en su vista frontal. En la vista posterior del monumento estaban emplazados los otros dos relieves (“La Educación argentina” y “La Agricultura y las vías de comunicación”). En 1963 las autoridades municipales deciden re-ubicar el conjunto a unos metros de su emplazamiento original en el mismo sector del parque pero reformulando la disposición general del conjunto sin respetar la primera proyectada y concebida por el escultor Ibarra García. El monumento, por iniciativa de la Intervención Municipal, fue reubicado, en el mes de septiembre, a unos metros de su ubicación original aduciendo razones de visibilidad. Los motivos del traslado están expuestos en los periódicos de la época alegando problemas de visibilidad en la Avenida Benjamín Aráoz y en la 28 su voto.

El presidente de la Comisión Nacional , el almirante Domec García, desempató con

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Avenida Brígido Terán tanto para la circulación vehicular como para el tráfico aéreo del cercano Aeropuerto Benjamín Matienzo ubicado en las cercanías del Monumento (La Gaceta, 14/07/1963). Lamentablemente la disposición original proyectada y concebida por el escultor Ibarra García iba a perderse definitivamente ante la falta de respeto de los artífices del traslado.

“Este emplazamiento, según los informes técnicos, permitirá una valoración mayor de la figura del prócer, pues, se han tenido en cuenta para la construcción de su base la escala del observador y los distintos puntos de contemplación […] Los bajorrelieves se colocarán alrededor del monumento en forma de pantallas…dos de ellos detrás de la estatua para frenar las posibles visuales hacia el parque… los otros dos se instalarán entre los árboles” (La Gaceta, op.cit.: 8).

Este sería el primer traslado que sufriría el monumento pero no el último. Días después, el gobierno de la Intervención Federal tomó la decisión de trasladar nuevamente el monumento, que aún no había sido inaugurado por la Municipalidad, otros metros más dentro del Parque 9 de Julio, en la entrada principal del cuadrante suroeste del mismo en la bifurcación de la calle de acceso al Parque. De esta forma el monumento estaría dentro del Parque y no en uno de sus extremos. Los trabajos del primer traslado habían costado a la Municipalidad la suma de $30.000 y los nuevos proyectados por el Gobierno Provincial costarían $800.000. Las críticas no se hicieron esperar: “Todo esto habla de la inutilidad de los esfuerzos cuando no se encara la cosa pública con un criterio uniforme” (La Gaceta, 17/07/1963: 7). Quizás el apuro del gobierno provincial estuviera motivado por la visita del Presidente de la Nación para los actos conmemorativos de la Batalla de Tucumán el 24 de septiembre de ese año. Efectivamente el nuevo emplazamiento estuvo listo cuando el Presidente Guido visitó la provincia (La Gaceta, 25/09/1963) 29 . De la disposición de las partes del monumento en este emplazamiento no se encuentran referencias en las fuentes consultadas. Este sería el segundo traslado pero tampoco el último. En 1977 un nuevo traslado es propuesto por los artífices de la Av. de los Próceres tucumanos quienes decidieron llevarlo al extremo noroeste del 29 Ya en septiembre de 1963, el Presidente Guido rinde homenaje al Gral Roca en el nuevo emplazamiento de su monumento en el Parque 9 de Julio donde se bifurca la Av. Ramón Paz Posse en la rotonda noroeste de acceso al Parque (La Gaceta, op.cit.)

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Parque 9 de Julio, desmembrándolo. En el nuevo emplazamiento la figura quedó aislada de los relieves lo que fue aprovechado por los creadores de la Av. De los Próceres en 1977 pues la estatua de Roca remataba la avenida en su extremo norte. La figura quedó en el centro de la rotonda de acceso noroeste al Parque mientras que los relieves fueron empotrados de a dos en pilares de grandes dimensiones que enmarcaban el acceso al Parque. En un pilar se reubicaron los relieves “Argentina sella la paz con Chile” y “Creación de las fuerzas armadas argentinas” y en otro “La Educación argentina” y “La Agricultura y las vías de comunicación”. Con el tiempo el personaje histórico de Julio Argentino Roca, como tantos otros, fue puesto en cuestión por las nuevas corrientes de análisis histórico y por sectores de la sociedad. En 2006 este monumento fue blanco de protestas de un grupo denominado Resistencia Anarquista quienes colocaron un cartel con la leyenda “Monumento al Genocidio” y arrojaron volantes relacionados a la actividad de Roca con la matanza de pueblos originarios en el sur del país (La Gaceta 07/11/2006).

Monumento a Gregorio Aráoz de Lamadrid Otro caso de la misma época es el del Monumento a Gregorio Aráoz de Lamadrid del escultor Ángel Dato inaugurado en la terminal de ómnibus de San Miguel de Tucumán en 1963 y posteriormente incorporado al proyecto de la Av. de los Próceres tucumanos en 1977. Dentro del conjunto de las esculturas de esta avenida, la obra de Dato se destaca en forma evidente pues salta a la vista que fue realizada en otra escala.

Monumento al Ejército Argentino El caso del monumento al Ejército Argentino, inaugurado en 1977 por el General Bussi, en la Av. Benjamín Aráoz intersección Av. Silvano Bores y Av. Coronel Suárez, constituye otro claro testimonio de la migración de significados en una escultura. La obra traída de Buenos Aires, réplica de la existente en los predios de Campo de Mayo, fue inaugurada como homenaje a la lucha del Ejército Argentino contra la llamada subversión guerrillera. En su pedestal rezaba la leyenda “Tucumán cuna de la Independencia, sepulcro de la subversión”. Esta escultura, paradigma de la dictadura militar y del Operativo Independencia desarrollado en Tucumán fue retirada en la época

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democrática. Durante el período democrático la escultura fue retirada de su emplazamiento inicial y colocada en el interior del Parque 9 de Julio, luego estuvo algún tiempo lejos de la vista del público y actualmente se encuentra en la Plaza Héroes de Malvinas inaugurada en 2005. Su re-emplazamiento en la Plaza Héroes de Malvinas y su resignificación conceptual bajo el apelativo Monumento a Héroes de Malvinas dan cuenta de la migración de significados en una obra en un espacio público. La nueva propuesta estuvo sostenida por familiares de los 23 tucumanos caídos en la guerra de Malvinas, por los vecinos de la nueva plaza y por la Municipalidad (El Siglo, 17/04/2005). La génesis de este monumento difería en mucho de la de aquel de 1977, aunque la obra fuera la misma.

Monumento a la Libertad de los Pueblos Un caso particular de migración de significado lo constituye el conjunto escultórico denominado Monumento a la Libertad de los Pueblos del escultor Herman Langlouis inaugurado en 1993 con graffitis del propio autor sobre los muros de la escultura en clara referencia a la caída del muro de Berlín. En la actualidad los graffitis originales fueron reemplazados por los del grupo graffitero UQZ tucumano con la palabra “Creys”, desplazando el significado original de la obra y otorgándole cierta actualidad a la obra aunque sin respetar la idea con la que el autor concibió la obra.

Conclusiones Evidentemente el traslado de una obra de escultura urbana rompe con la propuesta original sea cual fuera ésta, acertada o no, aceptada o no. Se debe concebir a la escultura urbana como un arte de sitio específico y no como un bien mueble, transportable, donde el significado está dado por la forma en sí de la escultura y su contenido implícito representado sino por su relación de entorno y especificidad espacial. Esa especificidad que confiere al lugar del emplazamiento una fuerza significante e irrepetible que activa el espacio público. Cabe destacar que los escultores de estos monumentos los concibieron sobre un territorio determinado, con sus especificaciones espaciales particulares, considerando los puntos de vista apropiados, el entorno y la

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escala conveniente. Es por ello que todo proceso de re-ubicación trae aparejado una pérdida de la significación original tanto desde lo formal como conceptual. En estos casos la migración de significado trasciende el aspecto representativo, pues los personajes representados son los mismos, y se sitúa en el campo de la producción de sentido en cuanto al contexto histórico-social y político. Así tanto el monumento a Roca o el de Aráoz de Lamadrid fueron descontextualizados de su lugar inical y ambas esculturas pasaron a formar parte del ícono escultórico de la dictadura militar en Tucumán, la Av. de los Próceres tucumanos. No cabe ninguna duda que tanto los traslados como los retiros de esculturas y por consiguiente la migración de significados están íntimamente relacionados con las políticas de cada momento histórico y con la idea de obtener rédito político de estas acciones. Cada traslado y re-inauguración constituye un momento de atención política a través del ritual de la inauguración. En pos de estas necesidades políticas no se tuvo reparos en cambiar los motivos de conmemoración utilizando la misma escultura pero en otro contexto y en otra época como en el caso del soldado de los monumentos al Ejército Argentino y el de Héroes de Malvinas. Estas prácticas tan frecuentes resultan de concebir a la escultura como un elemento aislado de su contexto espacial e histórico, considerándola como un posible “comodín” artístico de usos múltiples. Es de esperar que estas prácticas vayan disminuyendo a medida que el arte público y la escultura urbana como tal se imponga como arte de sitio específico en el imaginario social y por ende en la clase política, grupo éste con poder de decisión en este campo.

Bibliografía Gutiérrez Viñuales, Rodrigo (2004), Monumento conmemorativo y espacio público en Iberoamérica. Ed. Cátedra Cuadernos Arte, Madrid. Paolasso, Carlos A. y Celia Terán (1978), “Las Artes Plásticas en Tucumán 1915-1930. La Academia de Bellas Artes. Los Primeros Maestros. El Museo Provincial de Bellas Artes”, en Aportes para la Historia de Tucumán, Nº 4, Ed. Universidad del Norte Santo Tomás de Aquino Católica de Tucumán, Tucumán. Ale, María Claudia (2006), “La Sociedad Sarmiento y sus proyecciones estéticas en Tucumán

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(1910-1930)”, en Actas de las VI Jornadas “La Generación del Centenario y su proyección en el Noroeste Argentino (1900-1950), Ed. Fundación Miguel Lillo, Centro Cultural Alberto Rougés, Tucumán, Argentina, pp. 167- 173. Zjawin De Gentilini, Gloria (2005), “Pompilio Villarrubia Norry y su obra escultórica Parábola”, en Actas de las VI Jornadas, Ed. Fundación Miguel Lillo, Tucumán. Diarios La Gaceta 14/07/1963, 15/07/1943, 17/07/1963, 25/09/1963, 07/11/2006 La Gaceta 07/03/2009: Paez de la Torre (h), “80 años del Parque Avellaneda”. El Siglo 17/04/2005 Ordenanzas Ordenanza Municipal nº 468 de 1980.

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¿UN RENACIMIENTO SUREÑO? El monumento a Luis Caronti (Bahía Blanca, 1928)

Diana Ribas UNS

El busto de un tribuno romano en Bahía Blanca es, a primera vista, una de las tantas intervenciones casi surrealistas que pueden encontrarse en nuestra cultura argentina de mezcla. Con una sonrisa, podemos preguntarnos si se trata de una apropiación que da cuenta de un renacimiento de la Antigüedad clásica en una ciudad sureña de escala intermedia que no ha tenido aún un Vasari que escriba legitimándolo. ¿Culto a un héroe que ha merecido la gloria eterna del bronce por tener un libro entre sus manos en un país y una localidad en la que los privilegiados del panteón han sido tradicionalmente los militares? ¿Añoranza extravagante de algún escultor italiano? El monumento a Luis Caronti ubicado en la plaza central, enfrente de la Municipalidad, con su anacronismo, con la tensión evidente entre el tema y la forma es un potente disparador de múltiples interrogantes que, paradójicamente, por tratarse de una figura local poco conocida hoy, quedan sin respuesta para el transeúnte no informado sobre la historia regional. La hipótesis de nuestra investigación intenta dar respuesta a esas preguntas iniciales, planteando que esta imagen emplazada en 1928 por la Asociación Bernardino Rivadavia como homenaje a su benefactor y al centenario de la fundación de la ciudad debe ser analizada con coordenadas relacionales. Por un lado, inserta en una lucha de representaciones30 polí30 Abordamos el concepto de representaciones según Chartier, es decir, como “esquemas intelectuales incorporados, que engendran las figuras gracias a las cuales el presente puede tomar sentido, el otro ser inteligible, el espacio recibir su desciframiento. Las representaciones del mundo social construidas de este modo, aun cuando pretendan la universalidad de un diagnóstico fundado en la razón, se sustentan siempre en los intereses del grupo que las forja. De allí la necesaria puesta en relación de los discursos con la posición de quien los emite. De allí la comprensión de las luchas entre las clases (pero también entre los sexos, las razas, las confesiones, etc.) como luchas de representación, que ponen en conflicto las imágenes que los grupos o los poderes creen dar de sí mismos, y las que, contra su voluntad, les son impuestas

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tico-partidarias desplazada hacia instituciones y prácticas culturales en el espacio público, fue aprovechada por los grupos opositores al gobierno de la Unión Cívica Radical, que había postergado la colocación de la piedra fundacional del monumento a Rivadavia ubicado en el centro de la plaza principal homónima. Además, mediante la vinculación con el monumento a Garibaldi también realizado por el escultor Giuseppe Vasco Vian31 y encargado por la colectividad italiana, se advierte una fuerte apuesta antifascista encubierta mediante la metáfora clásica.32 Finalmente, más allá de este estudio de caso, desde el punto de vista metodológico, nos interesa reafirmar la necesidad de investigar el arte público desde cruces teórico-metodológicos, que anuden en el objeto abordado el análisis temático-formal con marcos más amplios aportados por la Historia Cultural y el microanálisis.33

El Teniente Coronel Luis Caronti Luis Caronti (1858-1917) fue un multifacético hijo de inmigrantes italianos contemporáneo a la transformación de la Fortaleza Protectora Argentina en uno de los nudos ferro-portuarios que insertó a la región en el mercado internacional como país agro-exportador. Nacido poco después del arribo de sus padres a nuestra zona, a los doce años ingresó al Ejército, participó en la campaña del General Roca (1879) que “civilizó los indios a balazos” (Payró, 1994:31) y fue dado de baja en 1900 con el grado de Teniente Coronel. por sus competidores. Las percepciones de lo social, en efecto, no son discursos neutros: ellas engendran estrategias y prácticas (sociales, escolares, políticas) que tienden a imponer una autoridad a los otros, a quienes descalifican; a legitimar una dominación y a justificar, frente a los mismos individuos, sus elecciones y sus conductas. En esto, las luchas de representaciones importan tanto como las luchas económicas para comprender los mecanismos por los cuales un grupo impone, o intenta imponer, su concepción del mundo social, sus valores, su hegemonía”. (Chartier, 1990: 44-45) 31 Mogliano Veneto, 1895-Buenos Aires, 1979. 32 Utilizamos aquí la palabra “clásico” en un sentido histórico amplio, vinculado a la cultura griega y romana. Dejamos de lado sus significaciones cualitativas y estilísticas (Pollit, 1987: 9-10). 33 Para esta corriente historiográfica, un análisis microscópico y un estudio intensivo de los documentos no implican renunciar a toda pretensión generalizadora. La reducción de escala no supone, por lo tanto, la elaboración de un relato aislado y pintoresquista ni la réplica de lo ocurrido en centros mayores -en nuestro caso, la Capital Federal, por ejemplo- o de lo formulado en las matrices teóricas, sino que requiere de una investigación atenta que permita trazar vínculos, cartografías y circulaciones, que no olvide las temporalidades y los espacios locales.

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Si bien su carrera castrense estuvo acompañada de actividades comerciales ligadas a empresas británicas y de su militancia política alineada al roquismo, él prefirió retratarse siempre como militar. Mediante la escritura de varios libros sobre esta temática reivindicó los saberes específicos aprendidos en acción por esos viejos soldados que se veían desplazados por los cambios operados al interior de las Fuerzas Armadas en la bisagra del nuevo siglo y desplazó la historia fundacional de Bahía Blanca desde Rivadavia –autor intelectual valorizado en los ochenta- hacia el Coronel Ramón Estomba. Con la búsqueda de documentos en distintos archivos oficiales y la construcción de estos nuevos relatos en torno al Centenario de 1910, se posicionó como historiador local frente a los jóvenes intelectuales que conformaban una nueva elite, reforzó la representación del Ejército como poder tradicional y diferenció entre los viejos italianos integrados a las instituciones liberales y los nuevos portadores de ideologías contestatarias.34 Sin embargo, después de su muerte se produjo un paulatino desplazamiento desde esta imagen hacia otra que priorizó su carácter altruista, una vez que se hizo público su testamento en el que había determinado que su fortuna fuera donada por mitades al Hospital Municipal y a la Asociación Bernardino Rivadavia (ABR), de cuya Biblioteca Popular había sido uno de los fundadores en 1882 y a la que había seguido ligado hasta sus últimos días. En mayo de 1922, el periódico local El Siglo informó que sus amigos personales habían colocado una placa sobre su tumba en Buenos Aires como un recuerdo “al militar pundonoroso, al publicista patriota y al filántropo y que sólo los legatarios de su fortuna lo han olvidado”.35 Asimismo, indicó que la directora de la “modesta escuela primaria” ubicada sobre la calle Caronti había solicitado que el establecimiento recibiera también esa denominación. En agosto del mismo año el diario local El Atlántico retomó el tema del incumplimiento de su voluntad testamentaria, no obstante habían transcurrido varios años desde su muerte. Ante esta presión y las próximas elecciones municipales, Jorge Moore, intendente por la Unión Cívica Radical (UCR), solicitó al Honorable Concejo Deliberante (HCD) la sanción de un pro34 Estos aspectos han sido desarrollados en “Posibilidades y limitaciones de las publicaciones periódicas como fuentes históricas en el abordaje biográfico (Luis Caronti, 18581917)”, capítulo de un libro en elaboración escrito en el marco del PIP112-200801-00013: Cultura política y representaciones en Bahía Blanca durante el siglo XX, dirigido por Mabel Cernadas, radicado en el Departamento de Humanidades, UNS, desde el 01-01-09 hasta el 31-1211. 35 El Siglo. Bahía Blanca, año 5, n° 1645, 7 mayo 1922, p. 5.

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yecto de ordenanza para erigir un monumento de bronce con pedestal de granito que permitiera “honrar la memoria del primer intendente de Bahía Blanca, Tte. Coronel Don Luis Caronti, ciudadano austero, funcionario integérrimo, escritor, filántropo y gran enamorado de esta ciudad en que vio la luz”.36 Una vez acalladas las disputas periodísticas que generó este desplazamiento eufemizado de la lucha político-partidaria y concluidos los tiempos electorales, una nueva nota pero ahora del diario porteño La Nación, instó a que el Consejo Directivo de la ABR decidiera participar en la construcción del monumento en la Plaza Rivadavia, por partes iguales con el municipio, mediante la organización de una Comisión con este fin.37 Con esta coparticipación quedó definido, por lo tanto, un nuevo lugar de emplazamiento que resolvía los cuestionamientos efectuados por la prensa opositora respecto del anterior. Finalmente38, en noviembre la Comisión quedó constituida con militantes del Partido Conservador (Francisco Cervini como Presidente y José María Pérez Bustos como vocal) y de la Unión Cívica Radical (Enrique Rayces como secretario y como vocales Enrique Julio, Esteban Rigamonti, Martín J. Esandi). Estaban directamente ligados a la ABR, el Presidente, el vice-presidente (juez civil y comercial Alfredo A. Vázquez) y el tesorero Fermín Berría.39 Las actas de las sesiones del CD de la ABR de los días 3 de abril y del 13 de agosto de 1924, también reproducidas por los periódicos locales, señalaron que después de la presentación de “varios bocetos en busto y trajes militar y civil”, se había decidido aprobar la maquette del escultor local Enrique Della Valle. Los cambios producidos en el gobierno municipal y en algunos miembros de la comisión pro-monumento fueron dilatando la concreción del proyecto, lapso durante el cual la Biblioteca Popular editó con motivo 36 La Nueva Provincia. Bahía Blanca, año 25, n° 8810, 21 septiembre 1922, p. 7.”Monumento al Teniente Coronel Caronti. Plausible iniciativa de la intendencia municipal”. 37 Actas de Sesiones del Consejo Directivo de la Asociación Bernardino Rivadavia de Bahía Blanca. Libro 5, 1922-1928, fs. 13-16. Segunda Sesión Ordinaria, 21 de febrero de 1923. Un desarrollo más específico de esta cuestión puede leerse en el capítulo anteriormente citado. 38 El 12 de octubre de 1922 fue fundado el Centro Recreativo Luis Caronti, con una Comisión Directiva presidida por Arturo Speroni y Atilio Caviglia, como vice; Ermesindo Barsottelli, Alfonso Lucaioli y Aurelio Mujica como secretario general, prosecretario y secretario de actas; Rinaldo Barsottelli y Rogelio Caviglia, como tesorero y protesorero; Santiago Themptan, A.Martínez Arellano, Roberto Cantarelli, Sebastián Castaño, Desiderio Carroza y José Tira (hijo) como vocales; Pedro Galli y Antonio Melero, como revisadores de cuentas. La secretaría estaba situada en calle Alvarado 814. (El Atlántico, Bahía Blanca, año 5, 6 enero 1924, p.7) 39 La Nueva Provincia, Bahía Blanca, año 26, n° 9214, 8 noviembre 1923, p.5.

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del octavo aniversario del fallecimiento, una biografía de Luis Caronti.40 A mediados de 1926, se retomó la cuestión enviando una nota al nuevo Comisionado Municipal Aquiles Carabelli y se justificó la selección efectuada “por ser la que a su juicio reúne las mejores condiciones de solidez y elegancia y estar su precio dentro de los recursos calculados”.41 Un año después volvió a ser convocada la comisión para tratar la modificación del contrato firmado con el escultor y la ubicación del monumento42, en varias sesiones se trató la demora en devolver la nueva propuesta de parte del artista hasta que, finalmente, el 6 de febrero de 1928 se aprobó la maquette43 presentada por José Vian y se solicitó al HCD que resolviera la ubicación del mismo dentro de la plaza Rivadavia. Una semana más tarde la comisión de tierras del HCD aprobó el emplazamiento y el 14 de abril, durante la semana de festejos del Centenario de la fundación de Bahía Blanca se colocó la piedra fundamental. No obstante, otra vez la prensa se volvió un reflejo del campo político puesto que el 5 de abril habían sido las elecciones nacionales que le habían otorgado el triunfo por segunda vez a Hipólito Irigoyen; los vínculos sociales establecidos en instituciones culturales como la ABR propiciaron actitudes más moderadas en el socialismo, y, por ejemplo, La Nueva Provincia reprodujo el discurso completo del conservador Dr. Francisco Cervini. Se deslizaron, sin embargo, matices. Mientras para el entonces diario oficialista La Nueva Provincia “el acto alcanzó brillantes proyecciones, habiendo asistido numeroso público”44, El Siglo cuestionó que no había revestido la importancia que merecía45 y El Régimen, que oficiaba de vocero de los conservadores, denunció que la ausencia del gobernador Vergara se debía a que “se fugó a Punta Alta” porque le interesaba más la oferta efec40 ABR. Libro Copiador de cartas fs. 83-86. Cartas enviadas a Daniel Cabello (Rector del Colegio Nacional), Prudencio Cornejo (Director de la Escuela Nacional de Comercio), Isauro Robles Madariaga (Presidente del Consejo Escolar), Raquel Barrionuevo (Directora de la Escuela Normal Mixta), fechadas el 31 de agosto de 1925, comunicando que en tanto “por ahora por razones circunstanciales, ni el granito ni el bronce pueden dar perenne sanción a este sentimiento[de gratitud], editar el folleto biográfico de tan benemérito ciudadano, folleto del cual” le dirigen un ejemplar. Solicitan, además, a los institutos de instrucción primaria y secundaria de la ciudad que den una clase alusiva a la vida del Comandante Caronti, el día 2 de septiembre, con motivo del octavo aniversario del fallecimiento ocurrido en 1917. 41 La Nueva Provincia. Bahía Blanca, año 29, n° 10196, 22 agosto 1926, p. 8. 42 ABR. Actas de Sesiones del Consejo Directivo, 7ma. Sesión ordinaria, 4 julio 1927. 43 La mención de la palabra maquette en singular respecto de José Vian y en plural en relación a Della Valle asociada al análisis estilístico permite identificar la autoría de los cuatro bocetos que son propiedad del Museo Histórico. 44 La Nueva Provincia, Bahía Blanca, año 30, n° 10080, 15 abril 1928, p. 8. 45 El Siglo, diario regional del sur, Bahía Blanca, año 12, n° 5595, 17 abril 1928, p. 4.

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tuada por el doctor Ballesteros para que el gobierno provincial comprara los muelles de Arroyo Parejas.46 La revista Arte y Trabajo, mediante la edición de las fotografías del boceto de monumento presentado por Vian y de una perspectiva desde la plaza Rivadavia que daba igual peso en las edificaciones del fondo al Palacio Municipal y al Banco Provincia daba cuenta, desde su propia lógica, de las tensiones existentes al interior de la UCR entre irigoyenistas y antipersonalistas.47 La circulación de esta publicación periódica facilitó que el monumento comenzara a estar en el imaginario aún antes de su concreción material, que la imagen del tribuno romano que establecía un anacronismo estructural respecto del héroe local posibilitara rechazos o adhesiones y, al mismo tiempo, comenzara a naturalizar esa síntesis visual.

Arte y Trabajo. Año 13, nº159, 30 abril 1928, s/p.

Cuatro bocetos y un monumento En el Museo Histórico de Bahía Blanca se han conservado cuatro bocetos en yeso pintado de este monumento. Todos ubican el retrato de Luis Caronti de medio cuerpo, sobre un pedestal. Tres de ellos presentan semejanzas formales que permitirían afirmar la posibilidad de que fueran efectuados por un mismo escultor. Los dos que lo representan como militar privilegian mediante los uniformes distintos momentos: su participación en la Campaña al Desierto o los últimos años de su carrera castrense con el grado de Teniente Coronel. Sin embargo, este agrega una medalla a su pecho que podría ser la que le había sido otorgada por participar en ese acontecimiento. Si bien en ambos la mano izquierda recuerda la típica postura corporal bonapartista y, por lo tanto, podría ser interpretada como una referencia a la admiración del mi46 El Régimen; bisemanario político, satírico y de actualidades. Bahía Blanca, año 11, n° 928, 18 abril 1928, p. 1. “El oficialismo vergarista burló al vecindario. Los actos realizados dejan la más ingrata impresión de los hombres que organizaron la exhibición política que permitiera al gobernador Vergara divertirse a costa del pueblo; el descontento que deja es formidable.” 47 Arte y Trabajo. Bahía Blanca, año 13, n°159, 30 abril 1928.

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litar argentino por el francés, presenta variantes según cada caso: cubierta con un paño en el modelo frontal y articulada con una de las aristas de la base rotada sobre su eje, en el otro.

Bocetos del monumento. Museo Histórico de Bahía Blanca.

El boceto que lo muestra con traje moderno combina estrategias de los dos anteriores, en tanto el pedestal más bajo y voluminoso es articulado con una figura más robusta, pero ofrece una solución de continuidad respecto de una de las caras del mismo. Asimismo, si bien en sentido inverso, se repite el movimiento visual envolvente generado entre la rotación de la cabeza y el brazo de ese lado que, luego de un pequeño descenso hacia el otro cierra la imagen formando un triángulo con la base quebrada.

El proyecto diseñado y ejecutado por Giuseppe Vasco Vian presenta algunas diferencias significativas respecto de los analizados previamente. A pesar de que sobre la base cuadrangular está privilegiado un punto de vista frontal –emplazado mirando al Palacio Municipal-, el pedestal de granito gris está estructurado de manera más compleja, con volúmenes escalonados, planos inclinados y otras ornamentaciones. El busto de bronce ubicado sobre el mismo presenta al héroe local vestido con una toga cuyo paño cae de manera irregular sobre el lado derecho, acompañando al brazo que sostiene por debajo un libro ubicado en la misma dirección diagonal de los pliegues. Esta referencia a la donación efectuada a la Biblioteca Rivadavia mediante la estrategia pars pro totu se complementa con la placa de bronce en la que una joven mujer que porta una hoja de palmera en una de sus manos recibe a un niño desnudo y a un anciano vestido sólo con unos sencillos pantalones modernos. Segunda síntesis visual que anuda en una misma imagen dos tiempos diferentes para enfatizar el carácter benefactor de Caronti, en esta escena, aludiendo a su aporte al Hospital Municipal. La placa de bronce ubicada más abajo en el plano frontal realiza una nueva síntesis, en este caso, discursiva, al decir: LA BIBLIOTECA / “BERNARDINO RIVADAVIA” / A SU BENEFACTOR / COMANDANTE LUIS C. CARONTI / 9 DE SEPTIEMBRE DE 1858 / 2 DE SEPTIEMBRE DE 1917. Con este

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enunciado se unen el grupo comitente con la representación militar del héroe, destacando su etapa activa mediante el grado consignado. El estudio crítico del significado de esta obra debe considerar, entonces, que el sentido se produce en la tensión entre los efectos buscados por este enunciado discursivo, los mecanismos visuales y la lógica práctica, es decir, partiendo del presupuesto teórico de la heterogeneidad, discontinuidad e historicidad de los funcionamientos simbólicos (Chartier, 1996: 92-93). Monumento a Luis Caronti, plaza Rivadavia, Bahía Blanca.

Competencia en el espacio público La utilización de esa prenda tradicional de la antigua Roma que transforma a Caronti en un tribuno puede ser leída de diferentes maneras. Por un lado, debe ser puesta en relación con el emplazamiento en la plaza Rivadavia, directamente enfrentado al Palacio Municipal, y con el contexto político-partidario signado por un año electoral que en el ámbito bahiense adquirió un espesor más denso al superponerse el centenario de la fundación el día 11 de abril. Durante los festejos se inauguraron tres monumentos, todos ellos de sectores inmigrantes: la fuente de los ingleses en la plaza Rivadavia, el monumento a Garibaldi en una plazoleta contigua al Teatro Municipal y el de la colectividad libanesa en el Parque de Mayo. Asimismo, se proyectó la colocación de tres piedras fundamentales: una de la colectividad española correspondiente a un monumento que nunca fue realizado, la del dedicado a Rivadavia y la del busto que nos ocupa. Estas dos últimas deben ser consideradas de manera relacional para una interpretación más ajustada de este estudio de caso. En esos días de múltiples actividades que comenzaron el sábado 7 de abril, el acto oficial preparado para el monumento que coronaría la plaza central homónima fue anunciado para el viernes 13 a las 9 de la mañana.48 48

Ver El Siglo, diario regional del sur, Bahía Blanca, año 12, n° 5597, 6 abril 1928, p.4.

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El vespertino oficialista El Censor informó esa tarde que se había suspendido hasta una próxima fecha, mientras que el sábado 14 El Siglo comunicó que se había producido una “falta imperdonable” de las autoridades y al día siguiente utilizó el acto de colocación de la piedra fundamental al “Comandante Caronti” como elemento de contraste, al destacar “una concurrencia que alcanzaría a cien personas” y la asistencia de un representante del gobierno provincial, el Intendente, la comisión organizadora y un grupo de estudiantes que hizo la guardia de honor. Por su parte, Nuevos Tiempos, semanario vocero del socialismo, consideró “odiosa y censurable” la supresión del acto, que “revela una chocante mala voluntad para con una de las figuras nacionales más gallardas y más ejemplarizantes”49 y empezó una activa campaña en la que la figura rivadaviana se convirtió en su estandarte. En ese contexto político, caldeado por los resultados de los comicios efectuados el 5 de abril que dieron el triunfo por segunda vez a Hipólito Irigoyen, la Asociación Bernardino Rivadavia aprovechó su filiación denominativa para sumar a su gestión en pro del monumento del héroe local la del nacional50. Durante esa primavera del ’28 se reanudaron los festejos del Centenario de Bahía Blanca, en tanto se sumaron en menos de un mes la inauguración del busto de Caronti el 30 de septiembre, la del monumento de los israelitas el 14 de octubre y el 20 la colocación de la piedra fundamental del monumento a Rivadavia. El mismo espacio central fue escenario, entonces, de tres actos diferentes, dos de los cuales estuvieron signados por fuerte participación de militantes del Partido Conservador51, que parecieran haber querido ofrecer una contrapartida de gestión eficiente frente al oficialismo radical que reparaba el acto fallido del otoño. La inauguración del monumento de Caronti contó con la presencia de un batallón del Regimiento V de Infantería, autoridades municipales, de la ABR y de las dos Comisiones de actos del Centenario. Si conservadores y socialistas destacaron en sus periódicos la impuntualidad del intendente, los últimos remarcaron la ausencia de escuelas y que el escultor José Vasco Vian no fue invitado al palco oficial, pero que recibió el caluroso saludo del 49 Nuevos Tiempos, Bahía Blanca, año 15, nº 1126, 18 abril 1928, p. 1. “El monumento a Rivadavia. No se puso la piedra fundamental”. 50 Actas de Sesiones del Consejo Directivo de la Asociación Bernardino Rivadavia de Bahía Blanca. Libro 6, 6ta. Sesión ordinaria, 4 junio 1928, f. 7. 51 Fabiana Tolcachier ha señalado la participación activa del militante conservador Jaime Scheines procedente de la localidad cercana de Médanos en la erección del monumento de los israelitas (Tolcachier, 2009)

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pueblo. Los discursos reproducidos por la prensa oficialista evidencian que la imagen de héroe local fue utilizada otra vez como un objeto sobre el cual se proyectaron las luchas partidarias contemporáneas. El conservador Cervini recordó en su lectura que “el busto del benemérito ciudadano, que en este lugar se erguirá majestuoso [estará] mirando de frente a las puertas de la Municipalidad cuyo sitial de Intendente fue el primero en ocupar”.52 Por su parte, Carlos E. Cisneros –el jefe radical del municipio- en su respuesta improvisada, expresó que Caronti “fue un experto democrático que comprendía que en el gobierno comunal está la esencia de la libertad republicana y hasta en su testamento expresó su condenación contra los gobiernos que no surgieran de la libertad popular.53 En definitiva, los monumentos nativos materializaron una lucha de representaciones político-partidarias, que pusieron en marcha distintas estrategias de ocupación del espacio público. Mientras el radicalismo efectuó un desfile escolar activando su posibilidad de intervención desde el Estado, en el busto de la Biblioteca Rivadavia se hicieron presentes los sectores que se consideraban los representantes originarios del poder político, que pusieron en evidencia además su cercanía con los militares. Dos años antes del golpe de estado pudieron verificarse en Bahía Blanca algunos signos anticipados del desgaste radical y de la organización creciente de los sectores tradicionales al acecho para recuperar el control político.

¿Un tribuno con bigotes? Resulta llamativo en la actualidad que la representación de Caronti como un tribuno romano no fuera rechazada ni señalada como extravagante por el periodismo de ese entonces. Podría pensarse, en primer lugar, que 52 Señala Antonio Crespi Valls: “Se ha dicho y repetido que Luis C. Caronti fue el primer Intendente Municipal de Bahía Blanca, lo que en aras de la verdad histórica, obliga a una rectificación. Luis C. Caronti no fue el primer intendente municipal elegido por imperio de la Ley Orgánica de las Municipalidades, pero sí el primer ciudadano bahiense que desempeñó la Intendencia”. (Crespi Valls, 1954:13) 53 La Nueva Provincia, Bahía Blanca, año 31, nº 10247, 1 octubre 1928, p. 6. “Fue inaugurado el monumento a Caronti; fue el de ayer un acto elocuente. La concurrencia del público. Los discursos que fueron pronunciados”. Este último aspecto también fue destacado por el periódico socialista Nuevos Tiempos: “Como prueba de su alta democracia queda en los anales de Bahía Blanca aquella cláusula de su testamento que establece que para que la comuna pueda percibir su legado deberá hallarse con autoridades legalmente constituidas, es decir, que debe hallarse regida por un intendente “elegido en comicios libres y no por uno de esos comisionados que el Poder Ejecutivo envía de vez en cuando” (Nuevos Tiempos, Bahía Blanca, año 15, nº 1168, 3 octubre 1928, p.1)

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esa apropiación (Chartier, 1990: 47-48) de un modelo clásico fue considerada adecuada por el grupo comitente en tanto lo inscribía en una tradición “culta” y proponía una imagen de sí mismo ligada al conocimiento de determinados idiomas y saberes que legitimaban su posesión de capital intelectual.54 Por otra parte, cabe señalar que el periódico socialista Nuevos Tiempos efectuó una relación directa entre la ponderación del lenguaje y la figura del “privilegiado artista veneciano profesor señor J. Vasco Vian, plasmador del glorioso bronce que honra esta ciudad y que con el otro de Garibaldi súmanse a los éxitos y a los ya tantos conquistados lauros en su patria”.55 Es claro que la diferenciación entre los comentarios elogiosos espontáneos dirigidos a la personalidad del retratado y “hacia la talla virtuosa del artista creador” que había recibido el afectuoso reconocimiento del público fue una estrategia utilizada con fines políticos, para denunciar “la apatía, el desgano, la desidia evidente con que asumió su papel la tan invocada Comisión Oficial” que, además, no había invitado al “notable y modesto escultor” al palco. Si bien se comentó que luego trató de subsanarse esta exclusión invitándolo a una confitería céntrica, pareciera entretejerse otra relación político-social que vuelve más densa la trama en la que se inserta el monumento. Vian había emigrado de Europa para tomar distancia del fascismo56 y el sector italiano que había promovido el monumento a Garibaldi no sólo era anti-fascista sino que algunos de sus dirigentes eran también socialistas (Vecchi, 2012). En este sentido, los anacronismos del monumento de Caronti pueden ser interpretados como una distinción consciente de las dos dimensiones de toda representación. Es decir, además del carácter transparente mediante el cual se hizo visible el grupo beneficiado con parte del legado de Caronti, adquirió autonomía el carácter reflexivo u opaco que presenta representando algo (Chartier, 1996: 80). La utilización de formas clásicas podría ser considerada como un 54 Raymond Williams considera que la tradición es “una versión intencionalmente selectiva de un pasado configurativo y de un presente preconfigurado, que resulta entonces poderosamente operativo dentro del proceso de definición e identificación cultural y social” (Williams, 1980: 137). 55 Nuevos Tiempos, Bahía Blanca, año 15, nº 1169, 6 octubre 1928, p. 1. 56 “Infatti dopo aver sposato la concittadina Maria Bellomo era partito con ella per l’Argentina. Questo viaggio non era stato deciso all’improvviso o per spirito di aventura. In lui, republicano e mazziniano convinto, la volontá di lasciare l’ Italia era maturata dopo lunghe riflessioni, proprio per l’insofferenza al fascismo di cui non tollerava la dittatura. (Venturini, on line)

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alarde de virtuosismo de parte de Vian, una exhibición de la sólida formación histórico-artística recibida en la Academia de Bellas Artes de Venecia. Nos parece, sin embargo, que no fue sólo eso, sino una demostración de una audacia creciente en el planteo de una explícita tradición. Como señala Zanker respecto de la época de Augusto, sería un “renacimiento cultural” relacionado con la política. No se trataría de cuestiones estéticas, sino de criterios conscientes de selección, en los que el lenguaje formal fue transformado en una manifestación simbólica de renovación moral: “lo formal y el estilo en sí mismo constituían un mensaje” (Zanker,1992: 283). Si en el monumento a Garibaldi Vian efectuó una apropiación “secreta” de la estatua de Augusto de la Villa de Livia en Prima Porta produciendo una tensión entre el sistema de representación antiguo y el tema histórico moderno, en el busto de Caronti disolvió el conflicto dejando del retratado sólo el rostro. El modelo del político que llevó la paz a Roma subyacente en la imagen del héroe de la unidad peninsular y la transformación en tribuno del hijo de italianos –también emigrados por ser mazzinianos, como el artista- daría cuenta de un consciente y elaborado vínculo entre las dos obras, en el que las formas políticas de la Antigüedad constituyeron objetos de deseo cada vez más evidentes. En un sentido estricto, entonces, las referencias clásicas en el monumento de Caronti podrían aludir a su cláusula testamentaria que impedía que se hiciera efectivo su legado si las autoridades locales no fueran legítimamente elegidas por el pueblo. La placa ubicada en el plano del pedestal que mira al municipio coadyuvaría en Estatua de Augusto de Prima Porta (20 d.C, Museos Va- esta sumatoria de significados ticanos) y monumento a Garibaldi (1928, Bahía Blanca) enmascarados con alusiones clásicas: en tanto la palma que porta la imagen femenina en su mano izquierda era para los griegos y los romanos el símbolo de la victoria, se reforzaría el concepto de civilidad, de protección de la niñez y de la ancianidad de parte del Estado; asimismo, el gesto de la mano del niño, con la palma de la mano hacia arriba, extendido

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hacia la mujer, es también “pagano” o “pre-cristiano”. La diferencia formal establecida en el tratamiento de los cuerpos y sobre todo de los rostros – idealizada en la joven y en el niño, naturalista en el anciano y en Caronti- insinuaría también el desfase existente entre el triunfo del ideal y la realidad. 57

Si se considera, además, la cita velada a Augusto en el monumento a Garibaldi puede afirmarse que Vian realizó una utilización política de la iconografía antigua orientada a representar tanto virtudes como valores civiles. En el caso de Caronti, se trataría de una exhaltación del altruismo y un llamado de atención a las autoridades radicales, coherente con los intereses de los comitentes, es decir, de la oposición partidaria representada por conservadores y socialistas. En el de Garibaldi, una apelación a favor de la idea de pertenencia a una cultura “clásica” común y de validez de sus principios éticos a todos los habitantes, sin importar sus diferencias político-partidarias.

Aperturas Este trabajo constituye, sin dudas, un estudio de casos. Nos interesa remarcar, sin embargo, el punto de vista teórico-metodológico en el abordaje del arte público. Consideramos que sólo en el cruce con otras disciplinas nuestros objetos de investigación adquieren una significación densa. La Historia Cultural, por un lado, permite insertarlos en una lucha de representaciones en la que sus formas adquieren nuevos sentidos y en la cual también contribuyeron a producir conflictos. El microanálisis, además, favorece la articulación entre la aparentemente “pintoresca” historia local con marcos históricos más amplios –provinciales, nacionales e internacionales-, permitiéndonos construir otros relatos sobre nuestro país, en los que el interior también existe.

Bibliografía Chartier, Roger (1996), Escribir las prácticas. Foucault, de Certeau, Marin. Buenos Aires, Manantial. Chartier, Roger (diciembre 1990), “La historia cultural redefinida: prácticas, representaciones, apropiaciones”. Punto de Vista, Buenos Aires, año 13, nº 39. 57 Los cristianos piden con las palmas juntas, en posición de rezo (Agradezco estas sugerencias de las Dras. Gabriela Marrón y Alba Romano). La forma de representar el gesto de petición sería coherente con la postura antirreligiosa de Caronti, explícita en su testamento.

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Crespi Valls, Antonio (1954), Homenaje a Luis C. Caronti, Bahía Blanca, ABR. Payró, Roberto (1994), Pago Chico y Nuevos cuentos de Pago Chico, Buenos Aires, Colihue. Pollit, J.J. (1987), Arte y experiencia en la Grecia clásica, Bilbao, Xarait. Ribas, Diana (en prensa), “Posibilidades y limitaciones de las publicaciones periódicas como fuentes históricas en el abordaje biográfico (Luis Caronti, 1858-1917)”. Tolcachier, Fabiana (2009), “De Gerchunoff al monumento del Barón de Hirsch: relatos de una argentinidad estereotipada”, en Espantoso Rodríguez, Teresa y Carolina Vanegas Carrasco (org.), Arte Público y espacio urbano. Relaciones, interacciones, reflexiones. 1er. Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica, Buenos Aires, Editorial de la Facultad de Filosofía y Letras (UBA), (edición en CD). Vecchi, Rodrigo Javier, “Monumento a Garibaldi”, en Ribas, Diana y Fabiana Tolcachier, La California del Sur: de la construcción del nudo ferro-portuario al centenario local (Bahía Blanca,1884/5-1928), Bahía Blanca, EdiUNS, 2012 (en prensa). Venturini, Giuseppe (2012), “Giuseppe Vasco Vian”, en Associazione Trevisani Nel Mondo, http://www.trevisaninelmondo.it/SezioniATM/SezioniITALIAAN/MOGLIANOVENETO/GiuseppeVascoVian/tabid/145/Default.aspx (consulta on line, 13-05-2012). Williams, Raymond (1980), Marxismo y literatura, Barcelona, Península. Zanker, Paul (1992), Augusto y el poder de las imágenes, Madrid, Alianza. Referencias documentales Asociación Bernardino Rivadavia. Actas de sesiones del Consejo Directivo 1922-1928. Publicaciones periódicas de Bahía Blanca: Arte y Trabajo, El Régimen, El Siglo, La Nueva Provincia, Nuevos Tiempos.

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A LAS PUERTAS DE LA EDUCACION LA PUERTA HISTORIADA (1933) DE ARTURO DRESCO Erica Loiacono

Introducción El peso demográfico de la masa inmigratoria arribada a la ciudad de Buenos Aires a principios del siglo XX58 así como el surgimiento de nuevas capas urbanas locales propiciaron la emergencia de un discurso nacionalista en el seno de la dirigencia política argentina (Svampa, 2006: 73-105). En este contexto, la cimentación de un sistema de escolarización masiva controlado por el Estado, la instauración de un calendario oficial de festividades y la multiplicación de estatuas en recuerdo a los héroes nacionales fueron las herramientas empleadas por la elite porteña para la creación de una conciencia argentina. En los años próximos a 1910, el Consejo Nacional de Educación de la Argentina (en adelante CNE)59 se sumó a los festejos en conmemoración del centenario de la revolución de Mayo de 1810 con la promesa de la futura erección de un monumento al Maestro de Escuela. Sin embargo, tal iniciativa recién habría de concretarse el 11 de setiembre de 1933 con la inauguración de la broncínea Puerta Historiada del escultor argentino Arturo Dresco (Buenos Aires, 1875-1961)60 para la puerta principal de acceso a la Escuela 58 “Entre 1881 y 1914, algo más de 4.200.000 personas arribaron a la Argentina. De entre ellos, los italianos eran alrededor de 2.000.000; los españoles, 1.400.000; los franceses, 170.000; los rusos, 160.000”. (Devoto y Benencia, 1985: 247) El CNE, actualmente desaparecido, fue creado en el año 1884 ante la necesidad del 59 Poder Ejecutivo de la Nación de contar con una estructura que centralizase la actividad educativa en el ámbito nacional. (Marengo, 1991: 71-175) 60 Arturo Dresco se desempeñó como profesor y vice-rector de la Academia Nacional de Bellas Artes (1907-1909) e integró el grupo de artistas argentinos “Nexus” (1907) donde evidenció un fuerte posicionamiento nacionalista. Sus obras más destacadas son los monumentos dedicados a Juan Larrea (Buenos Aires, 1910), Cristóbal Colón (Rapallo, Génova, 1914), Gral. Juan Antonio Álvarez de Arenales (Salta, 1919) y España (Buenos Aires, 1936) (Pagano, 1937: 384-387).

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Primaria “Carlos Pellegrini” de la ciudad de Buenos Aires.61 El análisis de la Puerta Historiada nos posibilitará considerar un elemento funcional de la arquitectura civil como alternativa de la estatuaria urbana, la supremacía artística dada por Dresco a la estatuaria clásica italiana y el rol conferido por la clase política argentina a las bellas artes locales en el proceso de diagramación y consolidación de una conciencia patriótica.62

Un monumento al Maestro de Escuela El Dr. José María Ramos Mejía (1848-1912), presidente del CNE, adhirió a los regocijos públicos de 1910, según una carta suya fechada el 30 de setiembre de 190963, proponiendo la erección de un monumento al Maestro de Escuela en la ciudad de Buenos Aires con el óbolo popular.64 La finalidad del homenaje consistía en subrayar la labor educativa llevada adelante por los maestros de las escuelas supeditadas a la supervisión del Estado y diseminadas a lo largo del territorio nacional. El Monitor de la Educación Común, publicación a cargo del CNE, dio a conocer los posibles lineamientos estéticos y conceptuales del mencionado monumento a través de la pluma de Raúl B. Díaz el 31 de diciembre de 1909. El cronista imaginó un grupo de niños rodeando la figura masculina del maestro de rostro bondadoso, frente abultada, mirada serena y traje “[…] equidistante entre los extremos de la ostentación ofensiva y de la humildad deprimente, ó [sic] sea término medio de cultura, corrección y decencia, propio de un país democrático republicano”.65 El grupo escultórico central habría de completarse con cuatro estatuas en alusión al hogar, la escuela, la biblioteca y la República y placas de bronce colocadas en el pedestal del conjunto en referencia a los hechos más destacados en la evolución de 61 El edificio de la Escuela Primaria “Carlos Pellegrini”, emplazado en el barrio San Cristóbal de la ciudad de Buenos Aires, fue erigido en 1922 (Larroca, 1969: 121-129). 62 “[…] la nación: [es] una comunidad política imaginada como inherentemente limitada y soberana. Es imaginada porque aún los miembros de la nación más pequeña no conocerán jamás a la mayoría de sus compatriotas [...] pero en la mente de cada uno vive la imagen de su comunión. [...] Las comunidades no deben distinguirse por su falsedad o legitimidad, sino por el estilo con el que son imaginadas”. (Anderson, 2000: 19-24) “Sección Administrativa”, en El Monitor de la Educación Común, Buenos Aires, vol. 63 XXXI, nº 442, 31.X.1909, pp. 238-241. 64 “Monumento al maestro de escuela”, en La Nación, Buenos Aires, 24.X.1909, p.11 c.6 y “Monumento al maestro de escuela”, en La Nación, Buenos Aires, 27.X.1909, p.9 c.4. 65 Raúl B. Díaz, “El Maestro de Escuela. Con motivo de su monumento”, en El Monitor de la Educación Común, Buenos Aires, v. XXXI, nº 444, 31.XII.1909, pp. 623-624.

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la educación argentina.

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La Puerta Historiada de Arturo Dresco A principios de la década de 1930, el proyecto del monumento al Maestro de Escuela fue reactivado por el Dr. Juan B. Terán, nuevo presidente del CNE. La suma de $ 15.722,65 m/n recolectada en la suscripción pública lanzada hacia 1910 resultó insuficiente a los fines de la convocatoria de un concurso de anteproyectos de la estatua. En consecuencia, los escasos fondos de dinero recaudados desalentaron la concepción de una obra escultórica de gran envergadura hacia fuera de una puerta conmemorativa para el acceso principal a la Escuela Primaria “Carlos Pellegrini” de la ciudad de Buenos Aires. El escultor argentino Arturo Dresco fue comisionado por el CNE el 28 de setiembre de 1931 para llevar adelante la ejecución de esta nueva propuesta.67 El artista, oportunamente Inspector Especial de Dibujo del mencionado organismo educativo, resolvió, según un informe suyo del 21 de octubre del mismo año, proyectar una puerta decorada con una serie de escenas relacionadas a las distintas actividades afrontadas por los maestros de escuela en las diferentes regiones de la Argentina.68 Dresco comenzó su formación artística en la asociación italiana Unione e Benevolenza de la ciudad de Buenos Aires en la década de 1880. En aquella época, el panorama porteño de las artes escultóricas consistía en la contratación de unos pocos monumentos a estatuarios extranjeros69 y en la 66 De acuerdo a los datos recabados por Marina Aguerre, el pintor y escultor valenciano Mariano Benlliure (1862-1947) “Realiza dos proyectos para un monumento Al maestro de escuela respondiendo, en 1914, a una iniciativa del gobierno nacional [de la Argentina]” (Aguerre, 2005: 60). 67 La resolución firmada por el Dr. Juan B. Terán el 13 de enero de 1932 autorizó la ejecución de una Puerta Historiada en bronce de 2,50 metros de ancho por 4,70 metros de alto en un plazo de catorce meses por la suma de $ 15.000 (CNE, 1933: 19). 68 Una comisión especial designada por el CNE y conformada por Valentín Mestroni, Salvador M. Díaz, Jorge Guash Leguizamón y Arturo Dresco concluyó, de acuerdo al informe firmado el 16 de diciembre de 1931, que las ocho escenas de los medallones de la puerta debían representar a la escuela militar, de adultos, de montaña, de paraje fluvial, de la región austral, de la región tropical, de la pampa y de la Capital (CNE, 1933: 13-14 y 16-17). 69 Los monumentos erigidos en la ciudad de Buenos Aires en las últimas décadas del siglo XIX fueron la Libertad de Joseph Dubourdieu (Pirámide de Mayo, Plaza de Mayo, 1856), el Gral. José de San Martín de Joseph Louis Daumas (Plaza San Martín, 1862), el Gral. Manuel Belgrano de Albert-Ernest Carrier-Belleuse (Plaza de Mayo, 1873), Giuseppe Mazzini de Giulio Monteverde (Plaza Roma, 1878) y el Gral. Juan de Lavalle de Pedro Costa (Plaza Lavalle, 1887)

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realización de retratos que para entonces estaba eclipsada por el italiano Camilo Romairone (n. Mediados del s. XIX).70 A continuación, el joven escultor prosiguió sus estudios con Francisco Cafferata (Buenos Aires, 1861-1890)71 y finalmente se trasladó hacia 1893 al taller del estatuario italiano Augusto Passaglia (1838-1918), en Florencia. La preferencia de Dresco por Pasagglia, anteriormente maestro de Cafferata, y su posterior ingreso a la Escuela de Artes Decorativas e Industriales de Florencia en 1897 demuestran que Italia continuaba siendo un destino elegido por muchos artistas argentinos a pesar del creciente resplandor de París a fines del siglo XIX.72 Este escultor habría tenido oportunidad de apreciar en Florencia dos obras que lo habrían influido al aceptar el encargo del CNE: las puertas central e izquierda (1899-1903) de Augusto Passaglia en la basílica de Santa Maria dei Fiore73 y las Puertas del Paraíso (1425-1452) de Lorenzo Ghiberti para el Baptisterio de San Juan ubicado en el antedicho complejo edilicio.74 La Puerta Historiada de Dresco constituyó una nueva confirmación del alineamiento de este artista a la estatuaria clásica italiana y de su alejamiento de la gran atracción ejercida entonces por los franceses Auguste Ro(Magaz, 2007: 45-66). 70 Camilo Romairone arribó a la ciudad de Buenos Aires en el año 1870. Este artista efectuó una serie de bustos de hombres políticos argentinos –Dalmacio Vélez Sársfield y Mariano de Saavedra, entre otros- y esculturas para sepulcros (Lozano Mouján, 1922: 181). 71 Francisco Cafferata permaneció en Italia desde 1877 hasta 1885 estudiando en los talleres de Augusto Passaglia y Urbano Lucchesi (1844-1906). Su obra más destacada es El Esclavo, premiado en la exposición Continental de la ciudad de Buenos Aires de 1882 (Lozano Mouján, 1922: 190-191). 72 El ideal del lenguaje artístico a imitar por los artistas argentinos y europeos se ubicó, desde el siglo XV hasta entrado el XIX, en ciertas ciudades italianas como Florencia, Roma y Venecia. “Sin embargo, ya en la segunda mitad del siglo XIX ese reinado comenzaba a ser seriamente discutido. París emergía como centro de irradiación del arte moderno […]. Italia comenzaría entonces a ser percibida como el lugar de la tradición artística, en tanto París pasaría a ser el «foco del arte moderno»” (Malosetti, 2000: 95-96). 73 El edificio se encuentra bajo la advocación de Santa Maria dei Fiore. Las tres puertas en bronce ubicadas en el lado occidental del templo fueron realizadas por los escultores Augusto Passaglia y Giusepe Cassioli. Este último fue el creador de aquella ubicada a la derecha. “Poco después de que quedasen terminadas las segundas puertas de bronce del 74 baptisterio, en 1424, Ghiberti recibió un encargo del Arte del Calimala para realizar las terceras últimas [puertas]. Originalmente, estas puertas, como las dos anteriores, debían estar divididas en veintiocho paneles. Sin embargo, en la primera fase de su realización el número se redujo a diez. Sobre ellas se representaron escenas del Antiguo Testamento, con estatuillas de los profetas y las sibilas bordeando cada una de las hojas. […] Cuando finalmente quedaron terminadas, su extraordinario esplendor les otorgó la distinción de ser emplazadas en la fachada oriental del baptisterio, frente a la catedral (las puertas originales se trasladaron a la fachada norte)” (Paoletti y Radke, 2002: 242-244).

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din (1840-1917) y Émile Antoine Bourdelle (1861-1921) (Baldasarre, 2004: 15-30). Si bien Dresco reutilizó en su propia puerta los rasgos generales de la composición de aquellas de Pasagglia, la organización y la distribución de los paneles narrativos y de los motivos ornamentales derivan de las pautas compositivas empleadas por Ghiberti en el baptisterio. En el marco de esta afirmación, es de destacar que la exigua documentación vinculada a Dresco no reseña explícitamente esta filiación pero sería posible aseverarla debido a la influencia ejercida por las Puertas del Paraíso desde su nacimiento aun en obras como las Puertas del Infierno (1880) de Rodin.75 Finalmente, y por otra parte, la ciudad de Buenos Aires solo contaba para entonces con las entradas decoradas con motivos vegetales de las bóvedas del cementerio de la Recoleta (Villafañe Bombal, 1978: 57). Dresco dividió su obra en ocho paneles rectangulares trabajados en bajorrelieve a semejanza de los diez paneles cuadrados de las Puertas del Paraíso de Ghiberti. El programa iconográfico de la Puerta Historiada está proyectado de acuerdo a un criterio de cuatripartición donde los paneles de la puerta se corresponden, aunque de manera poco elaborada, con la división en cuatro regiones geográficas de la Argentina vigente en los años 1920 –región andina, llanuras chaco-bonaerenses, Mesopotamia y meseta patagónica-.76 La Puerta Historiada despliega una narración coherente pero alejada del flujo de un tiempo secuencial. El nivel inferior de la puerta, de acuer75 “El ministro de Bellas Artes había planeado construir en París un museo de las artes decorativas que había de financiarse mediante una lotería nacional. El subsecretario del ministerio, Edmond Turquet, había conocido personalmente la obra de Rodin en los años inmediatamente anteriores a 1880, cuando el proyecto museístico estaba ya muy consolidado. […] Cuando Rodin se enteró de un posible encargo de una puerta escultórica, pidió a Turquet que intercediera en su favor. […] Al principio, Rodin concibió las Puertas según las convenciones del relieve narrativo. Sus primeros bocetos […] dividen el frente de las puertas en ocho paneles separados, a cada uno de los cuales se les asignarían relieves narrativos secuencialmente ordenados. Los modelos obvios de este formato eran […] las Puertas del Paraíso de Ghiberti […]. Pero para cuando Rodin terminó la tercera maqueta arquitectónica en terracota, ya no cabía duda de que su impulso iba a represar el flujo del tiempo secuencial. En esa maqueta se suprimían casi todas las divisiones entre los paneles […]” (Krauss, 2009: 21-23). 76 . “Esta cuatripartición […] continúa […] siendo la base de la geografía regional que elaborará en los años treinta Federico Daus [con “Geografía Regional, una orientación de la enseñanza de la geografía” de 1935], quien en 1944 publica su manual de geografía física, reeditado sistemáticamente hasta la década del setenta. […] La definición de las regiones nos indica que la imagen del territorio estaba ya fijada en sus rasgos fundamentales hacia los años treinta, cuando aun no existía una medición geodésica completa, cuando todavía muchas fronteras políticas eran ambiguas y muchas zonas, como la Patagonia, casi desconocidas, de tal manera que cabe la sospecha de que tal síntesis visual no tuviera bases descriptivas-científicas, como requería idealmente la disciplina, sino estéticas” (Silvestri, 1999: 120).

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do a una lectura ascendente, despliega a nuestra mirada el territorio insular argentino con la Isla Martín García y las Islas Malvinas en uno y otro panel respectivamente. El primero de ellos exhibe un grupo de niños conducidos en una barca hasta un muelle donde los aguarda una maestra en medio de una frondosa vegetación. El segundo de Escuela en las Islas Malvinas ellos expone cinco muchachos uniformados, posiblemente orientados a cierta formación militar, en el reposo de la lectura.77 Los siguientes dos paneles se corresponden a las provincias del noreste y el noroeste de la Argentina. La región del noreste registra una tierra fértil donde las criaturas se encuentran avocadas a la tarea de la plantación de un árbol. En oposición, la otra revela la presencia de un conjunto de infantes que atraviesan a lomo de mula un paisaje agreste y montañoso individualizado por varios cardones (Castro, 2007: 93-113). Escuela en el Noroeste de la Argentina 77 A mediados del siglo XVIII, las Islas Malvinas fueron -bajo la denominación de Gobernación y luego de Comandancia de las Islas Malvinas- una entidad territorial española dependiente de la Gobernación de Buenos Aires. Sin embargo, el archipiélago se transformó en posesión británica desde el año 1833 hasta la actualidad. De esta manera, su presencia en la Puerta Historiada de Dresco y la inclusión de su estudio en el programa de geografía aprobado en la reforma curricular de 1926 respondieron al reconocimiento geográfico, e incluso simbólico, de esa región como territorio de la Argentina. Al respecto, “Quintero señala para la Argentina dos tendencias que atraviesan el siglo XX: la geopolítica y la geografía regional. La versión geopolítica debe su inspiración a los presupuestos de Friedrich Ratzel, para quien el destino de las naciones se prefigura a partir de la configuración física del territorio. […] La cartografía histórica resulta una base firme para probar, por ejemplo, que las Malvinas son argentinas por precedencia del descubrimiento español […]” (Silvestri, 2011: 311-312).

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Escuela en la ciudad de Buenos Aires.

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El tercer par de paneles sitúan sus ambientaciones en la zona central del país, indudablemente en la ciudad de Buenos Aires. Las escenas muestran un único e idéntico interior de un aula de grandes arcadas y cortinajes donde la maestra y sus alumnas, algo mayores que los niños de los medallones anteriores –quizás por tratarse de una escuela normal, de nivel secundario o de oficios- se ejercitan en la escritura y en la costura.

Para terminar, el cuarto y último nivel de paneles se concentra en la región cuyana de la Argentina. En uno de ellos aparece un maestro vestido con poncho y sombrero chambergo a la vera de un río rocoso a la espera del arribo de una embarcación cuadrangular que traslada a unos niños. El otro muestra una maestra que aguarda la llegada de los alumnos provistos de sus bolsos al hombro y protegidos del caluroso ambiente por sus sombreros de ala plana y copa baja cilíndrica. Los ocho paneles de la Puerta Historiada están encuadrados por una guarda de motivos florales estilizados. Desde el punto de vista plástico, esta obra se caracteriza por el detalle en el tratamiento anatómico de las figuras y sus accesorios, el marcado uso de la perspectiva, los primeros planos volumétricos y los segundos planos de modelado liso y continuo. Las escenas narrativas se encuentran separadas entre sí por los escudos de las catorce provincias de la Argentina de aquel tiempo78, unos medallones con repre78 Las catorce provincias argentinas existentes a principios de la década de 1930 eran Buenos Aires, Catamarca, Córdoba, Corrientes, Entre Ríos, Jujuy, La Rioja, Mendoza, Salta, San Juan, San Luis, Santa Fe, Santiago del Estero y Tucumán. El territorio restante de la Argentina estaba subdividido desde 1884 en Territorios Nacionales: Los Andes, Formosa, Chaco, Misiones, La Pampa, Neuquén, Río Negro, Chubut, Santa Cruz y Tierra del Fuego. Los “[…] «Territorios Nacionales» constituyó una solución que se presumía transitoria a la incorporación de los espacios hasta entonces bajo dominio indígena. […] [eran] estrechamente dependientes del poder central, con autoridades carentes de autonomía funcional y presupuestaria, y habitantes con derechos políticos restringidos […]. El status territorial perduró por más de setenta años […]. A partir de 1930, se evidenció un interés mayor por los territorios, materializando en numerosas propuestas de reforma de la ley orgánica y de ampliación de los derechos políticos” (Ruffini, 2005: 132-133).

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sentaciones de la flora y fauna autóctonas del país –cóndor, foca, ñandú, oso hormiguero, puma, yacaré, etc.- y las imágenes de anónimos alumnos en el acto de aprender las diferentes asignaturas –álgebra, química, geografía, etc.-. Otro elemento son las pequeñas estatuas contenidas en nichos de los próceres argentinos de la educación Mariano Moreno (1778-1811), Manuel Belgrano (1770-1820), Bernardino Rivadavia (1780-1845) y Domingo F. Sarmiento (1811-1888). Por último, la puerta está rematada por una radiante figura de la diosa de la sabiduría Minerva y las leyendas grabadas “Homenaje al Maestro” y “MCMXXXIII”. La Puerta Historiada registra la heterogeneidad del paisaje de la Argentina y las disímiles realidades culturales existentes en el territorio. La articulación del paisaje con la escuela ensayada por Dresco en esta puerta se encamina hacia “[…] la necesidad de articular las formas de la naturaleza local con la argentinidad” (Quintero, 2002: 114). Esta obra, resumen de un puñado de lugares paradigmáticos (Silvestri, 1999: 116), puede ser interpretada como una forma común de entender y apreciar el país entre los ciudadanos argentinos de fines de la década de 1920 y principios de la siguiente.79 La apropiación material de nuevas regiones del país en el último tercio del siglo XIX a través de la conquista militar –el Chaco, la Pampa y la Patagonia- requirió de una construcción simbólica del territorio y de una personalidad colectiva que permitiesen una rápida asimilación de aquellos ignorados habitantes por parte de una sociedad ya existente (Navarro Floria, 2009: 89-93). La necesidad de la clase dirigente por conocer esa nueva Argentina se manifestó en el enfático aumento de las horas dedicadas a la enseñanza de la geografía en las escuelas a partir de 188080 y en la creación de sociedades científicas como el Instituto Geográfico Argentino en 1879.

79 “Durante los años treinta se construyó la red caminera troncal del país, que estructuraría por décadas las comunicaciones nacionales, poniendo el eje en el transporte automotor […]. A su vez, el binomio camino-automóvil era completado por otro factor productivo […]: el petróleo”. Asimismo, el fomento del turismo y de las escapadas de lapsos cortos se sumaron a “[…] el desarrollo de un discurso público nacionalista [que] realimentó en los círculos intelectuales la reflexión sobre la cultura nacional” (Cattaruzza, 2001: 146 y 149). 80 “La aparición de la asignatura geografía acompañó desde el principio la creación de los Colegios Nacionales (1863), institución pensada para formar las futuras elites dirigentes de las provincias y de la Nación. Siendo al principio una asignatura auxiliar de la historia, durante la década de 1880 cobró autonomía y aumentó su cuota horaria, expandiendo principalmente el tiempo dedicado a la «geografía argentina». Si bien en la década de 1890 se redujo su espacio curricular […], desde 1900 en adelante aumentó progresivamente su carga horaria, consolidándose como una de las principales materias dentro de las humanidades o ciencias sociales”. (Quintero, 2002: s./p.)

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La Puerta Historiada de Dresco, en su calidad de pieza escultórica y discursiva, se inscribe en el espíritu argentino de la década de 1920 junto al movimiento neocolonial encabezado por Martín Noel (1888-1963), las expediciones arqueológicas de Samuel Lafone Quevedo (1835-1920) y Juan B. Ambrosetti (1865-1917) (Gorelik, 2001: 301-302) y los gauchos pintados por Jorge Bermúdez (1883-1926) y Cesáreo Bernaldo de Quirós (1879-1968).81 De esta misma manera, otros tantos artistas argentinos intervinieron en la formación geográfica y artística de los alumnos de escuela a través del empleo de escenas decorativas similares a las de esta puerta. Algunos ejemplos de esta participación fueron las ilustraciones de Horacio Butler (1897-1983) en el manual Geografía Argentina editado en 1939 y la decoración interior de aulas y patios de ciertas instituciones educativas porteñas por Alfredo Guido (1892-1967) y Benito Quinquela Martín (1890-1977).82 Consideraciones finales La Puerta Historiada de Arturo Dresco representó, al momento de su inauguración en 1933, una desviación en la concepción del monumento como exclusivo elemento de conmemoración y una reafirmación del escultor en su elección por la estatuaria clásica italiana. Así también, esta obra se instituyó en una herramienta más de la dirigencia política de la Argentina en su pretensión por la construcción de una conciencia patriótica común. Los paisajes representados en esta puerta, y reiterados una y otra vez en otros soportes, “[…] continúan hoy siendo el instrumento más eficaz en la construcción de la idea de patria […] Esto es compartido por todos los espíritus, aun aquellos que saben […] [que] ante tal o cual paisaje operan fuertemente tramas de construcción cultural […] o de larguísima duración […]” (Silvestri, 1999: 113).

81 Parte de las obras realizadas en la Argentina en la década de 1920 despliegan escenas de costumbres, tipos regionales y animales. “Se elabora una imaginería nacional que cuenta con una extensa galería de personajes construida con una sucesión de iconos regionales, presentados más allá de su situación real dentro de la sociedad. […]. La propuesta de estos pintores es clara: proveer estereotipos fáciles de incorporar” (Wechsler, 1999: 280). “[…] no por eso se ha dejado de considerar el papel que tiene reconocido la escue82 la, como medio educativo del sentido estético del niño. […] Para este último edificio [escuela “Pedro de Mendoza” (1936)], el pintor prepara sus cartones […]. Para la escuela Petronila Rodríguez se ha contado con la contribución de Dn. Alfredo Guido […] quien ofrece el trabajo de los mejores alumnos del taller de decoración de la Escuela Superior de Bellas Artes […]” (CNE, 1941: 132-133).

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UNA CUCHILLA EN EL ESPACIO PÚBLICO. DE CORONEL PRINGLES AL IMAGINARIO NACIONAL Jorgelina Noelia Bohn

Una enorme cuchilla se impone a quienes se acercan al “Matadero Modelo” diseñado en la década del ’30 del siglo XX por el arquitecto Francisco Salamone83 en Coronel Pringles, una ciudad de escala intermedia de la Provincia de Buenos Aires. Hasta ese entonces, las faenas locales se realizaban en “Los Corrales”, un lugar con precarias condiciones de higiene y seguridad, ubicado de forma contigua al cementerio local. La nueva edificación, que comenzó a construirse en 1937 fue inaugurada pocos meses después y funcionó como Matadero hasta 1981.84 Reconocido actualmente como patrimonio histórico y convertido en Centro Cultural, no han sido aún analizadas las formas que se imponen en el espacio público y dan cuenta artísticamente de la funcionalidad del edificio. Las mismas se encuentran en relación con constructos presentes en el imaginario nacional y han sido vehiculizados mediante diferentes lenguajes, en distintos momentos de nuestra historia. Desde este punto de vista, entonces, es posible pensar en esa cuchilla como una parte fundamental de ese edificio, como marca de un palimpsesto sobre el que se superponen diversas temporalidades, que tienden líneas hacia dentro y fuera de sus muros. Me propongo trabajar con fuentes dispares en tiempo y espacio, intentando demostrar que es posible un relato diferente, generador de nuevos interrogantes. Cruzar distintas disciplinas y diferentes períodos históri83 Nacido el 5 de junio de 1897 en León Forte (Sicilia), llegó a Argentina siendo aún un niño en 1898. Realizó sus estudios secundarios en el Otto Krause de Buenos Aires y los universitarios en Córdoba, donde también se recibió de Proyectista y Técnico, además de Ingeniero y Arquitecto. Murió el 8 de agosto de 1959. 84 Ambas construcciones se hallaban alejadas, en zonas periféricas. Los corrales funcionaron al este de la ciudad (calle 68 y o bis Gral. José Paz), en cercanías al cementerio, donde hay hoy múltiples barrios. El Matadero se edificó al sur (en la intersección de las calles 24 de septiembre y José Hernández), en cuyos alrededores en la actualidad existe una escuela agropecuaria.

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cos, rastreando continuidades, para generar una comprensión más profunda del objeto de estudio.

El “Matadero Modelo” de Salamone en su tiempo La construcción de este peculiar edificio se enmarcó en un contexto local/ nacional muy particular. La ciudad de Coronel Pringles tenía un perfil agropecuario que aún conserva. La faena era una de sus principales actividades productivas, en tanto el modelo económico agro-exportador le había ofrecido un contexto nacional favorable para su fomento y desarrollo. En nuestro país, la década de 1930 se inauguró con el desgastado gobierno de Yrigoyen. Las críticas llegaban desde el “nacionalismo de derecha” y se ampliaban con un fuerte malestar social, estimulado por los sectores militares. Esta situación eclosionó en el golpe de Estado de septiembre, la presidencia del Gral. José E. Uriburu y las posteriores elecciones presidenciales nacionales, que le otorgaron el mando a los sectores conservadores mediante tácticas fraudulentas. El Gral. Agustín P. Justo fue el más destacado del período, década que estuvo marcada por su poder personal (García Belsunce y Floria, 2004: 855-866). Fue durante su mandato que también se efectuaron importantes construcciones en el territorio de Capital Federal, configurando una representación muy peculiar de Nación–Estado “fuerte”, denominado por algunos como la “estética del Justismo” (Gutiérrez et al, 2001: 49-63). Este plan “civilizatorio” se materializó en la provincia de Buenos Aires con algunas obras realizadas por el ingeniero-arquitecto Francisco Salamone, enmarcadas dentro de una política de obras públicas impulsada en 1936 por el gobierno provincial de Manuel Fresco, electo gobernador de Buenos Aires con uno de los fraudes más grandes de la historia argentina.85 85 Mientras que en otras provincias el radicalismo reconquistaba el poder, aquí obtuvo sólo 171.000 votos, contra 278.000 de Fresco. A esta situación hace referencia el embajador

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En 1940 la provincia de Buenos Aires fue intervenida por el Presidente de la Nación Roberto M. Ortiz. Luego de ser destituido Manuel Fresco hizo una mirada retrospectiva de su gobierno que incluía la construcción de estos edificios, junto a otros aspectos de su política fascista-autoritaria, como la implantación de la educación católica obligatoria y la promoción de empresas estatales de servicios públicos:

“Desde el llano podré contemplar el camino recorrido, la obra realizada, los conflictos resueltos, las conciliaciones de intereses selladas, las nuevas instituciones que hemos puesto en marcha y los nuevos horizontes que hemos despejado a todos los rumbos. La provincia tiene ahora un alma sensible y Cristo mora en la escuela; la instrucción primaria está entrelazada y confundida con los ideales patrióticos, y retempladas entran en todos los hogares la moral y la religión. Prestigiada la policía, encauzados los vicios humanos no extirpables, amparada la infancia desvalida, protegido en sus derechos el trabajador de los pueblos y de la campaña, dejo estructurada una legislación moderna, y ordenados los mecanismos administrativos. Se han realizado obras públicas fundamentales y se ha promovido el acercamiento de importantes vecindarios hasta ayer aislados. […] he presidido una administración honesta, de libros pulcros y balances inobjetables […] Vuelvo al seno de mi hogar sin la sombra de un remordimiento o una inquietud. Puedo haber cometido errores, pero no faltas. No me acuso de ninguna maldad y tengo limpias las manos, intacto el decoro y disciplinada, pero no vencida, la voluntad […] un acto de fuerza, al margen del derecho, […] me despoja de la investidura a pocos días de la terminación del mandato”. (De Titto, 2010: 202-209)

Ese Estado-Fuerte requería de edificios de características robustas, que fueran vehículos propagandísticos en la actividad constructiva del lema “Dios, Patria y Hogar”. Este plan integral llevado adelante por Salamone86 norteamericano en un comentario enviado a Washington: “El Partido Demócrata Nacional, el principal grupo político en la coalición gubernamental, ha ganado las elecciones provinciales en la provincia de Buenos Aires en lo que es considerada la más burlesca y fraudulenta contienda electoral jamás realizada en la Argentina” (García Belsunce y Floria, 2004: 882). 86 Según Juan Forn, un dicho de la época afirmaba que “lo que Fresco dispone lo

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incluía el desarrollo de tres tipos de construcciones: •

los Palacios Municipales, simbolizando la avanzada de la civilización sobre el desierto, la verticalidad sobre la llanura;

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los Cementerios y el simbolismo del cuerpo reintegrándose a la tierra;

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los Mataderos, buscando industrializar y modernizar la faena provincial.

Los fondos para las edificaciones salieron de la Ley 4017 denominada “Bonos de Obras Públicas Municipales” y representaron un total de $900.000 para el distrito. El matadero fue construido con magnitudes monumentales. Sus 663 m² de superficie aproximada fueron distribuidos en una planta semicircular de recorrido lineal que planteaba una cadena de producción seriada. Al estar ubicado en una zona suburbana, e instalado en el terreno con un perímetro libre, su entrada fue jerarquizada con un arco de medio punto. Como otros edificios del autor, fue destacado mediante un basamento, en este caso de 7 metros de alto, y con una torre-tanque con la leyenda en relieve “Matadero Modelo”. El remate de esta última con la sugerente cuchilla de 21 metros no dejaba lugar a dudas acerca de la práctica desarrollada en el interior. La Máquina de Matar encargada a Salamone fue construida en lo que se denominaba “piedra líquida” (actualmente hormigón armado), que contrasta con los ladrillos de la chimenea de la caldera situada sobre un lateral del complejo. En una entrevista a Argentino Bustamante, trabajador de este matadero municipal, que en este momento tiene 92 años y vive en la ciudad construye Salamone”. Ver: www.página12.com.ar/suplementos/radar/9-213-2002-06-02.html (consulta 13 de marzo de 2009).

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de Coronel Pringles, ha permitido reconstruir algunas prácticas efectuadas durante la década del treinta. Recordó:

“Los animales se pasaban por una, se pesaban en una balanza, después pasaban, se bañaban y subían a una… a una… por una escalera iban subiendo, a “la trampa” que se llamaba. Y el hijo del intendente estaba allá arriba, en donde estaba la trampa y tenía una palanca eso, y cuándo se bajaba se abría. Y cuándo entró el primer animal este… muchacho dice: -¿y esto para qué es? Y la bajó y salió la vaca viva por todo, y cortó todas las cintas y tiró las mesas que había y ¡desparramó todo! Y ¡desparramó la gente que había también!” (Afirma mientras se ríe).

Esta anécdota de un accidente, evocada con humor, así como el hecho de decidir carnear animales en vivo para la inauguración del edificio, han puesto en evidencia una violencia naturalizada. El correr de la sangre, mezclándose con la gente y la insalubridad parecen haberse conjugado en ese acto festivo, haciendo pública y extraordinaria una actividad cargada de crueldad que era cotidiana para sus trabajadores.

“Con un martillo se le pegaba un martillazo en la cabeza y cuando cae, y ya se abría la trampa y caía y después se, con un guinche se levantaba y este… y había un carro donde… que se llamaba “el degüello”, ahí se degollaba y después ya se llevaba al lugar que le perteneciera. Eran seis espacios que había para… A la vez podían carnear seis carniceros.”

La identificación de los dispositivos con la práctica efectuada –el degüello- no sólo hacía explícita su función como parte de una actividad productiva, sino que también mostraba una naturalización de la violencia que se imponía invisibilizando los soportes materiales utilizados como mediadores. En este sentido, cabe reflexionar acerca de la escala monumental de la edificación como un factor que no podía pasar inadvertido, que se imponía y operaba sobre esos sujetos como un dispositivo de disciplinamiento y control, que regulaba sus actividades y les daba un marco. Al mismo tiem-

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po que los transformaba en eslabones de una cadena productiva, en tanto esta consistía en una máquina de matar, efectuaba en ellos –por dominación simbólica- una incorporación inconsciente de mecanismos violentos para pensar y pensarse.87

¿Por qué hacer un matadero con formas artísticas? Desde las palabras de este trabajador se pueden advertir grandes similitudes en lo planteado respecto de ese momento de la década del ´30 y la obra decimonónica El Matadero de Esteban Echeverría. Algunas son simples coincidencias, como la ubicación de los corrales al lado del cementerio (al igual que los Corrales del Alto). O la imagen de la vaca corriendo a la deriva, semejante a la del toro mencionado en el texto, ambos con la misma suerte: la faena. Al momento de la construcción del “Matadero Modelo” en la ciudad de Coronel Pringles, durante la Restauración Conservadora (1930-1943), El Matadero ya era un clásico de la literatura argentina. ¿Es posible pensar una filiación? ¿Qué significaciones fueron construidas por el texto? ¿Se mantuvieron en el tiempo? En esta obra fundadora de la literatura nacional está presente la ideología de un representante de la elite porteña que, al igual que los otros intelectuales de la llamada “Generación del ´37”, pugnaba por una renovación político-ideológica nacional y una revolución moral. Escrito en 1838 aproximadamente, cuando su autor se exilió en Montevideo, recreaba desde la metáfora, sangrientas muertes y torturas como símbolo de la barbarie, en el marco de la dicotomía reinante que la oponía a la civilización. 87 «La violencia simbólica impone una coerción que se instituye por medio del reconocimiento extorsionado que el dominado no puede dejar de prestar al dominante al no disponer, para pensarlo y pensarse, más que de instrumentos de conocimiento que tiene en común con él y que no son otra cosa que la forma incorporada de la relación de dominio.» (Bourdieu, versión digital en: http://www.udg.mx/laventana/libr3/bordieu.html#cola consultada en 2009: 8).

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Es, por lo tanto, una velada denuncia al régimen rosista y a la violencia política del mismo, posicionamiento político que el autor explicitó en Ojeada Retrospectiva, refiriéndose a Juan Manuel Ortiz de Rosas como “un imbécil y un malvado. Ha preferido ser el minotauro de su país, la ignominia de América y el escándalo del mundo” (Echeverría, 1979a: 115). Así, para Echeverría, miembro de la elite porteña letrada, en el matadero se daba fin a los conflictos sociales mediante la eliminación de la otra parte del mismo, los unitarios. El autor alojaba en la figura del matadero a la otredad federal del Restaurador. Usaba esa imagen como representante del opositor. Pero, al elegirla, construía en el imaginario social argentino desde 1830, una representación que consolidaba la identificación de esa práctica con el poder político. El texto fue editado por José María Gutiérrez88 en 1871 en la Revista del Río del Plata, en un contexto cultural de construcción de la nacionalidad con otras preocupaciones. A comienzos de la década del setenta, la epidemia de fiebre amarilla que azotó Buenos Aires introdujo al libro en una resignificación de la primera dicotomía y lo insertó en una nueva vinculada al higienismo. Jorge Salessi, en Médicos, maleantes y maricas afirma que: “Esa confusión o mezcla que en el texto de Echeverría significaba barbarie, en 1871 significó también insalubridad. Al ser publicado en 1871 El Matadero permitió articular y separar dos grandes paradigmas de análisis de la cultura argentina de la segunda mitad del siglo diecinueve: civilización/barbarie y salubre/insalubre” (Salessi, 2000: 56). Con la publicación, entonces, El Matadero fue usado como una herramienta de reflexión para la concientización de la sociedad frente al higienismo. Se hizo hincapié en la insalubridad del matadero que describe el relato y se lo transformó en un dispositivo de control social. Sus significaciones, por lo tanto, fueron cambiando en los distintos tiempos. Si para Esteban Echeverría el matadero era el lugar en donde la barbarie se hacía y deshacía diariamente, dando cuenta desde ese lugar de crímenes abominables, el texto fue usado como un medio de identificar esas prácticas con el poder político. Para Gutiérrez, al momento de publicar el texto, el matadero era la manifestación de la insalubridad que Buenos Aires debía evitar y el libro un medio que favorecía ese control. 88 José María Gutiérrez (1831-1903) fue rector de la Universidad de Buenos Aires y ejerció como Ministro de Justicia e Instrucción Pública de la Nación durante las presidencias de Nicolás Avellaneda y Carlos Pellegrini.

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Durante la Restauración Conservadora del ´30, el matadero era un espacio que debía industrializarse, en tanto debía volverse más efectivo el modelo económico agro-exportador. Pareciera sin embargo, que fue utilizado también por la gestión provincial como un dispositivo político. Es decir, mientras que Echeverría recurrió a la metáfora literaria del Matadero para representar el gobierno en el poder, Manuel Fresco desde el poder, eligió construir mataderos de magnitudes monumentales como un modo de auto-representarse. En definitiva, tanto opositores como oficialistas recurrieron a la misma práctica –el matadero- para dar cuenta de un poder autoritario. Fue Francisco Salamone quien en esta materialización transformó la mole arquitectónica en una “Máquina de Matar”. Al utilizar en su frente una filosa cuchilla como medio ornamental de remate proyectó hacia fuera las prácticas que se realizaban en el exterior. La forma arquitectónica al servicio del poder político fue utilizada como un medio de propaganda pero también como un instrumento de dominación. La cuchilla no fue sólo un adorno. En tanto representación, se insertaba en el imaginario y contribuía a reforzar la identificación del matadero con el poder, de este último con la violencia y de esta como medio de control social.

¿Por qué exhibir una cuchilla en el espacio público? Jorge Salessi afirma que, en El Matadero de Echeverría, tanto los unitarios como los federales recurrieron a la figura de la transgresión sexual o genérica para estigmatizar al otro. En este sentido, cabe señalar que la Mazorca no sólo era el nombre con que se conocía a la facción armada rosista, sino que también se trataba de una práctica de tortura que consistía en introducir por la “retaguardia” del hombre el fruto del maíz. En el texto, esta importancia de lo masculino se hizo cuerpo en el unitario de veinticinco años, personaje asociado con Echeverría, que mientras era desnudado para torturarlo, reventó de la ira. Prefirió morir, a ser

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humillado y torturado:

“En un momento liaron sus piernas en ángulo a los cuatro pies de la mesa, volcando su cuerpo boca abajo. Era preciso hacer igual operación con las manos, para lo cual soltaron las ataduras que las comprimían en la espalda. Sintiéndolas libres, el joven, por un movimiento brusco en el cual pareció agotarse toda su fuerza y vitalidad, se incorporó primero sobre sus brazos, después sobre sus rodillas, y se desplomó al momento murmurando: nalla.

-Primero degollarme que desnudarme, infame ca-

Sus fuerzas se habían agotado. Inmediatamente quedó atado en cruz y empezaron la obra de desnudarlo. Entonces un torrente de sangre brotó borbolloneando de la boca y las narices del joven, y extendiéndose empezó a caer a chorros por entrambos lados de la mesa. Los sayones quedaron inmóviles y los espectadores estupefactos. -Reventó de rabia el salvaje unitario- dijo uno. -Tenía un río de sangre en las venas- articuló otro. -Pobre diablo, queríamos únicamente divertirnos con él, y tomo la cosa demasiado en serio- exclamó el Juez frunciendo el ceño de tigre-. Es preciso dar parte; desátenlo y vamos”. (Echeverria, 1979: 88)

Aunque en ningún momento se hizo totalmente explícita cuál sería la forma de tortura, la metáfora de Echeverría no deja dudas. En cada una de las palabras de esta cita se traslucen ambas posturas: el rechazo del unitario a ser humillado y el uso por parte del grupo federal de las prácticas sexuales como método de tortura. Se puede ver que mientras para el sometido se trataba de una vejación, para los dominantes se trataba de un divertimento. El último párrafo de este clásico de la literatura muestra y devela la metáfora sostenida durante el relato completo:

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“En aquel tiempo los carniceros degolladores del Matadero, eran los apóstoles que propagaban a verga y puñal la Federación rosina, y no es difícil imaginarse qué Federación saldría de sus cabezas y cuchillas. Llamaban ellos salvaje unitario, conforme a la jerga inventada por el Restaurador, patrón de la cofradía, a todo el que no era degollador, carnicero, ni salvaje, ni ladrón; a todo hombre decente y de corazón bien puesto, a todo patriota ilustrado amigo de las luces y de la libertad; y por el suceso anterior puede verse a las claras que el foco de la Federación estaba en el Matadero”. (Echeverría, 1979b: 88)

Hacia 1930, comenzó un período en el que se asesinaron legisladores, militares, militantes, universitarios y periodistas, sumado al accionar de fuerzas de choque y vigilancia privadas amparadas por el Estado (Ansaldi, 1995: 54-55). Se generalizó también la utilización de la tortura a presos políticos por parte del aparato represivo estatal. Los primeros casos denunciados fueron en febrero de 1931 en los sótanos de la Penitenciaría porteña. Pero fue hacia 1934-1935 que comenzó a aplicarse la picana, instrumento brutal que se sumó a una larga serie de variantes aberrantes. Esta violencia física aplicada desde el poder público estuvo claramente acompañada de una violencia simbólica ejercida por otros instrumentos con funciones pedagógicas e instrumentos de persuasión. Las construcciones de Salamone estuvieron, sin dudas, ligadas a este aspecto y representan esta violencia político-social. En el Matadero Modelo de Pringles la verga y el puñal de Echeverría se hicieron uno y cuerpo. El diseño de esa gran cuchilla erecta, elegida como remate de la entrada, proyecta hacia el espacio público, y por lo tanto social, las representaciones ligadas al interior del edificio y dice “aquí se mata”. No sólo esto, sino que el tamaño de esta verga/cuchilla es tan importante, que no sólo se mata, sino que se lo hace eficazmente.

¿Desactivación? Hacia 1981, asumiendo las facultades legislativas de la Constitución Nacional, el Proceso de Reorganización Nacional (PRN) sancionó la Ley Nacional 22.375: “Régimen de habilitación y funcionamiento de establecimientos faenadores de vacunos”, firmada por Videla, Harguindeguy y Martínez

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de Hoz. La misma llevó a la venta y privatización de estos espacios de producción en todas las provincias, Capital Federal y el territorio Nacional de Tierra del Fuego, Antártida e Islas del Atlántico Sud, respondiendo así, a la política neoliberal del régimen. Las instalaciones de la construcción salamónica se cedieron a la Sociedad Rural local, que decidió construir un edificio nuevo, ya que consideró que las refacciones que se necesitaban eran demasiado costosas. 89

Más allá de esta perspectiva de análisis que registra la desactivación económica de ese espacio, es imprescindible tener en cuenta que la historiografía destaca a este nefasto período de nuestra historia nacional por las características traumáticas que produjo en la sociedad el terrorismo de Estado. En este sentido, Juan Corradi lo caracteriza como un “sistema de terror”:

“El confinamiento de la violencia y el miedo a tipos específicos de conducta y a grupos o categorías especiales dentro de la sociedad garantiza una “zona de terror”. Cuando el proceso de terror sumerge a toda la sociedad, el resultado es “un sistema de terror” o “Terror total”. Si bien el terror se vale esencialmente de sanciones físicas arbitrarias y extremas, se complementa con otras sanciones simbólicas y materiales, con prácticas discursivas y económicas”. (Quiroga y Tacht, 1996: 90)

Aplicando la perspectiva de este autor a nuestro objeto de estudio podría pensarse, tanto en El matadero de Echeverría como en el edificio construido por Salamone, como “zonas de terror”, ya que en ambos se verificaría la delimitación dentro de un espacio. Mientras que en el caso del edificio se trataba de faena de animales, en el espacio literario decimonónico se trataba de la eliminación metafórica de la facción opositora. Se habría producido, entonces, una ampliación de escala y de alcance. El “matadero”, que hasta ese entonces se había mantenido en una zona, se transformó en una red centralizada y organizada de represión y eliminación ciudadana durante los ´70, con un claro objetivo: generar una nueva sociedad bajo rasgos y características culturales impuestas desde el poder. 89 En: http://digesto.smandes.gov.ar/Digesto.nsf/f937dc853f70ff5e0325676e0001a15c/3fa6c7311db8fa19c12567e400165f52?OpenDocument (22/11/2010)

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De “Matadero Modelo” a “Matadero Nacional”. Hacia 1981, cuando el edificio dejó de funcionar como lugar de faena al considerárselo obsoleto, el Poder Ejecutivo Nacional había transformado a la violencia en un sistema centralizado y expandido a toda la nación y a todos los ciudadanos que respondían a la “condición de subversivo”. El adoctrinamiento pedagógico llegó al extremo de hacer creer a los ciudadanos que “merecían” ese trato, mediante la representación discursiva “algo habrán hecho”. Al igual que durante el rosismo se recurrió a la transgresión sexual como método de tortura, solo que esta vez lucía los avances tecnológicos de la picana introducida durante la década del ´30:

“Otro día me llevaron y, a pesar del tamaño de los testículos, me acostaron una vez más boca abajo. Me ataron y, sin apuro, desgarrando conscientemente, me violaron introduciéndome en el ano un objeto metálico. Después me aplicaron electricidad por medio de ese objeto, introducido como estaba. No sé describir la sensación de cómo se me quemaba todo por dentro”. (CONADEP, versión digital: 21)

Los ciudadanos de Coronel Pringles no estuvieron exentos de la violencia que azotó a todo el país. Fueron diez los secuestrados y desaparecidos para siempre, algunos de los cuales, fueron detenidos ilegalmente con sus familias.90 90 Nos referimos a María Luisa Martínez de González, Juan Carlos Irurtia, Rubén Horacio Gargaglione, Rubén Beratz y José Bertani que es el único desaparecido, torturado, detenido legalizado y posteriormente aparecido de la localidad. También a “Gaucho” Garín y María Adelia Garín (su hermana) que fue secuestrada junto a su marido, Rubén de Angelis oriundo de Mar del Plata; María Adelia estaba embarazada y al hallar su cuerpo los antropólogos forenses pudieron establecer que tuvo un parto; su hijo continúa desaparecido. Hay un caso paradigmático que encierra a seis integrantes de una misma familia: Héctor Daniel Cassataro desaparece junto a su mujer Alicia Beatriz Ramírez de Cassataro; meses después desaparece su hermano Eduardo Daniel Cassataro junto a su esposa Elba Zulema Arteta y sus dos hijitas de 1 y 3 años que son halladas por su familia en un hogar 45 días después. Silvia Jiménez desapareció junto a su marido y su hijo fue dejado con sus vecinos. Elba Argentina Farías de González desapareció de la vía pública en Coronel Pringles el 18 de junio de 1976; maestra casada de 33 años, no hay testimonios sobre su paso por algún Centro Clandestino de Detención, N° CONADEP 1731, CI N° 134956 (esta mujer no figura entre los desaparecidos homenajeados en el monumento a los desaparecidos de su ciudad).

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El abandono del Matadero Modelo fue, entonces, paradójico, ya que fue reemplazado por otro desde el punto de vista económico, y extendida su representación y sus prácticas a toda la sociedad. Lo que se pretende mostrar con esta relación es, por lo tanto, que los rasgos simbólicamente violentos presentes en el edificio de Salamone son productos de un constructo social presente en el imaginario nacional, que se fue agravando hasta llegar al más profundo terrorismo, el del Estado. Si durante la última dictadura, al igual que durante el rosismo, desde el poder se persiguió a una facción políticamente opositora, fue también durante esos años cuando, al igual que durante la década del ´30, la tortura fue institucionalizada y la picana fue la “vedette”.

Un nuevo Modelo para construir El “Matadero Modelo” de esta localidad quedó aislado y olvidado hasta que en 1993 se lo declaró Monumento Histórico Municipal (HCD, 1993: T IX) y de interés público su defensa, mejoramiento y recuperación, destinándolo a ser un Centro Cultural (HCD, 1993: T IX), uso que aún conserva. En el 2009 se ha dado un paso más y se lo ha declarado “Complejo Arquitectónico Francisco Salamone”, junto con el resto de las obras de Coronel Pringles (HCD, 2009: T IX). Estas medidas revisten una vital importancia. Se trata de la apropiación de la estructura y de la resignificación de su significante. Este edificio, que era una “Máquina de Matar” es actualmente una “Máquina Cultural” completamente reconocida y valorada por los habitantes de la localidad que lo alberga. Además, esta obra, junto con el resto de las desarrolladas por Salamone, hoy gozan de un prestigio creciente y movilizan cada vez más gente que desea conocerlas y descifrar sus sortilegios. Responden a esta demanda diferentes paseos turísticos, centros culturales, estudios de investigación, programas televisivos, etc. Que hacen hincapié en la figura del ingeniero-arquitecto. No se ha hecho, sin embargo, un análisis que analice al “Matadero Modelo” como una obra de arte público y que inserte sus formas en el tejido histórico, que destaque sus significados simbólicos. Considero que reflexionar sobre los pasos dados hasta hoy como nación culturalmente violenta es darle a este espacio la posibilidad de que sirva a la democracia.

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La continuidad de la opción del matadero como objeto mediador de otras representaciones y su vehiculización en distintos soportes –discursivos y visuales-, así como que haya sido elegido/reconocido por distintos grupos (elite intelectual – poder gubernamental – trabajadores) podría estar asociada al perfil ganadero nacional que permanece en algunas regiones como Coronel Pringles y/o al arraigo de la literatura primigenia en el imaginario social colectivo. Baczko afirma que para conseguir la dominación simbólica, es fundamental controlar esos medios que son otros tantos instrumentos de persuasión, de presión, de inculcación de valores y de creencias (Baczko, 1991: 31). En este sentido, cabe recordar que si el texto de Echeverría no contó con difusión alguna cuando fue escrito y que se publicó en 1871 buscando un impacto diferente al que propuso su autor, Fresco contaba con todos los medios que le otorgaban el lugar de poder que ocupaba. La tortura no solo deja marcas en el cuerpo del violentado, sino que marca el aparato simbólico de la sociedad y a su imaginario. Si como señala Baczko, “el imaginario social es igualmente una pieza efectiva y eficaz del dispositivo de control de la vida colectiva, y en especial del ejercicio del poder” (Baczko, 1991: 28), el matadero puede y debe ser re-significado hoy. Esa cuchilla que remata en altura a la “ex–máquina de matar” no puede ser sólo mirada con un extrañamiento que le otorgue autonomía formal. Mucho mejor aún, puede ser utilizada como disparador para contar estas historias “a contrapelo”, para “cortar” el imaginario y extirpar las estructuras profundas superpuestas durante distintos tiempos hasta ser naturalizadas.

Bibliografía Ansaldi, Waldo (1995), “Profetas de cambios terribles. Acerca de la debilidad de la democracia argentina, 1912-1945”, en: Waldo Ansaldi, Alfredo Pucciarelli y José Villarruel (eds), Representaciones inconclusas. Las clases, los actores y los discursos de la memoria, 1912-1946, Buenos Aires, Biblos, 54 y 55. Baczko Bronislaw (1991), Los imaginarios sociales, Buenos Aires, Nueva Visión, 28-31. Bourdieu, Pierre, La dominación masculina, Versión digital, 8. Corradi, Juan E. (1996), El método de destrucción. El terror en la Argentina, en: Hugo Quiroga y César Tacht, A veinte años del golpe. Con memoria democrática, Rosario, Homo Sapiens, 90. Echeverría, Esteban (1979a), “Dogma Socialista: Ojeada Retrospectiva. Sobre el movimiento intelectual en el Plata desde el año 37”, en: Esteban Echeverría, La cautiva. El matadero. Ojeada

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retrospectiva, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1979. Echeverría, Esteban (1979b), El matadero, en: Esteban Echeverría. La cautiva. El matadero. Ojeada retrospectiva, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1979, 88. Forn, Juan (2009), en: www.página12.com.ar/suplementos/radar/9-213-2002-06-02.html. (13 de marzo de 2009). García Belsunce César y Carlos Alberto Floria, (2004), Historia de los Argentinos, Buenos Aires, Larousse, 2004. Ramos, Jorge (2001), “Salamone en la Pampa-Una estética del Justismo”, en: Ramón Gutiérrez et al, Francisco Salamone en la Provincia de Buenos Aires. Reconocimiento Patrimonial de sus obras, Tandil, vol. I. Salessi, Jorge (2000), Médicos maleantes y maricas, Rosario, Beatriz Viterbo. Fuentes consultadas CONADEP, Nunca Más, versión digital, 21. El diario de Pringles, 24 de marzo de 2008, suplemento especial. Fresco, Manuel (2010), “Sobre la intervención de la provincia de Buenos Aires por el presidente Roberto Ortiz, La Plata, 7 de marzo de 1940”, en: Ricardo De Titto (Comp.), El pensamiento de los Conservadores, Buenos Aires, El Ateneo. HCD de Coronel Pringles, Ordenanza N° 2720, año 1993. T. IX.; Ordenanza N° 2719, año 1993. T. IX; Ordenanza N° 3743, año 2009. T. IX. Ley Nacional 22375, en: http://digesto.smandes.gov.ar/Digesto.nsf/f937dc853f70ff5e0325676e0001a15c/3fa6c7311db8fa19c12567e400165f52?OpenDocument (22/11/2010)

Nuevas Propuestas en el Arte Público en Argentina

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LA TRIBU DE MI CALLE

Agustín Hernandorena

Preso en mi ciudad91 Una generación atrapada, atada de manos ante el terror que arrastra a la generación anterior a la invisibilidad de la historia, asiste a la peor de las masacres culturales de la vida de un país con pasividad forzada. La primera acción en la irrupción del eufemístico Proceso de Reorganización Nacional (PRN) es copar las calles pero no como una mayoría que lo hace para protegerlas de acciones indignas por parte de un gobierno, sino este mismo apostando sus hombres en cada esquina con las armas de la Seguridad nacional en su pecho, sembrando el terror en la ciudad, en el espacio público, como un primer efecto en la creación de un clima de temor y a favor de un control estricto de las acciones y movimientos mínimos de los individuos. En el resquebrajamiento de los lazos sociales se funda la primera operación, ahí se arraiga la primera incisión drástica de la cúpula militar en la sociedad argentina de 1976. Tomar por asalto, quitarle potencialidad al espacio público como una primera demostración de poder y control social. El advenimiento del PRN viene a responder a un grito generalizado que exige el restablecimiento de un orden ante el caos desatado con mayor fuerza sobre todo a mediados de los ’60, una escalada de violencia que las sucesivas dictaduras de Onganía, Levingston y Lanusse no pueden frenar, dando paso a la posibilidad que Perón y su aparato político logren encauzar lo que, para los militares y parte de la sociedad civil, era su responsabilidad (cfr. Ansaldi, 2006; Rapoport, 2000; Sidicaro, 1996; Corradi, 1996), pero la escalada avanza. Las ciudades, las calles, las esquinas, las plazas, la infraestructura de los espacios públicos quedan bajo el dominio de las fuerzas militares y parapoliciales, estas últimas existentes incluso en democracia (la mano derecha del gobierno constitucional de María Estela Martínez de Perón).92 La vigilan91 Este título remite al tema musical de Patricio Rey y sus redonditos de ricota, que el grupo de rock argentino publicó en 1986 en el disco Oktubre. 92 Consultar el texto de Sidicaro, Ricardo, Los tres peronismos. Estado y poder económico 1946-1955/ 1973-76/ 1989-99, Buenos Aires, Siglo XXI, 2002.

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cia del espacio público y sus recursos funciona como un primer mecanismo de control social y cultural: las calles controladas, la sociedad dominada. A partir del lema “El silencio es salud” el gobierno militar vertebra un discurso que se respalda en la metáfora del lenguaje médico, desparrama una red de dominio total en el que se erige como único extirpador de este cáncer (subversivo), el singular promotor y ejecutor de la operación máxima: salvar al país de su peor enfermedad histórica.

“La vana ilusión de los dictadores y sus secuaces de considerar saludable el silencio -de las voces y del pensar- les hizo descuidar lo esencial -eso que siempre es invisible a los ojos, diría el Principito del prohibido Saint Exupéry- e ignorar que incluso el silencio tiene sonidos”. (Ansaldi, 2006: 118)

Violencia política, proliferación de grupos guerrilleros, fuerzas sociales con sentido de clase en constante movimiento, un clima de efervescencia política extrema… late en el aire de la sociedad argentina un levantamiento incesante. El espacio público es la sala de operaciones de la mayoría de las acciones: el lugar de las manifestaciones, el de los enfrentamientos, la caja de resonancia de los partidos políticos, el auditorio de la sociedad civil, el espacio de la protesta, el grito y el reclamo de justicia, el lugar propio de la visibilidad masiva. El PRN debe apagar primero el fuego para que ese caldo de cultivo deje de cocinarse, sembrar el miedo en las calles, vigilar cada movimiento público, restringir todo tipo de manifestación urbana, cortar los lazos sociales para alcanzar el dominio absoluto de la sociedad. La calle se vuelve a su voluntad, por lo menos en la primera etapa de la Junta militar. Logra el silencio de la sociedad, la ciudad, las esquinas, las paredes, los rincones; las plazas se quedan amordazadas, los espacios públicos vigilados, privados de libertad y de voz, censurados, torturados, desaparece el espacio urbano como el lugar de resonancia: la voz social se queda afónica93. El grado de incisión que realiza la dictadura más sangrienta de la historia argentina es amplio y profundo. La ciudad de Bahía Blanca está rodeada por un Batallón de Comunicaciones, de la Marina y la fuerza Aérea, y es un punto neurálgico en las expectativas del PRN, tanto que se ubica en esta zona uno de los principales centros clandestinos de detención (“La 93 Consultar el texto de Pujol, Sergio, “Rebeldes y modernos. Una cultura de los jóvenes” en James, Daniel, Violencia, proscripción y autoritarismo (1955-1976), Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 2003.

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Escuelita”), un espacio de retención forzada, tortura, muerte y desaparición de personas. El lugar donde el silencio se pone en práctica sin resistencias y colabora en la sana estabilidad de los mecanismos de la dictadura. Con un fuerte respaldo, aún hoy, del aparato monopólico medio-comunicacional94 como cómplice directo, las FFAA pueden realizar su tarea como en pocos lugares de la Argentina. Las calles pasan a manos parapoliciales y militares, las paredes y las plazas vigiladas, sin movimientos, el dominio es total. Ya desde principios de los ’60 en la ciudad existe una fuerte efervescencia artístico-cultural emergente que, en los ’70, se ve consolidada, por ejemplo en la tarea del grupo de teatro Alianza.95 Bahía es un blanco, rodeada de una universidad pública, de escuelas de arte y teatro, se erige como un polo intelectual turbulento y amenazante. La acción genocida apunta a varios frentes: político, sindical, obrero, artístico-cultural, etc. Detiene la avanzada ligadura entre diferentes sectores de la sociedad y en esa tarea la coerción del espacio público como espacio de debate, reflexión, manifestación, creador de lazos, como fuente de conflicto social, resulta su principal objetivo de ataque. La acción de la dictadura amordaza las voces y prohíbe sus espacios de soporte, el espacio público queda controlado y las calles pierden fuerza de disputa de intereses y representaciones: los gritos se desvanecen en la noche.

La tribu de mi calle96 Con la restitución democrática, el espacio público recupera la acción política, la manifestación, el movimiento social; se recupera como un lugar de expresión. Lo primero que se repone es la disputa partidaria, los partidos políticos vuelven a la arena de lucha y a aparecer ante la sociedad civil como el motor de cambio y conducción de las riendas republicanas. Las pintadas políticas, manifestaciones, protestas y reclamos de igualdad y justicia, la cultura de uso del espacio público, viene a restablecerse progresivamente. 94 Consultar el texto de Federico Randazzo “Boicot a La Nueva Provincia”, que relata la complicidad de intereses entre el diario y las FF.AA. antes y durante la dictadura de 1976-1983 y específicamente sobre la huelga de los trabajadores gráficos en 1975, que imposibilitó la salida del diario durante una semana. 95

Consultar el texto de Vidal, Ana, “El Angelario de Mónica Morán”, donde repasa el

derrotero del grupo teatral y de una de sus integrantes, la poeta y militante bahiense Mónica Morán. 96 Verso que corresponde a la letra del tema musical “Vencedores vencidos” del grupo de rock argentino Patricio Rey y sus redonditos de ricota, editado en 1988 en el disco Un baión para el Ojo idiota.

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Cambia el diagnóstico, la salud no reside en el silencio, sino en la expresión y sobre todo en la puesta en palabra de ese silencio atormentador al que obligó la dictadura, en la expresión de ese vacío como una primera apuesta de respuesta al control riguroso que sobre todo se había impuesto en esta ciudad. Bahía Blanca incluso en democracia, sigue contestando, al menos desde el poder judicial, periodístico y desde sectores eclesiásticos a los intereses de la dictadura. La mordaza se sostiene y la calle tiene la fortaleza de la liberación: es el espacio público (re) abierto, el lugar a apropiar por parte de la sociedad, de los sectores partidarios, de los obreros o los artistas. Detrás de las puertas de la Universidad Nacional del Sur y específicamente en el Departamento de Humanidades, surge la voz que le devuelve palabra e imagen a la ciudad. Un grupo de estudiantes de la carrera de Letras, otros de la Escuela de Artes Visuales, intervienen y le devuelven la lógica dinámica de la expresión desaparecida.

“La emergencia cultural en relación con la emergencia y la creciente fortaleza de una clase es siempre de una importancia fundamental e invariablemente compleja. Sin embargo, también debemos observar que no es el único tipo de emergencia […] Existen elementos de emergencia que pueden ser efectivamente incorporados, pero siempre en la medida en que las formas incorporadas sean simplemente facsímiles de la práctica cultural genuinamente emergente”. (Williams, 1980: 147-149)

En la emergencia de una nueva época, salen de noche, con tarros de pintura y consignas bien claras: devolverle a la poesía el carácter político, público que la dictadura le quita en los años de silencio, hacer hablar al silencio. En ese grupo hay que contar principalmente a Sergio “El Turco” Espinoza o “El loco del pomo”, Marcelo Díaz, Fabián Alberdi, Omar Chauvié, Sergio Raimondi. La mayoría de las pinturas murales fueron realizadas por la artista Silvia Gattari. También participaron Guillermina Prado, César Montangie, Eva Murari, Judith Villamayor, Alicia Antich y solamente en una primera etapa, el poeta & docente Mario Ortiz. Una generación de poetas y artistas plásticos, estudiantes recibidos o a punto de graduarse, estudiantes secundarios, nacidos entre 1964 y 1968, exceptuando el caso de la artista Antich (1955). La unión de intereses y necesidades acompañados de una época de ferviente reapertura democrática. Una postura intervencionista del espacio público

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que surge de las intenciones del arte y reclama una reapropiación política de la ciudad. El grupo asume la casualidad del devenir de la acción: el nombre nace de la imperiosa necesidad de autodenominarse y surge Poetas Mateístas en ostensible relación con el mate, compañía obligatoria en las reuniones del grupo. Las primeras pintadas se realizan en el año 1985, en plena primavera alfonsinista, y la última intervención pública corresponde a 1994, sobre el ocaso del primer mandato menemista. Casualidades aparte, el mate representa también el “ser nacional” por el que bregó a tracción la dictadura. Ahora un grupo de artistas se apropia de un objeto popular- identitario para asignarle popularidad a la poesía. La bebida nacional que va de boca en boca, pasando por todas las bocas, (re) toma la ciudad, se resignifica y (re) adquiere la salubridad popular: no hay infección nacional, el silencio se ahoga y (re) nace la voz.

“Por eso hay paredes que no se resignan a ser sólo pared y, explícitamente, lo dicen. No lo dicen en realidad ellas solas, es cierto; detrás del enunciado está la pared, pero en su enunciación tuvo que participar necesariamente alguien que delegó su voz a la pared. Esa voz que se borra a sí misma, se hace anónima, en su desplazamiento hacia la pared, quizá para que su eficacia pública -no anclada en una individualidad- sea mayor.” (Kozak, 2008: 2)

A un comienzo nocturno de versos dibujados con aerosol, le sigue la incorporación de la letra a pincel, la pintura mural. Más tarde iba a llegar la divulgación de la revista mural “Cuernopanza” y los matefletos que se reparten en las calles (una especie de panfletos mateístas), la publicación de la revista Ochomilquinientos, sumado a una serie de intervenciones públicas (lo que hoy podemos llamar performances), gestión de eventos culturales y su participación activa en las Ferias de la Cultura, un evento artístico-cultural de dimensiones, realizado en la Plaza del Sol con intensidad entre 1987 y 1994 (cfr. Chauvié, 2009). “Archivo Poetas Mateístas”

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La intervención mateísta está, por un lado, ligada al auge de la militancia política durante los ochenta en clara relación a la reapertura democrática y, por otro, con un claro gesto de rompimiento con un carácter tradicional en la circulación de poesía. Las poesías mateístas están acompañadas por la imagen y por el slogan (como “poesía es salú” o “tómese una poesía”). Retomar las calles como un modo de refundar el debate o de poner en escena la expresión máxima de su carácter: lo público. Y en esa apuesta radica también el impulso que cobra la poesía, saliendo de los cenáculos/claustros que la manipulan y controlan, para retomar vuelo en las paredes de una ciudad. Reapropiarse del lema militar de “silencio es salud” para resignificarlo, ante el dominio lingüístico de la dictadura, un retrueque para dar cuenta del carácter público de la sanidad; entonces la poesía reafirma su identidad popular, se potencia y gana un lugar en la ciudad.

“La noción de apropiación puede, entonces, formularse y situarse en el centro de un enfoque de historia cultural que tenga como objetivo prácticas diferenciadas y usos contrastantes”. (Chartier, 1990: 47)

La generación que asiste a la destrucción y desaparición que le precede, se apropia del discurso legitimado, del espacio público controlado y de las herramientas prohibidas, desafiando los límites de la acción política, en medio del (re) florecimiento democrático y recorre la línea de lo efímero con el trabajo ajustado en la perduración de la palabra.

Undercover in the night97 “de todos modos, un afiche inverosímil con la leyenda MENEM 99 tapa con eficacia una mancha de humedad; y un par de negros frente al ventilador redondea de manera impecable ante el comprador ocasional la folclórica escenografía peronista de fin de siglo”.98 97 Título original del primer corte del álbum “Undercover “que el grupo de rock británico Rolling Stones editó en 1983. 98 Del poema “Saldos 1999”, en “Las ruinas de Disneylandia” apartado del libro Berre-

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Encubiertos en la noche poniendo color, pero sobre todo significado a las paredes bahienses. No hay que perder de vista el carácter intervencionista político que define a los Poetas Mateístas, su acción no es azarosa, impulsiva o despojada de intereses políticos, en el sentido de intervenir la polis, su acción es un modo de resignificarla, de devolverle el carácter persuasivo que había perdido. Como símbolo una boca tipo Rolling Stones abierta tomando un mate torcido y el eslogan que reza “Tómese una poesía”. Un gesto hacia “Archivo Poetas Mateístas” la apertura de circulación de la poesía: tome poesía como toma mate. El vínculo con el eslogan religioso de la Coca-Cola Company es ineludible, la clave publicitaria es un gancho entre emisor y receptor. La aplicación de la tarea de leer un poema como se toma un mate o una Coca, leerlo en la calle, en medio de la vida cotidiana. Un detalle que determina la época y el espacio y la relación de respeto de los mateístas con el público-lector al que trata de usted. El mate, bebida tradicional y popular argentina se convierte en el icono fundamental, gráfico y hasta ideológico del grupo. El mateísmo no busca afuera lo que encuentra adentro: sus iconos ¿hubiesen sido leídos como marxistas extranjerizantes por la dictadura? La simbología mateísta es una mixtura popular & rockera. La reapertura democrática da lugar también a la reapertura cultural, la lógica impuesta por la dictadura cae en desmedro de la paulatina emergencia de las voces amordazadas. Digo paulatinamente porque el recorrido de los Mateístas puede hacerse también en el recorrido que va de la noche al día: sus primeras intervenciones son nocturnas, la última pintada es popular y a plena luz del día, durante tres largas jornadas de trabajo comunitario en los paredones del Ferrocarril Sud. La pintada en la esquina de Mitre y Rodríguez, pleno macrocentro bahiense, propone el texto poético y el símbolo que representa al grupo: un poema de Marcelo (Díaz, debemos suponer) con una pava en el fuego. El que firma en minúscula, sin el poder de la palabra o la imposición de la escritura, la pava calentándose como se calienta la intervención poética de los mateístas. Esta pintada supone una detención por parte del lector, ta, del poeta Marcelo Díaz (Libros de Tierra firme, 1998)

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aguarda un lector a pie, por lo menos, que pueda tomarse cinco minutos y detenerse en el mural. Es una intervención estética, pero principalmente poética. Un poema que implica un fuerte juego de palabras entre el mar y el amor, la acción de saber (sabiduría) y saber (gustar) y una pregunta que se dibuja sobre el final. “Crédito fotográfico: Daniel Navarro”. Un yo poético irrenunciable y un dominio del lenguaje preciso y de carácter lúdico, adaptándose al ámbito urbano. Hay que destacar la impronta individualista en la firma de quién forma parte de un colectivo intervencionista, las partes se identifican. El mateísmo destruye la postal del stablishment local, pierde objetividad en el foco y satura la imagen con subjetividad precisa: no está el mar completando la imagen del atardecer en el puerto de Ingeniero White, sosteniendo el barquito estático-muerto; el poema agujerea la foto, fragmenta la imagen y se abre el sentido virando al conflicto amoroso. Entender la lógica del mateísmo en tiempo y espacio: el diario La Nueva Provincia (LNP), pilar primario del monopolio informativo de la ciudad, destaca el carácter pintoresco de la acción mateísta y se cuestiona sobre la importancia de la propiedad privada. Lo que la imagen de LNP deja ver es la pintura de Silvia (Gattari, suponemos), “Archivo Poetas Mateístas” en la que una figura femenina sin visualizarse le da un mate a una enorme figura masculina que lo toma. Es interesante la foto tomada por el diario para calcular la escala, cómo se ve el público ante el mural, cómo se siente, cómo se le presenta.

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“[…] imagen-medio-mirada o imagen-dispositivo-cuerpo. No podría hablar de una imagen sin ponerla enseguida en correlación estrecha con un cuerpo que mira y un dispositivo que es mirado […] El “Qué” de una imagen (el tema del cual se sirve la imagen como imagen o como relato puesto en imagen) es guiado por el “Cómo” en el que trasmite su mensaje”. (Belting, 2007: 2-3)

Y además, la lectura que hace el matutino sobre las pintadas políticas de los mateístas, retirándole este rasgo, colgándole la medalla de inspiración de entrecasa. En esa lectura puede sostenerse toda una visión sobre la poesía como mera inspiración, no solo del ocasional editorialista del diario sino además de una sociedad que, con ojos extrañados, se frena ante la intervención poética y, con todo, también se transpira en el artículo un manifiesto rechazo a la voz político partidaria de las agrupaciones. Estamos en la primavera de los ochenta, pero en las páginas de LNP cala hondo el frío de los cuarteles de invierno. Los Poetas Mateístas tienen una conciencia de lo efímero que representa el mural, reconocen el espacio público como un espacio de intervención plural, ocasional, efímera y libre. El registro de los murales está en el público, en la memoria de los ojos. Por eso, el escaso registro de los pintadas mateístas pertenece al espectador-lector-transeúnte que elige sacarse una foto con el mural y no al grupo. Son concientes del carácter efímero de la intervención pública y de su uso y manipulación popular. La pared intervenida también como una proyección de la memoria: este paredón de calle Drago, en ese momento calle, hoy peatonal, puede ser leído a través del tiempo, como la sucesión de proyecciones de la mentalidad de un pueblo. No obstante, particularmente la imagen y el texto entretejen un sonido disfuncional en respuesta al silencio genocida. El poema pertenece a la mano de Fabián Alberdi y las pinturas son nuevamente de Gattari. La imagen es dinámica como la dinámica que requiere el espacio: la secuencia está en uno de los atajos céntricos más utilizados por los bahienses, corta las calles O’higgins y Avenida Colon en dos, acompañando el tráfico comercial más importante de la ciudad. Transmite una postura política ostensible y juega con los recursos movilizantes que pueden dar la música y el cine, las imágenes adquieren energía y se pliegan a la dinámica de la ciudad. En la foto de este mural, se exhibe una (re) intervención: con aerosol “Axl G&R” por el cantan-

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te de los Guns & Roses, Axl Rose. La pintada da lugar a la expresión popular, como en un banco escolar los gustos musicales aparecen superpuestos y adquieren visibilidad. Al costado del poema, es ineludible leer la figura de Humphrey Bogart, el protagonista de la película “Casablanca”, personaje que se ve enredado en un conflicto político-amoroso. Múltiples lecturas que se esfuman con las superposiciones y el desgaste del tiempo. La actividad mateísta no se agota en la pintada, en el trabajo urbano, su intensidad crea una profunda red de vínculos sociales que refuerzan la idea de una tarea colectiva, de una postura política: algunos de sus integrantes comenzaron a tener sus primeras experiencias como talleristas. Esas experiencias docentes, además de fomentar un dialogo con las próximas generaciones, desarrollan una expansión del colectivo: los alumnos de los talleres comienzan a participar de la tarea mural. En el caso particular de este mural un poema del poeta argentino Nicolás Olivari es intervenido por Iñaki González Niello. Pertenece a una de las partes de la pintada colectiva del ocaso mateísta. Olivari, de marcada trayectoria en la prensa y el teatro argentino, compartió afinidades con Raúl González Tuñón y transitó su auge poético en las décadas del ’40 y ’50. Perteneció a la generación quiebre de la poética argentina: la poesía conversacional o poesía urbana.99 La práctica mateísta establece un diálogo con las generaciones más cercanas de la poesía argentina, un diálogo que plantea además una tensión con los intereses del grupo en formación; también crean un recorrido de lectura con la poesía latinoamericana (Dalton, Parra) y la estadounidense (Williams, E.E. Cummings, Pound). Ese recorrido de lectura es repuesto por el grupo por fuera de la academia y se puede captar en las diferentes experiencias mateístas (en las revistas murales o los matefletos). En este mural, la disposición de los tres versos de Olivari, propuesta de forma no-convencional a los ojos del lector ocasional de poesía tradicional, construye una voluminosidad en el paisaje urbano y dan lugar a una lectura dinámica. El último verso adosado como intervención propone el trabajo de un lector que pone la mano en el mural, interviene texto-imagen y rescribe el poema, inscribiéndose desde otra fuente y en el espacio del final, cerrando (o abriendo) sentidos. Que un tallerista intervenga el poema de un poeta consagrado en la velocidad de la ciudad, impulsa y dispara el trabajo mateísta hacia otros puntos; la tarea docente de transmitir a otra generación (o la misma) una identificación política con la ciudad, da lugar a la intervención libre, revaloriza el hecho de la tarea colectiva y recrea los lazos 99 Consultar el texto Veinte años de poesía argentina 1940-1960, del poeta argentino Francisco “Paco” Urondo, Editorial Galerna, 1968.

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sociales-comunitarios: la salud está en la palabra. El verso del final “tus tetas como gotitas de miel” como una tarea de cortar y pegar, es funcional a los tres versos tomados de Olivari y es disfuncional-contestatario al discurso hegemónico-conservador de la sociedad bahiense de principios de los ’90 que tiene que acostumbrarse al avasallamiento delictivo de la propiedad privada y a un uso obsceno del lenguaje; tiene que asistir a una manipulación pornográfica que la solemnidad de la poesía rechaza y a la creación contrafáctica del discurso de la dictadura reciente: el cuerpo de la poesía al desnudo, la exhibición descontrolada de la palabra, muestra de una abominable libertad de expresión… Hoy, a una cuadra y media de la Plaza Rivadavia y a la vuelta del paredón de calle Drago demolido y metamorfoseado en edificio de elite, se desarrollan las audiencias libres y abiertas de los juicios a represores en el marco de la causa V Cuerpo de Ejército, Batallón de Comunicaciones 181 de Bahía Blanca. En resumidas cuentas, se está enjuiciando a la red de cómplices más importante del genocidio argentino en el particular caso de Bahía. Estos juicios a represores-responsables de encarcelar de manera ilegal, torturar, asesinar, desaparecer o de, cobardemente, dar órdenes de fusilamiento, compareciendo en el banquillo y ante un tribunal, corriendo la suerte de la justicia, son ignorados por el multimedios monopólico que los defiende día a día en portada, desde su matutino La Nueva Provincia, justificando una guerra y una extirpación que evitó la expansión de una enfermedad bolchevique-extranjerizante.100 Motivo suficiente para comprender la complejidad de la trama ideológica en la ciudad: el único diario ignora un hecho histórico y reivindica una de las peores matanzas que el Estado argentino suscitó contra su propio pueblo. El mismo medio en sus páginas dominicales, cada vez que puede, ancla su tradición literaria en el Siglo de Oro español o en el excelso trío de narrativa argentina, Borges-Bioy-Cortázar. En esa matriz ideológica presentada a modo de muestra gratis, descansa un esquema de mentalidad conservadora y alienante de sus lectores, que empieza a quebrarse en estos tiempos con la proliferación de posibilidades que brinda Internet y las redes sociales en particular y el uso de las nuevas tecnologías como un modo de encontrar diferentes formas y canales de información. Esos juicios que, para el grupo económico-informativo LNP respaldado por las grandes empresas del Polo Petroquímico, es un vacío, se (re) llena de sentido en la progresiva tarea de hacer carne la memoria colectiva 100 Recomiendo la lectura del texto literario Grotescos, y sobre todo el primer grupo de textos “Perros también”, del escritor y ensayista Maximiliano Crespi, de Ediciones de Barricada, año 2006. Ahí escoge ocho editoriales de La Nueva Provincia, publicadas entre diciembre 2001 y marzo 2002, en el marco de la denominada “Crisis de 2001” en Argentina.

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activa. Y el arte local es el impulso: pienso en la intervención artística de Claudio Carlovich de mediados de los ’90 (cfr. Vidal), en la muestra permanente de la APDH local “Aquí también pasaron cosas” en el Museo de Arte Contemporáneo101, en la intervención urbana contra el diario por el grupo artístico 36 veces o en la primitiva audacia mateísta de devolver la voz a la ciudad. En el proceso de esos juicios se teje un entramado social complejo que pone en movimiento los esquemas de pensamiento de esta sociedad tan particular. En el devenir de este desarrollo mínimo, puede entenderse el grado de osadía que tiene la intervención mateísta tensionando en el límite del silencio con “poesía es salú” y el sometimiento de la solemne propiedad privada, dejando la inspiración de entrecasa en el hondo sorbo de un mate.

“El gesto de retomar la matriz del lema no es en sí mismo el único signo de apertura a lo público, porque bajo el influjo de esa consigna el género va a la calle investido de lo coloquial, un registro más afín a ese terreno, incluso con una particular reivindicación de la palabra, si atendemos a la inversión de sentidos que establece sobre la propaganda dictatorial antes mencionada, donde la salud, el beneficio, llegan por la vía del silencio, aquí, en cambio, lo saludable llega por intermedio de la palabra poética”. (Chauvié, 2009: 7)

La potencia del discurso poético abriendo sentidos paralelos y entrecruzados: el paredón repintado de color verde agua y superintervenido, una escultura que quiebra su disposición de muro y lo resignifica. En la repetición de verde verde verde se amplifica el poder de la moneda extranjera dólar en la vida cotidiana de los argentinos que comienzan a chapotear en los beneficios y posibilidades que brinda la paridad cambiaria del 1 a 1 (cfr. Borón, 1995). El mismo color verde ajustado a la esperanza de un pueblo que quiere salir de la pena de la hiperinflación durante el último tramo de gobierno alfonsinista y el primer segmento menemista. En la reposición de ese grito en la pared se transmite la potencia de la utilización de la frase popular de verde esperanza, conectando raíces con una realidad económica que iba a tener sus consecuencias históricas a fines de 2001. Una realidad económica-financiera que cala profundo en el movimiento sobre todo de la clase media argentina y que desgasta progresivamente las posibilidades de 101 Se puede consultar el artículo “Porque acá también pasaron cosas”, de la Lic. en Historia Ana Vidal, publicado en el suplemento cultural NEXO artes & culturas, número 38 (página 12) del 3 de abril de 2010 en el marco de la reapertura de la muestra en el MAC.

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una creciente masa popular excluida del sistema. Finalmente, y en virtud de un cierre relacionado al primer mural registrado (el de Marcelo Díaz), aparece un poema de Fabián (Alberdi) en un mural de Cesar Montagie. El espacio sufre una extensión: este mural fue pintado en la ciudad balnearia de Monte Hermoso, a 100 km. de Bahía, frente al mar y forma parte de una tosca estructura gigante de cemento que hace las veces de rambla montehermoseña. La firma colectiva y la individual de quién propone la pasividad de las manos en el registro de la sensibilidad del contacto corporal. El no uso de mayúsculas remite a una voluntaria postura no tradicional en la poesía y el uso del paréntesis como un modo de quebrar con el verso tradicional, como si en el hueco del paréntesis se dicen las cosas de otra forma. Y la imagen anticipa el presente: hoy la rambla demolida y reemplazada por un paisaje natural-artificial sinuoso con palmeras puestas estratégicamente que le dan un aire caribeño fuera de lugar. Este último mural registrado fuera del espacio circundante a Bahía Blanca, pone de manifiesto el derrotero mateísta que va de la oscuridad clandestina de la noche a la visibilidad del día, canalizando su tarea también por las vías institucionales: LNP no puede sostener que este sea un daño imperdonable a la propiedad privada.

Bibliografía Ansaldi, Waldo (2006), “El silencio es salud. La dictadura contra la política” en Quiroga, Hugo y César Tacht, Argentina 1976-2006. Entre la sombra de la dictadura y el futuro de la democracia, Rosario, Homo Sapiens. Belting, Hans (2007), Antropología de la imagen, Buenos Aires, Katz. Boron, Atilio (1995), “El experimento neolibral de Carlos Saúl Menem” en A.A.V.V., Peronismo y menemismo, Buenos Aires, Ediciones El cielo por asalto. Chartier, Roger (dic. 1990), “La historia cultural redefinida”, en Punto de Vista, Buenos Aires, año 13, nº 39, pp. 43-48. Chauvié, Omar (2009), “El lugar de la letra: nuevos soportes y lemas culturales en la posdictadura bahiense”, en Actas del II Congreso Internacional Cuestiones Criticas, en http://www.celarg. org/int/arch_publi/chauvie_c.pdf [consultado el viernes 2 de diciembre], Rosario. Corradi, Juan E. (1996), “El método de destrucción. El terror en la Argentina”, en Quiroga, Hugo y César Tacht, A veinte años del golpe. Con memoria democrática, Rosario, Homo Sapiens. Díaz, Marcelo (1998), Berreta, Buenos Aires, Libros de Tierra Firme.

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Hobsbawm, E. (1999), A la zaga; decadencia y fracaso de las vanguardias del siglo XX, Barcelona, Crítica. Kozak, Claudia, “No me resigno a ser pared”, en www.revistaartefacto.com.ar/pdf_textos/12. pdf [consultado el martes 13 de diciembre de 2011]. Larrañaga Altuna, José (2005), “El origen del/lo original en el arte contemporáneo” en: CAIA. Original-Copia…Original?; III Congreso Internacional de Teoría e Historia de las Artes- XI Jornadas CAIA, Buenos Aires, CAIA, pp.397-407. Lobeto, Claudio (1996), “Rituales urbanos. Fragmentos de la globalización”, en Lobeto, Claudio y Diana Wechsler (comp.), Ciudades; estudios socioculturales sobre el espacio urbano (I), Buenos Aires, Nuevos Tiempos, pp. 85-114. Raimondi, Sergio (2001), Poesía Civil, Bahía Blanca, Vox. Sidicaro, Ricardo (1996), “El régimen autoritario de 1976: refundación frustrada y contrarrevolución exitosa”, en Quiroga, Hugo y César Tacht, A veinte años del golpe. Con memoria democrática. Rosario, Homo Sapiens. Williams, Raymond (1980), Marxismo y literatura. Barcelona, Península, caps. I, 1 y II, 4, 6-9. Williams, Raymond (1987), Cultura y sociedad. Buenos Aires, Nueva Visión. Material fotográfico Seleccionado y recogido en apartados de este mismo trabajo, en la página POETAS MATEÍSTAS de la red social FACEBOOK. com, a cargo de los poetas Fabián Alberdi y Marcelo Díaz, desde 2010.

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LA CIUDAD ES ESCENA Una experiencia de teatro documental en Bahía Blanca, Argentina

Natalia Martirena Marcelo Díaz Estación Rosario, plataforma de acción cultural, Instituto Cultural de Bahía Blanca. Proyecto CEA, Ciudad, Escena y Archivo.

Este trabajo propone compartir una experiencia de teatro documental que se realiza en Bahía Blanca desde el año 2006, primero en el Museo Ferrowhite, ubicado en el puerto de Ingeniero White (proyecto “Archivo White”, en el que cabe destacar el trabajo de Ana Miravalles, Nicolás Testoni, Carlos Mux, Esteban Sabanés bajo la dirección de Reinaldo Merlino) y en la actualidad en la Plataforma de Acción Cultural Estación Rosario, en el barrio obrero Villa Mitre (proyecto “CEA, ciudad, escena y archivo”). La bailarina y directora de teatro Natalia Martirena , coordina junto al poeta y crítico Marcelo Díaz este proyecto, quienes trabajan junto a un grupo interdisciplinario y variable (artistas plásticos, videastas, historiadores) integrado por Pablo Marks, Lucía Cantamuto , Nicolás Arias y Agustín Rodriguez, para llevar a escena relatos de vida de trabajadores bahienses, con una particularidad: ellos mismos son los intérpretes de sus vidas en escena. El proyecto ha desarrollado una performance vecinal y cinco obras individuales además de un taller sobre Teatro Documental en el que cada participante trabajará con un familiar o vecino cercano para llevar aspectos de su vida a escena bajo la consigna: ¿qué hacen quienes trabajan todo el día cuando no trabajan? El plano que componen los puntos ciudad, escena y archivo establecen el marco en el que se desarrolla el proyecto. En ese marco el Teatro Documental ha sido hasta el momento su propuesta más importante.

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Teatro documental Ahora bien ¿qué es el Teatro Documental? una definición simple y provisoria debería decir que se trata de llevar a escena historias verídicas, y que esa veracidad se apoya en una documentación determinada. Definido así el teatro documental abarca una amplia gama de obras posibles. Sin embargo, el tipo de teatro documental del que hablamos es más acotado: es el que lleva a escena historias de vida, y no solo las historias de vida, sino que trabaja con no-actores que son quienes llevan a escena sus propias historias de vida. Por lo que aquello que se pone en escena no es un relato, o no solo un relato, sino un cuerpo. Como dice Levy Strauss “M e m o r i a c a l i e n t e  es la memoria inscripta en el cuerpo y actualizable en el contexto de una representación, de un juego, de una ceremonia”. Digamos entonces que el teatro documental del que hablamos lleva a escena la “memoria caliente”. Hablamos entonces de “memoria caliente” como la memoria inscripta en un cuerpo, ese cuerpo se lleva a escena, pero aquí el asunto se complejiza, porque hay tres cuerpos superpuestos en el cuerpo de quien ocupa la escena. Está el cuerpo presente, instalado en la realidad, el cuerpo concreto del intérprete, con sus años, sus kilos, sus rasgos particulares. Pero sobre ese cuerpo, o desde ese cuerpo, está el cuerpo en tensión, el cuerpo afectado por la escena, que, aunque el cambio sea imperceptible, e incluso involuntario, no es el mismo que debajo de la escena. Y por último está el cuerpo de la poiesis, el cuerpo poético, el que se desubjetiva y se resubjetiva en escena, el que nos interpela y hace que veamos más que un cuerpo, que lo observemos con otra atención, que nos toque, como espectadores, con su intensidad. A partir de estos tres cuerpos en uno, y a propósito de nuestro trabajo en teatro documental, nos preguntamos ¿cómo pensar esos límites cuando el cuerpo performático del intérprete de estos proyectos, que parece responder solo al primer cuerpo de la categorización, es uno y muchos cuerpos en escena? ¿desde dónde construye su poiesis dado que no interpreta ningún personaje, sino que la lógica del trabajo documental es que es él mismo en escena? ¿Y que pasa cuando ese cuerpo dialoga y contrapuntea su relato simultáneamente con la ciudad?

Manteniéndose vivo Se invita aquí a reflexionar y debatir a partir de la experiencia que propone la última obra estrenada en diciembre del 2011 “Manteniéndose vivo”, cuyo protagonista es uno de los últimos vendedores ambulantes en

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colectivos, Ángel Romero. Esta obra sucede precisamente a bordo de un colectivo que recorre la ciudad de Bahía Blanca ¿Cómo la ciudad se hace escena y dispara distintos imaginarios? ¿Cómo se reorganiza lo público y lo privado mientras hacemos un recorrido en colectivo? ¿Qué podemos saber que no sabíamos luego de esta recorrida biográfica por la ciudad de Bahía Blanca? ¿Cómo habla la historia (las distintas historias: la personal, la familiar, la nacional) en estos cuerpos moldeados por los oficios? ¿de qué modo estos cuerpos fugan de estereotipos sociales para encontrar zonas de deseo, de producción artística, de realización personal? Presentaré algunos ejemplos con imágenes de la obra Manteniéndose Vivo, e invitaremos a reflexionar a partir de los mismos.

Obra colectiva (y en colectivo) La particularidad de la obra es que se desarrolla arriba de un colectivo en marcha y en viaje. Parte desde el Teatro Municipal (el principal teatro de la ciudad, ubicado en el centro comercial, administrativo y de esparcimiento de la ciudad) y en un primer tramo se dirige a Estación Rosario (ex terminal de trenes y de colectivos, ubicada en el barrio Villa Mitre, el barrio obrero de identidad más fuerte de la ciudad, sector en el que vivió y vive Ángel Romero), para retornar al teatro atravesando distintos barrios populares de Bahía Blanca. La obra instala una doble tensión: por un lado, entre lo que supone ir al teatro y sentarse en una butaca de un espacio cerrado y la invitación a subirse a un colectivo para ser parte de una escena que circula por la ciudad, y por otro, entre centro y periferia, trayecto que el colectivo realiza mientras dura la obra. A su vez, la obra propiamente dicha se desplaza por el relato personal de Ángel Romero como vendedor ambulante que a lo largo de su recorrido y con sus maniobras de venta nos ofrece fragmentos de su vida mientras extrae de un bolso negro distintos objetos que remiten tanto a su historia personal como a una historia mayor (el recorte de historia argentina contemporánea a su historia de vida). Angel es un vendedor ambulante que por momentos oficia de guía turístico. El colectivo, siguiendo distintas vicisitudes de su relato, se detiene en determinados lugares (lugares comunes que se singularizan a ojos del espectador) y nos invita a bajar a la Ex terminal de colectivos “Estación Rosario” lugar de encuentro durante más de 30 años de vendedores, pasajeros y viajantes. Allí Ángel cuenta por qué emigró desde Buenos Aires a Bahía y cómo se hizo Vendedor, pero antes, al comienzo de la escena, el público es recibido por el tema de Bee Gees, “Manteniéndose vivo”, que Ángel baila

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con un saco blanco que recuerda a John Travolta, en medio de una barra, luces giratorias y con un gyn tonic en la mano. Como decíamos, el colectivo se detiene en determinados lugares que articulan con relatos de determinados acontecimientos de la vida de Ángel Romero. Por lo que la ciudad que se invita a recorrer no es la de los recorridos turísticos establecidos, ni la de la historia oficial, ni siquiera la de una historia puesta en clave revisionista, es una ciudad moldeada por un mapa personal, una ciudad densa, cargada con los recuerdos y fantasías del protagonista, que a su vez interpela a cada pasajero, que la redescubre. El colectivo para, por ejemplo, en una esquina asociada a un accidente sufrido en el 2005 por Ángel Romero (los primeros indicios de un ACV que dejó como secuela la pérdida de visión en el ojo derecho) y el relato juega, en clave histórica, con lo que se ve y lo que no se ve, y salta de la discapacidad personal a preguntarse por las políticas generales de la visión urbana ¿qué vemos en la ciudad? ¿qué dejamos de ver aunque esté delante nuestro? ¿quiénes viven en estos espacios invisibles? Graffitis que nunca leímos, una hora a la que nunca nos detenemos para ver qué pasa, un arroyo que fluye por debajo de la calle en la que el colectivo está detenido y donde antes los vecinos se bañaban, personas con historias que nos son indiferentes… “ahora veo paredes dónde antes había muchos patios con alambrados que daban al arroyo”. Todo parece activarse mientras vamos al encuentro de una historia que nos propone preguntarnos los por qué de las transformaciones urbanas. El viaje, que se inicia al atardecer y concluye de noche, recorre distintas ciudades adentro de la ciudad, del centro a la periferia. Es un recorrido por la heterogeneidad de una ciudad que es muchas, todas comunicadas con la historia de Ángel Romero, el último vendedor ambulante. El colectivo es una sala “móvil” y de algún modo todos los pasajeros son la sala. No hay verticalidad en el uso del espacio. Todos al mismo nivel, a nivel del piso del colectivo. Ciudad e historia personal confluyen en la escena, en el hecho teatral. En esta intensa experiencia de la obra vemos reflejado lo que refiere Dubbatti sobre el convivio teatral: “El teatro complejizó sus vínculos con el presente, se opacó y autonomizó. No se ofreció ya como “espejo” inmediato, sino como traductor de la experiencia de la sociedad a un lenguaje otro que garantiza nuevos saberes que el periodismo no puede ofrecer. El teatro se preserva entonces como mediación metafórica” (Dubbatti, 2007: 20).

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La llegada de un ángel La obra comienza cuando el colectivo se pone en movimiento, con música que suena a todo volumen por seis parlantes colgados del pasamanos y por donde se escuchan versiones de temas que “se hacen propios“, como dice textualmente Ángel Romero después de haberlos escuchado toda una vida. Por un buen rato no pasa nada, no hay obra ¿o la obra es el viaje por el centro comercial de la ciudad? Tras diez cuadras de recorrido sube Ángel Romero y dice: “Damas y caballeros que tengan ustedes un buen día”, y ofrece el primer artículo, un disco “conceptual”:

“Un cd con 12 canciones seleccionadas para la ocasión, 12 canciones conocidas por todos, sí, pero con interpretaciones que lo sorprenderán gratamente, especial para regalar en estas fiestas y escuchar en familia a la sombra del árbol de navidad, un disco que en cualquier comercio del ramo, señor, señora, no conseguirá ni buscándolo con lupa, y que hoy se lleva sin cargo, por el solo hecho de haber asistido a la obra de teatro documental del mismo nombre! Lo que se

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dice: un verdadero regalo”.

Como una nueva sorpresa o paradoja, el público está ante la “venta gratuita” de un pack con cd y revispóster que versiona la tapa de “Clips Modernos”, de Charly García (realizado por el artista plástico bahiense Agustín Rodríguez) junto a un CD que es un compilado de versiones de las canciones que acompañaron su vida y que él considera propias (“una suerte de propiedad por derecho de uso” como dice el folleto que se entrega en el pack. En su trabajo inédito “Site Specific : algunas reflexiones desde el sur de Latinoamérica”, Diana Ribas dice “El paquete se transforma en un paradójico regalo, que vuelve a subvertir y a cuestionar la noción de arte tradicional, al evidenciar que esos objetos, por contrapartida a los que habitualmente son vendidos por Ángel, no tienen una utilidad definida más allá de un registro parcial que funcione como disparador de la memoria” (Ribas, 2011).

Una escena en 3d Cerca de la mitad de la obra Ángel Romero entrega a cada pasajero un par de lentes de cartón de colores y anuncia que lo que sigue es una escena en 3D! Le pregunta al público cómo se ve y luego cuenta que él es capaz de ver cosas que el público no ve. Eso que ve viene dado por sus treinta años de oficio de vendedor en colectivos, producto de un saber desarrollado en un pasillo que se cubre con treintas pasos, desde el asiento del chofer hasta el asiento del fondo, en un espacio de cincuenta centímetros, que es lo que separa una fila de asientos de otra. Como los esquimales que son capaces de distinguir entre veinte tipos de blanco, Ángel Romero ve en el colectivo y en la ciudad lo que al resto se nos escapa. De ese saber se desprende que los pasos han de ser cortos acompañados de un movimiento como si se hiciese surf, lo que permite mantener el equilibrio incluso en una curva, la voz debe rebotar en el techo y viajar hasta el último asiento, se debe mover los brazos como una azafata para ser visto, y todo esto en no más de seis minutos. La escena, que otra vez juega con ver y no ver, es en 3D porque tres son las “dimensiones” de la venta: moverse en el espacio, atraer la atención, ser rápido. Todo esto, cada día, mientras el colectivo recorre la ciudad llevando gente de un punto a otro.

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Todo lo que un colectivo es y no ves Un colectivo Mercedes Benz del 80 que pertenece a la Municipalidad de Bahía Blanca (y se utiliza día a día para llevar vecinos a las salas médicas, jubilados a algún espectáculo, chicos de hogares de alojamiento a clubes, etc). 20 asientos, 12 ventanillas, 20 boletos, 20 viajeros que son espectadores, que comienzan mirando a través de la ventanilla como al descuido pero que luego de un rato descubren que ese marco de metal oficia de recorte: la ventanilla es una pantalla, la música ayuda a componer la escena de una película en la que todo se mueve: lo que sucede en la pantalla, la pantalla, el espectador, la sala… 20 espectadores que con los lentes de colores son ellos mismos un espectáculo y que parecen subidos a uno de esos trencitos para chicos que cruzan la ciudad en vacaciones de invierno, 20 espectadores que establecen un pacto de verosimilitud (fundante de la escena documental) pero que a cada momento deben ratificarlo ¿es verdad lo que veo? ¿así es su vida? 20 viajes distintos en un mismo viaje. El olor, la textura del asiento, los ruidos del motor, los ruidos de la ciudad, la velocidad, el frío de los pasamanos, el estado de las calles, el tráfico impredecible, lo que hacen y dicen los otros pasajeros. Conclusión Terminado el viaje debemos reconocer que no solo no respondimos las preguntas iniciales, sino que descendemos del colectivo con más preguntas. Algunos puntos podemos, sin embargo, marcar: en el proyecto del que hablamos, los momentos más interesantes se presentan cuando ni el relato general suprime la voz individual, ni la voz individual se recorta como excentricidad, antes bien, lo que se nos presenta es un conjunto de voces y cuerpos que antes, durante y después de la función establecen diálogo y construyen presente (y la palabra diálogo no elimina la tensión que pueda producirse). La presencia de la ciudad en la escena contribuye a compleji-

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zar la situación, porque si bien “Manteniéndose vivo” no suprime la escena teatral, con una disposición actor – público, el hecho de desarrollarse en un colectivo multiplica los puntos de atención: cada ventanilla es susceptible de ser convertida en pantalla, a través de la cual la ciudad de todos los días es otra sin dejar de ser la misma. Por eso la propuesta la incorpora y el relato personal se articula con distintos sectores de la ciudad en los que el colectivo se detiene y se invita al público, pasajeros del colectivo pero también pasajeros de una historia común de la ciudad y del país, a observar el lugar, a atender al relato de cuerpo presente. Ya no a oír una historia, sino a protagonizarla. Porque en el cuerpo está alojada la historia, no  sólo como condicionamiento, sino también como posibilidad de cambio.

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PICNIC, PACHANGA, KERMESSE ¿QUÉ MÁS QUERÉS? El Campeonato Nacional de Picnic y la resignificación de un espacio público

Lucía Cantamutto Marcelo Díaz Instituto Cultural de Bahía Blanca Universidad Nacional del Sur

El trabajo propone reflexionar sobre la recuperación de espacios públicos a través de acciones concretas que cuestionan el discurso de la inseguridad y la lógica neoliberal, cuyas consecuencias inmediatas son el retiro a espacios privados y la privatización del espacio público. Tomando como punto de partida la frase de David Harvey, “El derecho a la ciudad no es simplemente el derecho de acceso a lo que ya existe, sino el derecho a cambiarlo a partir de nuestros anhelos más profundos” (Harvey), la propuesta que analizaremos recoge las acciones perfomáticas que descubrieron una plaza, marcada negativamente para la comunidad, y dieron comienzo a un proceso de apropiación del espacio, en un sector de la ciudad de Bahía Blanca con conflictividad social. La acción realizada por Estación Rosario, plataforma de acción cultural, comenzó a tomar forma a partir de la investigación y una serie de entrevistas en el barrio sobre los picnics en el siglo XX, cristalizando en una performance colectiva, artística y lúdica, presentada como “Primer Campeonato Nacional de Picnic”, en la plaza de la Terminal de Ómnibus local. A tal efecto, se convocó a presentar picnics temáticos desarrollados en vestuario, gastronomía y acciones perfomáticas. Participó un conjunto heterogéneo en propuestas y edades, de vecinos del barrio, artistas, estudiantes, organizaciones civiles, familias. Se recuperó así, durante una tarde, un espacio de encuentro y una actividad, que tuvo un efecto multiplicador, tanto en la prensa local, como en la réplica de acciones semejantes en la ciudad y en el país.

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¡¡¡¡¡No salgas de tu casa!!!!! Una rápida lectura de la versión virtual de La Nueva Provincia, diario de la ciudad de Bahía Blanca, debería disuadir a cualquier bahiense de caminar por la calle. El protagonismo dado a las noticias policiales (encabezando, por lo general, la página web) es toda una decisión editorial y política a la vez. Titulares como: “Primero les tiraron una bomba molotov y ahora les dijeron: ‘Van a terminar todos en un cajón’” o “Simularon dispararle para robarle la moto”, de indudable impacto emocional, alternan con otros más modestos del tipo: “Arrestan a un chico de 14 años que tenía una navaja”, aunque igualmente efectivos a la hora de amedrentar al lector. El caso es que no sólo el delito nos amenaza en la ciudad: titulares con motos que chocan contra camiones, perros dóberman que se ensañan con ancianas indefensas y cables eléctricos que una tormenta dejó al descubierto en plena calle nos advierten de los peligros que nos acechan con solo abandonar el hogar. Por suerte, en la barra lateral la publicidad del Bahía Blanca Plaza Shopping nos recuerda que no todo está perdido y que existen lugares en la ciudad donde consumir y estar protegido. Así, la actividad que analizaremos se recorta contra el discurso de la prensa que alienta el abandono de los espacios públicos a favor de espacios de consumo cerrados y protegidos por vigilancia privada y se localiza en el margen de la ciudad, en la zona donde se encuentra la terminal de colectivos de larga distancia, sector en el que con el paso del tiempo se ha diluido el sentido de pertenencia barrial (en una barriada de fuerte marca identitaria).

Descripción del entramado social El primer Campeonato Nacional de Picnic fue organizado en diciembre de 2010 por la plataforma de acción cultural Estación Rosario, ubicada en un sector del edificio patrimonial de la antigua terminal de trenes de la Compagnie de Chemin de Fer de Rosario a Puerto Belgrano. Estación Rosario y la plazoleta en donde se desarrolló el Campeonato Nacional de Picnic, se encuentra ubicada en el sureste de la ciudad de Bahía Blanca, sector conocido como “las villas”, conformado por los barrios Villa Mitre, Villa Rosario, Villa Soldati, Barrio Obrero, Villa Libre, Villa Loreto, Rosendo López, Banco Provincia, Anchorena, Amaducci, Sánchez Elía, Juan López, Villa Esperanza, Villa Italia, 5 de Abril, Villa Don Bosco, Villa Cerrito, con una población aproximada de alrededor de 50.000 habitantes102. 102

Según datos del Indec, censo 2001. Disponible en http://www.bahiablanca.gov.

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Aunque la conformación social sea heterogénea, es históricamente un sector de clase media trabajadora y clase baja en las áreas periféricas. La población reúne descendientes de los primeros inmigrantes europeos, en su mayoría españoles, italianos y sirio libaneses, asentados desde los primeros años del siglo XX en relación con el desarrollo ferroportuario de la ciudad y el auge del modelo agroexportador de la Argentina. Hacia la década del veinte se registra un crecimiento de estos barrios obreros vinculados a la construcción de la terminal ferroviaria francesa que unía la ciudad de Rosario con Bahía Blanca, llegando entonces también inmigración de origen francés. En décadas recientes la población se ha incrementado con una fuerte presencia de inmigración chilena (asentada principalmente en Villa Rosario) y boliviana (asentada en Villa Esperanza y Villa Italia), más la emigración, en particular proveniente del conurbano bonaerense. El barrio más importante del sector es Villa Mitre, históricamente el primero de todos, fundado en 1906. A partir de un particular diseño del espacio, con cortadas y diagonales, producto de encontrarse contenido por los ejidos ferroviarios de las compañías inglesas y francesas de ferrocarril y el cauce del arroyo Napostá, desarrolló casi desde su creación y en virtud de su relativo aislamiento, un centro comercial y un fuerte sentido de pertenencia en sus habitantes, reforzado por su identidad de barrio obrero, sostenido aún cuando los descendientes de los primeros inmigrantes obreros son en general profesionales, muchos de los cuales desarrollan su actividad en el mismo barrio. Actualmente el sector cuenta con escuelas de educación primaria y secundaria básica estatales y privadas, centros de formación profesional, institutos privados de idiomas, hospitales, varias sucursales bancarias, y en él se encuentra la terminal de colectivos de larga distancia de la ciudad. Dentro de este entramado social se presentan fuertes marcas de identidad barrial que se manifiesta a través de gestos paradójicos de reafirmación e ironía (como por ejemplo un graffiti que invita “Si pasa por Villa Mitre, visite Bahía Blanca”), y en la venta de “merchandising” villamitrense (relojes, mates, u otros objetos que dicen “Ciudad de Villa Mitre”).

La Estación Rosario El edificio de la Estación Rosario se encuentra sin embargo en una zona fronteriza, en el límite de cuatro barrios: Villa Mitre (el más antiguo, de ar/estadistica/censo2001/CENSO2001%20-%20LAS%20VILLAS.pdf (fecha de consulta: marzo 2011)

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origen obrero hoy devenido barrio de clase media), el Barrio Obrero (barrio de chalets construido durante el primer peronismo), el Barrio Rivadavia (conocido a principios de siglo XX como “Barrio Chino”, zona de prostíbulos y cabarets, y aguantadero de perseguidos por la justicia), y en el margen del arroyo Napostá el barrio más reciente: Villa Rosario (levantado a comienzos de los ‘70 a partir de una toma de terrenos por parte de la UOCRA, lo que explica que gran parte de sus habitantes sean descendientes de ciudadanos chilenos, inmigración dedicada mayoritariamente a la construcción). El edificio de la Estación fue, desde su inauguración en 1922, uno de los ejes del sector, por el movimiento comercial e industrial que generó en su entorno. La calle Brown, en uno de sus lados, era la principal calle industrial de la ciudad; alojaba, en cercanías de la estación, la cervecería Quilmes, el molino América, la fábrica de pastas La Finalesse (luego fideos Manera), la fábrica de fósforos La Morocha, y en sus calles laterales la jabonería El Puma, así como una fábrica de hielo y otra de caramelos. Hoy solo quedan en funciones el molino América y fideos Manera, aunque bajo capitales transnacionales luego de sus ventas en la década del 90. También en torno a la estación florecieron bares y hoteles que recibían viajeros, comerciantes, trabajadores golondrinas. Parte de ese movimiento comenzó a disminuir hacia 1950. En 1948 el presidente Perón nacionalizó los ferrocarriles, y la línea francesa Rosario-Bahía Blanca fue puesta en relación con la línea inglesa del ferrocarril del sur. La terminal cedió su lugar a la estación Bahía Blanca Sud, desde donde comenzaron a salir los trenes a Rosario, y el edificio de Estación Rosario se convirtió en Superintendencia de Ferrocarriles Argentinos, ya sin movimiento de trenes, lo que provocó un primer cambio en la dinámica del sector. Hacia los años 60 el edificio fue ocupado por la parroquia San Francisco de Asís, que daba catequesis en las antiguas oficinas ferroviarias, hasta que en 1979 se inauguró en sus instalaciones la terminal de colectivos de Bahía Blanca. Treinta años después de su cierre, la estación ferroviaria se transformó en estación de colectivos, pero lo que antes era un factor económica y laboralmente dinamizador del sector, hacia fines de los ‘80 se convierte en una suerte de enclave recortado tanto del espacio como de la vida barrial. La terminal de colectivos es un no-lugar que pertenece a la ciudad, no al barrio. La plazoleta En 1987, tras el regreso de la democracia en el país, el edificio y su predio sufrieron algunas modificaciones, y en lo que era la terminal de

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andén se construyó una plazoleta, con un particular diseño de escenario y gradas enfrentadas en forma de foro. Sin embargo, los sueños democráticos de la primavera alfonsinista, que imaginaron vecinos debatiendo en la plazoleta, no se materializaron nunca. Ninguno de los cuatro barrios mencionados sentía el edificio, ni la plazoleta como propios, por lo que ni el escenario, ni el foro fueron utilizados, percibidos como una intervención ajena. Se trazó el espacio público, pero no se generaron acciones, ni por parte del estado, ni por parte de la ciudadanía, que lo volvieran “público”, según la doble definición que de espacio público propone Adrian Gorelik (2004: 20):

“Quienes han conceptualizado el espacio público han dado por supuesta esta conexión entre espacio público urbano y esfera pública política, pero, tal vez por su ambigüedad constitutiva, no existe una teoría que guíe el análisis de su producción mutua, la peculiar unidad de forma y política implícita en tal reciprocidad. Y esta situación ha generado un abordaje especializado, un uso, digamos, bifurcado: para quienes estudian la esfera pública como la esfera ideal de mediación entre la sociedad y el estado (la prensa, las asociaciones, los partidos políticos, la “opinión pública”), la ciudad, los espacios de la acción pública suelen ser escenarios, más o menos importantes, pero sólo el fondo sobre el que se desarrollan las acciones; por el contrario, para quienes estudian los espacios públicos de la ciudad (así, en plural: las plazas, las calles, los edificios públicos), estos son modelos, invariantes, tipologías, artefactos definidos por cualidades físicas y explicados por la evolución de un discurso disciplinar –la teoría arquitectónica o urbana- de larguísima duración. Aquí, en cambio, vamos a considerar el espacio público como el producto de una colisión, fugaz e inestable, entre forma y política. […] Así, la emergencia del espacio público podría ser pensada como una coyuntura, en la doble acepción de coyuntura: como ocasión puntual en la historia y como contacto de esferas diferentes. Por eso, no está definido de una vez y para siempre en el espacio abierto y de libre acceso en la ciudad: no hay nada preformado en la ciudad que responda a tales características de “espacio público”; no es un escenario preexistente ni un epifenómeno de la organización social o de la cultura política; es espacio público en tanto es atravesado por una experiencia social al mismo tiempo que organiza esa experiencia y le da forma”.

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Volveremos luego a esta cita. Señalemos ahora que la plazoleta se diseñó y construyó en un momento de ocupación artística del espacio público en Bahía Blanca, en tanto fue contemporánea del Encuentro Internacional de Teatro Antropológico y de la acción de los Poetas Mateístas (Chauvié, 2009) y de una amplia participación política y social que vive el espacio como público. Sin embargo, el clima de época no era suficiente para que el anfiteatro de la plazoleta de la Terminal de colectivos San Francisco de Asís fuera utilizado (y el hecho de que el estado no mantuviera el nombre Estación Rosario con el que se la conocía desde 1922 y lo reemplazara por el de San Francisco de Asís puede haber contribuido a que el vecindario sintiera el edificio y el predio cada vez más ajenos). Ya entrada la década del 90, hubo por un lado una retirada del espacio público por desmovilización popular y por otra una privatización de los espacios, evidente en la calle en la contaminación visual de la cartelería que desplaza pintadas políticas y poéticas por publicidad. En el caso de la plazoleta de la estación, los vecinos refieren un asesinato con motivo de un robo (dato que no pudimos corroborar ni en la prensa ni en registros policiales) lo que la vuelve un espacio que en general se evita. En momentos en que en otras regiones del país (Jujuy, Neuquén) la calle se ocupaba a través del piquete y la protesta, el relato del crimen en la plazoleta clausuraba el espacio público por vía del delito. Finalmente, en 2009 se inauguró una nueva terminal de ómnibus en Bahía Blanca, y el edificio de la estación francesa de trenes fue puesto en valor, no sin conflicto. La demolición de un galpón de encomiendas lindante a la estación, para construir el estacionamiento de la nueva terminal, fue resistido por un grupo de estudiantes y docentes de la Escuela de Artes Visuales de Bahía Blanca, varios artistas y arquitectos, y un puñado reducido de vecinos. El galpón finalmente fue demolido, y en junio de 2010 se habilitó el Centro de Gestión Comunal, del que forma parte la plataforma de acción cultural Estación Rosario, recuperando el nombre con el que los vecinos llaman al edificio, utilizando la sala que fuera confitería de la vieja terminal y, como veremos, también la plazoleta.

¡Unos picnics fenomenales! La plataforma de acción cultural Estación Rosario comenzó sus actividades, entonces, en un edificio que con tanto cambio de función ha visto desdibujada su inserción barrial, y que además carga con el fantasma de

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un asesinato en la plazoleta, huella policial de tiempos de fuerte conflicto social. La primera actividad que se encaró fue un relevamiento, a través de entrevistas a vecinos, de las acciones y los lugares de esparcimiento en el barrio como forma de construir comunidad: bailes, fiestas, picnics, kermesses como actividades en las que el barrio se conocía a sí mismo, no sólo por el momento en sí del encuentro, sino porque todo baile, o kermeses, o picnic, requiere del trabajo y la organización colectiva. Ahí fue cuando aparecieron en el cuadro clubes (Sportivo Obrero, Club Villa Mitre) y Sociedades de Fomento, y vecinos que dedicaban su tiempo libre, su tiempo fuera del trabajo, a trabajar por los demás. Como Carlos Marchese, uno de los responsables de “La vuelta del perro”, paseo al aire libre en las calles comerciales de Villa Mitre, en el que se pasaba música desde el club. Aunque Carlos Marchese no se siente creador de “La vuelta del perro”, como dice en una entrevista103: “No la inventó nadie la Vuelta del Perro, la inventó la gente”. Ahora bien, tanto bailes como fiestas y kermeses fueron actividades importantísimas para la construcción de la identidad barrial del sector de “las villas”, con epicentro en Villa Mitre, pero además de localizarse relativamente alejadas de la estación, estaban definitivamente alejadas en el tiempo. Se las evocaba con nostalgia, como algo irrecuperable. No sucedía lo mismo con los picnics, muchos de ellos realizados en quintas a la vera del arroyo Napostá (el mismo que corre a un lado de la estación), que si bien era una práctica no tan vigente como podía serlo hace unas décadas, no se hallaba clausurada como parecían estarlo las kermeses y los bailes del club; por lo que a principios de noviembre, con la consigna de recordar haciendo, la plataforma de acción cultural Estación Rosario lanzó las bases para participar del Primer Campeonato Nacional de Picnic, Villa Mitre 2010.104 El lugar elegido es la plazoleta de la estación, rebautizada como Picnicódromo de Estación Rosario. La propuesta que se hizo a la comunidad fue participar con un picnic temático, que debe plasmarse en: mantel, canasta (o equivalente), vestuario, comida y acciones. Un jurado era el encargado de dictaminar cuales eran los mejores picnics, otorgando premios y menciones. La acción podría inscribirse dentro de lo que Claire Bishop llama “performance delegada”, en tanto no es una performance que el/los artista/s realizan, sino que se crean las condiciones para que otros la lleven adelante (Bishop, 2011). La apuesta fue ocupar por primera vez un espacio 103 104

Disponible en http://villamitre3punto0.com.ar/videos.htm Disponibles en http://estacionrosario.wordpress.com/muestras/

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pensado para el diálogo público más de treinta años atrás y nunca utilizado, reinsertar el edificio y el predio de la Estación Rosario en la dinámica barrial y, acorde a un clima de época, disputar la representación del espacio público como zona de creación colectiva frente al discurso de la inseguridad propagado por los medios. Y todo en un evento lúdico, falsamente deportivo, amplificando una manera de autorepresentarse propia del sector en que la estación se emplazaba.

República de Villa Mitre Como decíamos más arriba, un modo de representación identitaria de los habitantes de Villa Mitre es cierto discurso lúdico e hiperbólico (o lúdico por hiperbólico), que afirma a través de la ironía, por lo que podría decirse que afirma y relativiza a la vez. Visible en graffitis como “si pasa por Villa Mitre, visite Bahía Blanca”, o el que durante muchos años recibió a los transeúntes, “Bienvenido a la ciudad de Villa Mitre”, este discurso es activo y adictivo: se multiplica en merchandising que replica la frase Ciudad de Villa Mitre en tazas, relojes, toallas, remeras, y se propaga en internet en páginas como Villa Mitre Pasión, alcanzando niveles de delirio en Facebook, donde se habla de la República de Villa Mitre y hasta del Principado de Villa Mitre. Este gesto paródico y autoafirmativo cobra otro matiz si uno lo contextualiza con discursos “del otro lado de las vías” (es decir, el resto de la ciudad) que nombran a los hinchas del Club Villa Mitre como “leprosos”, y al barrio como “la lepra”, la parte contagiosa de la ciudad. Si uno recuerda el origen obrero del barrio y las recientes inmigraciones chilenas y bolivianas, la afirmación paródica se recorta contra cierto aire de discriminación social y racial de sectores de clase media y media alta de la ciudad. En ese marco hay que leer otro graffiti que orgullosamente dice “Villa Mitre, ciudad de negros”, apropiándose y afirmando una expresión que en otras bocas es lisa y llanamente peyorativa. El Primer Campeonato Nacional de Picnic tuvo un tono hiperbólico (se presentó como clasificatorio para el Sudamericano de Picnic en Porto Alegre y el Mundial de Picnic en Oslo) y era abiertamente lúdico. La intervención en el espacio público adopta y transforma, entonces, una modalidad discursiva y de construcción identitaria propia del barrio en que se encuentra la plazoleta, a la vez que recupera experiencias artísticas recientes de ocupación de espacio público en la Bahía Blanca, como es el proyecto Cala

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Go Go del grupo de artistas plásticos “36 veces”.

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Picnic Forever El 4 de diciembre de 2010 se llevó a cabo el Primer Campeonato Nacional de Picnic, Villa Mitre 2010, con la participación de veinticuatro grupos. Participaron tanto chicos de las escuelas del barrio (el picnic se difundió en las escuelas nº 12 y nº 16 de Villa Mitre mediante talleres en las aulas) hasta adultos, familias completas, scouts, artistas, escritores, integrantes de peñas tradicionalistas. El conjunto variado y heterogéneo, dispuesto en el espacio reducido de la plazoleta, era difícil de conciliar: acá el Che Guevara, más allá María Antonieta, El Tío Sam, Alicia en el País de las Maravillas, monstruos de películas clase B con chinitas de campo, susurradores de poesía, médicos operando, un pacman y tres fantasmas, etc. Una ocupación carnavalesca que deparó algunas sorpresas, como por ejemplo que el Picnic de “Barras bravas” fuera el más festejado por los chicos de Villa Rosario, que se terminaron integrando a ese grupo, o el Picnic latinoamericano que terminó siendo numeroso porque algunas de las personas que se acercaron a ver se integraron atraídos por la música, los instrumentos, la comida. Como consecuencia del Campeonato, la práctica del picnic se reactivó en la ciudad (un grupo convocó en febrero a un “picnic vegano”, y el propio Instituto Cultural de Bahía Blanca invitó a los bahienses al Parque de Mayo a pasar una jornada de picnic, como evento cultural) y la plataforma de acción cultural Estación Rosario recibió invitaciones a replicar la acción en Buenos Aires (por medio del colectivo Articultores) y en Rosario. El Campeonato Nacional de Picnic, Villa Mitre 2010 fue la primera de las acciones tendientes a producir ese roce entre lo político y lo urbanístico al que se refiere Gorelik en la cita mencionada más arriba, que se continúa con el Festival Estación Rocksario (con bandas del sector) y con el proyecto de teatro documental Costumbres Argentinas, que llevará a escena historias de vida de vecinos del barrio.

Bibliografía Bishop, Claire (2011), “Performance delegada: subcontratar la autenticidad”, en Otra Parte, revista de letras y artes, Buenos Aires, nº22. 105

Disponible en http://www.36veces.blogspot.com/

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Chauvié, Omar (2009), “El lugar de la letra: nuevos soportes y lemas culturales en la posdictadura bahiense”, en Actas del Segundo Congreso Internacional “Cuestiones críticas”, Rosario. Gorelik, Adrián (2004), La grilla y el parque. Espacio público y cultura urbana en Buenos Aires, 1887-1936, Bernal, Universidad Nacional de Quilmes. Harvey, David, “El derecho a la ciudad”, en http://www.sinpermiso.info/textos/index. php?id=2092. Ribas, Diana (2011), “Site specific: algunas reflexiones desde el sur de Sudamérica”, conferencia en II Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica, GEAP Latinoamérica – Programa de Mestrado em Artes, Universidade Federal do Spirito Santo. Vitoria (Brasil), 9-12 de noviembre de 2011 (en prensa). Diarios La Nueva Provincia (http://www.lanueva.com/)

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NUEVAS VERSIONES DE ARTE PÚBLICO EN TUCUMÁN Silvia Leonor Agüero

Desde la década de los ´90 venimos observando el interés que han despertado en Tucumán las manifestaciones vinculadas al arte público, provocando una profunda fisura en la concepción tradicional que la historiografía del arte ha dado a la categoría de Arte Público más ligada al monumento, y cuyos mejores ejemplos en el país datan de las últimas décadas del siglo XIX y las primeras de los años XX. Autores como Maderuelo (2012) o Krauss (1996), analizan el quiebre del paradigma representacional y mimético que permite a la estatuaria pública liberarse de la figuración y encontrar a partir del minimalismo, un camino propio que fue evolucionando desde la abstracción hacia el rapto del espacio, al decir del mismo Maderuelo. En Tucumán son escasos los estudios sobre arte público y la mayoría se ha centrado en la escultura conmemorativa o alegórica de tradición académica; no obstante, los nuevos paradigmas del arte con visiones rupturistas de esa tradicional concepción estética, han motivado una heterogeneidad de propuestas que no solo demuestran el grado de radicalidad de las nuevas tendencias de arte público, sino también, entre otros aspectos, la crisis por la que atraviesan los ámbitos tradicionales de exhibición de la obra de arte o las limitaciones que el “cubo blanco” de los museos y salones ofrecen a las nuevas experiencias. Parece una verdad de perogrullo afirmar que todo arte es público, más aun cuando el arte generalmente se mueve dentro de un sistema expositivo público, como los museos, galerías, plazas, edificios o dentro del marco de la esfera pública de los medios masivos de comunicación especialmente en los últimos años, la red de Internet. Sin embargo, nuestro concepto de lo público, se identificará con el  conjunto de producciones artísticas postmiméticas y por lo tanto no monumentales que toman el espacio público como escenario para su escritura. Por ello diremos que el arte público hoy reivindica el espacio urbano como un escenario que propicia y renueva los modos de comunicación, consolidando nuevos entramados simbólicos entre la obra, el público y el artista.

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Una aproximación al tema sintetizado en el presente trabajo pretende distinguir algunas propuestas llevadas a cabo en Tucumán entre los años ´90 a la actualidad. Para tal emprendimiento habrá que remontarse a los años posteriores a la recuperación de la democracia en Argentina y observar de que modo, en el marco de un contexto de apertura y libertades, el arte comienza a abandonar el idealismo moderno, la autonomía y el mito de la originalidad. Si bien el tema en torno a la tradición y la ruptura seguirá siendo motivo local de debate, la práctica artística comienza a avanzar sobre el terreno de lo temporal y efímero, produciendo un desplazamiento hacia el exterior es decir, hacia el espacio físico de lo real. Lo cierto es que a partir de entonces se abren dos caminos que buscan claramente diferentes estrategias de representación artística. Uno, ligado a la “obra de arte” y el otro interesado en destacar “el proceso creativo”, enrolándose en una tradición de orden más conceptual. El propósito de este trabajo es reconstruir brevemente la segunda vertiente y, del amplio abanico de creadores, elegir algunos ejemplos que den cuenta del interés por abordar el espacio público de la ciudad. Este análisis no pretende configurar un panorama exhaustivo de la situación, sino más bien realizar un primer acercamiento a partir del cual se pueda seguir creciendo a través de nuevas investigaciones, sin dejar de considerar que los contextos de  producción, la realidad social, las motivaciones e intenciones de los artistas en épocas distintas, difieren entre sí. La elección de los artistas mediada ineludiblemente por la subjetividad, obedece al interés que despierta la obra en relación a los múltiples entrecruzamientos que propone. Retomando la situación del arte hacia los ´80, recordaremos que uno de los temas recurrentes de la época es la idea acerca de la muerte de la pintura -hecho que no llega a concretarse nunca- o la muerte de la escultura, tema que en el ámbito internacional se constituyó en una de las afirmaciones más radicales de aquellos tiempos. Lo cierto es que numerosas prácticas comienzan a definirse en términos culturales y no ya en relación a los géneros artísticos tradicionales. Muchos autores además de los citados Maderuelo y Krauss, coinciden en que nuestro presente atraviesa cambios culturales profundos que han horadado el esquema y la organización de la modernidad estética, en la que una obra de arte se definía como tal si es que respondía a determinados criterios y paradigmas establecidos. Foucault llamaba modernidad disciplinaria a la que se articulaba con el esquema del capitalismo industrial y el Estado nacional. A propósito Reinaldo Laddaga (2006: 7), observa que es coincidente la

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crisis terminal de las últimas vanguardias en los últimos treinta años, con la turbulencia en la que ingresan estructuras fundantes y organizativas del mundo moderno como el Estado social y el capitalismo industrial, y advierte sobre el surgimiento de un ciclo global de protestas como resultado de la declinación de esos esquemas. Es allí donde comienza a definirse el arte, como un espacio de investigación y exploración que buscará dar respuestas a las insatisfacciones e insuficiencias de la vida y de lo que el sistema le ofrece. La repercusión del giro que va tomando el arte en el plano internacional no tardará en llegar a nuestro medio. A propósito, cabe señalar que si bien resulta de vital importancia situar los procesos de desarrollo del arte en relación a los cambios culturales, políticos e incluso económicos, no se puede entender ningún proceso de las artes visuales tucumanas sin entender el marco institucional y formativo de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Tucumán, institución que viene marcando las pautas estéticas desde la segunda mitad del siglo XX y que, precisamente a partir de mediado de los ’80, comienza a plantearse la continuidad, ruptura o pertinencia de esos paradigmas estéticos. Podríamos decir que el arte tucumano desde mediados de los años ´80 comienza a entrar en una especie de transición en la que un número creciente de artistas aborda la creación artística con una actitud exploratoria que lo conduce por un sendero de transgresiones a las categorías y disciplinas artísticas tradicionales, para extender esa experiencia más allá de sus propios límites. Algunos ejemplos dan cuenta de ese cambio, las intervenciones al aire libre del Grupo Norte, la repercusión de la ambientación colectiva de Registros, la ambientación censurada de Sergio Tomatis, “El enmascarado no se rinde”, y las primeras performances de Gerardo Medina. Muchos de estos gestos artísticos que en su tiempo más bien respondieron al deseo de revelarse ante las prácticas del pasado y fueron genuina expresión del deseo de hacer uso de libertades que habían sido negadas por el sistema institucional represivo, hoy son valorados como los antecedentes inmediatos de las prácticas instalacionistas, performaticas y/o conceptuales actuales. Se va configurando a partir de allí un comportamiento que se hará más explícito en la generación de artistas de los años ´90 definiendo los rasgos comunes que distinguirán sus producciones: la ironía, la crítica, la parodia, el juego, la intertextualidad, las acciones muchas de ellas de inspiración Kistch, la heterogeneidad, la hibridez o la especulación, actitudes todas que irán dirigidas más bien a los procesos que se desarrollan en torno a ideas o proyectos y que en muchos de los casos dependen de una audiencia que se convierte en el sujeto último de la experiencia estética.

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Vale recordar a propósito de ello, las distintas presentaciones de “Tenor Grasso” un espectáculo performático en el que el diseño de indumentaria sintetizaba el impacto del acontecer sociocultural en la diversidad temática. A propósito de este recurso, una de las primeras obras de arte público realizadas por Rodolfo Bulacio -integrante de Tenor Grassofue su famoso Casamiento con el arte, denominado “Mucha Karakatanga en la coctelera”, llevado a cabo en el parque 9 de Julio de nuestra provincia. Esta acción consistente en presentarse vestido de novia en una zona popular conocida donde se encuentra El reloj floral, en el que muchas parejas de recién casadas acuden a sacarse sus primeras fotos, marcó el espíritu que animó a una importante camada de artistas en los ´90 y la importancia de la expansión del arte al espacio de la ciudad. Según avanza la década sobrepasando el umbral del año 2000, asistimos al paso de la esfera de lo privado a lo público, y desde allí el arte se empeña en reafirmar su capacidad para sorprender. En este período, se consolidan las estrategias grupales, se acentúa la crítica a la tradición, nacen grupos de gestión independientes, se profundizan los vínculos con fundaciones patrocinantes, se establecen redes de intercambio cultural a nivel nacional entre muchos otros cambios. En otro plano de cosas  se produce una expansión de los soportes y el uso del espacio público pasa a ser uno de los temas centrales, se evidencia el acercamiento del artista hacia la cultura popular y el interés por la cultura urbana a través de instalaciones y performances en una amplia variedad de intervenciones urbanas. La manipulación de la fotografía, la fotoperformance, el uso del video y el arte digital se erigen en los nuevos recursos utilizados por los jóvenes artistas. La continuidad del sistema de enseñanza artística se ve forzada a recomponer sus proyectos pedagógicos a partir de los cambios que se producen no solo por el contexto socio cultural, sino también por los nuevos intereses y cuestionamientos que surgen como producto de la movilidad del cuerpo de docentes, estudiantes, egresados y artistas jóvenes hacia dentro y fuera del país. Mediante becas de estudio, perfeccionamiento, encuentros de deconstrucción de obras, realizados a través de la intermediación de instituciones estatales o privadas, se genera como consecuencia una dinamización del campo del arte no solo a nivel local sino también regional, derivando en la profesionalización de críticos y curadores y el surgimiento de gestores o de espacios privados de exposición y gestión. Pero paradójicamente esta situación coincidió con uno de los períodos más difíciles por los que atravesó el país en términos políticos, sociales y

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económicos, lo que parece afirmar la idea popular acerca de que a mayor crisis, mayor creatividad de los artistas. Y me refiero al saldo que habían dejado durante la década anterior la aplicación de las políticas neoliberales en el país y junto a ello, la paulatina apatía de las instituciones estatales hacia la promoción y apoyo del arte. Tal vez fue este uno de los motivos que empujó a muchos artistas a tomar el espacio público de la ciudad como escenario de sus experimentaciones. En la última década, iniciativas individuales y colectivas comienzan a irrumpir en espacios donde comúnmente no hay actividad artística, con la idea de materializar proyectos que involucren al conjunto de la comunidad y de ese modo llenar el vacío institucional, alterando el ritmo diario del hombre común. Para trazar una especie de cartografía que nos ayude a comprender el fenómeno del arte público, agruparemos la obra de determinados artistas que en los últimos años han implementado estrategias de movilización complejas. Nos interesa rescatar aquellas producciones que buscan provocar una alteración del estado de situación local, situándose en espacios de ambigüedad e hibridez, transgresión y / o contaminación de las tradicionales disciplinas. Iniciamos ese recorrido mencionando obras cuyos soportes y técnicas son escultóricas; observaremos cómo los nuevos soportes y materiales repercuten en el objeto escultórico. A la vez veremos cómo se produce el paso del espacio tradicional de exposición interior al espacio público y exterior de la ciudad. Analicemos la obra “Testigos Argentinos” de la escultora Lilian Prebisch. Se trata de seis piezas escultóricas construidas con diversas maderas que ponen de manifiesto el dominio de la técnica de tallado y ensamblaje. Seis prototipos humanos que sintetizan el conjunto de la sociedad observan, interpelan y juzgan al espectador. Podemos decir que la obra comparte algunos atributos del monumento, posee una estrategia narrativa, busca transmitir valores estéticos, simbólicos y sociales, sin embargo, a diferencia del monumento, no pretende instalarse en un lugar fijo para ser preservado en la memoria presente y futura. Se trata de una obra inacabada, sometida a permanentes cambios de ubicación que altera el efecto de su significado de acuerdo al espacio en el que se encuentra. En el espacio cerrado funciona como conjunto cercano a un monumento, pero en el espacio público al ser sometida a un proceso de deconstrucción la obra reformula su narrativa. Este es un

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ejemplo de cómo la escultura apegada al paradigma moderno evoluciona hacia un reposicionamiento que interpela la noción tradicional al partir de un esquema que se irá transformando cuantas veces sea necesario. La obra es pública no solo porque se instala en un espacio público sino porque busca interactuar con el espacio en el que se ubica, y especialmente con los transeúntes y ciudadanos de cualquier nivel social, clase o procedencia. La obra se distribuye entre otros espacios en un concurrido bar de paso, en una zona de mucho movimiento financiero de la ciudad. Cada uno de los personajes ubicados en el espacio físico y sentado frente o entre quienes allí concurren, interactúa con el publico completando conceptualmente la obra que fue ideada para ello. Una obra que generó mucha atención especialmente desde el ámbito de la crítica, la teoría del arte y el mercado, es “Homenaje al sánguche de milanesa” (2000), del artista Sandro Pereira quien realizó una pieza de más de dos metros (220 x 160 cm), en resina poliester blanca con el único toque de color centrado en el sándwich de milanesa. La obra fue colocada en la conocida Avenida de los Próceres Tucumanos, nombre que le fue dada a una conocida y transitada arteria de ciudad que delimita una parte del Parque 9 de Julio. En esa oportunidad, el gobierno democrático del General Genocida Antonio Domingo Bussi hace colocar monumentos escultóricos para conmemorar el aporte local al proceso independentista que llevaron a cabo hombres civiles y militares en Tucumán. Tales esculturas alteraron la armonía estética que había caracterizado al famoso predio. A propósito, cabe destacar que el parque fue inaugurado en 1916 y diseñado por el célebre paisajista francés Charles Thays. En dicho parque se emplazó en la década siguiente el que fuera tal vez, el conjunto escultórico más importante del país; nos referimos a las réplicas en fundición realizadas en Francia de la estatuaria clásica griega. Estas acotaciones nos sirven para contextualizar la obra de Pereira y descartar cualquier supuesto acerca de la neutralidad e inocencia de su emplazamiento. Se trata de una obra grandilocuente de apariencia Kistch que llama la atención del espectador. Trata, como gran parte de su producción autorreferencial, sobre el ideal físico y es uno de los tantos autorretratos sobre los que el artista trabaja, como lo hicieron oportunamente grandes artistas a lo largo de la historia del arte como Da Vinci, Durero, Rembrandt, Van Gogh, Renoir, Courbet, Rivera o Kalo, por nombrar solo algunos de una larga lista. Pero Pereira, a diferencia de aquellos artistas, se presenta como un antihéroe si lo observamos desde la perspectiva física y grandilocuente del héroe. Desde las representaciones de su propia imagen, emana un

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sentimiento de ternura y fragilidad. La obra es por lo tanto una parodia a las particularidades simbólicas (inmortalidad, superioridad) que había impuesto el monumento y sin duda se trata de un tipo de arte más accesible a los intereses y pretensiones del ciudadano, alineándose en una perspectiva más integradora y social que confronta la cultura popular con la elevada o elitista. A tal punto busca el artista estrechar lazos con el público, que la inauguración de su breve emplazamiento se festeja con la degustación al aire libre de sándwiches de milanesa acompañados de gaseosas, una combinación no solo popular sino absolutamente tucumana. El 20 de diciembre de 2001 el país se encontraba en medio de una profunda crisis institucional. En solo doce días Argentina cambió cinco presidentes. Con aparente inocencia y profundo dramatismo Pereira inaugura el 28 de diciembre, día de los Santos Inocentes, la obra “Salvavidas”, un enorme monumento a la esperanza en la forma de un pato amarillo de resina que traslada a un anónimo personaje, probablemente al propio autor, por las aguas del silencioso lago del mismo Parque 9 de Julio. Allí, lejos del ruido de los cacerolazos y el caos, como consecuencia del fracaso del modelo económico instaurado por más de una década, Pereira cree encontrar los medios necesarios para que, al decir de sus propias palabras, “la obra exprese un efecto perceptivo de la sociedad”. Saliendo del trabajo de las individualidades y en el marco de los colectivos artísticos que distinguieron la escena tucumana de los últimos años, me interesa destacar las actividades llevadas a cabo en el marco del proyecto cultural Sitios Tangentes. La selección del ejemplo, obedece a que se trata de una convocatoria nacional para la presentación de proyectos artísticos a ser realizados en espacios públicos de la ciudad de San Miguel de Tucumán, demostrando ello que se ha producido en Tucumán un verdadero interés por activar el espacio público como escenario de reflexión sobre el arte contemporáneo y el entorno público. Tal como sus principios lo determinan, se trata de un concurso abierto a la comunidad artística donde se dan citas las más variadas propuestas de las artes visuales, escénicas, sonoras, del diseño y la arquitectura. Los trabajos seleccionados no son premiados sino subvencionados para ser desarrollados, lo que indica un compromiso de las instituciones patrocinantes y el apoyo al desarrollo del arte público. Para dar continuidad a la línea argumental desarrollada sobre el monumento y la escultura, tomaré de este proyecto las obras que se relacionen con el planteo sobre el objeto escultórico o la “esculturización” del objeto, según el caso.

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Tomemos el caso de Belén Romero Gunset, cuando en la intersección de dos calles peatonales de la ciudad planta un árbol. “Salvar al mundo” es el título que da a una obra en la que la cualidad física de la escultura del árbol realizada con telas, papeles y metal, se complementa con la acción que desarrolla durante los cuatro días que dura su intervención. A lo largo de esos días, el árbol cambia su estado atravesando los ciclos naturales de las estaciones. La acción se hace extensiva a la entrega de volantes en los que concientiza a la comunidad sobre el cuidado del árbol y la naturaleza. Se trata de una obra con un fuerte componente conceptual centrado en un interés por la ecología para la que desarrolla estrategias artísticas que vienen de distintos campos y, de ese modo, afianzar los vínculos entre el espectador y el proceso o producto artístico, fomentando la interacción del público con la obra. Pasemos a otro tipo de prácticas. La performance. Sabemos que se trata de un medio que permite la exploración física del cuerpo y, a través de él, la expresión de todo tipo de sentimientos, sensaciones, repudios y aceptaciones. Es el propio artista el que ahora se transforma en el protagonista fundamental, sin olvidar el peso que tiene el público en el desarrollo del planteo. Pero somos conscientes que existen tantos tipos de performances como artistas. Nos interesa aquí distinguir a artistas que actúan en el espacio público y que buscando nuevas salidas más allá de sus propios márgenes, se aproximan a otros campos para alcanzar distintos objetivos. Rolo Juárez investigó el comportamiento de la gente en una acción/ intervención con implicaciones temporales y espaciales decisivas en el planteo de su trabajo. La obra se denominó jugando con las palabras, “El cumpleaños colectivo” y se desarrolló en el interior de un colectivo de línea durante un recorrido completo por espacio de algo más de una hora, con la gente que habitualmente realiza su recorrido. Era probable que entre los pasajeros se encontrara alguien que cumpliera años y en ese caso el artista se propuso agasajarlo. Montó una escena que consistía en una fiesta para todos los viajeros con torta, cotillón, globos, música, golosinas y gaseosas reviviendo y removiendo entre los pasajeros historias propias, costumbres familiares, fiestas populares o juegos infantiles. Tanto en este, como en otros trabajos del artista, la fotografía se convierte en el medio fundamental para registrar las acciones. Por otro lado, el interés por interactuar con el público aproxima al artista a otros campos como el teatro ya que trabaja de forma colaborativa con artistas que participan del evento, enriqueciendo notablemente la situación de la performance.

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Otra acción del artista es la “La Kermés del arte”, un proyecto que se inicia con un subsidio de la Fundación Antorchas aunque luego Juárez continúa de modo personal en otras ediciones. Con la kermés, el artista vuelve sobre la idea de un trabajo conjunto con otros artistas, fomentando la actitud y el desarrollo de proyectos interdisciplinarios. Pareciera que el arte de Juárez, habiendo desbordado sus límites, se refugia en la heterogeneidad y busca estrategias que den respuesta a su interés por aspectos tangenciales como pueden ser los procesos que sustentan social y económicamente el propio arte, abordando el concepto del arte público desde una vertiente crítica. El artista rememora las tradicionales y populares fiestas que generalmente se hacían -y se hacen aún aunque en menor medida- en Tucumán para alguna fecha que se considere importante para la comunidad. Un ejemplo siempre presente es la kermes de la iglesia de San Roque, en la Avenida Nicolás Avellaneda. Este evento muy ligado a la niñez del artista, tiene la intención de reunir a artistas de distintas épocas a quienes se les solicita la donación de una obra para ser entregada al público participante de los sorteos de una lotería en calidad de premio. El artista toma posesión de un sitio de la ciudad para montar su escenario, ornamentar el espacio y llevar a cabo la acción. Realizar el sorteo, cantar los números premiados, invitar al público a sumarse a interactuar con el artista y la obra, son todas formas artísticas autónomas que hacen un aporte original y, como en mucha de su obra, el juego es una estrategia significativa para acercar al público y poner de manifiesto su opinión sobre el arte. “Ave de corral”, se denomina la propuesta de Mariana Alfaro. La artista habla de happenings, nombre que da a un evento que tiene como eje central el asalto a la cotidianeidad, al ritmo habitual que vive la ciudad. Se ha planificado una acción cuyo principal objetivo es provocar y observar el gesto de sorpresa que se produce en el transeúnte. La acción realizada en el marco de los proyectos que lleva adelante Sitios Tangentes, consiste en sacar de una caja una gallina, seguirla e intentar atraparla en medio de una peatonal del centro de la ciudad y en un horario de mucha concurrencia. “Como el happening es un ‘acontecimiento’ donde se anulan las distancias entre lo estético y lo real y donde se provoca una intensificación de la atención del espectador, que deja de serlo para convertirse en participante de la acción, abordo este proyecto con la simple intención de hacer un corte abrupto entre la ciudad (monótona, dirigida, calculada) y quienes la habitan”106, dice la artista quien evidentemente logra su cometido. 106

“Ave de Corral” / Mariana Alfaro, (Tucumán), Sitios Tangentes 2010, en http://www.

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En el campo de las instalaciones vale destacar la obra de María Fernanda Pérez, cuando se apropia de la Plaza Rivadavia en la zona sur de la ciudad, del mismo modo que lo hizo antes, del amplio espacio de la antigua papelera. La joven artista se propone alterar un estado de situación, para motivar a las personas a establecer un diálogo con la naturaleza, descubrir sus potencialidades y relacionarse con el arte. La acción se inicia durante la noche cuando “siembra” o instala cientos de molinos de vientos de color negro. Imperceptibles durante la noche que atraen a los ciudadanos por la sonoridad de su movimiento provocado por el viento. “Parte del aire”107, es el nombre de la obra que a la mañana siguiente de ser instalada ya se ha integrado a la naturaleza en una clara referencia a la fecundidad de la tierra tucumana. La obra realizada frente al edificio del Hospital de niños atrae la atención de los niños que libremente observan, juegan y arrancan esas extrañas flores cinéticas dando sentido a la idea de la artista de involucrar a la comunidad mediante la poetización del espacio. Gabriel Chaile es otro de los artistas que utiliza el soporte de la ciudad y su propio cuerpo para hablarnos de su identidad, de los valores de la comunidad y de los soportes e ideologías de la comunicación oficial. Chaile trabaja utilizando diversos recursos como instalaciones, performances, fotoperformances o videoinstalaciones. Interesa destacar a los fines de este recorrido, una de las obras que ha merecido el reconocimiento de actores culturales del país y, de instituciones que promueven el trabajo de los artistas emergentes de Argentina. Se trata de “Postal” (2008), obra en la que el artista indaga en los episodios de nuestra historia y lo hace interpelando el relato oficial. Reinstala un medio de comunicación como la postal, que ha perdido terreno ante la invasión de la red de Internet y con cierta nostalgia e inocencia cambia el relato histórico, lo humaniza, lo acerca al presente hasta apropiarse de él. Pero su acción, si bien queda registrada como una de las tantas que han acompañado nuestra formación a través de los manuales, libros y revistas, también provoca una alteración en la percepción de los habitantes urbanos al observar al otro custodio de piel morena de la Casita de la Independencia como se la conoce en todo el país. Analicemos ahora otro tipo de intervenciones urbanas. En este caso es importante destacar que la propuesta se basa en la utilización de un significante que se instala en el límite entre la obra de arte desde una perspectiva más ligada a la tradición como la escultura o el monumento sitiostangentes.blogspot.com.ar/ 107 “Una experiencia para causar asombro”, Diario La Gaceta, Tucumán, s/f.

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y el montaje o escenificación, para los que el artista utiliza el recurso del assemblages. Se trata de la intervención que Ariel Xamena realiza distribuyendo por una amplia zona de la ciudad cuerpos fragmentados. Estos cuerpos que persiguen la construcción del volumen, la creación de un espacio y ponen de manifiesto su acercamiento a la escultura tradicional, interactúan con el mobiliario urbano o los objetos que el artista selecciona para ensamblarlos, a modo de un montaje escenográfico que nos recuerda a Sherman, Bellmer, incluso a Gobert. Pero estos cuerpos en piezas que se hacen objetos y pierden su identidad, nos remiten a la fragmentación del hombre postmoderno. Más que un lenguaje plástico, lo que trasunta la obra es claramente un elemento referencial que nos conduce a un factor de tipo ideológico, la cosificación del hombre. Para el artista la intervención indaga en la concepción del sujeto, como sujeto social en el contexto urbano, sujetado a la vez por los objetos en tanto materiales que retienen o con-tienen a quienes hacen uso de ellos. Pero lo que a simple vista se advierte, es que se trata de cuerpos fragmentados masculinos o femeninos entrando o saliendo de algún lugar, rompiendo barreras, atravesando fronteras que generan una profunda incertidumbre en el espectador. La obra nos confronta con los límites de todo tipo. Atravesar un límite es transgredir un orden, violentarlo y las esculturas de Xamena a través del modo en que realizan esa ocupación del espacio público transgreden el orden de las cosas, cuestionan el acto de autoridad de quienes imponen la definición de fronteras, límites o divisiones. En realidad pensamos que las motivaciones de la obra están sustentadas en una posición dialéctica entre la tradición formal del arte y la crítica a ella. Advierto que en diálogo con el artista, él habla de intervenciones108, pero en nuestro análisis reaparecen conceptos como escultura, assemblages al que habrá que incorporar el de fotografía, pues si bien las obras no fueron creadas para depender de su “fotografización”, la intervención de esta le da otras posibilidades de existencia al conferir a las piezas, escenas o montajes, un nuevo efecto de realidad. Xamena trabaja junto a Gabriel Bazán en un colectivo llamado Cien ojos, nombre que hace referencia a la multiplicación de la mirada del espectador cautivo hacia el arte, en el espacio público de la ciudad. Los artistas utilizan técnicas propias del proceso escultórico, como el calco, el vaciado, el trabajo con yeso, para hacer una crítica a la escultura desde dentro de la propia disciplina. En algún sentido, ambos artistas adoptan una postura conservadora y nostálgica al realizar un irónico contra-monumento. Exploran en la obra todos los componentes de la escultura clásica, el volumen, el pedestal y la luz. La superficie blanca del personaje retratado de postura 108

Transcripciones de Entrevista de la autora con el artista Ariel Xamena (2012).

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arrogante y heroica, pretende asemejarse a la escultura del poderoso militar entrerriano que se encuentra cercana, pero la caducidad, la temporalidad, el carácter efímero de la pieza de Cien ojos, convierte a la instalación en un acto de irreverencia. La obra es emplazada por solo 24 horas en una plaza tradicional de la ciudad, Plaza Urquiza en el conservador y elegante barrio norte de la ciudad. Gabriel Bazán por otro lado trabaja en las fronteras que marcan el graffiti, el dibujo, la escultura y la pintura mural haciendo uso del espacio urbano. Su trabajo se ha contaminado de los códigos de la publicidad y trabaja con la urgencia de los grafiteros sobre carteles publicitarios. La ocupación ideológica sobre el cartel es clara. El arte y el mercado están en el centro de su discurso, el artista pareciera decirnos que poseer los medios de comunicación y disponer de ellos no solo implica un acto de poder sino también de desigualdad. Pero dice el artista “que el arte público no es público por el solo hecho de estar en un lugar publico, sino por su pertenencia e identificación con la sociedad”109. De allí que Bazán, denomina a esta serie “Pataperreando” a partir de un juego con el lenguaje de las palabras, para hablarnos de la presencia del perro en la cultura tucumana y como metáfora del comportamiento humano. Otra de sus series se conoce con el nombre de “Libros peligrosos”, habiendo pintado con el mismo nombre un mural en la ciudad de Famaillá en homenaje a los 30.000 desaparecidos en el país. La obra está referida al mito del perro familiar, historia enraizada en la cultura azucarera de la provincia, donde el perro encadenado y asesino representa el avasallamiento de la fuerza bruta frente al conocimiento. Sacrificando por razones de espacio la gran cantidad de propuestas artísticas realizadas en Tucumán sobre la trama urbana en los últimos años, no se puede concluir este trabajo sin antes mencionar la presencia de individuos o colectivos que dejan sus marcas en las paredes, edificios, postes, ómnibus, puentes, monumentos y otros tantos lugares de la ciudad y que identificamos como graffitis. Esta práctica que ya tiene una larga historia en los centros y culturas urbanas del mundo entero fue creciendo hasta el punto de entremezclarse con otras propuestas provenientes de tribus urbanas y grupos callejeros de diversa procedencia, intereses y formación. Lo que por muchas décadas fue una práctica fugaz y marginal en Tucumán, en la actualidad su presencia y aceptación por parte de la comunidad es tal, que hoy no se concibe la ciudad sin esa extraordinaria integración que penetra en los laberintos de la ciudad. Arte para unos y vandalismo para otros, el graffiti viene siendo materia prima para comunicar los descontentos sociales, la necesidad de integración, la defensa de la identidad y otros tantos 109

Transcripciones de Entrevista de la autora con el artista Gabriel Bazán (2012).

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temas que afligen a los jóvenes actuales, pero es sobre todo el soporte de mensajes y de intercambio de ideas entre las diferentes comunidades que crecen de modo caótico en la ciudad. Una vez más y del mismo modo que algunos artistas antes mencionados, el tema central del graffiti radica en su cualidad transgresora, es el límite nuevamente lo que está en juego. Límite e identidad cultural, cuestionamiento a las fronteras y transgresión al orden, los grafiteros están siempre enfrentados con los sistemas políticos dominantes, los códigos de la ciudad y los sistemas establecidos en el propio arte. Vale mencionar los trabajos del grupo UKUZETA110, para comprender hasta que punto el graffiti se ha convertido en una práctica que vino para quedarse, para alzar la voz de los marginados, organizar y validar no solo los espacios en los que intervienen, sino también para defender el patrimonio arquitectónico de la ciudad. La presencia última del grupo Acción Poética de Tucumán111 es otro ejemplo de organización urbana transgresora y planificada cuyas estrategias poéticas renuevan nuestra percepción y valoración de los espacios urbanos y sobre todo del restablecimiento de la idea a cerca del alcance y función social del arte. Para concluir este trabajo quisiera al menos mencionar la aparición de nuevas formas de sociabilidad que parecían imposibles apenas hace dos décadas cuando como dijimos inicialmente, las políticas neoliberales imponían a nuestros gobiernos latinoamericanos formulas económicas que propiciaron privatizaciones de la propiedad colectiva y el desmantelamiento del Estado con el objeto de transformarlo en eficiente, provocando como consecuencia de ello, cambios negativos y profundos en la sociedad. Pero al mismo ritmo de la descomposición de los Estados nacionales surgían diversas formas de asociación que buscaron restaurar en distintos niveles, utilizando un sinnúmero de estrategias diversas, y abordando diferentes problemáticas, los restos de un mundo que había quedado despedazado. De este modo parte de la sociedad civil más afectada en el mundo entero comienza a recobrar sus fuerzas, a reorganizarse y reinventarse para responder a los cambios y demandas de sus entornos inmediatos. Este movimiento da vida a una extraordinaria creatividad por parte del arte y la cultura que comienza a explorar y experimentar modos de convivencia diferentes a los que la cultura de la modernidad había impuesto. En esa línea me interesa destacar la acción de organizaciones no institucionales, transitorias, cambiantes con nuevos 110 UKUZETA: nombre con el que se conoce al grupo de artistas callejeros de San Miguel de Tucumán que trabajan profesionalmente desde aproximadamente el año 1999. 111 A c c i ó n Po é t i c a Tu c u m á n , colectivo de arte que promueve la presencia de la poesía como parte del paisaje urbano.

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modos de asociación muchas veces antimilitantes, pero fundamentalmente estratégicas ya que se crean para actuar y colaborar en la resolución de situaciones concretas. En esa nueva dinámica se enrolan artistas, músicos, actores y demás personas con intereses específicos a elaborar, implementar y desarrollar proyectos que colaboren a modificar, mejorar o reorientar situaciones locales para materializar o hacer posibles micro proyectos que den respuesta a intereses colectivos. En relación con ello, me interesa destacar la actividad de defensa del patrimonio arquitectónico que viene realizando un grupo de ciudadanos de diferente procedencia y formación y que se reúne espontáneamente a organizar modos de resistencia para evitar la venta de propiedades que a su entender resguardan parte de la identidad cultural de nuestra provincia. Estos ciudadanos, en una especie de acción de arte público colaborativo, organizan frente a cada edificio en peligro de demolición, todo tipo de acciones: literarias, plástico-visuales, musicales, performáticas, coreográficas, proclamas, gestiones judiciales y políticas, recordando los actos de la vanguardia cuando esta aspiraba a concretar la idea de obra de arte total. De este modo, podemos ver hasta qué punto al arte deja de interesarse tanto por producir una obra concreta, para pasar a participar, en palabras de Laddaga (2006), de ecologías culturales como una forma de restaurar los lazos de solidaridad y acercar el arte a la comunidad. El recorrido trazado, como se ha señalado al comienzo de este trabajo, es solo una breve aproximación a un fenómeno -el arte público urbano- que ha despertado gran aceptación en la joven generación de artistas tucumanos y en la configuración de esas ecologías culturales en la que confluyen intereses diversos pero genuinos de numerosos ciudadanos. Como observamos a lo largo de los ejemplos señalados, las nuevas estrategias creativas pretenden terminar con los tradicionales obstáculos y distanciamientos que el arte había producido, para acercar al espectador a nuevas formas de arte que se construyen en el espacio público de la ciudad, siendo este uno de los grandes logros de la producción artística de los últimos tiempos. Bibliografía AAVV (2205),Testigos Argentinos, Centro Cultural Virla, UNT. Abate, Daniel (Dir.) (2010), Sandro Pereira, Consejo Federal de Inversiones, Abate Libros. Agüero, Silvia Leonor (1998), “Reflexiones sobre el Arte Actual. Una mirada desde Tucumán”, en: Revista del Instituto de Investigaciones Estéticas, Nº 9, FAUNT, Tucumán. Agüero, Silvia Leonor (2005), “Lineamientos estético plásticos predominantes en las manifestaciones artísticas tucumanas. 1970 / 1980. Un enfoque desde el arte político social”,

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Tesis de Doctorado de la Facultad de Artes de la UNT. Beltrame, Carlota (Comp.) (2011), Manual Tucumán de Arte Contemporáneo. Hacia la comprensión de nuestro arte en el siglo XXI, Ente Cultural de Tucumán, Tucumán. Calinescu, Mateim (1991), Cinco caras de la modernidad. Modernismo, vanguardia, decadencia, kitsch, postmodernismo, Tecnos, Madrid. Guasch, Ana María (2005), El arte último del siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultural, Alianza. Krauss, Rosalind (1996), “La escultura en el campo expandido”, en: Krauss, Rosalind, La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos, Alianza Ed., Madrid, pp. 289-303. Laddaga, Reinaldo (2006), Estética de la Emergencia. La formación de otra cultura de las artes, Adriana Hidalgo. Maderuelo, Javier (2 012), Caminos de la escultura contemporánea, Universidad de Salamanca. Picazo, Gloria (Coord.) (1993), Estudios sobre performance, Centro Andaluz de Teatro, Junta de Andalucía. www.sitiostangentes.blogspot.com/ sitiostangentes.com.ar/reglamento/ sitiostangentes.com.ar/ www.taringa.net/Ukuzeta www.youtube.com/watch?v=xuoMZ_ROBxs www.cuulturaurbana.blogspot.com/

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LA CONTINGENCIA DEL PATRIMONIO ARTÍSTICO EN LA INTERVENCIÓN URBANA El combate perpetuo: repetición y diferencia Norma A. Juárez

1. La evidencia perdida Al inicio de su Teoría estética, Theodor W. Adorno, escribió: “Ha llegado a ser evidente que nada referente al arte es evidente: ni en él mismo, ni en su relación con la totalidad, ni siquiera en su derecho a la existencia. El arte todo se ha hecho posible, se ha franqueado la puerta a la infinitud y la reflexión tiene que enfrentarse con ello” (Adorno, 1984: 9). Pues bien: ¿cómo pensar la “infinitud”? Esta noción, su mera alusión, no puede sino sumirnos en el vértigo. Jorge Luis Borges, quien no fue ajeno a dicho vértigo, sostuvo alguna vez que el concepto de infinito era el “corruptor” y “desatinador” de los otros conceptos. Si a este problema, además, lo tenemos que plantear en el espacio de lo estético: ¿no deviene entonces, esta tarea, algo que raya con la imposibilidad? Es, desde esta experiencia paradójica de límites gnoseológicos, que ensayaremos nuestra reflexión. Desde una perspectiva filosófica, evidente es aquello que se presenta sin mediaciones ante un sujeto. Es decir, directa e inmediatamente. Estamos aquí, pues, ante el concepto ontológico de evidencia. En este sentido, se dice que evidentes pueden ser: una cosa, un fenómeno, una situación, etc. Hay también, por otra parte, un concepto epistemológico de evidencia. Aparece cuando respecto de una proposición se habla de evidencia. Vale decir que, al tenerla por cierta, no requiere demostración. Se estima superfluo acudir a otra proposición, para demostrar lo que consideramos evidente. Bien podríamos preguntarnos, por tanto, cómo funciona el concepto de evidencia en la observación del filósofo de la Escuela de Frankfurt. En ella, lo que parece estar implicado, es que la evidencia ontológica opera como soporte de la epistemológica. Dice Adorno: “Ha llegado a ser evidente que nada referente al arte es evidente […]”. La perdida evidencia del arte es evidente, porque su referencia lo es. A propósito de este asunto, Jorge López Anaya, en un esclarecedor

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trabajo titulado “Arte como hermenéutica”, sostiene: “El espectador encontraba en ese ‘arte de las obras de arte’ una forma de recepción perceptiva totalmente evidente” (Ravera, 1998: 216). No debe pasar desapercibido, al menos para nosotros, el uso del imperfecto en el verbo encontrar. Dada la crisis de la visualidad tradicional, se constata la emergencia de un arte deslimitado. Es desde este marco, y apelando a conceptos provenientes de la poética borgeana, que intentaremos pensar una intervención urbana de la artista rosarina Graciela Sacco. Nuestra hipótesis afirma que el uso de la refotografía, base del trabajo de Sacco, no implica repetición. Por otra parte, sostenemos que lo efímero de las nuevas producciones redefine el concepto de patrimonio artístico urbano La convicción, desde la cual iniciamos nuestra indagación, bien puede cifrarse, en la siguiente propuesta del esteta español Gerard Vilar: “[…] toda experiencia estética es la experiencia de la apertura de un sentido, sólo que ese sentido habitualmente nos resulta inefable, nos es sustraído […]” (Vilar, 2000: 17). 2. Repetición y diferencia 2.1. Del arte como enigma En unas conversaciones sostenidas con el profesor Rubén A. Chabado, Graciela Sacco, advierte: “Yo no sé si el arte tiene una misión, pero de tenerla me gustaría que no fuera otra que brindar la posibilidad de que alguien se formule preguntas nuevas sobre el aquí y el ahora de su existencia” (Sacco y Giunta, 2000: s/p.). Poco después, en el mismo espacio de diálogos, señala: “[…] la obra no surge para ejemplificar una idea sino que de manera casi mágica es la obra la que me señala un camino de reflexión. En este sentido, cada una de mis obras es lo más parecido a una búsqueda, por eso para mí están tan cargadas de enigma” (Sacco y Giunta, 2000: nota 4). Esta especie de extrema conciencia del artista respecto de su obra: ¿no es acaso sintomática? Efectivamente, se trata de un gesto propio del arte contemporáneo. El arte, según Graciela Sacco, debe ofrecernos la posibilidad de formularnos preguntas puesto que no es, en modo alguno, ajeno al enigma. Diríase que se configura, él mismo, como enigma. Cabe aclarar, en este punto, que lo que deviene enigmático es el contenido de verdad de la obra y no su composición. Andrea Giunta, quien viene estudiando la producción de Sacco

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desde hace algún tiempo, afirma: “Podríamos pensar la obra de Graciela Sacco como una indagación que apunta al concepto de escena pública. Desde esta perspectiva tendríamos que preguntarnos, primero, qué es lo que esta escena representa. Si el ámbito conversacional y deliberativo que sostiene la concepción habermaciana, o si, partiendo de una perspectiva crítica hacia esta posición, cabe entenderla como una máscara de la dominación”. (Sacco y Giunta, 2000: nota 4)

Entendemos que esta clave hermenéutica, esencial para nuestra investigación, requiere cierto reparo. Nos referimos, para ser precisos, a la disyunción exclusiva que tal clave presenta. Si optamos por ella, pensar la obra de Sacco como una indagación en torno al concepto de escena pública, basta, con la pregunta por lo que esa escena representa. Como es sabido Graciela Sacco materializa sus proyectos artísticos, por lo menos desde hace unas dos décadas, principalmente a través de intervenciones urbanas y de instalaciones. En Argentina, como en otros países, esta artista realizó una serie de intervenciones públicas donde mantiene, como común denominador, los mismos registros fotográficos. Nos proponemos en este trabajo demostrar el desarrollo, en las obras de Sacco, de una articulación simbiótica entre los conceptos de contexto y sema con los consecuentes procesos de resemantizacion y apropiación de los planos sintácticos y semánticos. Por otra parte nos interesa indagar en torno al concepto de la contingencia en el patrimonio artístico urbano contemporáneo. En 1997, Graciela Sacco representa a la Argentina en la VI Bienal de Arte de La Habana, Cuba. Allí, vale decir en la ciudad de La Habana y no en el Centro Wilfredo Lam donde se realizaba la Bienal, lleva a cabo su intervención urbana titulada “El combate perpetuo”. La intervención urbana, en una abierta aproximación, se define como “[…]

El combate perpetuo. VI Bienal de Arte de La Habana, Cuba. Heliografía sobre papel. 200 x 100 cm. c/u 1997. Fuente de origen: Graciela Sacco.

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ingerencia de una producción estético-simbólica tendiente a alterar […] un espacio preestablecido”112. Sacco, que no ignora las teorías de Walter Benjamin, sabe tan bien como éste que para conocer una ciudad es preciso saber perderse en ella. De este modo, a través de la intervención, parece renegar del espacio del museo. Imaginamos que Eric Hobsbawm (1999: pp. 18-19, 42), diría, tal vez: ¿qué otra cosa cabe a un artista plástico, en lo que Walter Benjamin llamó “la época de la reproductibilidad técnica”? Describiremos a continuación, a partir del corpus de imágenes fotográficas del que disponemos, la intervención urbana de la artista rosarina. “Lo que vieron mis ojos -escribe Borges- fue simultáneo: lo que transcribiré, sucesivo, porque el lenguaje lo es. Algo, sin embargo, recogeré” El incendio y las vísperas. Argentina, Francia. Heliosobre maderas. 800 x 220 cm.1993 colección (Borges, 1974: 625). La imagen grafía Museo Castagnino. Fuente de origen: Graciela Sacco. fotográfica, ampliada y heliografiada sobre papel, con la que Sacco trabaja, no puede no inquietarnos. Entre otras razones, porque nos remite a otra obra suya “El incendio y las vísperas”. Se trata de una heliografía sobre madera que también parte de una fotografía ampliada. En ella, es posible reconocer al personaje que esta artista recorta de la totalidad y lleva para su intervención urbana de La Habana: lo llama “lanzapiedras”. Este gesto, el de remitirnos a otras obras suyas o ajenas, puede leerse como fenómeno intertextual. Siempre que, por intertextualidad, entendamos lo que propone Michel Riffaterre: es “la percepción, por el lector, de relaciones entre una obra y otras que la han precedido o seguido” (Sacco El combate perpetuo. VI Bienal de Arte de La Habana, Cuba. Heliografía y Giunta, 2000: nota 4). sobre papel. 200 x 100 cm. c/u 1997. Fuente de origen: Graciela Sacco.

112 CFR. Transcripciones de clase n° 2, del Prof. Alfredo Torres. KONTEMPORANEA 2 proyecto de arte.

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“El combate perpetuo”, entonces, es una intervención urbana en cuyo núcleo estético encontramos la fotografía. El espacio urbano opera aquí, como abierto soporte de la heliografía. “En la destruida Habana -advierte Sacco- instalé imágenes sobre esos muros que duraban, a veces, solo una noche o un día. De algún modo, con esas imágenes instaladas en el corazón de una ciudad desvastada intenté dejar la marca de un interrogante” (Sacco y Giunta, 2000: nota 4). Pero: ¿cómo articulan las imágenes una interrogación posible? Roland Barthes, en La cámara lúcida, anota: “Soy el punto de referencia de toda fotografía, y es por ello por lo que ésta me induce al asombro dirigiéndome la pregunta fundamental: ¿por qué razón vivo yo aquí y ahora? Desde luego, más que todo arte, la Fotografía establece una presencia inmediata en el mundo -un copresencia-; pero tal presencia no es tan solo de orden político (‘participar a través de la imagen en los acontecimientos contemporáneos’), sino que es también de orden metafísico. Flaubert se burlaba (pero ¿se burlaba realmente?) de Bouvard y Pécuchet interrogándose sobre el cielo, las estrellas, el tiempo, la vida, el infinito, etc. Esta clase de preguntas es la que me hace la Fotografía: preguntas que proceden de una metafísica ‘corta’, o simple (las respuestas son las que son complicadas): se trata probablemente de la verdadera metafísica”. (Barthes, 2004: 130,132)

Es preciso advertir, en este momento de nuestra investigación, que la estrategia subyacente de Graciela Sacco en “El combate perpetuo”, implica el uso de la refotografía, al menos en algún sentido. La refotografía, “[…] tomar libremente imágenes de otros fotógrafos […]”113, fue utilizada como técnica, verbigracia, por Andy Warhol. En el caso de la artista rosarina, asistimos a El combate perpetuo. VI Bienal de Arte de La Habana, una singular apropiación de la Cuba. Heliografía sobre papel. 200 x 100 cm. c/u 1997. Fuente de origen: Graciela Sacco.

113 CFR. Transcripciones de clase n° 17, del Prof. Julio Sánchez. KONTEMPORANEA 2 proyecto de arte.

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imagen. Respecto de ésta, precisamente, nos dice: “[…] utilicé una fotografía que originalmente apareció en el diario Página 12 durante los conflictos que sucedían en Paris contra el plan de ajuste de Juppé. Al pie de la foto se leía: ‘es Paris, es el 68 y no es una fiesta’. Pero el artículo relataba los acontecimientos de 1995. La misma foto estaba afirmando, con un gesto duchampeano, que era eso que no decía ser”. (Sacco y Giunta, 2000: nota 4)

Pero ¿no es acaso este gesto de apropiación de Sacco, también duchampeano?, ¿implica el uso de la refotografía, una especie de monótona repetición? y ¿la obra es la misma en Cuba que en la Argentina? ¿Cuánto incide el espacio urbano en el cual la artista instala su propuesta? 2.2. Pierre Menard o la ambigüedad Para imaginar, una provisoria respuesta a los interrogantes antes consignados, acudiremos a “Pierre Menard, autor del Quijote” de Jorge Luis Borges. Esta pieza se encuentra en El jardín de senderos que se bifurcan (1941), libro que, junto a Artificios, configuran Ficciones (1944). En “Pierre Menard, autor del Quijote” nada sucede. Es decir, nada sucede que pueda homologarse con las típicas tramas narrativas. Allí, un narrador testigo, valiéndose de la primera persona del singular, rastrea la obra no visible de Pierre Menard. Luego de haberse detenido en la cronología de la obra visible, decide interrogar la obra “[…] subterránea, la interminablemente heroica, la impar […] la inconclusa” (Borges, 1974: 446, nota 9). La obra no visible de Menard, “[…] tal vez la más significativa de nuestro tiempo consta de los capítulos noveno y trigésimo octavo de la primera parte del don Quijote y de un fragmento del capítulo veintidós […]” (Borges, 1974: 447, nota 15). Esto, que más bien parece una broma, es lo que intentará explicar nuestro atribulado narrador. Para ello presenta diversas anotaciones e hipótesis. Puesto que ha mantenido un intercambio epistolar con el extinto Pierre Menard, se valdrá también de alguno de los envíos del autor de Les problèmes d´ un problème, para “justificar” el aparente “dislate”. En un pasaje de “Pierre Menard, autor del Quijote”, leemos: “¿Por qué precisamente el Quijote? Dirá nuestro lector. Esa preferencia en un español, no hubiera sido inexplicable; pero sin duda lo es en un simbolista de Nîmes, devoto esencialmente de Poe, que engendró a Baudelaire, que

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engendró a Mallarmé, que engendró a Valéry, que engendró a Edmond Teste” (Borges, 1974: 447, nota 15). Definir a Menard como simbolista no es, en modo alguno, gratuito. La poética del simbolismo literario ha sido pensada por Umberto Eco, como un claro antecedente de la noción elaborada por él, de ‘obra abierta’. A propósito de esta cuestión, sostiene: “La ‘sugestión’ simbolista trata de favorecer no tanto la recepción de un significado concreto cuanto un esquema general de significado, una estela de significados posibles todos igualmente imprecisos e igualmente válidos, según el grado de agudeza, de hipersensibilidad y de disposición sentimental del lector” (Eco, 1970: 158). Pierre Menard pretendía “[…] seguir siendo Pierre Menard y llegar al Quijote, a través de las experiencias de Pierre Menard” (Borges, 1974: 449, nota 17), ya que ser Cervantes y llegar al Quijote, le parecía menos arduo. Resulta revelador, anota el narrador, cotejar el fragmentario Quijote de Menard con el de Cervantes. Éste, escribe “[…] la verdad, cuya madre es la historia, émula del tiempo, depósito de las acciones, testigo de lo pasado, ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir” (Borges, 1974: 449, nota 17). Escribe, en cambio, Pierre Menard “[…] la verdad, cuya madre es la historia, émula del tiempo, depósito de las acciones, testigo de lo pasado, ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir” (Borges, 1974: 447, nota 20). ¿Acaso no son idénticos estos textos? Desde el punto de vista de la configuración lingüística, sin duda, lo son. ¿Cómo reconocer, entonces, la diferencia, suponiendo que la haya? Hay, sin embargo, un intersticio. Poco después del cotejo de los pasajes, nuestro narrador, advierte: “La historia, madre de la verdad; la idea es asombrosa. Menard, contemporáneo de William James, no define la historia como una indagación de la realidad sino como su origen. La verdad histórica, para él, no es lo que sucedió; es lo que juzgamos que sucedió” (Borges, 1974: 447, nota 20). Lo óntico de la historia, es decir “la realidad”, se vuelve inasible. Sólo nos queda, pues, la dimensión gnoseológica de la historia. Ésta, por tanto, deviene ficción. La historia, dice Elena Altuna, es “una ausencia que se hace presente en la escritura; la verdad no está en el pasado, es construcción, en el presente escritural, en la productividad del texto” (Altuna, 2001: 18). Es la noción de contexto, entonces, la que emerge en ese intersticio al que nos referíamos al comienzo del párrafo anterior. “No hay texto idéntico -argumenta Edgardo Gutiérrez-, la recontextualización provoca la diferencia en la repetición. La existencia de un contexto hace de la escritura diferencia […]” (Altuna, 2001: nota 23).

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Ahora bien: ¿qué entendemos por contexto? Siguiendo a Oswald Ducrot, llamaremos contexto o situación de discurso (Ducrot y Todorov, 2000: 375), al plexo de circunstancias en que acontece todo acto de enunciación. Éstas comprenden no sólo el entorno físico y social, sino también, el lingüístico. 2.3. La perceptible diferencia Volvamos pues, luego de esta indagación en la poética borgeana, a nuestra pregunta inicial. Ésta, como se recordará, era la siguiente: ¿implica el uso de la refotografía, una monótona repetición? y ¿la obra es la misma en Cuba que en la Argentina? ¿Cuánto incide el espacio urbano en el cual la artista instala su propuesta? “El combate perpetuo”, intervención urbana de Graciela Sacco, posee en su núcleo estético -lo hemos dicho ya- una fotografía que ella toma del diario Página 12. Este gesto de apropiación supone, es obvio, un desplazamiento de la imagen. Esta, sale del espacio del diario, y comienza un recorrido impensado. Es precisamente, este cambio de contexto, lo que instaura la diferencia. No olvidemos, además, que la artista no opera solamente con la ampliación de dicha fotografía, sino también, con la heliografía de la misma. Es preciso no olvidar, por otra parte, que la distinción entre el contexto de la imagen y el contexto de recepción de esta, pierde definición si es que pensamos en la intervención urbana. Tratándose de un arte “deslimitado”: ¿cómo determinaríamos la estructura de la obra? Observa Graciela Sacco: “Según donde expusiera ‘El incendio y las vísperas’ la gente aseguraba ver movilizaciones históricas diferentes: los franceses vieron su Paris, los rosarinos su rosariazo y los cordobeses su cordobazo. La imagen era real, verdadera, pero la mirada de cada espectador construía escenas urbanas cercanas a su propia experiencia histórica o militante” (Sacco y Giunta, 2000: nota 4).

En “El combate perpetuo”, la intervención urbana que estamos intentando pensar, la artista rosarina recorta la totalidad y toma a uno de sus personajes. Es a este personaje al que llama “lanzapiedras”. Sobre la relación

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intertextual entre ambas obras, nos hemos referido ya. La experiencia estética es entonces, en un sentido eminente, pura contingencia. Al respecto, observa Jorge López Anaya: “En la vía de una estética de la interpretación, la experiencia estética es, antes que nada, un procedimiento precario, mudable: nace de la conciencia de las determinaciones históricas que nos definen como espectadores” (Ravera, 1998: 218, nota 2). Esto condiciona, a su vez, la vivencia e interpretación del patrimonio artístico así como su perdurabilidad. Graciela Sacco, que no desconoce las potencialidades estéticas de la fotografía, sostuvo que la elige para su trabajo, puesto que es “[…] una técnica absolutamente adecuada para atrapar aquello que puede ser la realidad” (Sacco y Giunta, 2000: nota 4). Como Roland Barthes, diríamos, estima que la fotografía “[…] es un certificado de presencia” (Barthes, 2004, 134, nota 12). Ambos, el gran ensayista y la artista plástica, parecen coincidir. Dice Barthes “[…] nunca puedo negar en la Fotografía que la cosa haya estado allí. Hay una doble posición conjunta: de realidad y de pasado. Y puesto que tal imperativo sólo existe por sí mismo, debemos considerarlo por reducción como la esencia misma, el noema de la Fotografía. Lo que intencionalizo en una foto […] no es ni el Arte, ni la Comunicación, es la Referencia, que es el orden fundamental de la Fotografía” (Barthes, 2004: 121). 3. Intersticio Dada la perdida evidencia del arte “[…] la obra no se presenta como una definitiva transparencia […]: la recepción poiética se encuentra siempre sumergida en la opacidad constitutiva de una obra” (Ravera, 1998: nota 27). Es pues, en este horizonte hermenéutico, donde debe pensarse la intervención urbana como arte “deslimitado”. Con “El combate perpetuo”, en cuyo núcleo hemos advertido el uso de la refotografía, Graciela Sacco no incurre en repetición alguna. A través de un sutil dispositivo, el trabajo sobre el contexto espacio temporal, abre un espacio para la percepción de la diferencia. Este es un espacio de construcción y disolución permanente de sentidos que nos demuestra la contingencia del arte público contemporáneo. El entramado de distintos tiempos y lugares determinan la peculiaridad de la obra de arte llevándola, indefectiblemente, a un estado de variación permanente en la que la multiplicidad de potenciales intervenciones del receptor-coautor así como la fragilidad de los nuevos materiales (en el caso de Sacco papel) determina una mutación innegable desarrollando un

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“patrimonio artístico efímero”. Bibliografía Adorno, Theodor W. (1984), Teoría estética, Madrid, Orbis. Barthes, Roland (2004), La cámara lúcida, Buenos Aires, Paidós. Borges, Jorge Luis (1974), Obras completas, Buenos Aires, Emecé. Ducrot, Oswald y Tzvetan Todorov (2000), Diccionario enciclopédico de las ciencias del lenguaje, México, Siglo XXI. Eco, Umberto (1970), La definición del arte, Barcelona, Martinez Roca. Ferrater Mora, José (2004), Diccionario de filosofía, T. 2, Barcelona, Ariel. Gutiérrez, Edgardo (2001), Borges y los senderos de la filosofía, Buenos Aires, Altamira. Hobsbawm, Eric (1999), A la zaga, Barcelona, Crítica. Ravera, Rosa María (comp.) (1998), Estética y crítica, Buenos Aires, Eudeba. Sacco, Graciela y Giunta, Andrea (2000), Graciela Sacco, Rosario, Museo Castagnino. Schultz, Margarita (1998), El gólem informático, Buenos Aires, Almagesto. ------------------------ (1990), La cuerda floja, Santiago de Chile, Hachette. Vilar, Gerard (2000) El desorden estético, Barcelona, Idea Books. Zunzunegui, Santos (1992), Pensar la imagen, España, Cátedra.

Muralismo Temas y Problemas

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EL MURAL COMO RELATO EN LA BÚSQUEDA DE CONSTRUCCIÓN DE NUEVAS MIRADAS Lucía Patricia Vega Inés Eguaburo

“con la mirada perdida y no obstante existente…siendo y no siendo” Pablo Neruda “es la mirada que no mira y mira” Octavio Paz Este trabajo se enmarca en el proyecto de investigación de la FAUD - UNSJ, “Arquitectura - Diseño - Arte: relaciones en el espacio público urbano. Ciudad de San Juan”, en el cual se busca estudiar las relaciones entre la arquitectura, el arte y el diseño en el espacio público urbano de la ciudad de San Juan, a partir de la reconstrucción posterremoto de 1944. Se propone construir conocimiento desde la disciplina del Diseño factible de relacionarse con otras humanísticas, sociales, económicas, ambientales, tecnológicas, para lograr un mejor uso del espacio público por parte de los diversos actores urbanos, incluidas las autoridades y quienes ejercen poder sobre el suelo, y conocer los efectos del diseño y el arte en el contacto cotidiano con los habitantes. Nuestra propuesta se relaciona con este último objetivo ya que nos focalizamos en cómo se relaciona un objeto artístico, en nuestro caso murales realizados en el espacio público, con el ciudadano. Es una investigación exploratoria que a través de publicaciones, archivos, revistas, periódicos y trabajo de campo intenta documentar experiencias o problemas que provoca la obra en la ciudad, identificando relaciones potenciales entre ella y los ciudadanos. Hemos observado en los últimos años una especie de “explosión” de expresiones muralistas en los espacios públicos de la ciudad de San Juan. Si bien en lo formal presentan diversas propuestas estéticas, en lo temático encontramos una cierta convergencia ya que tienen que ver con relatos y elementos diversos del imaginario sociocultural sanjuanino (Díaz, 1997: 11). Dada la naturaleza histórica y cultural de la pintura de murales, consideramos que la elección temática de los artistas locales tiene que ver

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con la promoción y búsqueda de diálogo con los habitantes de la ciudad, con el fin de dinamizar el proceso de construcción de identidades. Es decir, que los emisores-productores optan en los temas de sus mensajes por referentes comunes que posean con sus conciudadanos, con el fin de entablar y asegurar lo más posible el proceso de comunicación, el diálogo, el ida y vuelta de significaciones. En los casos específicos, veremos de qué manera los relatos son reelaborados por los artistas, dándoles así una nueva mirada y perspectiva, ya que la cultura es algo vivo que se retroalimenta y reconstruye día a día. Adherimos al concepto del arquitecto Aldo Rossi quien entiende la ciudad como arquitectura construida a través del tiempo, “como una creación inseparable de la vida civil y de la sociedad en la que se manifiesta”, así, se trata de “interpretar, comprender la ciudad como una gran representación de la condición humana” (Rossi, 1982: 60 y 76). La condición humana implica dinamismo, cambios, mudanzas. También podemos decir que ciudad es un espacio arquitectónico-urbano que evoca los sentimientos y los valores, cargando de significado al contexto integrado por el conocimiento del lugar. La lectura del espacio hace que se pueda decodificar la función o rol de cada objeto en el contexto cultural en el que está inserto, así, no se trata sólo de los edificios sino de todo lo que compone un lugar, un espacio público. Un relato sobre la ciudad de San Juan La ciudad de San Juan se caracteriza por ser una “ciudad-oasis” y por estar ubicada en la zona de mayor riesgo sísmico del país. En 1944, el terremoto más significativo de su historia provocó una fractura a todo nivel: urbano, arquitectónico, económico y social. La ciudad pre-terremoto tenía las características típicas de las ciudades de fundación española en América Latina, estructurada en una trama en cuadrícula114 con las posteriores expansiones urbanas inmediatas al casco central. Las construcciones se ubicaban sobre la línea de edificación confiriendo a la manzana una morfología compacta limitada por la envolvente continua de las fachadas. Para la reconstrucción se propusieron entre 1944 y 1948 siete planes, en los que se puede observar a través del recorrido de dichas propuestas el proceso de transición entre la idealización teórica y el pragmatismo de la realidad. Fue reconstruida totalmente según el Plan que sostenía a la ciudad en el 114 La cuadrícula es una “construcción social espacializada tridimensionalmente en la cual, a la simple retícula de circulación y la consecuente formación de islotes parcelarios, se integran los componentes de configuración en altura, alineamiento de fachadas, espacios internos y formación de calles, plazas y otros nodos públicos como significantes colectivos” (IV Jornadas Argentinas de Proyectación Ambiental, 1986).

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mismo lugar de la fundación y bajo las pautas del Movimiento Moderno, pero manteniendo la estructura de la retícula fundacional. El contexto de los edificios en zonas urbanas, especialmente comerciales y administrativas, está conformado no sólo por la arquitectura, sino también por producciones visuales, equipamiento urbano, por flujos, redes y -en una ciudad oasis como la nuestra- por la trama de vegetación y red de riego, entretejida en la cuadrícula, como también por las acciones de sus habitantes, donde “lo distintivo de una ciudad es la convivencia de la gente. Los ámbitos de convivencia son los espacios públicos, al aire libre o cerrados, que permiten las relaciones interpersonales, colectivas, de manera que los ciudadanos se puedan conocer y convivir” (Martorell, 1996: 6). El espacio público urbano se transforma en el escenario donde se producen las representaciones sociales, los intercambios y donde se verifican las relaciones entre lo físico y lo humano, incluido lo relacionado con el arte y lo que llamamos “actos de producción de arte”: música, literatura, teatro, plásticas y otros. En una ciudad conviven rizomáticamente diferentes y variados grupos más pequeños ya que no es un todo homogéneo, no hay un nodo cultural que se imponga como centro sobre los demás ni sea eje, punto de partida o llegada obligado. Destacamos el modelo de rizoma por no ser centralizador (Deleuze y Guatari, 1994). Seguimos además a Iuri Lotman al entender estos rizomas o nodos culturales como semiosferas (Lotman, 1996). En el mundo urbano, en tanto ámbito semiótico y existencial, conviven múltiples y diversas voces gracias a las propias características de su mentalidad, sus usos y su origen, por lo cual se dan los choques y comunicaciones entre fronteras de las diferentes semiosferas, siendo así factible la producción de significaciones de libertad e igualdad, tanto individual como social. Allí es posible el devenir del sujeto nómade: el hombre que recorre la ciudad por diferentes itinerarios no consolidados ni gravitados, sino por flujos de deseo. Es decir, el flaneur o caminante que no transita por rutas ya fijadas o normativizadas, sino que va re-creando nuevas posibilidades. Estos paseos devienen obra poética, lenguaje poético, así como el lenguaje deviene lenguaje y mentalidad urbana. Cada uno de estos devenires asegura “la desterritorialización de uno de los términos y la reterritorialización del otro, encadenándose y alternándose ambos según una circulación de intensidades que impulsa la desterritorialización cada vez más lejos. No hay imitación ni semejanza, sino surgimiento, a partir de dos series heterogéneas, de una línea de fuga compuesta de un

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rizoma común que ya no puede ser atribuido ni sometido a significante alguno”. (Deleuze y Guatari, 1994: 16)

Es una captura del código, una plusvalía y aumento de las valencias; un verdadero devenir entre arte y sociedad: a eso nos referimos con poéticas urbanas y el valor de las nuevas miradas propuestas en los relatos murales. Estas poéticas se desarrollan en el espacio público, lugar donde cualquier persona tiene el derecho de circular, en oposición a los espacios privados donde el paso puede ser restringido, generalmente por criterios de propiedad privada, reserva gubernamental u otros. Por tanto, espacio público es aquel espacio de propiedad pública, “dominio” y uso público. El espacio público urbano es el escenario de la interacción social cotidiana en la ciudad, cumple funciones materiales y tangibles: es el soporte físico de las actividades cuyo fin es satisfacer las necesidades urbanas colectivas que trascienden los límites de los intereses individuales. Se caracteriza físicamente por su accesibilidad, rasgo que lo hace ser un elemento de convergencia entre la dimensión legal y la de uso. Es el ámbito de lo común, de la comunidad, “es un territorio político, una clase de lugar, un ejemplo son las plazas, el parque…es decir, los espacios exteriores de acceso abierto y libre, estos lugares ofrecen al arte que se instale allí condiciones tales como la intemperie, la desprotección” (Villarroel, 2006). En la ciudad como en ninguna otra forma de vida se da la oposición y la convivencia entre lo público y lo privado. En este interjuego y comunicación entre lo público y lo privado, entre las conciencias individuales y colectivas, creemos que los espacios públicos funcionan como frontera entre dichas esferas semióticas. El uso o intervención de estos mediante producciones artísticas hablan de la sensibilidad urbana y colectiva, proceso en el cual es importante atender a la reacción del receptor, es decir, el público, el ciudadano. El arte en el espacio público se identifica porque se presenta ante todo público, suele contener características lúdicas o didácticas que apuntan al placer y la experiencia estética, y fundamentalmente porque propicia la búsqueda de construcción de nuevas miradas y formas de entender el mundo cotidiano. Es decir, interrumpir (aunque sea por un momento) la rutina alienante que la sociedad impone para llevarnos a otra dimensión semiótica en el espacio en el cual habitamos. Para eso es necesario contemplar el fenómeno desde la praxis misma y entrever qué concepción de arte subyace en la propuesta artística del autor, tener acceso a la recepción inmediata y saber si se entabla un circuito comunicacional.

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Para complementar este circuito de conformación de sentidos, recurrimos a la noción bajtiniana de “dialogismo”, rico en variantes, implicancias y posibilidades. Entendemos que cada enunciado o texto está compuesto por múltiples voces y enunciados anteriores y que exige la formación de nuevos que respondan, en intercambio y construcción de semiosis permanente, como una cadena. En esta retroalimentación se entienden las poéticas urbanas: sistemas estéticos que implican una particular concepción artística y existencial; proyectos que refractan y, a su vez, poseen rasgos de la vida humana en la urbe y lo que ésta como fenómeno sociológico supone. La percepción de un lugar o sitio está directamente relacionada con la interacción de los elementos que lo componen: edificios, paisajes, colores, formas, referentes históricos que se tienen en la memoria como parte de las vivencias de los habitantes. La obra de arte público se ubica en el escenario urbano, configurando múltiples entramados simbólicos, dando lugar a la fusión entre el mundo de la representación artística y los hechos de la cotidianidad; ha establecido en el paisaje urbano un territorio estético en donde se construyen las interacciones comunicativas, producto de la apropiación del objeto estético y la asunción de significados individuales y acuerdos colectivos. Cine quieto De entre todas las formas de poéticas urbanas, tomamos el mural para este trabajo siguiendo el concepto de Siqueiros, quien lo define como una película quieta, porque tiene un relato o guión. El mural propicia el aprendizaje de los actos del hombre; desde tiempos remotos los muros han contado la historia de los hombres, han sobrevivido para hablar de sus anhelos, de la vida cotidiana, de las pequeñas cosas y de las grandes. Ocultos en cavernas o expuestos a inclemencias climáticas han desafiado el paso del tiempo para hablarnos de aquellos que nos antecedieron. Así supimos de rituales de caza, de búsquedas del agua, de nómades y sedentarios, de ciudades, de ceremonias, de luchas ideológicas. Hacia finales del siglo XIX surge un conjunto de escuelas de arte que huían de los aspectos más formalistas y tradicionales del arte, a la vez que buscaban una expresión propia como conciencia de la particularidad americana. A comienzos del XX esta tendencia alcanzó una fortaleza extraordinaria de la mano de los muralistas mexicanos. Los murales son espacios y herramientas para habilitar otros

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modos de tomar la palabra y de expresar una voz colectiva que hable de este tiempo, de contarnos historias. Quienes han bocetado ideas, las han eternizado en los muros y han tomado los pinceles para relatarnos historias, han sostenido argumentos a la hora de decidir qué hacer y qué descartar, han discutido posiciones respecto de una forma, han puesto en juego sus convicciones, sus ideologías, sus prejuicios; y se han sentado a disfrutar juntos la contemplación de la obra terminada. Hoy dejan su registro a través del mural como una manera de potenciar la identidad y el trabajo colectivo en una pintura cooperativa y generadora de encuentro de sentidos. “Pintar un mural es mucho más que pintar un mural. El arte tiene una gran fuerza transformadora y es un derecho de todos, generador de belleza, de encuentro y de nuevos sentidos. La transformación de espacios cotidianos (la plaza, la casa, la escuela) es un símbolo de cambio interno porque pintar el muro es pintarse uno acompañado de otros y otras”, resalta Paula Bruno, presidenta de Sosteniendo Juntos (Página 12, 03-02-12)

Por sus particularidades, el mural nos permite generar y ampliar el espacio del arte público, estableciendo compromisos sociales más allá de lo estético ya que estas manifestaciones comunican una postura frente al espectador y abren un abanico de posibilidades para la comunicación con la comunidad. Esta práctica supone la plasmación de una voz y de conectar el arte con un público más amplio, con el ciudadano que transita día a día o el que esporádicamente recorre la zona donde se implanta el mural. Así, esta práctica cobra significado a través de su proceso de realización y recepción, ya que no se desarrolla generalmente dentro de los ámbitos habituales de exhibición del arte, asegurando así la participación de la comunidad para tener efectividad en el mensaje; su método de construcción es de tipo colaborativo, con una investigación preliminar y actividad organizativa y de orientación de los participantes. Dos ejemplos Los murales que hemos escogido para esta ponencia confluyen en dos aspectos: en que el tema de los dos se relaciona con el imaginario sociocultural local y están ubicados en espacios públicos urbanos.

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Leyenda del Viento Zonda

Mural “Leyenda del Viento Zonda”

Esta obra está ubicada en el acceso al edificio habitacional Tulum VI, en la calle Ramón y Cajal norte 102, Capital, construido por la Empresa Constructora Sabino Pignatari y Asociados S.R.L, quien en noviembre de 2002 realiza el encargo al artista plástico sanjuanino Hugo Vinzio Rosselot.

Los edificios de la mencionada empresa se caracterizan por tener murales en sus accesos, cuyos temas pertenecen al imaginario social (la vitivinicultura, el agua, la siesta, la educación, el inmigrante, el cóndor, el sol de San Juan) y han sido realizados por el reconocido escultor y muralista local Hugo Vinzio. El empresario explica su interés: “Creo que es un mimo que se le hace a la ciudad y a la cultura, no sólo un capricho mío por la admiración que siento por los artistas plásticos locales. Me encantaría que otros constructores pudiesen incorporarlos en sus proyectos y que se tome como señal distintiva de la provincia. En definitiva son pequeños detalles pero que hacen lucir distinto y sobre todo, hablan de identidad y amor por la tierra dónde se vive”. (Diario de Cuyo, 22 / 08/2010)

En el mural que nos ocupa el autor representa una de las tantas versiones de la leyenda del viento Zonda115: “es una historia de amor fallida 115 “En tiempos de los Incas, una joven mujer llamada Zonda, del palacio de las vírgenes estaba consagrada al dios sol Inti. Zonda fue raptada por el guerrero Villicum, huían hacia el sur, y fueron perseguidos por chasques e invocan a la Pachamama, quien los convierte en vicuña; Inti convierte a los enamorados en palomas y a los chasques en halcones. Los enamorados mutan nuevamente en nubes y las aves de rapiña en mil cóndores ardientes que alcanzaron a la pareja que fue despedazada y convertida en las montañas Zonda y Villicum. El desgarre producido por los cóndores trazó el río de Los Patos separando a los amantes. Cuando el viento Zonda sopla es señal de que los cóndores regresan furiosos y calientan el aire y levantan polvareda asegurándose que los amantes nunca se junten” Texto que acompaña al mural.

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que mantendrá para siempre a los amantes separados por las aguas del río San Juan. Eso es lo que quise representar” (Diario de Cuyo, 09/05/2010). Los personajes de la leyenda están representados por figuras humanas en movimiento separados por una fuente, representación del río, que vincula en sentido vertical el sol y la tierra; fue realizado en material cerámico mediante la técnica del modelado directo, policromado con esmaltes cerámicos de alta temperatura y con piedras de Zonda y Ullum sobre un muro medianero de mampostería de ladrillo, revocado y pintado. El espacio es bidimensional y presenta una estructura simétrica en su composición, equilibrada por las figuras antropomorfas texturadas, con colores predominantes de la zona y detalles en color fuerte (rojo) en el sol. Sus formas son orgánicas ya que se asocian con lo vivo y son formas cerradas ya que tienen bien definido su contorno. Es importante en la composición el rol central del agua (en la fuente) ya que es un elemento fundamental para la vida de la ciudadoasis116. El autor usa la leyenda para explicar la cosmovisión, la geografía particular y los fenómenos climáticos del lugar. Utiliza uno de los motivos más típicos y que históricamente más han concentrado la atención: las historias de amores truncas. De la anterior declaración del autor inferimos que pretende entablar un diálogo con los habitantes del edificio o con los posibles transeúntes, de dejar una historia dialogante que signifique algo para el otro. En toda comunidad conviven historias y voces, interpretaciones y miradas sobre el mundo. Éstas se ven traducidas en las leyendas, en los tabúes, en los sueños y proyectos, individuales y sociales. El artista, el paseante nómade que circula por diferentes semiosferas, trae de una de ellas, la del pensamiento mágico a la cual pertenece el género discursivo leyenda, y la instala en la semiosfera “ciudad”: dos mundos totalmente diferentes se han unido en esta representación muralista. El pasado de la tradición oral se ha unido hoy al presente de la ciudad en la representación y al futuro en la durabilidad del material utilizado (la piedra). Sin embargo, al entrevistar a los residentes y transeúntes sobre la injerencia de la obra artística en sus vidas diarias, respondieron que lo 116 Recordemos que la principal fuente de agua en el oasis son los ríos formados por los deshielos, ocasionados por los vientos húmedos provenientes del Pacífico, que al bajar al lado sanjuanino es seco y caliente: el zonda. Este viento se origina en el Océano Pacífico por masas de aires húmedas y frías que al ascender por la Cordillera de los Andes descarga su humedad en forma de precipitaciones (lluvia o nieve) y se transforma en un viento seco y caliente al descender de la montaña, ingresando al oasis sanjuanino en fuertes ráfagas, calientes, intensas y terrosas, nunca pasa desapercibido.

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perciben de una manera mecánica como algo inserto en su contexto, como algo ya aprehendido. Mural del OSSE (Obras Sanitarias Sociedad del Estado)

Mural del OSSE (Obras Sanitarias Sociedad del Estado) primera parte

Mural del OSSE (Obras Sanitarias Sociedad del Estado) segunda parte

Este trabajo está ubicado en la pared colindante norte del Edificio Administrativo de OSSE, sobre Av. Ignacio de la Roza oeste 272, capital San Juan. Realizado entre los días 25/11/2011 al 19/12/2011, por encargo del presidente de OSSE, Adrián Cuevas, a la Facultad de Filosofía, Humanidades y Artes de la UNSJ. La Secretaría de Extensión cursó este encargo al Departamento de Artes Visuales y finalmente lo ejecutaron alumnos ayudantes de la cátedra de “Lenguajes y técnicas pictóricas” bajo la dirección de las profesoras Cecilia Rabbi Baldi y Analía Russo. El diseño y producción estuvo a cargo de Fabricio D´Annunzio, Ayelen Salinas, María Emilia García y Helena Alonso, con la colaboración en la producción de los alumnos: María Emilce Fernández, Miguel Ángel Sugo, Carla Correa, Ezequiel Garín, Carol Castillo y Prisila Domínguez. El tema del mural es el agua y su importancia para la vida en San Juan. La intención del comitente es concientizar a los ciudadanos con relación al uso racionalizado de este elemento. La técnica utilizada es mixta: pintura acrílica al agua y un acabado final con barniz al aceite para proteger al mural del clima; alternado con el uso del esténcil y el graffiti, mezclado con fibras y marcadores y con

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incrustaciones de pequeños espejos. El color es intenso, dando brillo y luminosidad a la vereda, lo cual llama mucho la atención. El mural representa el circuito y el proceso de circulación que realiza el agua potable por las redes hidráulicas hasta llegar a la ciudad; como elemento repetitivo aparece el logo de OSSE siguiendo el movimiento. En la parte central está el plano del Gran San Juan con su traza y vías de circulación más importantes, las cuales se vinculan con el dique de Ullum, fuente de almacenamiento y extracción del agua. A la izquierda encontramos la ciudad y a la derecha el edifico de Obras Sanitarias. “Las cañerías, el mapa de San Juan, el regadío, la vida cotidiana y la ciudad han sido representados con la idea de que se conozcan todas las facetas de OSSE”, aseguró Helena Alonso. Ella también explicó que para poder representar esto, se valieron de un variado abanico de técnicas que reúne la idea de juventud, como “los graffitis y stencil” (Diario de Cuyo, 22/01/2012). Este mural tiene un gran impacto en muchos de los ciudadanos ya que está en el microcentro, cerca de la zona de bancos, tribunales y oficinas públicas, por lo cual es una zona de mucho tránsito. Además el edificio en sí es representativo y de gran valor significativo para el sanjuanino, tanto por su función pública como por ser uno de los primeros edificios construidos post 1944. Se entiende como un edificio significativo aquel que es producto de un hecho arquitectónico singular y se constituye a la vez en un referente para la memoria de los habitantes del lugar, es un hito referencial para el ciudadano. Cuando se reconstruyó la ciudad los primeros edificios que se construyeron fueron los públicos, cambiando la imagen de San Juan de manera radical, constituyen hitos de la arquitectura propia del Movimiento Moderno a la vez que son exponentes de la ingeniería sismorresistente. Nos interesa destacar del mural el hecho de reunir diferentes relatos, de instantáneas, de costumbres, de personajes (al modo de aguafuertes): por ejemplo aquel que riega la vereda, los niños que juegan con barriletes, con paraguas, que leen; las canillas abiertas y el agua corriendo, el mapa que representa la ciudad y el que representa las afueras (la zona de cultivos para la cual es tan importante el sistema hídrico). Estas diferentes voces han sido reunidas con el fin de mostrar que todo eso convive en el valle simultáneamente, gracias al agua y a la vez que la razón de la existencia de OSSE es suministrar agua potable a la población. La pluralidad y novedad de miradas en la construcción de los discursos que conviven en la sociedad se ven reflejadas en la convivencia de las diferentes técnicas pictóricas, en un trabajo colectivo como éste al cual nos referimos.

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Durante la ejecución del mural fuimos varias veces a relevar cómo reaccionaba el público ante la ejecución de una obra de arte en la vía pública. Allí observamos que el transeúnte por lo general permanece indiferente, a lo sumo mira de reojo pero sigue su marcha o camino, evidentemente movidos por las urgencias diarias. Incluso tiene que ver con cuestiones relativas a las “buenas costumbres” o “educación”: “Hijo, no mire así”, escuchamos a una madre que reprendía a su hijo cuando él se detuvo para mirar curiosamente a los alumnos que dibujaban la pared. El mural impacta por su gran tamaño (3 x 33 metros), por el uso del color, la composición y la calidad con la que fue realizado. Los colores fríos representan el agua, los cálidos la tierra y la ciudad se presenta como un oasis verde dentro del paisaje desértico. Conclusiones Los diferentes paisajes son el resultado de la práctica de usos específicos, ejercidos sobre un territorio determinado y corresponden a una organización espacial relacionada con un conjunto de costumbres sociales, mentales y técnicas, que con el devenir del tiempo han producido formas características en las cuales se puede reconocer la huella o envolvente cultural del grupo, de tal manera que es posible diferenciarlo de otros. El paisaje es pues el producto de esa cultura que lo moldea y lo habita, que hace de él su hábitat y hábito, en este caso en el espacio público urbano de la ciudad de San Juan. El uso artístico de los espacios públicos es una forma de construir y deconstruir ciudadanía. Los murales en la ciudad van provocando un circuito que se incrementa en la medida que aparecen nuevas producciones.

Mural de la “Esquina Colorada”

La obra se integra al espacio colectivo permitiendo al ciudadano el acceso social a las expresiones que lo reafirman como sujeto en la búsqueda de una mejor calidad de vida, y reconocerlo como responsable de la construcción y el cuidado de la ciudad que lo contiene. Dejan una huella permanente, generan cambios en la conciencia y educación de la población. El

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arte público es clave en el proceso de revelar el sentido de pertenencia de un grupo, el ciudadano sanjuanino, y representa una referencia colectiva de identidad, donde el habitante reconoce los lazos colectivos de memoria, significado y apropiación, que aluden fundamentalmente al valor simbólico. Le otorga significado y memoria, ya que remite a imágenes que la comunidad considera parte esencial de su identidad, pero, insistimos en esto, alentando la construcción y circulación de relatos nuevos y alternativos. Como una de las tantas historias sobre el viento zonda (leyendas, anécdotas personales y actuales) o alguna de las tantas gotas que OSSE provee a los habitantes del oasis. Las nuevas propuestas re-territorializan, resignifican estratos que aparentemente ya estaban endurecidos, es decir, cuyas vidas sígnicas habían terminado, para ponerlos en escena nuevamente, pero según estos nuevos tiempos. Los relatos de los murales, al tomar referentes comunes al emisor y al receptor, funcionan como fronteras semióticas que promueven el o los diálogos entre los habitantes. Algunas de las respuestas, se reflejan en los numerosos murales producidos por nuevos y emergentes grupos o individuos que se suman al uso del espacio público, configurando una cadena de enunciados pictóricos. Bibliografía Bajtín Mijail (2005), Estética de la creación verbal, Buenos Aires, Siglo XXI. Deleuze, Gilles y Félix Guattari (1994), Mil mesetas, Valencia, Pre-Textos. Díaz, Ester (1997), “¿Qué es el imaginario social?”, en: Ciencias y el imaginario social, Buenos Aires., Biblos. IV Jornadas Argentinas de Proyectación Ambiental, 1986. Lotman, Yuri (1996), La semiosfera I. Semiótica de la cultura y del texto, Madrid, Cátedra. Martorell, Josep (1996), “Texto introductorio”, en: Presentes y futuros. Arquitectura en las ciudades, Barcelona, Congreso UIA. Pampa Arán (2006), Nuevo diccionario de la teoría de Mijail Bajtín, Córdoba, Ferreyra. Peker, Luciana (2012), “Pintar el mundo, pintar la casa”, en: Diario Página/12 - Suplemento Las 12. 03-02-2012, http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/las12/13-7039-2012-02-03. html Roitman Dora (1996), San Juan. La ciudad y el oasis, San Juan, EFU, UNSJ. Villarroel, Gisela (2004-2006), Creación de un archivo de arte efímero en el espacio público de San Juan realizado entre noviembre de 1999 y diciembre del 2005, San Juan, Editorial de la Facultad de Filosofía Humanidades y Artes - UNSJ. (Edición Digital)

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Diarios Diario de Cuyo, 22/01/2012. “El `mural joven´ que le cambió la cara a OSSE”, en: http://www. diariodecuyo.com.ar/home/new_noticia.php?noticia_id=500896 Diario de Cuyo, 09/05/2010, “Las paredes se visten de historias”, en:. http://www.diariodecuyo. com.ar/home/new_noticia.php?noticia_id=398847#

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CIRCULACIÓN Y RECEPCIÓN DEL MURALISMO DEL NEW DEAL EN LA ARGENTINA Un modelo alternativo al mexicano Cecilia Belej Facultad de Filosofía y Letras Universidad de Buenos Aires

En este trabajo intentaré demostrar que el muralismo que se desarrolló en Estados Unidos al abrigo de los planes que se gestaron durante el New Deal funcionó como modelo, sino alternativo, al menos importante, en el horizonte de ideas de los artistas argentinos durante las décadas de 1930 y 1940. En las fuentes se observa una recurrente mención de los artistas argentinos a la manera en que el Estado norteamericano contrató a artistas para pintar murales en edificios públicos, con la intención de que el gobierno argentino adoptase ese modelo. A tal fin, en primer lugar, delinearé las tres vertientes de muralismo que estuvieron activas en Argentina desde mediados de la década de 1930. En segundo lugar, haré una breve reseña del muralismo de Roosevelt y finalmente, examinaré la mirada de los artistas argentinos respecto del modelo del New Deal en relación con el mexicano. Tres vertientes murales A partir de la segunda mitad del siglo XX, las paredes de la ciudad de Buenos Aires y Rosario reflejaron un auge de las pinturas murales. Se trató de un fenómeno artístico de características diferentes al arte mural que decoró iglesias, teatros y residencias privadas entre fines del siglo XIX y principios del XX. En general, se ha considerado que el referente de este muralismo fue el movimiento que se gestó en México en la década de 1920 (Siracusano, 1999; Rossi, 2002) aunque se debe señalar que en la misma época se renovaba también el arte mural en Italia y en los Estados Unidos, y los artistas argentinos no fueron ajenos a estos procesos. En el caso del muralismo mexicano las consignas de este nuevo movimiento eran arte para el pueblo y arte para todos. Su propósito era comunicar ideas políticas a través de la representación de temas de la

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historia como la revolución, la lucha de los trabajadores y los campesinos, al mismo tiempo que bregaba por la recuperación de las raíces indígenas del pueblo mexicano. Esta renovación en la manera de concebir la pintura mural, actualizó el repertorio de posibilidades de ornamentación en arquitectura y generó en Buenos Aires, tres vertientes del muralismo moderno que articularon arte y política de manera diferenciada. Una impulsada por los artistas ligados a las izquierdas, que habían participado en 1933 del Equipo Poligráfico junto a David Alfaro Siqueiros; la segunda, formada por una serie de artistas nucleados en torno a la Escuela de Bellas Artes “Ernesto de la Cárcova” y la Academia Nacional de Bellas Artes; y finalmente una tercera vertiente, la de Benito Quinquela Martín, artista que a pesar de no pintar en solitario, no generó equipos de trabajo con otros artistas reconocibles, y que se incluye aquí porque dialogó con los otros grupos al tiempo que realizó una gran cantidad de murales. Estas tres vertientes exhibieron, en la elección del lenguaje formal y de los motivos representados, modos divergentes de pensar la identidad argentina, siendo su impacto en los espacios públicos también diferente (Belej, 2008 y 2012). Entre las figuras de izquierda se contaron Antonio Berni, Lino Enea Spilimbergo, Juan Carlos Castagnino y Demetrio Urruchúa. Ellos conformaron -a excepción del último- el Equipo Poligráfico que pintó “Ejercicio Plástico” (1933) del que también participó el mexicano David Alfaro Siqueiros. A pesar de los deseos manifiestos de este grupo por desarrollar un movimiento de pintura mural, fueron pocos los encargos que recibieron. Se puede inferir que por su pertenencia política, quedaron excluidos de la comitencia del Estado, limitando su acción al ámbito privado y adaptando las propuestas del muralismo mexicano, de carácter social, a las condiciones de posibilidad locales117. Entre los segundos se encontraban Alfredo Guido, Jorge Soto Acébal, Rodolfo Franco, Dante Ortolani y María Mercedes Rodrigué. Especialmente en el caso de Guido, se manifiesta su cercanía a las ideas de su hermano el arquitecto neocolonial Ángel Guido con quien formó parte del grupo que acompañó la propuesta nacionalista de Ricardo Rojas118. Con respecto 117 Algunos de los artistas que luego fundaron el Taller de Arte Mural, pintaron murales en la Sociedad Hebraica Argentina en 1943, Galerías Pacífico en 1946 y algunas viviendas particulares entre otros encargos de menor envergadura. 118 Entre los murales que pintaron, destacan los ciclos de murales cerámicos del subterráneo de Buenos Aires (1934-1939), los murales del Plaza Hotel (1933, Jorge Soto Acébal y María Mercedes Rodrigué), murales en el edificio de La Fraternidad (1934, Dante Ortolani y Adolfo Montero), “Las Artes y Artes Criollas” en la Comisión Nacional de Bellas Artes (1934

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a Benito Quinquela Martín, su interés por los murales comenzó a poco de haber llegado Siqueiros a Argentina, cuando en 1933 donó el predio para la construcción de una escuela primaria que decoraría con 16 murales. En el año de la inauguración, 1936, Quinquela Martín, también pintó murales en el Comedor de Obreros del Ministerio de Obras Públicas, en el despacho del ministro de Obras Públicas y en el Tiro Federal. Este artista no conformó equipos de trabajo, sin embargo por la magnitud de las obras que desarrolló, sin duda contó con ayudantes anónimos en sus obras murales. Estos desarrollos se dieron en el marco de un proyecto moderno en el que los distintos grupos muralistas buscaron intervenir a través de distintas estrategias. Respecto de estas, en algunos casos con la producción de un lenguaje plástico actualizado, entre las que se destacó la intención de renovar no sólo las propuestas plásticas, sino también las técnicas utilizadas en la producción de murales; a la vez que confeccionaron un repertorio iconográfico de imágenes que dialogó con la modernidad contemporánea. El muralismo norteamericano durante el New Deal Debido al colapso de la bolsa de valores el 24 de octubre de 1929 y la subsiguiente crisis hacia 1931, ocho millones de personas quedaron sin trabajo en Estados Unidos. Dos años más tarde, el número de desempleados trepaba a 15 millones. La crisis se profundizaba y las medidas tomadas por el presidente Herbert Hoover no daban los resultados esperados. En ese marco, la propuesta de Franklin Delano Roosevelt, de entablar un “nuevo trato” con la población norteamericana, le dio un amplio triunfo en las elecciones de 1932. Roosevelt asumió el 4 de marzo del año siguiente y lanzó una serie de programas que se conocen como el New Deal cuyo fin era socorrer a los desempleados creando empleos desde el gobierno y realizar reformas como la regulación de los bancos y de la bolsa de Wall Street. La economía se recuperó con cierta rapidez entre 1933 y 1937, más allá del acuerdo general en que la definitiva recuperación de la economía norteamericana se dio a partir del ingreso de EEUU a la Segunda Guerra Mundial, las mejoras a nivel social de los planes New Deal fueron contundentes. Una de las prioridades era dar alivio a los desempleados y esto se manifestó de dos formas, por un lado por medio de la entrega de hogares y por el otro contratando gente para una gran variedad de trabajos. Dentro de esa variedad, desde fines de 1932 se lanzaron dos proyectos para artistas en la ciudad y el estado de Nueva York: y 1935, Rodolfo Castagna, Laerte Baldini, Aramando Chiesa y J. Ugarte Eléspuru), “Motivo Serrano” en la Sociedad Rural (1935, Alfredo Guido), “La Ingeniería y La Arquitectura” en el Ministerio de Obras Públicas (Alfredo Guido, 1935), por nombrar sólo algunos.

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el primero bajo la Administración del estado de emergencia temporaria, que empleó al principio a quince artistas y luego a sesenta para que dictaran clases de Bellas Artes para adultos. El segundo, empezó como una iniciativa del College Art Association y recibió ayuda de la Oficina de Ayuda del Comité de Emergencia de Trabajo, es decir que estaba financiado en parte en forma privada y en parte en forma pública. De esta manera se contrataron artistas como maestros en centros recreativos y como muralistas y pintores decoradores. En un año, cien artistas habían decorado 15 escuelas, casas de barrios, iglesias, además de las clases que dictaban. En 1935 ya empleaba a 393 artistas, incluyendo a 159 muralistas y escultores, 188 profesores y 46 artistas para realizar afiches. A pesar de estos esfuerzos, según se sostenía, los mismos eran insuficientes y no sistemáticos y se calculaba que 1.800 artistas registrados en la College Art Association necesitaban empleo. En general, existe acuerdo en la bibliografía, en que la idea de contratar a artistas como parte del New Deal fue de George Biddle, un artista y compañero de estudios en Groton y Harvard de Franklin D. Roosevelt. En una carta a este último el 9 de mayo de 1933, Biddle citaba el ejemplo del arte mural mexicano de la década de 1920, y sostenía que el gobierno federal podía impulsar el crecimiento de los artistas, a la vez que veía en los murales una forma de arte particularmente importante para el futuro. A partir de aquí, el artista y también burócrata Edward Bruce, diseñó un esquema que consistía en una organización descentralizada para ayudar a los artistas, a la vez que para llevar el arte a un público más amplio. A tal fin, dividió el país en regiones, cada una con un comité seleccionado por la oficina central. Cada grupo regional seleccionaría y supervisaría a los artistas. Estos comités regionales, organizarían subcomités (McKinzie, 1973). Durante la década de 1930, existieron varios programas funcionando en forma sucesiva o en paralelo y que se engloban dentro del los WPA (Works Projects Administration) Art Projects (Park y Markowitz, 1977): • TERA (Temporary Emergency Relief Administration) (septiembre de 1931-1935) Dirigido por Harry Hopkins, la Agencia del Estado de Nueva York proveyó los fondos para el programa de artistas del EWB (1932-33. En 1933, TERA empezó a recibir dinero de la Federal Emergency Relief Administration (FERA). TERA fundó ERB en la ciudad de Nueva York y empleó directamente a 393 artistas. Todos sus proyectos pasaron a la WAP/ FAP en diciembre de 1935.

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• EWB (ERB) Emergency Work (más tarde Relief) Bureau (1932- 1935) El College Art Association operó sólo en la ciudad de Nueva York y fue financiado por el Comité Gibson, una asociación privada y más tarde por TERA. También fue tomada por la WPA en 1935. •

PWAP Public Works of Art Project (1933-1934)

Este fue el primer proyecto federal para artistas fundado por la Civil Works Administration, fue dirigido en forma nacional por Edward Bruce como parte del Departamento del Tesoro de EEUU. En los siete meses de su existencia, diciembre de 1933 a junio de 1934, empleó 3.749 artistas. •

Sección (1934-1943)

Estaba dirigida por Edward Bruce y realizó murales y esculturas en edificios de correo a lo largo de todo el país y en edificios federales, la mayoría en Washington. En total se comisionaron 1.116 murales y 301 esculturas. Los trabajos se financiaban con el 1% del presupuesto del edificio y se seleccionaban sobre la base de la competencia anónima. Durante esos nueve años se hicieron 1.124 contratos para murales por 1.472.199 dólares y 289 contratos por esculturas que costaron 563.529 dólares. •

TRAP Treasury Relief Art Project (1935-1939)

Desde julio de 1935, este proyecto fue administrado por el Departamento del Tesoro. Hacia junio de 1939, cuando terminó el proyecto, 446 artistas habían completado 10.000 pinturas de caballete, 43 esculturas y 89 murales. En su mayoría trabajaron en edificios federales (hospitales, correos y proyectos de viviendas). • WPA / FAP Works Progress (más tarde Projects) Administration’s Federal Art Project (1935-1943) El WPA tuvo cuatro proyectos culturales: Arte, Música, Teatro y Escritores. La WPA tomó control sobre los artistas de la ERB en Nueva York en agosto de 1935. En 1936, momento de mayor actividad, empleó a 5.000 artistas a nivel nacional. Durante su existencia se produjeron 2.566 murales en total, 17.744 esculturas, 108.099 pinturas, 250.000 grabados y 2.000.000 de posters. El costo total aproximado de la WPA/FAP fue de 35 millones de dólares.

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La magnitud de estos programas tuvo un impacto decisivo no sólo en los artistas y sus posibilidades de subsistencia, a través de sus oficios, sino también en la gente común que observaba como se desplegaba esta actividad artística en edificios públicos a lo largo de todo el territorio nacional. Sin embargo, no todo el mundo acordaba con la idea de que fuera necesario utilizar murales para transmitir ideas a un público más amplio, como se hacía en México donde un gran porcentaje de la población era analfabeta. Además se argumentaba que los edificios norteamericanos no eran los apropiados para recibir imágenes, al contrario de la arquitectura antigua mexicana. De todas maneras, para los artistas la experiencia de participar en estos programas estatales, les permitió acceder a un público más amplio, además de la experiencia de trabajar en forma colectiva y estar en contacto con otros artistas, lo que les brindó la posibilidad de intercambiar ideas, técnicas y puntos de vista. Muchos tuvieron la oportunidad de viajar y conocer otras partes del país, al ser reubicados para encargos específicos. En especial, para los que pintaban murales, fue la oportunidad de trabajar en equipo desde la confección de los bocetos hasta la concreción de las obras. La mayoría de estos murales no se pintaron al fresco, eran óleos sobre telas fijadas al muro en bastidores. Se ha señalado que esto se debió a que el fresco era más caro y requería de un nivel de destreza que la mayoría de los artistas no tenía. Además, como buena parte de los edificios ya estaban en uso, el hecho de tener andamios por períodos prolongados de tiempo, era un inconveniente no menor. Por el contrario, los óleos se podían pintar en el estudio y luego aplicarse a la pared en un día (Park y Markowitz, 1977:34). Veamos a continuación cómo se retoma el muralismo norteamericano en Argentina. La mirada local respecto del muralismo del New Deal En 1941 se realizó en la Sociedad Central de Arquitectos en Buenos Aires, una exposición de decoración mural. Algunas de las obras que se exhibieron fueron: un tapiz con motivos gauchescos realizado por Alfredo Guido, la terracota “Huída a Egipto” de Carlos de la Cárcova (probablemente la maqueta de un bajorrelieve para una iglesia); cartones de María Mercedes Rodrigué de los diseños de los murales para el Hotel Plaza, un boceto en témpera de Jorge Soto Acébal para la decoración mural del mismo sitio con un panel sobre motivo campestre y otro de pescadores, un bajo relieve en cemento de María Carmen de Aráoz Alfaro, “Descripción de las virtudes” de

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Juan A Ballester Peña, un paisaje de Pedro Domínguez Neira para la decoración de un living, “Bañistas” de Emilio Centurión, un modelo en terracota para el relieve del monumento funerario al profesor Ángel Montovani de Alfredo Bigatti, y del mismo autor, un boceto en cerámica para el relieve destinado al pabellón Argentino en la Exposición de San Francisco, entre otras. En la edición de octubre de aquel año, la revista Nuestra Arquitectura publicó los discursos vertidos a propósito de la inauguración de la muestra. Entre los oradores figuraron el arquitecto Alfredo Williams y los artistas Alfredo Guido y Jorge Soto Acébal. Sus palabras fueron reproducidas en la revista, donde se puede rastrear de qué manera es retomado el caso norteamericano. Soto Acébal por ejemplo, expresaba: “Hay que embellecer el interior de esa arquitectura y no solo hay que decorar los edificios monumentales, sino también las escuelas, los modestos edificios pueblerinos de Correos y Telégrafos, los Bancos, las Municipalidades. Imitemos el ejemplo magnífico que dio Italia antes de la guerra y que ahora nos da Estados Unidos al procurar y distribuir trabajo a todos sus artistas. Estos eran sin duda los desocupados más dignos de tenerse en cuenta. En el momento de mayor depresión económica, el gobierno -antes completamente desinteresado en el estímulo del arteextendió dos brazos amigos a los artistas americanos. Uno era la sección de Bellas Artes en el Ministerio de Hacienda y otro el Departamento Federal de proyectos artísticos. Y esta obra creada para aliviar materialmente a los artistas necesitados, se transformó en razón de su eficacia en un verdadero florecimiento del arte americano y un intenso estado de efervescencia espiritual. Desde 1935 hasta ahora, se han realizado en los Estados Unidos más de 1500 decoraciones murales. Esto ha sido posible por una ley previsora que destina el 1% del presupuesto de toda obra pública para la decoración. [...] Durante todo el año se llama continuamente a concurso para la presentación de bocetos y es así como actualmente más de 3000 artistas americanos viven y producen serenamente su obra.” (Nuestra Arquitectura, 1941: 456)

Tanto Soto Acébal como Guido tomaban como ejemplo a los Estados Unidos y en referencia al arte de este último país con los artistas en otras naciones, Alfredo Guido sostenía que:

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“En Estados Unidos de Norte América, Italia y Alemania, se ha tenido ya bien presente, la colaboración del artista con el Estado. En los presupuestos para construir obras oficiales, por ley, hay destinado un porcentaje para decoraciones. En EE.UU. especialmente, la organización Federal, “Sección Bellas Artes de la Administración de Obras Públicas”, ha hecho decorar en los últimos siete años de su actuación, más de seiscientas paredes de edificios oficiales.” (Guido, 1941: 446)

Notamos cómo los artistas están informados acerca del florecer de un movimiento mural a sus ojos pujante y con respaldo estatal, que debería ser tomado como modelo. También Benito Quinquela Martín se había expresado sobre esta cuestión. Esta posición se evidencia en una conferencia que dictó en Tucumán en 1943: “Debe fomentarse el arte nacional, empezando por lo regional. La mejor manera de proteger el arte es dar trabajo a los artistas. [...] En los Estados Unidos, para conjurar una crisis de los artistas, el gobierno mandó decorar tres mil paredes” (Muñoz, 1949: 325). La relación del pintor argentino con la escena artística norteamericana había sido directa a partir del viaje que realizó para exponer en Nueva York a fines de 1927, durante la cual un magnate del acero, Mr. Farrell, le encargó la decoración de uno de sus establecimientos metalúrgicos en Pittsburg con pinturas murales. De acuerdo con el relato de Quinquela, se negó a aceptar este trabajo, que parecía muy conveniente, porque no quería pasar tanto tiempo fuera de su país (según sus cálculos, hubiera sido un año). Podemos especular que tal vez no quería abandonar sus proyectos en Buenos Aires, o tal vez el hecho de no haber utilizado nunca la técnica del fresco pudiera ser un impedimento a la hora de resolver estas decoraciones murales, acostumbrado como estaba a pintar sobre placas de celotex. A pesar de su negativa a realizar el encargo, Quinquela reflexionaba acerca de los motivos que le resultaban llamativos y que podría pintar en aquél país: “Nueva York para mi temperamento artístico era una ciudad fantástica, llena de sugestiones. Nueva York y América del Norte, que es sin duda un gran país, mejor diría un país gigante. ¡Cuántos temas para pintar! Los grandes puertos. Los grandes barcos. Las construcciones de los grandes rascacielos,

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con sus esqueletos de hierro. ¡Los grandes puentes! Y luego, los negros, el barrio de los negros, y los trabajos de los negros. Y también sus bailes y sus canciones, las diversiones y los lamentos negros…Ciertamente hubiera podido pintar muchas cosas en Nueva York, en pintura de caballete, trasladándolas a mis grandes decoraciones murales, como aquellas que me propuso míster Farrell, cuando me ofreció medio millón de pesos argentinos para que le decorase sus fábricas y sus fundiciones de acero”. (Muñoz, 1949:203)

Este viaje de Quinquela es anterior al desarrollo del muralismo producto del New Deal aunque es contemporáneo a los encargos que recibieron algunos artistas latinoamericanos, particularmente los mexicanos, en ese momento. En esos años, Diego Rivera estaba pintando en el Rockefeller Center y José Clemente Orozco en Darmouth, California. En 1941, el mismo año en que se realizó la ya mencionada exposición de Arte Mural en la Sociedad Central de Arquitectos de Buenos Aires, tuvo lugar en Montevideo una exhibición de bocetos de algunos de los murales norteamericanos de los artistas que participaron de los programas del WPA. La exhibición, que contaba con bocetos de Sanie Graziani y de Manuel Bromberg para el edificio de Correos de Columbus Junction y Greybull respectivamente, estuvo acompañada de la conferencia “La pintura mural: un aspecto de la función social del artista en nuestro siglo”, a cargo de Albert B. Franklin, el Agregado Cultural de la Embajada de Estados Unidos, en la que explicaba cómo Roosevelt había decidido, en pos de mitigar la crisis económica, enrolar a los artistas en un programa federal para decorar edificios públicos que había dado como resultado 1.101 ciudades con edificios con murales. Es posible que esta exhibición haya tenido algún eco en Buenos Aires, por lo menos a través de la reseña en Anuario Plástica, y es interesante la manera en que el crítico José Pedro Argul, autor de la misma, pondera positivamente lo desprovisto de contenido político, sumado a que efectivamente el tesoro norteamericano destinaba un porcentaje no menor para sostener esta empresa. Estas dos características lo hacían, un modelo por lo menos deseable. Al referirse al muralismo de EEUU decía: “Tampoco se relaciona en nada con su vecino arte mural mejicano, imagen desasosegada de la inquietud de esta época, de lo que tiene de no conformista, recogiendo el nerviosismo revolucionario de su escenario, prendido a la lucha de clases y razas y tomando partido en ella. Son

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sencillamente estos bocetos, estampas de la vida real”. (Argul, 1946: 170)

En relación a las imágenes expuestas, Argul destacaba que se trataba de: “Imágenes perdurables del trabajo intenso del campo y de las fábricas; el trabajo se exalta sin dolor, como voluntad de energía; los juegos deportivos que educan el cuerpo y las diversiones populares que aligeran el espíritu; en todas ellas la entrega total de un pueblo joven, de cuyo vigor y salud dio tan alto ejemplo en la última guerra”. (Argul, 1946: 170)

Además, destacaba que: “No le cabe, por cierto, a esta exposición, el descalificarla como muestra de “arte dirigido”; por el contrario, es grato comprobar en este caso la libertad con que han trabajado los artistas, libres de imposición de puntos de vista y propaganda política; su unidad se asegura de manera más general y auténtica en caracteres nacionales, culturales y estéticos que se aprecian profundamente arraigados en ellos”. (Argul, 1946: 170)

Otro punto destacado por el autor del artículo es “el renunciamiento a un egocentrismo en general injustificable, para hacer obra útil de expansión social; he aquí el placer que salta de unos a otros en los testimonios de los artistas de este conjunto” (Argul, 1946: 170). No tenemos noticias si se realizó una exhibición con características similares en Argentina, pero de todas maneras, es interesante rescatar el gesto de Estados Unidos de dar a conocer su programa de intervención en edificios públicos en el Cono Sur. En Estados Unidos era común que se realizaran exposiciones con los bocetos dentro del país, aunque no nos consta que se tratase de algo que también incluyera llevarlas a otros países. Se las llamaba “Exhibiciones Nacionales” y se realizaban en Centros Comunitarios de Arte y en museos y galerías de arte. Éstas tenían un carácter publicitario a la vez que didáctico. Por un lado,

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llevaban la experiencia del arte a un público más amplio en otras partes del país, y por el otro lado, vinculaban a los artistas con más gente. De acuerdo con Mary Morsell, quien participó en estos programas, en ellas se elegían obras que representaran distintas áreas del proyecto, a modo de panorama del arte norteamericano, ya que se mostraba no sólo los proyectos y bocetos para murales, sino también lo realizado por las secciones de pintura de caballete, de escultura y de afiches. Estas también tenían un sentido democrático desde el momento en que artistas de renombre estaban colgados al lado de jóvenes artistas totalmente desconocidos (Morsell, 1973). Es posible pensar que el llamado muralismo de Roosevelt funcionara para los artistas rioplatenses como un ejemplo alternativo al mexicano, mucho menos comprometido con el ideario de izquierda y por tal motivo más afín al tipo de relato visual que les interesaba retratar. En cualquier caso, este otro muralismo, funcionó como modelo disponible para el muralismo local. Por otro lado, tanto Alfredo Guido como Soto Acébal eran miembros de número de la Academia Nacional de Bellas Artes119 y según consta en Actas a fines de 1943120 cuando se votó la aceptación de nuevos miembros de la academia, estaba propuesto como Académico Correspondiente, es decir, representante extranjero, Thomas Hart Benton, el muralista norteamericano121. Si bien no se conservan documentos respecto de quién o quiénes lo propusieron como académico, en esa sesión se encontraban presentes su presidente Martín Noel, y los académicos Amador, Besio Moreno, Castro, Centurión, Collivadino, Del Campo, Fioravanti, Alejo 119 La Academia Nacional de Bellas Artes es una asociación civil conformada por académicos de las distintas disciplinas de las artes. Entre sus miembros se encuentran los Académicos de Número, que poseen un sitial en la institución, los Académicos Delegados, que representan a la Academia en distintos puntos del país y los Académicos Correspondientes que son “personalidades extranjeras que se hayan interesado por los problemas de la cultura argentina o tengan la intención de hacerlo”, según consta en el Estatuto y Reglamento Interno de la ANBA. 120 Libro de Actas de la Academia Nacional de Bellas Artes Nº1, Acta Nº 85. Sesión Especial de Integración, 15 de noviembre de 1943, Folios 332-335. Este artista fue uno de los más prolíficos y reconocido muralista en la década de 121 1930 en Estados Unidos. Sus primeros trabajos, America today (1930-1), son previos a los programas del New Deal y se trata de una serie de diez paneles realizados al temple sobre tela de lino para la New School for Social Research. Al mismo tiempo J. C. Orozco realizó murales para el edificio. Los paneles de Benton representaban una nación pujante y moderna, mientras que los del mexicano, mostraban la explotación y la lucha de los trabajadores contra el capitalismo. Más tarde y como parte de los programas del New Deal, realizó decenas de murales en distintas partes de Estados Unidos, convirtiéndose en uno de los artistas más conocidos abocados al arte mural en ese país.

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Gonzalez Garaño, Alfredo Gonzalez Garaño, Alfredo Guido, Gutiérrez, Lagos, López Buchardo, Pagano, Rodríguez, Santamarina, Soto Acébal y Villalonga. Los nuevos miembros incorporados fueron Villalobos y el escultor uruguayo José Luis Zorrilla de San Martín que obtuvieron 15 votos cada uno (número de votos mínimo para ingresar). Thomas Hart Benton tuvo sólo 13, lo cual nos da una pauta de la poca diferencia por la que no ingresó como miembro correspondiente. Conviene recordar que esa misma sesión también se habían propuesto a Diego Rivera y a Cándido Portinari, lo cual implica un marcado interés por el desarrollo mural en el continente americano y para crear lazos con el muralismo nacional. Llegados a este punto nos podemos preguntar ¿cuáles eran las diferencias entre el muralismo real y el muralismo que se imaginaban los artistas argentinos? La gran cantidad de artistas contratados, lo fueron por un período acotado de tiempo, no se trató de una política de largo plazo, sino más bien coyuntural. Aunque los primeros programas son de principios de la década de 1930, antes de que asumiera Roosevelt como presidente, el grueso de las contrataciones es de 1934 a 1943, siendo esta última la fecha tope de estos programas. Muchos de los artistas que participaron de los planes del New Deal coinciden en que si bien la experiencia fue decisiva, un gran número de ellos no supo qué hacer una vez que estos programas concluyeron. Harold Lehman recuerda: “Una vez que los proyectos terminaron, ¿a dónde acudiría el pintor muralista? Ya no había oportunidades para este tipo de murales, porque como se sabe, tuvo lugar un desarrollo en el arte americano completamente nuevo durante la guerra y los años posteriores, que fue el Expresionismo Abstracto” (Greengard, Sragow et al, 1986: 50).122 En este sentido, los artistas argentinos tal vez de manera interesada, tal vez por desinformación, sólo proclamaron y dieron publicidad a lo que consideraron positivo de la experiencia de sus pares americanos. Esta visión idealizada del modelo norteamericano -tanto para el grupo nucleado en torno a Alfredo Guido como para Quinquela Martín- se basaba en una serie de características del mismo. Las principales eran: en primer lugar, la cuestión monetaria y de ayuda para los artistas; en segundo lugar, la magnitud y el alcance de los programas, el poner a disposición de un gran número de artistas a nivel nacional edificios públicos ya construidos y otros por construir, y finalmente, el de ser una alternativa apolítica al modelo mexicano. 122 En el original: “After the Projects ended, where was the mural painter to go? There was no opportunity for murals of that sort any longer, because, as you know, a whole new development came into American art during the war years and afterwards, and that was Abstract Expressionism”

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ARTE PÚBLICO E INSTITUCIONES Intervenciones en la pared exterior del Museo de Arte Contemporáneo de Bahía Blanca (2008-2012) Carolina Montero Universidad Nacional del Sur Museo de Bellas Artes/Museo de Arte Contemporáneo Bahía Blanca

Desde el 2008, el Museo de Arte Contemporáneo de Bahía Blanca propone el uso de su pared exterior123, es decir, la única que da hacia la calle, para que artistas locales realicen intervenciones. Estas duran entre dos y tres meses: en un principio las imágenes no se borraban y los artistas trabajaban sobre las anteriores, más tarde comenzó a pintarse la pared de blanco entre una y otra participación. Asimismo, en un primer momento se podían hacer utilizando, en algunos casos, las tres dimensiones mediante el agregado de objetos; luego, se decidió que sólo podrían pintarse murales. De esta forma, esta pared situada en el espacio público (Gorelik, 2004: 19), funcionaría como una muestra temporaria más del museo, en el que tampoco hay una exposición permanente del patrimonio. Lo efímero forma parte también de este proyecto, que plantea un “afuera” en consonancia con un espacio “interno”, el de las salas. A su vez, estas intervenciones conviven con otras que, anónimamente, deciden re-intervenir la pared, confrontando o completando lo ya propuesto por los artistas. Se genera así una tensión entre dos posibles abordajes del arte público: uno, atravesado por la lógica institucional y, otro, que la interpela sin mediaciones. El Museo de Arte Contemporáneo El Museo de Arte Contemporáneo (en adelante MAC) dependiente de la Municipalidad de Bahía Blanca, fue inaugurado el 11 de abril de 1995 en una casona de principios del siglo XX que había pertenecido a la familia Vitalini y está situada en el centro de la ciudad. En este edificio recuperado arquitectónicamente con fines de exhibición, funciona en la actualidad, el Museo Municipal de Bellas Artes124 (en adelante MBA), en tanto el 11 123 124

La pared mide aproximadamente 6 metros de ancho y tiene 7,50 metros de altura. El Museo de Bellas Artes fue inaugurado el 2 de agosto de 1931. La Comisión

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de marzo de 2004 se abrió una nueva sede del MAC,125 construida sobre uno de los laterales del mismo terreno, a partir de un proyecto de los arquitectos bahienses Luis Caporossi y Andrés Duprat126, llevado a cabo por el Departamento de Proyectos y Obras de la Municipalidad de Bahía Blanca. Este fue el primer edificio, fuera de Capital Federal, diseñado exclusivamente para albergar manifestaciones de arte contemporáneo.127 Este hito debe enmarcarse en la inauguración de otros museos en el país durante la misma época: en diciembre del 2000 abrió sus puertas en Neuquén una delegación del Museo Nacional de Bellas Artes, en julio de 2002 se crearon el Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de Misiones y el Museo de Arte Contemporáneo de Salta, finalmente, en noviembre de 2004 se inauguró el Museo de Arte Contemporáneo de Rosario. Al respecto, Andrea Giunta pone en relación esta emergencia de espacios institucionales dedicados al arte en nuestro país con la crisis del 2001 y señala: “En términos generales, no deja de ser una paradoja sorprendente que, mientras el país se sumió en una de sus crisis más dramáticas y profundas, tuviera lugar uno de los momentos de máxima expansión institucional en el campo de las artes visuales. La inauguración de nuevos espacios y colecciones en el ámbito público demostró que las iniciativas institucionales no sólo eran posibles en el circuito de las actividades privadas”. (Giunta, 2009: 72)

El edificio del MAC se asimila a un cubo minimalista. Javier Maderuelo nos recuerda que se pueden rastrear muchas similitudes entre la arquitectura contemporánea y el minimal art: “determinados tipos de uso Municipal de Bellas Artes, organizada un año antes, se había conformado con el objetivo de crearlo. Instalado en Belgrano 54, en pleno centro de la ciudad, entre 1933 y 1954 fue cambiando de sede, hasta que en 1954 fue ubicado en el subsuelo del Palacio Municipal. En diciembre de 2003, el museo fue trasladado a su espacio actual. Si bien se trata de dos museos, donde cada uno posee un edificio y la mayoría de 125 las veces las muestras son diferentes en uno y en otro, tanto la dirección como el personal contratado funcionan para ambos. 126 Andrés Duprat (La Plata, 1964) fue Director del Museo de Bellas Artes entre 1991 y 2002. En 1995 creó el MAC, en donde se desempeñó como Director hasta 2002. 127 Esta nueva sede se inauguró durante la gestión del intendente Rodolfo Lópes, con la muestra “Retratos en el Museo”, que contó con una amplia participación de artistas locales. La dirección de ambos museos pasó a estar a cargo de la artista plástica Cecilia Miconi, actual directora.

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del espacio, recurso a la geometría tridimensional, empleo de materiales industriales, ausencia de color pictórico, procedimientos constructivos o, incluso, diálogo con el entorno” (Maderuelo, 2008: 134). En este sentido, puede señalarse que uno de los laterales de este cubo, la única pared que linda con la vereda, es la que, desde 2008, recibe las intervenciones de diferentes artistas propuestos por la dirección del museo. Otra de las fachadas, la que da a un pequeño jardín y a uno de los laterales de la casona ocupada por el MBA, está cerrada con vidrios, que permiten mantener difusos el adentro y el afuera del espacio. En este caso, es la transparencia la estrategia constructiva que fusiona el interior con el exterior y favorece el diálogo entre ambos edificios, complementado mediante un puente de metal que conecta con la terraza del más antiguo. Sobre ese mismo lateral del edificio del MAC, una rampa invita al acceso a la planta alta, donde está la amplia sala de exposiciones, que concuerda con el concepto de espacio conocido como white cube. Las paredes están siempre pintadas de blanco, sin interferencias visuales, y el puente de hierro, casi transparente, que conecta la sala principal con una más pequeña, más íntima, dotan a este lugar de armonía y del Museo de Arte Contemporáneo de Bahía simpleza, para que lo único Interior Blanca, sala de exposiciones. Archivo fotográfico del museo. que percibamos en nuestro recorrido sean las obras expuestas. Una escalera de forma circular conecta el edificio por dentro, conduciendo hacia arriba a un piso ocupado con fines administrativos y, hacia abajo, a la planta a ras de tierra en donde se encuentra un salón de usos múltiples, un buffet y un acceso vidriado. Podría decirse, entonces, que se trata de un edificio pensado como soporte transparente. Hacia adentro, para potenciar lo exhibido. Hacia afuera, para propiciar el diálogo con dos espacios exteriores: sobre el lateral interno, con la antigua casona del MBA, y en el muro opaco que da a la calle, con la ciudad.

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Intervenciones La primera intervención, realizada en julio de 2008 por Vecky Vargas, representaba a dos niñas junto a la frase: “Por todas las princesas que no tienen a Romeo pero esperan a Julieta” y “Basta de discriminación”. Cecilia Miconi señala el carácter disruptivo de este mural, que provocó algunas quejas: “[…] recuerdo el de Vecky Vargas, que tuvimos problemas con el barrio que no lo aceptaba y sólo eran dos nenas tomadas de la mano […] una anticipación al matrimonio igualitario”.128 Ese mismo año, en agosto, un grupo de artistas integrado por Agustín Colli, Damián Patrignani y Víctor Rottili, trabajó sobre la creación de Vargas, reinterpretándola. En noviembre, Francisco Felkar realizó una nueva intervención : “El contaminado - fantasma de la Bahía”, que permitía ver restos de las dos obras anteriores, funcionando aquí la idea de palimpsesto mencionada por la directora del museo. La primera propuesta del 2009 -una frase acompañada por un maniquí que permanecía colgado Intervención realizada por Agustín Colli Damián Patrig- desde lo alto del muro-, nani y Víctor Rottili sobre la obra de Vecky Vargas. Agos- realizada por Guido Poloni, to de 2008. Archivo fotográfico del museo. poco tiempo después fue intervenida con un graffiti: “Pinta tu aldea y pintarás el mundo” con la imagen de un rostro. También se hizo presente el nombre de una banda bahiense de rock alternativo utilizando la técnica del esténcil, propia del lenguaje de los últimos años dentro del street art. Sin borrar estas intervenciones previas -convocadas institucionalmente e interpeladas por anónimos-, el muralista Leandro Poblete pintó en el lateral derecho de la pared. En agosto, Horacio Culaciatti junto a sus alumnos del taller de fotografía crearon un fotomontaje a partir de recortes fotográficos que fueron acompañados por una serie de ladrillos apoyados sobre la pared. En septiembre del mismo año, Facundo Carrari realizó una obra en 128 Entrevista a Cecilia Miconi. directora de los Museos de Bellas Artes /Arte Contemporáneo de Bahía Blanca. Realizada el 26 /04/2012.

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grafito , perteneciente a su serie de 33 mandalas que conforman el libro Mandalas, encuentro con uno mismo, editado por el artista. En este caso decidió pintar él mismo la pared de blanco para comenzar una nueva serie de intervenciones. En diciembre, Elena Warnes realizó un gran círculo a la derecha del de Carrari reinterpretándolo, agregando, pero no quitando. 129

En marzo de 2010, sobre la pared en blanco, Lorena Bicciconti, Mariela Gouric y Vanesa Bojart propusieron una gran forma circular, con colores brillantes, en la que se destacaba la frase “El amor salvará al mundo”. Nuevamente esta obra fue intervenida por anónimos, con un escrito en aerosol: “Vivir es un lujo, sobrevivir es el arte”. A partir de septiembre, mientras el complejo MBA-MAC permaneció cerrado al público durante el traslado y reorganización del patrimonio130, no se realizaron más murales. En enero de 2011 fue inaugurado un nuevo ciclo de intervenciones, en este caso con una obra grupal realizada por los chicos que concurren al taller “Barrioscopio”, que funciona en el Centro Cultural “El retiro” de Villa Harding Green131 y es coordinado por los profesores Agustina Amadeo, Leandro Coccia, Natalia Monje y Soledad Vidal Mauro. Profesores: Soledad Vidal, Natalia Monje, Agustina Amadeo y Leandro Coccia. Con un sentido similar, en marzo fue invitado a realizar un mural el grupo “Los Chopen”132, integrantes de un taller perteneciente al Centro Cultural “Creciendo con lo nuestro”, en el cual participan personas con diversas 129 “Esta obra, al exponerla en un espacio público de alguna manera muestra que quien busque este estado tan sano, puro y encantador, debe buscarlo dentro de sí. […] Me gustó mucho trabajar allí, es un buen espacio para compartir el desarrollo de nuestra profesión, que siempre se va nutriendo de la experiencia y de la interacción… durante todo el tiempo que se emplea en su realización, se está constantemente observado y en muchas oportunidades interactuando con personas que observan, preguntan… y se toman un instante para una reflexión. […] Se trata de una gran imagen, que no es publicidad, no propone vender ningún producto, sino que por el contrario, brinda un concepto… una idea… algo para llevarse consigo”. Entrevista a Facundo Carrari, realizada el 20 /05/2012. 130 Las obras del patrimonio se encontraban en un depósito contiguo a la anterior sede del MBA, en el subsuelo del Palacio Municipal, sin las condiciones adecuadas para su conservación. 131 El barrio de Villa Harding Green se encuentra en la periferia de la ciudad, a aproximadamente 10 km del centro. 132 “Los chopen son artistas con discapacidad intelectual que trabajan juntos desde el 2007, el taller funciona en el centro cultural “Creciendo con lo nuestro”. Uno de los objetivos es instalarse como productores culturales e iniciar un trayecto propio reconocible dentro y fuera de la ciudad de Bahía Blanca. Han realizado varias muestras colectivas en la ciudad y participado en salones regionales de cerámica, pintura y arte textil. ¿Por qué Los Chopen”? Llegado el momento de buscar nombre para el grupo los artistas hicieron sus propuestas y una de ellas fue llamarse así. Pero Chopin era un músico; comento Ana Montaner, ‘Pero nosotros hacemos música con los colores y los pinceles’ respondieron. Más claro imposible, ese fue el bautismo final”. Gacetilla institucional del MBA/MAC.

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discapacidades. En julio, el artista visual Silvano Venturi y el ilustrador Pablo Corral realizaron la obra “Tamaño real”, que cubría casi toda la superficie de la pared ya que medía cinco por siete metros133. En marzo de 2012, en el marco de las conmemoraciones por el aniversario del último golpe de estado, junto con las muestras “Aquí también pasaron cosas”, en el MMBA y “El arte como impugnación del silencio” en el MAC, se realizó una pegatina de poesías escritas por desaparecidos y asesinados durante la última dictadura cívico-militar. Estas poesías formaban parte de una muestra itinerante organizada por la agrupación “AusenciasPresencias”, integrada por familiares de detenidos-desaparecidos y asesinados de Bahía Blanca y la zona, durante la última dictadura. Por primera y única vez hasta ahora, entonces, este muro funcionó de manera perfectamente articulada con el interior.134 Desde el mes de junio, se encuentra la intervención realizada por alumnos del taller de pintura que funciona en el Hospital de día, Servicio de Salud Mental, HIG Dr. José Penna, coordinado por Betiana Gerardi. La imagen está acompañada por dos frases: “De cerca nadie es normal” y “Puentes donde hay muros”, poniendo en cuestión las características de estos edificios que sirven como soporte de exhibición y el binomio centroperiferia implicado en las ubicaciones de ambas instituciones en la trama urbana. En síntesis, a partir de esta enumeración, pueden distinguirse tres núcleos diferentes. Por un lado, imágenes con contenido político disruptivo, que funcionaron como una interpelación al transeúnte (Vargas, Felkar, Ausencias-Presencias). Otras -Poloni, Colli/ Patrignani/ Rottili, Warnes, Poblete, Bicciconti/Gouric/Vargas, Culaciatti, Venturi/Corral y Carrari133 Sobre su obra, Silvano Venturi comenta: “Cuando pedí la pared exterior del Mac tenía muy clara la idea de lo que quería pintar, pero un tiempo después, cuando mi turno llegó, ese dibujo ya no me entusiasmaba. Le comenté a un amigo, Pablo Corral, sobre la oportunidad de pintar el mural y nos propusimos hacerlo juntos. Se nos ocurrió simular la pared rota… rajada… y de este modo ver dentro del museo, donde habría un lindo paisaje y mucha vegetación crecida en cada rincón del lugar, mostrando de algún modo, el abandono que padece el museo por parte del estado, y sin embargo siendo un lugar que florece. Mientras bocetaba en mi casa, mi gato se paró en la ventana… le tomé una foto y pensé que sería divertido pintarlo en la pared exterior del MAC, lo más grande posible, que la gente de repente se encuentre con este enorme visitante en la ciudad. Así que por segunda vez el boceto cambió... ahora la idea era hacer un dibujo que, como único fin, intentara despertarle un sonrisa a la gente que pasara por ahí”. Entrevista a Silvano Venturi, realizada el 01/06/2012. 134 En este caso la propuesta surgió del Área Educativa del museo, integrada por Carolina Montero y Maximiliano Díaz. Desde allí se hizo el contacto con la agrupación y se le solicitó el material para realizar la intervención. El objetivo era justamente, que hubiera una relación entre las muestras del museo y la pared exterior.

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proyectaban sobre el exterior mitologías individuales de diversos artistas y enfrentaban al espectador con propuestas más amables, pero a veces crípticas. Finalmente, la visibilidad de colectivos coordinados por artistas con el objetivo de favorecer actividades creativas en grupos con diferentes problemáticas -Barrioscopio, Los Chopen y Taller del Hospital de día-, han exhibido en esa pared céntrica el trabajo previo comunitario realizado en distintos lugares periféricos. ¿Arte público? La idea de utilizar la pared exterior del MAC como un espacio más del museo surgió a fines de 2007, en una reunión de trabajo entre la directora y el personal del mismo. Recuerda Cecilia Miconi: “Todo comenzó hace aproximadamente seis años cuando Mariela Scafati y otra artista… que pintaron la pared. Todavía no existía un proyecto. Luego allá por el 2007, en una reunión de trabajo apareció con más fuerza y contenido. En este comienzo no se repintaba de blanco, el artista venía y pintaba a modo de palimpsesto sobre la imagen anterior. Se comenzó a invitar a artistas, a talleristas, a docentes que proponían trabajar con sus alumnos, a grupos ya conformados como tales de artistas o de público con ganas de hacer”.135

En tanto estas intervenciones sobre la pared exterior del MAC han sido una propuesta institucional sobre el edificio específicamente legitimado en el circuito artístico local, cabe preguntarse si podrían considerarse o no como ejemplos de arte público. Javier Maderuelo propone definir a esta categoría a partir de su lugar y de la recepción. Es decir, como un “tipo de arte cuyo destino es el conjunto de ciudadanos no especialistas en arte contemporáneo y cuya ubicación es el espacio público abierto que conforman las calles, plazas y jardines. Esta nueva categoría no es un estilo y se desarrolla independientemente de las formas, de los materiales y de las escalas con las que se realice”. (Maderuelo, 2008: 239) 135

Entrevista a Cecilia Miconi, op. cit.

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La pared exterior del MAC responde a estas características, en tanto para mirar las obras sólo se necesita pasar por la vereda. No solo permite un acercamiento al arte sin tener que ingresar al edificio, sino que por tratarse de un museo municipal de entrada libre y gratuita, constituye una invitación a continuar realizada por Francisco Felkar en noviemobservando dentro de un Intervención bre de 2008. Fotografía tomada por el artista. espacio cerrado que también es público. Se muestra una parte del todo que funciona junto a las salas de exposición. La directora del museo nos comenta que, para ella la pared “es una puerta increíble de comunicación para el adentro. Marca una ubicación en el espacio”.136 Miconi la percibe como una instancia de comunicación entre el adentro y el afuera. Entre algunos de los artistas las opiniones son similares. Facundo Carrari, opina que la pared es “[…] un espacio urbano e institucional que funciona de puente entre el arte que se encuentra adentro y que se asoma a la calle haciéndose público y totalmente expuesto, día y noche ahí estará hasta la próxima intervención. En la calle hay mucha gente que interactúa con la obra y con uno, con frescura total, gente que jamás verás dentro de un museo. ¡Ese espacio exterior es una ventana genial!”137

En la opinión de Carrari vemos aparecer una de las características esenciales del arte público (Maderuelo, 2008): la gente que puede acercarse a este tipo de arte muchas veces no es la misma que ingresa al museo, por eso lo plantea como “ventana”, podemos ver una parte de lo que seguramente encontraremos si entramos a las salas. En este sentido, la idea de “invitación” o de “comunicación” con el adentro vuelve, se nos presenta 136 137

Ibidem. Entrevista a Facundo Carrari, realizada el 20 /05 /2012

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de nuevo cuando pensamos en la pared exterior. Felkar también interpreta el muro como un espacio que invitaría a ingresar: “Con respecto a intervenir el espacio exterior del Mac, creo que es para darle visibilidad justamente al museo y a su vez a los diferentes creadores locales, cada uno con su propuesta. Es un espacio céntrico y por ello de gran visibilidad y debe ser propuesto siempre para su apropiación”.138

Aquí se introduce el problema de la “visibilidad” que anteriormente mencionábamos. Por un lado, visibilidad para el museo mismo, y por otro, para los artistas que realizan las intervenciones. Silvano Venturi agrega la idea de la provocación de sentimientos que puede lograr una obra en un sitio transitado diariamente, la sorpresa que genera el arte fuera de un espacio cerrado; sugiere, entonces, que las intervenciones en la pared exterior persiguen “[…] la intención de dar un mensaje a nivel masivo, y eso es lo que para mí la pared exterior del MAC representa, entre otras cosas. Podría haber funcionado como una ventana para decir o mostrar algo que mucho no se ve… o la oportunidad de aportar algo, provocar sorpresa… alegrar el día…. no sé… el rato o el trayecto a uno, a diez, o al centenar de personas que pasan por esa cuadra cada hora”.139

La pared exterior, por lo tanto, puede estar funcionando como una prolongación de sus salas por varias razones. Por un lado, los que exponen en las salas son convocados por los agentes del mismo museo o por el Instituto Cultural, como también los artistas y grupos que intervienen la pared.140 Por otro, como “ventana”, nos anticipa lo que encontraremos si ingresamos al museo, constituye una invitación al mismo. Además, dado que las muestras son siempre temporales, el carácter efímero se traspasaría también a la utilización de la pared, en donde las obras duran entre dos o tres meses. 138 Entrevista a Francisco Felkar, realizada el 22 /05/2012 139 Entrevista a Silvano Venturi, realizada el 01/06/2012. 140 Recién en mayo de este año, se realizó por primera vez una convocatoria abierta a todos los artistas que quisieran presentar sus proyectos para intervenir la pared exterior del MAC. Sin embargo, se han recibido sólo seis proyectos.

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En definitiva, estas intervenciones son arte público mediado institucionalmente, que puede ser considerado de diferentes maneras141: como una continuación del espacio interior del museo, como una invitación a ingresar, como una parte más de la ciudad y no tanto de la institución, o como un espacio para que determinados mensajes, grupos o individuos logren visibilidad. Entre lo hegemónico y lo contrahegemónico El hecho de que el muro que oficia como soporte pertenezca a un edificio que es propiedad del municipio y la propuesta de intervención sea impulsada por el MAC, nos introduce en un problema político. Podemos pensar, entonces, que como los artistas son convocados por la dirección del museo142 y sus proyectos son aprobados por ella, estas intervenciones se corresponderían con un pensamiento hegemónico (Williams, 1977: 131132). Sin embargo, el carácter externo de la pared es la clave que lo convierte en un soporte apto para una lucha de representaciones (Chartier, 1990) que favorece voces contra-hegemónicas. Las intervenciones anónimas efectuadas en distintas oportunidades son un claro argumento en este sentido, en tanto interpelaron las propuestas museales. Se genera, así, una dialéctica entre el afuera y el adentro propio del espacio institucional y hegemónico. En este sentido, Andreas Huyssen, plantea que “Por mucho que el museo, consciente o inconscientemente, produzca y afirme el orden simbólico, hay siempre un excedente de significado que sobrepasa las fronteras ideológicas establecidas, abriendo espacios a la reflexión y la memoria antihegemónica. Esa naturaleza dialéctica del museo, que está inscrita en sus mismos procedimientos de colección y exhibición, se les escapa a quienes simplemente lo celebran como garante de posesiones indisputadas como caja fuerte de las tradiciones y cánones occidentales, como sede de un diálogo apreciativo y no problemático con otras culturas o con el pasado. Pero 141

Es interesante tener en cuenta los conceptos de “gestión descendente” y

“gestión ascendente” propuestos por Lilian Presbisch (2009), para problematizar y pensar las intervenciones en el MAC. 142 En algunos casos la pared es pedida por los artistas, como en el caso de Silvano Venturi y Pablo Corral. De todas maneras, la dirección del Museo debe aprobar el proyecto.

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tampoco la reconocen plenamente los que atacan el museo en términos althusserianos, como un aparato ideológico estatal cuyos efectos no van más allá de servir a las necesidades de legitimación y hegemonía de la clase dominante”. (Huyssen, 2003: 45)

En este sentido, cabe destacar, además, que si bien estas instituciones dependen del Instituto Cultural143 y, por lo tanto, del Gobierno Municipal, logran trabajar con cierta autonomía. La intervención de Francisco Felkar constituyó una fuerte crítica hacia ciertas decisiones políticas y económicas que se vienen tomando desde la Intendencia en relación con la proliferación de plantas petroquímicas en la zona periférica de la ciudad que afectan directamente a localidades muy cercanas como Gral. Cerri o Ing. White. Este artista, trabaja con una Exterior del Museo de Bellas Artes y pared exterior del serie de obras que, desde Museo de Arte Contemporáneo. Intervención de Facun- un lenguaje cercano al del do Carrari. Septiembre de 2009. Archivo fotográfico del comic, realiza un llamado museo. de conciencia frente a la contaminación y deterioro del ambiente natural que se está produciendo en nuestra zona como consecuencia del avance de este tipo de industrias.144 143

El Instituto Cultural se creó en 2004 y reemplazó a la antigua Subsecretaría de

Cultura y Educación. “El Instituto Cultural de la ciudad de Bahía Blanca, es el órgano de gobierno encargado de asistir al Departamento Ejecutivo en el diseño, ejecución y supervisión de las políticas municipales en materia de conservación, promoción, enriquecimiento y difusión del patrimonio histórico y cultural de la ciudad de Bahía Blanca. El mismo actuará con facultades delegadas para el cumplimiento del objeto de la presente con partida presupuestaria propia y auditoría permanente”. Ordenanza N° 12711, “Creando el Instituto Cultural de la Ciudad de Bahía Blanca”, expediente H.C.D.: HCD-292-2004, expediente M.B.B.: 311-2838/2004, 8 de julio de 2004. 144 “También durante los ´90, bajo el mismo marco de las políticas neoliberales, tuvo inicio una vertiginosa radicación de grandes empresas cerealeras y petroquímicas de carácter transnacional, como Cargill y Toepfer, en el primer caso, y Dow Chemical, Solvay y Repsol en el segundo. Al mismo ritmo en que se fue ampliando el complejo industrial y portuario, avanzaron los cercos de alambrado sobre la costa. El estuario de Bahía Blanca fue quedando detrás del cinturón industrial, al tiempo que sus aguas pasaron a ser contaminadas de manera intensa por los desechos de la industria petroquímica. De este modo, se acentuó el carácter productivo y

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Nos comenta en una entrevista: “La obra refleja un personaje creado por mí, es un de alma en pena, alguien víctima de la alta contaminación de la ciudad debido al polo petroquímico y que vaga por este mundo… y no encontrará paz hasta vengarse de aquellos que le provocaron la muerte por intoxicación. La estética corresponde a la de la historieta, campo el cual analizo, disfruto y consumo desde siempre. También la literatura y el cine gótico, ya que vas a encontrar reflejos del fantasma de la ópera…la máscara. Y por supuesto la clara intención de denunciar aspectos negativos que la ciudad tiene, y muchos… con diferentes maniobras, tanto a nivel político como empresarial y periodístico se ocultan o minimizan. Técnicamente está realizado con pintura látex y pincel. El personaje es acromático y el fondo rojo, produciéndose un alto contraste. Además del alto contraste también usé el recurso de la viñeta. El personaje se repetía, mostraba el verdadero rostro en la segunda parte, lo que se oculta debajo de la máscara”.145

En este caso, entonces, el pensamiento hegemónico fue agrietado, y lo fue desde una imagen que se encontraba a la vista de todos los transeúntes. En este mismo sentido puede ser considerada, además, la obra “Viñeta del humedal”, realizada también por Felkar en el marco de la muestra “Dibujando”, expuesta en el MAC entre el 18 de noviembre de 2011 y el 26 de febrero de 2012. Utilizando el lenguaje de la historieta, sobre una de las paredes de la sala principal, una gaviota nos interpelaba con la frase: “¡El dragado a Cerri es el inicio de un polo industrial contaminante”. En el catálogo de la exposición agregaba: “La síntesis de una cabeza de gaviota cangrejera (emblema de la ciudad por ordenanza municipal), de grandes dimensiones, conformada con la típica trama o textura visual, se halla en pleno grito, cuyas palabras (globo con texto) no sólo reflejan una advertencia directa sino también la lucha que un grupo de personas conscientes del valor de su hábitat privado del espacio, obviando otros posibles usos y modificando de modo irreversible el medio natural” (Heredia Chaz, 2012. En prensa). Entrevista a Francisco Felkar, op. cit. 145

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llevan adelante contra oscuros intereses económicos y políticos; los cuales disfrazados de discursos prometedores de ‘progreso’, ‘desarrollo’ y ‘trabajo’, pueden llegar a destruir irreversiblemente kilómetros de bellísimos humedales, ricos en biodiversidad, que cumplen múltiples funciones como la de retener en las profundidades metales pesados”.146

Este artista forma parte de los movimientos socio-ambientales conformados por vecinos, científicos, artistas, sindicatos, partidos políticos y estudiantes, que en nuestra ciudad comenzaron a manifestarse a partir de la noticia sobre el proyecto de dragar la zona interior del estuario.147 Más allá de este posicionamiento particular, en este caso, fue la institución municipal quien permitió una manifestación que iba en contra de las políticas gubernamentales locales. Conclusiones La pared exterior del MAC funcionaría, entonces, como un enlace entre el interior y el exterior del museo, como una continuación, como una sala más. Incluso la modalidad de convocatoria es similar a la utilizada con los que exponen dentro del mismo. Sin embargo, la característica especial de estar en un espacio público, la convierte en soporte de otras manifestaciones propias de un arte que se crea por fuera de lo institucional. El hecho de que se hayan realizado distintas intervenciones anónimas sobre las propuestas por la institución, da cuenta de que el carácter de público es inherente al espacio físico en donde la pared se encuentra: la vereda, el afuera. En este sentido, este lugar funcionaría más como parte de la ciudad que como parte del museo. Esa dialéctica entre lo hegemónico y lo contra-hegemónico de la institución podemos verla claramente en la obra de Francisco Felkar anteriormente analizada. En este caso, la pared exterior formaría parte de la ciudad y como tal sería soporte de críticas y demandas hacia el poder político municipal.

146 Catálogo de la muestra “Dibujando”. Cristina Schmidt, Massi Diaz, Agustín Rodríguez y Francisco Felkar. Museo de Arte Contemporáneo, 18 de noviembre de 2011 - 26 de febrero de 2012. 147 Ver (Heredia Chaz, op. cit.)

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Bibliografía Chartier, Roger (1990), “La historia cultural redefinida: prácticas, representaciones, apropiaciones”, en: Punto de Vista, Buenos Aires, año 13, n° 39, diciembre. Giunta, Andrea (2009), Poscrisis. Arte argentino después de 2001, Buenos Aires, Siglo Veintiuno. Gorelik, Adrián (2004), La grilla y el parque. Espacio público y cultura urbana en Buenos Aires, 1887 - 1936, Buenos Aires, Universidad Nacional de Quilmes. Heredia Chaz, Emilce (2012, en prensa) “The sea in the city. Art and politics in enviromental conflicts”, en: Third text, Londres, n° 119. En prensa. Huyssen Andreas (2007), En busca del futro perdido. Cultura y memoria en tiempos de la globalización, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica. Maderuelo, Javier (2008), La idea de espacio en la arquitectura y el arte contemporáneos, 1960 -1989, Madrid, Akal. Margulis, Mario (2009), Sociología de la cultura. Conceptos y problemas, Buenos Aires, Biblos. Presbisch, Lilian (2009), “Mecanismos de gestión ascendente en el arte público. Análisis de dos casos de San Miguel de Tucumán”, en Espantoso, Teresa (coord.), Arte público y espacio urbano. Relaciones, interacciones, reflexiones, I Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica, Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. (edición en CD ROM) Williams Raymond (1977), Marxismo y literatura, Barcelona, Península.

Manifestaciones Contra-hegemónicas en el Espacio Público

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LA PRODUCCIÓN GRÁFICA DE RICARDO CARPANI Como estrategia visual hegemónica alternativa del movimiento obrero argentino durante la resistencia peronista (1963-1973) Valeria Cynthia Diaz Universidad de Buenos Aires

La CGT de los Argentinos: nuevas miradas sobre el movimiento obrero Si bien existen desde una perspectiva de análisis histórico y sociológico numerosos estudios sobre temas obreros y sindicales en la década del sesenta y principios de los setenta (Schneider, 2005; Fontana, 2005; Gordillo, 2003; James, 2003, 1988 (2005); Godio, 1991; Zorrilla, 1988; Ghigliani, 1988; Godio, Palomino y Wachendorfer, 1988; Fernández, 1986; Torre, 1983,1974; O´ Donell, 1982, 1977; Portantiero, 1973), la experiencia de la CGTA ha sido, hasta el momento, escasamente trabajada en general, y en particular en relación a la producción gráfica de ciertos artistas para la central obrera. La mayor parte de las reflexiones planteadas sobre el carácter y la actuación de la CGTA manifiestan un tono triunfalista o radical, enfatizando su posición tendiente a la antiburocracia, al anticapitalismo y a la participación de las bases (Cullen, 2009; Bozza, 2003; Sagen Gil, 2005; Anzorena, 1998; Godio, 1991; Fernández, 1986; Calello y Parcero, 1984). Investigaciones recientes han aportado un abordaje más complejo sobre la dinámica general de la CGTA a partir de la caracterización de diversos aspectos que aún necesitan ser profundizados, tales como su orientación político-ideológica, el accionar del sus dirigentes sindicales, el vínculo que mantuvo con las distintas fuerzas políticas, la participación de distintos sectores sociales, el rol de las regionales, las estrategias discursivas emprendidas desde su semanario CGT y la colaboración de sacerdotes del tercer mundo, intelectuales, cineastas y artistas a través de las Comisiones y Subcomisiones de Trabajo (Castelfranco, 2010; Bozza, 2007; Mestman, 1997a, 1997b, 1994; Viano, 1993-1994). En relación a los estudios que abordan particularmente los vínculos existentes entre ciertos artistas y la CGTA, cabe destacar aquellos que dan cuenta de la compleja interacción existente entre vanguardia artística y vanguardia política en Latinoamérica (Marchesi, 2010; Longoni y Mestman, 2008; Longoni, 2007, 2006, 2000; Giunta, 2001). Los conceptos de vanguardia

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y revolución funcionaron a lo largo de las décadas del sesenta y setenta “[…] como ideas- fuerza en el arte, valores en disputa y en redefinición continua, a veces vectores o dispositivos aglutinantes; otras, herramientas de impugnación al oponente” (Longoni, 2007: 58). En cuanto a los estudios sobre la producción gráfica de ciertos artistas y su relación con el movimiento obrero argentino en la década del sesenta y principios de los setenta, existen pocos trabajos que centren sus análisis en dicho vínculo. Específicamente sobre la situación del grabado dentro del campo artístico nacional, existen indagaciones recientes que se han centrado en el abordaje del boom del grabado argentino en el período señalado, enmarcando dicha eclosión en un contexto de modernización y ampliación de la oferta artístico-cultural en nuestro país y en la compleja trama de rupturas y continuidades que experimentó el grabado con su propia tradición (Dolinko, 2003, 2006, 2012). El auge del grabado estuvo signado por las tensiones y discusiones que atravesaron el campo cultural en la década. Es decir, “[…] a través de qué vías poder “democratizar” la producción cultural, de qué manera vincular la modernización socioeconómica con la cultural, cómo entender la experimentación frente a la tradición a discutir” (Dolinko, 2006: 12). En consecuencia, dentro del campo artístico se generaron nuevas estrategias de difusión del grabado con el objetivo de aumentar sus circuitos de circulación y su consumo en sectores más amplios de público, distintas actividades orientadas a su difusión didáctica y un marcado impulso institucional de la disciplina. Como antecedente imprescindible del tema de investigación, debe destacarse el análisis sobre el proyecto colectivo contra (y sobre) informacional Tucumán Arde. Esta experiencia, realizada en los últimos meses de 1968, fue llevado a cabo por la vanguardia porteña y rosarina, quienes mantuvieron un estrecho vínculo con la CGTA especialmente a partir de los incidentes en el Premio Braque (Longoni y Mestman, 2008). Montada en las sedes de la CGTA de Rosario y Buenos Aires, esta obra colectiva es entendida como “[…] la manifestación culminante, la opción más cabal producida por el acelerado proceso de radicalización (artística y política) que experimentó un conjunto significativo de artistas e intelectuales” (Longoni y Mestman, 2008: 21), los cuales encontraron en la CGTA un ámbito institucional capaz de contener (no sin tensiones) manifestaciones culturales tan diversas como la muestra “Tucumán Arde”, los “Cineinformes de la CGT de los Argentinos” (realizados por miembros del naciente grupo Cine de Liberación) o la producción gráfica política militante de Ricardo Carpani. A continuación este trabajo se centra, en primera instancia, en

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las referencias que desde la historiografía del arte argentino y el discurso periodístico se realizaron de la trayectoria artística de Ricardo Carpani y, en segunda, en las primeras reflexiones alcanzadas en torno a su producción gráfica política militante y su rol activo en la elaboración de estrategias visuales como parte del plan de lucha de los gremios y organizaciones de base enmarcada en la resistencia peronista en la década del sesenta y principios de los setenta. Relatos alrededor de Ricardo Carpani En la reconstrucción de la trayectoria artística de Ricardo Carpani llevadas a cabo en los libros sobre historia general del arte argentino (López Anaya,1997; Perazzo,1982; San Martín, 1961), se lo incluye dentro de la categoría de “Realismo Crítico” ,“Arte y cuestionamiento Social” o “Nuevas corrientes figurativas”, destacándose dentro de su carrera dos momentos fundamentales: el primero, vinculado a su protagonismo dentro del Movimiento Espartaco, movimiento orientado a fomentar un arte revolucionario y monumental, y el segundo, relacionado con su separación (junto con Di Bianco) de Espartaco y la radicalización de sus planteos que lo llevaron a vincularse directamente a los sindicatos y a renunciar, de manera parcial, al ámbito de las galerías. A partir de esta ruptura con los espacios legitimados de exhibición se hace referencia en estos libros a los murales realizados en los sindicatos y a su producción gráfica vinculada a la CGT de los Argentinos. Por otra parte, los catálogos de muestras (Giudici, 2002; Squirru, 1996; Anchorena, 1998, Squirru y Vicent, 1994, entre otros), tanto individuales como colectivas, y el discurso periodístico (Squirru, 1998, 1986, 1985; Martínez, 1999, entre otros) construyen y difunden una imagen estereotipada de Carpani como un artista militante y comprometido con las luchas del movimiento obrero. Estudios recientes que analizan los vínculos entre el arte y la política en los años sesenta brindan una visión más compleja, pero no exhaustiva, del artista dando cuenta de la diversidad de posiciones que generó esta interrelación dentro del campo artístico (Longoni y Mestman, 2008; Giunta, 2001). Particularmente en relación al abordaje de la producción gráfica de Carpani y su circulación, varios autores la vinculan, en un sentido amplio, a la tradición de los Artistas del Pueblo, asociada con la difusión y exhibición de las obras en circuitos extraartísticos148, orientadas a concientizar al pueblo y 148 Al respecto señala Silvia Dolinko “Carpani no se basaba en el ejemplo de los Artistas del Pueblo cuando planteaba estas vías de difusión masiva, sino que su paradigma para un ‘arte

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a promover la revolución, es decir a transformar la realidad vigente (Longoni y Mestman, 2008; Dolinko, 2003, 2007, 2011,2012; Perazzo, 1982). Como señala una de las investigaciones más actuales, avanzada la década del sesenta se desarrollaron actos de recuperación y homenaje de estos artistas dentro del campo artístico, institucionalizándose hacia 1967 con el establecimiento del Premio Bienal de Grabado Guillermo Facio Hebequer otorgado por la Academia Nacional de Bellas Artes. El afán de Carpani “[…] por redefinir las vías de circulación del arte social y militante podía asociarse al “legado simbólico” de Facio Hebequer y su ideario acerca de la difusión visual del mensaje político por fuera de los carriles habituales del circuito artístico convencional, ligando su nombre a organizaciones obreras y políticas y atacando al ‘movimiento vanguardista’”. (Dolinko, 2011: 107) Tomando en cuenta esta conexión sería sumamente interesante también generar puentes con los modos de difusión de la gráfica oficial durante el peronismo, entendiendo a estas imágenes como parte de las experiencias visuales del movimiento obrero. Existen pocas investigaciones sobre la gráfica peronista, destacándose algunos análisis que plantean la representación de los trabajadores en este período como resultado de la elaboración de distintas estrategias visuales de auto-representación sustentada en decisiones políticas e institucionales que identificaron simultáneamente Movimiento, Partido y Estado (Gené, 2008). Asimismo, la potenciación del uso masivo del espacio público durante el peronismo, como puesta en escena del poder y escenario de la representación política, permite abordar, a partir de las prácticas visuales que se delinearon en ese período, las resignificaciones que se llevaron a cabo posteriormente de dicho espacio (Gené, 1997,1999). Primeras reflexiones en torno a la producción gráfica de Ricardo Carpani para la CGTA Se considera apropiado indagar los grabados del artista Ricardo Carpani realizados para la CGT de los Argentinos a través de una perspectiva revolucionario latinoamericano’ era el muralismo mexicano. Sin embargo, la inserción de la obra de Facio Hebequer y los Artistas del Pueblo en ‘periódicos, ediciones populares de libros y carpetas de arte’ eran un antecedente local significativo”. (Dolinko, 2012:311)

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que contemple un análisis desde los aportes de la historia cultural, la sociología y los estudios visuales. Los escritos de Raymond Williams (1977) en el ámbito de los estudios culturales y como continuador de la teoría gramsciana, nos aporta instrumentos de análisis al postular lo hegemónico como un proceso activo, en continuo proceso que “Debe ser continuamente renovada, recreada, defendida y modificada” (Williams, 1980: 134). Por consiguiente, lo hegemónico nunca es de modo definitivo, “Por el contrario, todo proceso hegemónico debe estar en un estado especialmente alerta y receptivo hacia las alternativas y la oposición que cuestiona o amenaza su dominación” (Williams, 1980: 135). Por ende, Williams plantea los conceptos de “contrahegemonía” y de “hegemonía alternativa” como elementos persistentes en los procesos culturales. Concebir la producción gráfica de Carpani para la CGTA como parte de la estrategia visual hegemónica alternativa del movimiento obrero argentino durante la resistencia peronista permitirá indagar, por un lado, los modos de representación (Chartier, 1990) del movimiento obrero, entendiendo que las representaciones del mundo social “[…] se sustentan en los intereses del grupo que las forja. De allí la necesaria puesta en relación de los discursos con la posición de quién los emite. De allí la comprensión de las luchas entre las clases […] como luchas de representación […]” (Chartier, 1990: 44); por el otro, el rol de las imágenes en el plan de lucha de los gremios y organizaciones de base contra la desinformación presente en los medios concentrados y los modos de producción y circulación de las mismas. Se parte de un primer análisis en torno al discurso construido por Carpani en relación con las líneas de indagación planteadas, en pos de explicitar la apoyatura ideológica que sustentó la producción gráfica política militante de este artista. Los planteos críticos de Carpani en sus entrevistas y libros acerca de la representación del movimiento obrero dentro del campo artístico (Bourdieu, 1995) dan cuenta de los diversos posicionamientos y tensiones que suscitó la relación entre arte y política en la década del sesenta. En palabras del propio artista, tomando como ejemplo una de las tantas entrevistas que le fueron realizadas: “[El grupo Espartaco] Surge a fines de los años ‘50 con la propuesta diferente a las corrientes que prevalecían dentro del ámbito artístico […] Nosotros nos planteábamos el arte como algo que tiene una función que cumplir: la transformación de la realidad social. Y en ese sentido, apreciamos una opción diferente, tanto con respecto al arte abstracto, que lo veíamos como una de las formas de

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colonización cultural, como frente al concepto restringido, que se tenía del arte social. Se pintaban los aspectos negativos de la realidad social. Se desarrollaba una especie de arte de la miseria, generando por ejemplo, a través de la pintura, chicos hambrientos, mostrando la tristeza de las villas miserias; dejando de lado los aspectos positivos de la lucha de la clase obrera argentina”.149

Por ende, Carpani se presenta como la contracara de aquellas imágenes del movimiento obrero realizadas por artistas vinculados al Partido Comunista Argentino, no sólo en cuanto al contenido temático y formal, sino también en relación a la producción y circulación de las mismas. En este sentido, en febrero de 1964 Carpani publica en Compañero una nota titulada “Arte de Miseria. Miseria del Arte Social”, donde centra la crítica, en palabras del propio artista, en “[…] la visión negativa de la realidad popular prevaleciente entre los artistas cercanos al Partido Comunista, derivada a su vez de una concepción local del llamado realismo socialista. Y explico cómo esa es la imagen que la burguesía desea tener del proletariado -la nena muerta de hambre en la villa miseria, etc.- y cómo esa imagen es por eso mismo vendible y rentable económicamente. Mi visión de la realidad popular estaba centrada en la rebeldía obrera, en sus luchas; encarnadas principalmente por la resistencia peronista”. (Longoni y Mestman, 2008: 438)

Si bien es criticado por sus colegas por el carácter anacrónico de sus imágenes, Carpani permanentemente en su discurso sobre su trayectoria artística remarca el carácter rupturista de sus obras al vincularse de manera activa y directa con las luchas obreras. En el libro Gráfica política (Carpani et al., 1994) Carpani distingue entre su producción gráfica política artística y su producción gráfica política militante. Según la clasificación elaborada por el artista, el primer tipo de producción abarcaba aquellos grabados de contenido manifiestamente político pero que, por su forma de difusión, difícilmente trascendieron el ambiente artístico y literario para proyectarse a un espectador más amplio. En contraposición, el segundo estaba concebido 149 Entrevista realizada a Carpani por Jorge Mallearel para la Revista Artes Plástica en enero de 1995; el destacado es propio.

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desde un principio a ser destinado a su contacto social directo y masivo (afiches, panfletos, ilustraciones en periódicos y revistas, etc.). Dentro de esta tipificación incluye también las ediciones de láminas de muy bajo costo difundidas por y entre la militancia a lo largo de aquellos años. En una encuesta realizada al artista por Ana Aldaburu (1992: 10, 16, 17) el artista señala que realizó poco grabado ya que se focalizó en la producción gráfica de difusión masiva y con una función exclusivamente social. En este sentido “En su interpretación, los afiches no apuntaban al consumo artístico sino a la difusión ideológica”. (Dolinko, 2012: 313) Asimismo, en el libro Mi obra Gráfica Carpani señala que una de sus primeras intervenciones gráfico sindicales fue el afiche “¡Basta!”, realizado para la denominada Semana Nacional de Protesta organizada por la CGT, bajo la dirección de José Alonso, entre el 27 y el 31 de mayo de 1963. Este afiche asimismo apareció en el número de mayo de 1963 del boletín oficial internacional de la CGT (Longoni y Mestman, 2008). En relación a él es interesante destacar los debates que suscitó: “Si desde ciertas publicaciones antiperonistas se lo cuestionó como un ‘autorretrato totalitario’ de los ‘autócratas de la CGT’, desde la prensa del peronismo revolucionario se identificaba como expresión no de la diligencia sino de los trabajadores, rescatando su contenido ‘emotivo e ideológico’, su mensaje ‘insurreccional y revolucionario’, que ‘excedía en mucho las intenciones de la dirección cegetista’ […] Periódico Compañero, 16 de junio de 1963”. (Longoni y Mestman, 2008: 82)

Es interesante ahondar en este aspecto con la finalidad de generar una lectura más densa y profunda en torno a las discusiones que promovió la apoyatura visual de las consignas de la CGT en aquellos años. En el número de agosto en este boletín apareció otro trabajo de Carpani: el retrato de Felipe Vallese con una nota alusiva al primer aniversario de la desaparición del militante metalúrgico (Longoni y Mestman, 2008). Como consecuencia del impacto que produjeron sus afiches, Carpani continuó colaborando con grabados de distintos temas vinculados con las luchas y reivindicaciones del movimiento obrero. Después de su alejamiento de la CGT a causa de su creciente burocratización y apoyo al golpe militar, y con la aparición de la CGT de los Argentinos Carpani reanuda su colaboración gráfica con el sector más

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progresista del movimiento obrero. Por otra parte, en Gráfica política se hace referencia a dos anécdotas muy similares, relatadas por Luis Felipe Noé y Ernesto Laclau, vinculadas a la reacción de los transeúntes ante las potentes y rotundas imágenes de los trabajadores de Carpani. Noé comenta “Recuerdo la cara de los transeúntes contemplando atónitos en la calle Florida afiches de la CGT de los Argentinos apelando a la resistencia a través de la fuerza contundente de su imagen. ‘¿Qué se va a venir ahora?’ Escuché decir” (Carpani et al., 1994: 17-18). En el mismo sentido, Laclau expone “Aún recuerdo los grupos de transeúntes en el centro de Buenos Aires discutiendo acaloradamente acerca del significado político de esas imágenes inusuales” (Carpani et al., 1994: 31). La profundización sobre la recepción de estos grabados150, cuya circulación a través de diversos soportes comunicacionales151, suscita diversos interrogantes sobre el publico proyectado para estas imágenes, la carga simbólica de los diferentes espacios en los que circularon y los Grabado de Ricardo Carpani en la tapa del Periódico CGT N°40, 6/3/1969. soportes que los contenían. Fuente: http://www.cgtargentinos.org) Desde los planteos teóricos152 150

Si bien la posibilidad de reconstruir las condiciones de la recepción de este tipo de

grabados es muy difícil, a través de los relatos de diversos actores que participaron activamente en este período con las luchas del movimiento obrero es posible realizar en futuros trabajos algunas conjeturas al respecto. 151 Los soportes comunicacionales utilizados por la CGTA para desarrollar este tipo de estrategia visual fueron diversos: afiches, volantes, calendarios, calcomanías, publicaciones periódicas, entre otros. 152 El trabajo de Muñoz (Muñoz, 1990) sobre la producción teórica de Facio Hebequer es sumamente interesante ya que permite trazar puentes con los escritos de Carpani. Dicho autor analiza los artículos y críticas de arte que a partir de 1927 comenzó a publicar Facio Hebequer en el diario La vanguardia.. Estos artículos posibilitan, según Muñoz, abordar al artista en su complejidad, destacando las tensiones y conflictos que se produjeron dentro del campo artístico en ese momento. Este artista escribe “desde una perspectiva disidente; no como un crítico profesional sino como un pintor que escribe sobre pintura desde su posición de ’artista del pueblo’. Esta posición no es resultado de una formación sistemática sino que, como la mayoría de los escritores, se fue modelando a partir de la lectura y la discusión de las obras más difundidas en los ámbitos populares como eran los clásicos del anarquismo y del socialismo” (Muñoz, 1990: 131-132). Su discurso tuvo una fuerte carga negativa sobre la producción artística de su época, así como del lugar que ocupaba el arte y el artista dentro del sistema capitalista. Por lo tanto, desde su mirada incisiva y crítica, la libertad dentro del

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desarrollados por Carpani, es importante analizar las propuestas postuladas por el artista acerca de la especificidad de la producción gráfica política militante y su posible forma de elaboración y difusión. En su libro Arte y militancia153 (Carpani, 2010 [1976]) el artista señala la necesidad de revalorizar con sentido artístico y revolucionario los Ricardo Carpani. Homenaje a los caídos en José León medios de comunicación Suárez. 1970. 45 x 63cm. Fuente: Arte y política en los ´60 - Palais de Glace, 2002 de masas. Como expone él mismo “[…] no se entiende muy bien por qué, por ejemplo, el afiche, el panfleto, el cartón, las ilustraciones, etc., no pueden ser vehículo de contenidos profundos expresados estéticamente” (Carpani, 2010 [1976]: 69-70). En efecto, remarca la urgencia de organizar la producción y la circulación de un arte al servicio de las luchas y las exigencias del movimiento Ricardo Carpani, Libertad a Ongaro y Tosco.1971.55x76 cm. Fuente: Arte y política en los ´60 obrero. Carpani postula la Palais de Glace, 2002 importancia de transformar los sindicatos en centros de divulgación cultural y artística a favor de la revolución, como así también la idea de formar talleres de militancia plástica de base, los cuales “[…] permitan a las masas ir objetivando ellas mismas […] su propia cultura, en nuevas imágenes depuradas de todo vestigio elitista y, por tanto, colonizado” siendo capitalismo resultaba imposible y, por ende, la autonomía del arte sería una mera ilusión. En consecuencia, para Facio Hebequer la permeabilidad del arte a su contexto político social implicaría la posibilidad de transformar esa realidad. 153 En 1976, en Madrid, Ricardo Carpani publica Arte y militancia, ediciones Zyx. Este libro es sumamente interesante en tanto condensa las propuestas elaboradas por Carpani en el transcurso de la década del sesenta y principios de los sesenta en relación a la especificidad de la producción gráfica política militante.

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“[…] los propios trabajadores quienes empiecen a satisfacer las necesidades de imagen plástica que plantea la militancia en las movilizaciones, campañas, etc.” (Carpani, 2010 [1976]: 81, 83). La posibilidad de formar brigadas plásticas de base coloca en primer plano la cuestión sobre la representación del movimiento ya señalado, y a su vez sobre los esquemas cognoscitivos que intervinieron en estas imágenes. Siguiendo los planteos de Bourdieu acerca de la necesidad de desarrollar una sociología de la percepción artística, es fundamental insistir en que “La ciencia de la modalidad de conocimiento estético se fundamenta en una teoría de la práctica como práctica, es decir como una actividad basada en operaciones cognitivas” (Bourdieu, 1995: 460). El autor, retomando los postulados de Baxandall, formula que estas operaciones cognitivas son culturalmente relativas, es decir se encuentran marcadas por la sociedad que influyó en su experiencia. Partiendo de este enfoque, analizar la producción gráfica política militante de Carpani para la CGTA como parte de las estrategias visuales del movimiento obrero implica indagar “[…] el sistema de los esquemas de percepción y valoración que adquiridos en las prácticas de la vida cotidiana son utilizados en la producción y en la percepción de las obras de arte” (Bourdieu, 1995: 464). Si bien es difícil plantear la reconstrucción de las prácticas y operaciones cognoscitivas que sustentaron este tipo de imágenes, es igualmente importante señalar esta área de interés. En este sentido, resulta operativa para nuestro tema de estudio la definición que postula Brea (2005), desde la perspectiva de los Estudios Visuales, de visualidad. Según este autor la visualidad no debe ser entendida como objetos, fenómenos o medios de visualidad puros, sino como “actos de ver”. Éstos comprenden, “[…] no sólo el más activo [acto] de mirar y cobrar conocimiento y adquisición cognitiva de lo visionado, sino todo el amplio repertorio de modos de hacer relacionados con el ver y el ser visto, el mirar y el ser mirado, el vigilar y el ser vigilado, el producir las imágenes y diseminarlas o el contemplarlas y percibirlas..., y la articulación de relaciones de poder, dominación, sometimiento, control... que todo ello conlleva”. (Brea, 2005: 9)

Por ende, los actos de ver se conciben como condicionados, construidos, culturales, políticamente connotados, y a su vez como condicionantes de la cultura. Por otra parte, el concepto de apropiación,

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desde el punto de vista de Roger Chartier, permitirá profundizar en análisis futuros la construcción de sentido en torno a las estrategias visuales realizadas por el movimiento obrero enmarcado en la resistencia peronista. Según este autor “La apropiación tal como la entendemos nosotros apunta a una historia social de usos e interpretaciones, relacionados con sus determinaciones fundamentales e inscriptos en las prácticas específicas que los producen” (Chartier, 1992: 53). A modo de conclusión La producción gráfica política militante de Carpani para la CGT de los Argentinos abre múltiples interrogantes sobre los lazos construidos entre el movimiento obrero y ciertos artistas en el periodo estudiado. Desde una perspectiva de análisis que suma los aportes de la historia cultural, la sociología y los estudios visuales, se considera a los grabados de Carpani elaborados para la CGTA como parte de las estrategias visuales del movimiento obrero argentino desarrollados durante la resistencia peronista, las cuales caracterizamos como hegemónicas alternativas. Estas estrategias construyeron actos de ver que encarnaron prácticas contra, por un lado, la desinformación presente en los medios de comunicación concentrados y, por otro, la representación de los trabajadores presente dentro del campo artístico nacional. A partir de este primer acercamiento al tema de estudio surgen como objetivos para investigaciones futuras: primero, indagar acerca de la apropiación de prácticas y espacios de circulación de las imágenes del movimiento obrero, iniciadas por los Artistas del Pueblo y reelaboradas desde la gráfica oficial durante el peronismo; segundo, abordar la legitimidad política de este tipo de imágenes desarrolladas desde el movimiento obrero argentino; tercero, comparar esta propuesta visual de Carpani para el movimiento obrero argentino vinculado con la resistencia peronista con otras llevadas a cabo por distintas organizaciones políticas obreras de distinta tendencia ideológica, en el mismo período en nuestro país; cuarto, analizar la inserción de dicha estrategia en el marco de las luchas obreras latinoamericanas y sus prácticas visuales; y quinto, relacionar la elaboración de estas imágenes con los planteos teóricos de Carpani que la respaldaron y sus vínculos con artistas e intelectuales latinoamericanos también comprometidos con las luchas de los trabajadores. Resumiendo, la propuesta para estudios futuros es plantear un abordaje más complejo sobre los grabados de Carpani para los gremios y organizaciones de base enmarcados en la resistencia peronista que permita vislumbrar los diversos entramados sociales, políticos y culturales que los sustentaron.

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LA CRÍTICA COMO “PULSIÓN”, DESDE EL ESTETICISMO AL ARTE PÚBLICO “ARTIVISTA”. UN CASO: COLECTIVO URBOMAQUIA Lic. Guillermo Alessio UNC - Córdoba

Introducción En la primera etapa del presente se tratará de reconstruir una “genealogía” del fenómeno de intersección del arte y la política en nuestro país y en Córdoba, tomando como punto de partida la crítica que la “vanguardia heroica” de principios del siglo XX practicó hacia lo que se dio en llamar, en la segunda mitad del siglo XIX, el “esteticismo”, o “la religión del arte”, en tanto discurso del arte en el cual las temáticas pierden importancia en razón de la concentración del productor en la reflexión y el trabajo artístico sobre el propio medio, excluyéndose todo aquello que se percibía como extraestético. En una segunda instancia se abordará el tema de la revitalización del potencial critico del arte a partir de los años sesenta en el escenario internacional, para luego, y en la misma década, observar la situación en el contexto nacional en el cual se evidenció, en el plano socio-cultural, una relación fructífera entre el arte y la política que, en algunos casos, no significó la instrumentalización del arte a la política en tanto “ilustración de ideas”, sino que aportó reflexiones críticas intra y extraestéticas. Por último, y como caso de estudio, expondremos algunas prácticas de arte público del colectivo artístico Urbomaquia154 el cual desarrolló su actividad en la ciudad de Córdoba a principios de la década de 2000. De este colectivo artístico tomaremos la que llamamos “su etapa primera” (a partir de mediados del año 2001, hasta el 2003), por considerarla de una 154 El grupo Urbomaquia aún desarrolla su actividad artística, pero a los efectos de este trabajo hemos tomado lo que llamamos su “primera etapa” (agosto de 2001 hasta -aprox- diciembre de 2003). En ese entonces, el grupo estuvo conformado por Susana Andrada, egresada de la Escuela de Trabajo Social (UNC) e investigadora; Walter Moyano y Guillermo Alessio, egresados de la EPBA Figueroa Alcorta (en el caso de Alessio, profesor en la mencionada Institución y docente en el Departamento de Plástica FA de la UNC); Sandra Mutal, Magui Lucero y Liliana di Negro, egresadas y actuales docentes del Departamento de Plástica de la FA de la Universidad Nacional de Córdoba. (nota del autor)

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manifestación artivista más categórica en el sentido de reinscribir en el medio público la necesidad de interpelación de lo “real político”, o de aquello que se vive como natural, benéfico o irreversible. Se tratará, por un lado, de dilucidar su relativa conexión con los antecedentes mencionados y, por otro lado, se analizará su discursividad tomando como referencia la primera etapa de actividad del grupo, la cual, desde la intencionalidad explicita de no disimularse en la “negatividad” o “hermeticidad”, y constituyéndose desde una crítica política coyuntural contextual, consideramos como claramente artivista en el sentido de evidenciar una actitud de tensión “confrontativa” hacia los discursos (ideología) y prácticas hegemónicas (Williams, 2000: 159). Vanguardia: critica al Esteticismo Comenzaremos a partir de una contextualización que nos permita rastrear lo que hoy, en ámbitos institucionales (academia, teóricos, curadores, o productores artísticos) consideramos como evidente: los aspectos políticos del arte. Según Peter Bürger la consolidación del estatus de autonomía del arte a partir de la segunda mitad del siglo XIX, deviene en el período llamado Esteticismo. Se puede entender el Esteticismo o “religión del arte” como aquel discurso del arte en el cual las temáticas pierden importancia en razón de la concentración de la reflexión y el trabajo artístico sobre el propio medio, excluyéndose todo aquello que se percibía como extraestético. Este repliegue del arte sobre sí mismo es, en realidad, una consecuencia histórica, pues las obras de arte no surgen azarosa ni individualmente, sino en el seno de ciertas condiciones estructurales institucionales de producción, las cuales, por aquel entonces, establecen la función de la obra: el disfrute (recepción) del arte en “un cierto silencio y una cierta soledad” (Laddaga, 2006: 38), es decir, alejado de las vicisitudes de la vida cotidiana. Este fenómeno de “carencia de continuidad” (con la vida práctica), implica, “[…] la función específica del arte en la sociedad burguesa: la neutralización de la crítica” (Bürger, 1997: 48-69-171). Sin embargo, la neutralización de la dimensión crítica en el arte moderno deviene su propio acicate, puesto que ese tramo del proceso histórico del ámbito estético hace propiciatorio, a posteriori, una virulenta autocrítica. Siguiendo el pensamiento de Bürger se puede establecer que, a partir del Esteticismo, la burguesía alcanza el estadio de autocrítica, pero no entendida esta como una polémica entre concepciones artísticas antagónicas dentro del ámbito

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del arte, sino más bien como “crítica radical”, es decir, una crítica totalizadora hacia la institución arte y su autonomía. Esta autocrítica, que comprometerá a la categoría de la obra de arte y al status del arte en la sociedad burguesa, quedará en manos de la vanguardia. El ataque al status (autonomía) del arte en la sociedad burguesa, por parte de las vanguardias, supone impugnar la separación de la institución arte de la praxis vital, pero este reclamo (de que el arte vuelva a ser práctico) no implica necesariamente la exigencia de que el contenido de las obras sea socialmente significativo, puesto que la amonestación no se refiere concretamente al contenido de las obras de arte, sino más bien exige la revisión del funcionamiento del arte en la sociedad, el cual decide sobre el efecto de la obra como sobre su particular contenido. La noción de función (del arte en la sociedad burguesa) impone una determinada instrumentalización que hace del campo del arte una esfera social distanciada de la existencia cotidiana (Marcuse 1972: 51-58). Posvanguardia Siguiendo el rumbo de la noción de “potencialidad critica”, que el arte en occidente evidenció con énfasis inusitado a partir de las vanguardias, tomaremos ahora el período de los años sesenta. Sin embargo, existiría una cierta solidaridad entre Modernismo (Esteticismo) y Vanguardia pues ambos “están vinculadas al espíritu de la Modernidad” (Huyssen, 1994) y ambos se postularon como única voz auténtica de la crítica y la protesta. El Modernismo (Esteticismo) al propiciar su autonomía pretendió construir un “paraíso artificial” alejado del “vil” mundo de los negocios y la moral burguesa, y la Vanguardia, en reacción violenta, pretendió cancelar la separación del arte y “el mundo”. Si bien en el Esteticismo encontramos que “la ruptura con el mundo corriente es inseparable de la constitución del mundo del arte como un mundo aparte” (Bourdieu, 1996: 95), no podríamos tampoco dejar de reconocer en algunos gestos “heroicos”, una problematización con respecto a las convenciones sociales y morales. El arte, coagulado en campo autónomo en el Esteticismo y como reservorio de los “verdaderos valores” frustrados en la vida práctica, provoca paradojalmente una fisura en el reverente orden burgués establecido. Sin embargo, Vanguardia y Modernismo, desde una concepción estética pero también política, no se pueden equiparar: la Vanguardia aspira a unir arte y vida, el Modernismo permanece ligado a la noción tradicional de la obra de arte autónoma, al laboratorio formal en tanto fin primordial y a

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la concepción de un status especializado de la estética. El ataque iconoclasta de la Vanguardia a las instituciones culturales y a los modos tradicionales de representación implica, también, la arremetida contra una sociedad en la que el “arte culto” jugaba un papel esencial como legitimador de la hegemonía burguesa. No obstante ello, el aspecto critico de la Vanguardia se cristaliza, hacia finales de los años cincuenta, en un proceso que alcanza cierto grado de canonización y dogmatismo (Huyssen, 1994). Este “deslucimiento”, que bien podría leerse como digestión de la potencialidad polémica de la Vanguardia, debería entenderse en el marco de las luchas simbólicas de la guerra fría (pos Segunda Guerra mundial). Es así que para tratar de dilucidar la dimensión crítico-política del arte en la Postmodernidad, dimensión que nos ayudará a entender el arte público activista actual, deberíamos tomar el final de la década de los cincuenta como el momento crucial en el que se procede a desmantelar, no sin retrocesos o a veces claudicaciones, aquella ordenación “canónica” del arte moderno de posguerra. Andreas Huyssen menciona tres momentos importantes del arte posmoderno: las décadas de los sesenta, setenta y ochenta, especificando la importancia de la secuenciación con el objeto de estudiar pormenorizadamente este proceso (nosotros opinamos que es también imprescindible una mirada local/contextual); asimismo recomienda abordar la posmodernidad estética menos como estilo que como una condición histórica, pues de esta manera se pueden evidenciar las circunstancias de aparición/legitimación de estas prácticas simbólicas en tanto arte critico. Sin embargo debemos tener en cuenta que la Posmodernidad, como “condición histórica”, no irrumpe de manera homogénea en todo el mundo y en nuestra región entendemos que existen elementos muy fuertes de pre Modernidad conviviendo con la Modernidad y hasta con la Postmodernidad; por lo cual estimamos que algunas categorías históricas o estéticas, si bien son herramientas útiles al momento de analizar algunos fenómenos culturales, también se deberían considerar en su adecuación a nuestros contextos. Desde el pensamiento de A. Huyssen, así como se pueden revelar los aspectos antagónicos entre Esteticismo y Vanguardia, también se pueden establecer qué aspectos de la Modernidad, continúan en la Posmodernidad. Esto no implica dejar de analizar las aristas problemáticas o “anti modernas” de la Posmodernidad, pero develar qué facetas fundantes de la Modernidad permanecen ínsitas en la Posmodernidad nos permite descubrir en qué medida el potencial dialéctico permanece y emerge (también) en el arte

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postmoderno. Entonces, este modo relacional de eventos y categorías del arte en la Historia, nos ayudaría a caracterizar cierto Postmodernismo en tanto continuidad de la tradición internacional de lo Moderno. Es así que podemos mencionar que en la Posvanguardia de los sesenta se observa una poderosa dimensión de ruptura y discontinuidad, de crisis y de conflicto generacional, los cuales podríamos establecer como “acción diferida” (Foster, 2001: 3036), en tanto deudores de los movimientos de vanguardia de los años diez y veinte (Dadaísmo, primer Surrealismo), y hasta como crítica del paradigma socio cultural de la burguesía en el Esteticismo. Si bien es cierto que a los actuales movimientos artísticos los contextos históricos y sociopolíticos le confieren peculiaridades locales y temporales, estos movimientos artísticos contestatarios revelan en cuanto a formas, técnicas y lugares, una clara interpelación contra las instituciones (no solo artísticas), que los emparentan de manera directa con la Vanguardia histórica. Es en este sentido político que podríamos afirmar que la “inspiración” histórica de la Posvanguardia de los ´60 fue el ataque a la institución Arte por parte de la vanguardia. Así, la Posvanguardia de los sesenta recupera el aliento de oposición y polémica que había alimentado al arte de Vanguardia en sus primeros momentos, incluso del Esteticismo, el cual posee en términos de Bürger, “un momento de verdad” (en tanto autocrítica): su proceso de autonomización. Sin embargo, debemos también considerar que el ataque de las vanguardias al arte institucional es, en cierta forma, “un tiro por elevación” a las instituciones sociales hegemónicas, ataque que se declaró manifiesto y evidente en la posvanguardia de los sesenta (consideramos que estas facetas de crítica social y política habitan hoy en el Artivismo). Esta nueva relación entre el arte culto, ciertas formas de cultura de masas y la autoafirmación de las culturas minoritarias (minorías sexuales, raciales, etc.) tiende a problematizar aún más la noción de separación del arte en categorías diferentes. Argentina En nuestro país la década de los sesenta, tanto en el plano políticoideológico y el económico, como el cultural y artístico, se presenta con una variedad y complejidad inusitadas. En los sectores progresistas de la política así como de la cultura, si bien se advierte una radicalización de posturas, se observa a la vez cómo ambos sectores pudieron beneficiarse por una

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conjugación de intereses “libertarios” (tanto en lo ideológico político como en lo artístico), fenómeno que, no sin tensiones, podríamos caracterizar como de mutua cooperación. Es así que en los sesenta, en algunos casos, lo artístico no se instrumentalizó a la política solo como “ilustración” de ideas, sino que aportó sus reflexiones críticas “sobre su entorno social desde una organización de significados” (a partir de) “su propia retórica de los medios, (y) desde sus propios montajes simbólicos” (Richard, 2005: 16-17). Esta original relación entre el arte y la política en esa década, siendo de una importancia fundacional, nos sirve por un lado para pensarla como antecedente mediato y local de nuestra exploración estético-política; pero al mismo tiempo, y en camino de identificar potencialidades y/o límites, para dilucidar los aspectos metodológicos y conceptuales que unen o distancian al artivismo contemporáneo de aquellos acontecimientos. Por otro lado, consideramos necesario distinguir y caracterizar los determinantes socio-históricos actuales de las especiales condiciones históricas en los sesenta en nuestro país, en los cuales una verdadera sinergia de fuerzas sociales impulsó la confluencia fructífera de organizaciones políticas con productores, prácticas y reflexiones innovadoras en el campo artístico. Los artistas vanguardistas argentinos se involucraron no sólo con la “postura contestataria” o renovación experimentalista del arte sino, fundamentalmente, desde un compromiso político partidario; buscaban al mismo tiempo de una “renovación artística” -la cual desbordaba el tradicional problema de lo bello-, algo mucho más amplio y abarcador que la rebelión como moda o sucedáneo de lo acontecido en “el mundo”. Algo que sin desentenderse ni subsumir en la política los problemas estéticos se complementara productivamente a aquélla y pudiera conjugar los anhelos de cambio radical urgente de la sociedad. Asimismo la adopción de los discursos estéticos de la vanguardia artística internacional en una especie de “sincronía conceptual” (Rizzo, 1998: 10), la cual podríamos entender como una extrapolación creativa y singular del experimentalismo artístico internacional al contexto nacional, promovió el enrarecimiento de las relaciones dentro del campo. Este fenómeno de transferencia de valores operativos estéticos, en los sectores de artistas jóvenes politizados, no es asimilado como pura moda pues por cuestiones de formación político partidaria, por una actitud polémica frente a la tradición dogmática y/o por los nuevos modos y medios de transmisión de información, no se produciría un vaciamiento o “tamizado” de los contenidos ideológicos políticos de las nuevas corrientes estéticas.

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Muy por el contrario se genera una potenciación y adecuación genuina al contexto local puesto que en el pensamiento de los vanguardistas vernáculos, en consonancia con la actitud de la Vanguardia histórica, el nuevo arte conduciría, sin lugar a dudas, a una sociedad nueva. Sin embargo, la exponencial politización de intelectuales y artistas en los años sesenta promueve, en algunos sectores más radicalizados, el distanciamiento ideológico de la Posvanguardia inicial “institucional” por su carácter “distanciado y despolitizado” (Fantoni, 1998), lo que redundó en una virtual perforación de las fronteras de la institución arte hacia la confluencia con las organizaciones sindicales y políticas. Asimismo, en mérito de la intensidad de las rupturas que se venían protagonizando se produce en los artistas de Posvanguardia un rotundo rechazo y oposición a la crítica y a los modos tradicionales de producción, de distribución y de recepción del arte local. La demarcación violenta de aquel provechoso ensayo de articulación entre el arte y la política en nuestro país, es la clausura de “Tucumán Arde”, la cual es a la vez la experiencia colectiva y culminante de haber tensionado las fronteras del propio campo artístico en el que productores simbólicos de sesgo vanguardista, consecuentes con el “espíritu de época”, se inscriben en las disputas por la renovación artística, pero también por la transformación política de la sociedad en general. En este sentido, en la jerga del arte de vanguardia se comienzan a incorporar a la noción obra de arte sentidos tales como: “atentado terrorista”, “agitación artística”, “acto guerrillero”, “acción relámpago”, “militancia”, “arte activista”. La muestra “Tucumán Arde” implicó un proceso de investigación y experimentación no sólo en el plano de lo estético sino también con la presencia y acción de referentes y herramientas extraestéticos. No obstante el enfoque politizado, en “Tucumán Arde” no se soslayaron las discusiones propiamente estéticas en tanto problematización de categorías tradicionales del arte (originalidad, autoría, organicidad, inutilidad, etc.), hacia la valorización de nociones tales como la obra de arte como proceso, la co-formatividad, la inorganicidad, la apertura y la función social. Córdoba Quizás el arte experimental político tuvo en Córdoba su momento inaugural en la llamada “Antibienal” o “Primer Festival Argentino de formas contemporáneas”, inaugurada casi al unísono de la Bienal Kaiser de 1966, ya que si tenemos en cuenta que “...…lo auténticamente novedoso fueron los happenings, las instalaciones y lo que ahora llamamos intervenciones urbanas” (Rocca, 2005: 292), podríamos identificar algunas manifestaciones

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artísticas como acciones artivistas en el sentido de interpelación, superación del interés individual, necesidad y urgencia por la democratización e inclusión y empoderamiento no pasivo sino más bien vehiculizado a través de la irrupción/intervención/interferencia. Tratando de establecer concordancias podríamos arriesgarnos a calificar el happening “En el mundo hay salida para todos”, en la mencionada “Antibienal”, como de artivismo. La acción instituyó sus horizontes de réplica o de agitación, por un lado, interpelando intereses simbólicos y materiales dentro del campo artístico; por otro lado, con una clara referencialidad extraestética (socio-política) al elaborar su puesta en práctica en articulación operativa con sectores no especializados: estudiantes universitarios y ciudadanos cordobeses movilizados. A todo ello debemos sumar el aspecto “shockeante” y perturbador que animó el happening citado. Asimismo, a mediados de la década de los noventa del siglo pasado y en relación con los sucesos político-económicos que se venían sucediendo en la provincia de Córdoba (como reverberación de lo que ocurría a nivel nacional), se produce la experiencia “novedosa” de que algunos actores culturales locales155 adoptaran de manera parcial o circunstancial “gestos” artísticos que patrocinaron, por un lado, un posicionamiento dentro del campo (artístico), no de “alternativa” sino más bien de “oposición”. En este sentido utilizamos el concepto de “corrimiento de una posición alternativa a una de oposición”, de Raymond Williams. (Longoni y Mestman, 2000: 19), desde el cual se puede definir a la primera como aquella que aporta medios alternativos para la producción, exposición o publicación de obras, dado que las instituciones tradicionales serían excluyentes a estos tipos de manifestación. En cambio la segunda, “oposición”, implica una posición activa frente a las instituciones establecidas y sus condiciones de existencia. Williams considera que las posiciones de “alternativa” están o se sienten excluidas de los circuitos consagrados; las actitudes de “oposición”, en tanto, implican una beligerancia activa frente a las instituciones establecidas. Por otro lado, al asumir una clara empatía con el “descontento (social) generalizado”, invierten sus energías artísticas interviniendo en los movimientos populares que por aquel entonces “provoca la renuncia del gobernador Angeloz antes de terminar su tercer período y asumía en 155 Nos estamos refiriendo al grupo de “Las chicas del chancho y el corpiño”, denominación popular que le fue conferida al grupo a falta de una auto designación especifica de este colectivo artístico. “Las chicas del chancho y el corpiño” estaba constituido por Marivé Paredes, Cristina Roca y Alicia Rodríguez, artistas y docentes de la EPBA “Dr. José Figueroa Alcorta”, y Viviana Oviedo Arquitecta. Actualmente (2010) el grupo mencionado no produce intervenciones artísticas públicas (nota del autor).

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su lugar otro connotado correligionario, (Ramón Bautista) Mestre, que se encargaría del ´trabajo sucio´” (Rocca, 2005). Estos eventos potencian en la ciudad de Córdoba, al fragor de las crisis sociales mencionadas, un ciclo variado de intervenciones callejeras de distintos colectivos artísticos con cierta discontinuidad hasta nuestros días. Estos grupos artísticos se caracterizan en mayor o menor medida por retomar el camino de la crítica socio política, no como sucedáneo de aquellas experiencias de los sesenta, pero sí reconduciendo la “potencialidad crítica del arte” en su manifestación pública; si bien los contextos históricos son diferentes, lo cual exige estrategias diversas o novedosas, los problemas sociales no se han superado, es más, se han profundizado. Cuando exponemos que el vanguardismo argentino tuvo “su momento”, no estamos diciendo que no sea posible el arte activista en las condiciones de posibilidad actuales, estamos admitiendo que el arte y la política en Córdoba han cambiado en cuanto a la vida social. Si bien no podemos negar las actuales condiciones favorables para la práctica formal de los derechos políticos y civiles, la política misma se ha “despolitizado” en el sentido de tornarse rito o ceremonia en su concreción institucional hasta límites de la “domesticación” de la capacidad de rebeldía de muchos de sus actores. Desde el plano oficial, “todo se puede ver y mostrar”; esto nos habla de la adopción de una estrategia inclusiva pero no con el propósito de visibilizar lo polémico sino más bien con el posible ánimo de digestión y neutralización de contenidos “incorrectos” al acomodarlos (reducirlos) al espacio de “típica especificidad del arte” en la modernidad: la sala, el museo o la “extensión” de estas instituciones en la calle. En esta tarea de “reconducir” lo artístico “inconveniente”, los propios agentes no productores del circuito del arte tales como curadores, galeristas, museístas, etc., serían eficientes tamizadores de formas o contenidos “imprudentes” y hasta “contravencionales” de las obras. Artivismo emergente /alternativo/contextual/político En este último tramo se tratará de mencionar las poéticas y prácticas de arte público del Grupo Urbomaquia en la que llamamos “su etapa primera” (a partir de mediados del año 2001, hasta el 2003), a la cual, como expusimos, consideramos de una manifestación artivista más “categórica” en el sentido de reinscribir en el medio público la necesidad de interpelación de lo “real político”, o de aquello que se vive como “natural” o benéfico.

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A través de sus obras callejeras156, el grupo encaró la tarea de revisar la eficacia de las estrategias confrontativas de choque y, al mismo tiempo, de recuperar las tácticas que a lo largo del siglo XX, y como herramienta de dragado de la realidad sociopolítica, el arte pudo construir. En este sentido, el artivismo de Urbomaquia (en su primera etapa) no sustentó su quehacer estético en las dimensiones de “hermeticidad” o “negatividad” del arte en tanto separación de la vida práctica, sino más bien buscó entretejer sus intenciones y artefactos en la cotidianeidad ciudadana a través de la sorpresa, la ironía, el rito, la metáfora y (hasta) el pastiche. Sí, en cambio, es palpable la idea de “apelar a la politicidad de los gestos” (Fantoni, 2004) en cuanto a construir o encontrar esa oblicuidad necesaria, esas estrategias simbólicas polivalentes que posibiliten la inserción en lo social y a la vez permiten polemizar, criticar y tensionar actitudes, discursos políticos y sociales en general. En esta dirección, Urbomaquia recurrió más bien a las “actuaciones” que a las “acciones” directas (García Canclini, 1990: 327), pues aquellas estrategias resultarían más eficaces que los mensajes políticos específicos (que tampoco fueron desechados), puesto que los aspectos teatrales y rituales de la cultura tienen la capacidad de volver evidente “lo oblicuo, simulado y diferido” de la sociedad cuando el poder constituido tiende a instrumentalizar la vida política. Estas operaciones que articulan la práctica estética (no fórmulas o resoluciones estáticas, sino más bien como potencialidades en el devenir), la política y en algunos casos el humor irónico, que irrumpen en el espacio público y que presentan problemáticas tales como el de la eficacia a la 156 Intervención artística: “Homenaje”. 17 Agosto 2001. Plaza San Martin Córdoba, Capital. En el día en que se conmemora el fallecimiento del Gral. San Martin y luego de los actos protocolares presididos por el gobernador de la provincia, se instaló una llanta o cubierta en desuso “decorada” con laurel y flores de papel. En el centro de la goma-corona había una banda (las que realizan las casas de artículos funerarios), en la cual se leía, en letras doradas, una frase de José de San Martín: “Seamos libres, lo demás no importa nada”. Fue emplazada al lado de otras coronas “oficiales”, en un atril de madera. Intervención artística: “La Mesa”. Octubre 2001. Calle aledaña a la Legislatura de la Pcia de Córdoba, Capital. La obra consistió en la instalación de una gran mesa -sesenta metros- con mantel blanco y platos vacíos en la entrada del edificio de la Legislatura provincial. Flanqueando los platos se colocaron fibrones que invitaban a los transeúntes a dejar un mensaje, escribiendo o dibujando. En el mantel se repetía el texto -de León Felipe-, a modo de pregunta y provocación: “yo me pregunto, loqueros, si no es ahora... ¿cuándo se pierde el juicio?”. Se recolectaron más de 1800 textos. Intervención artística: “Los Niños”. Agosto 2002. Calle Obispo Trejo, aledaña a la Legislatura de la Pcia de Córdoba, Capital. El elemento central de la intervención fueron serigrafías de tamaño real que reproducían la imagen de un niño de la calle. La imagen resultante, en blanco y negro de alto contraste, se repitió 80 veces. En la instalación se utilizó además el sonido de una maquinaria de reloj convencional; también se entregaron volantes con datos estadísticos y la leyenda “Sentir no basta”.

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hora de abordar estéticamente temas como la marginación, los derechos humanos, la justicia histórica, se constituyen a partir de las circunstancias en las cuales se presentan y “actúan”, puesto que los aspectos incidentales -al volverse estructurales en la obra- replican la noción de “organicidad”. Se utilizó también el humor, pero no como mera burla o diversión157, en tanto esta encierra una riesgosa sintonía con la cadencia espectacular de la época en la cual toda realidad se sumerge ya en lo trágico/catastrófico o en lo burlesco que propone un declinar hacia el conformismo y la adecuación. Si bien se irrumpía en espacios públicos lindantes a las parcelas de consagración del poder (actos cívicos conmemorativos, legislatura), la teatralización como estrategia disuasiva, y a veces lúdica, impidió la criminalización y la clausura imperativa. Tampoco fue, el del colectivo Urbomaquia, el caso de un espacio artístico político articulado a grupos del “tercer sector” (ONGs, DDHH, etc.) ni a partidos políticos, menos aún a empresas u otras instituciones, y se puede arriesgar a decir que su poética no se ligaba tanto a las prácticas artísticas confrontativas de grupos de oposición sino más bien a los de alternativa. Si bien la construcción de su discursividad rechaza una correspondencia subordinada como en el “arte comprometido”, es cierto que en cuanto a sus abordajes temáticos abrevó en los acontecimientos políticos coyunturales que por aquel momento atravesaba la sociedad cordobesa y nacional. En este sentido, sería admisible pensar la actuación del grupo Urbomaquia en cuanto a la dimensión o “modo singular que tiene el arte de acompañar, tematizar, ilustrar, intervenir, en las luchas de los sujetos históricamente subordinados” (Horkheimer y Adorno, 2007). En cuanto al problema estético, el colectivo Urbomaquia dedicó (en su primera etapa) sus esfuerzos a lo que podríamos llamar arte público de intervención como maniobra de integración de su quehacer artístico (concepción, producción, materialidad y recepción) a la “textura de la vida social”, es decir, fuera del ámbito institucional y distanciándose de una redefinición autocritica o autorreferencial, implicándose más bien en una relación estrecha con el contexto en donde el aspecto participativo del público receptor jugó, en algunas obras, un rol fundamental en tanto coformatividad de las mismas. La utilización de procedimientos alegóricos permitió al grupo producir 157 “Divertirse significa siempre que no hay que pensar, que hay que olvidar el dolor incluso allí donde es mostrado. En la base de la diversión esta la impotencia. Es en efecto fuga, pero no fuga de la realidad mala, sino fuga respecto al último pensamiento de resistencia que la realidad puede haber dejado aún”. (Horkheimer y Adorno, 2007)

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obras de una polivalencia critica de amplio alcance (intra y extra estético), puesto que aquellas estrategias estéticas admiten la constitución de obras en tanto sistemas extensos y complejos (muchas veces desconcertantes en la recepción), en base a operaciones tales como: apropiación y vaciamiento de sentido, fragmentación y yuxtaposición crítica de los fragmentos, y separación (eventual) de significado/significante. Podemos también señalar que las intervenciones públicas de Urbomaquia no denotaron ningún rastro de autoría ni pretensión de originalidad o “huellas personales” que pudieran verificarse en el momento de la puesta en práctica. Asimismo, se podría deducir una crítica (irónica) a los dispositivos institucionales de distribución y recepción del arte (museos/galerías); esto impone pensar, a su vez, una problematización del lugar que ocupa y la función que desempeñan las convenciones estéticas en el seno de las instituciones y la sociedad. ¿Podríamos afirmar que para el colectivo Urbomaquia hacer arte o artivismo fue a la vez hacer un discurso sobre el arte, es decir: hablar con arte del arte? En este sentido, la operación reflexiva que patrocina la obra, a través del procedimiento alegórico, no pudo sino “lanzar” (desplazar) la atención y pensamiento hacia la naturaleza discursiva e ideológica de algunas estructuras y dinámicas tradicionales (pero históricas) del mundo del arte. Como obra abierta o “inorgánica” las imágenes y objetos (mesa, ofrenda, pancartas, volantes, etc.) abonaron, en la recepción, la necesidad de “mediatizar” las partes y el todo; al mismo tiempo, y paradojalmente en disidencia/sinergia con el contexto, propusieron una lectura transitiva hacia lo socio político. Por otro lado, podríamos pensar que en la negación del placer de lo bello, en el sentido de escamotear deleite, radicó el “éxito de las obras” de Urbomaquia. Es posible que la negación de todo deleite inmediato, el desagrado y hasta el rechazo devengan, por contrapartida, no la mudez sino más bien la reflexión crítica. En este sentido, las obras de Urbomaquia operaron como intérpretes de la calamidad social pero, quizás, también como una potencialidad cognitiva en cuanto a imaginar su contraste dialéctico. ¿Podemos deducir que la producción de un arte alegórico cuya propuesta es una crítica de índole más bien “catastrófica”, en cuanto a identificarse con las condiciones materiales de la sociedad, favorezca, sin embargo, las larvadas pretensiones de transformación? Por último, consideramos que el “potencial dialéctico” (Buchloch, 2004, 88-92) de una obra alegórica fue asumido en las instalaciones públicas de Urbomaquia, pues los fragmentos icónicos y objetuales (pensemos

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el proceso de reproducción, y por lo tanto devaluación, a los que fueron sometidos) adquirieron una nueva realidad que solo “funcionó” en su nuevo contexto (la calle como espacio público por excelencia). Sin embargo, esta irrupción de imágenes/objetos (“vaciados” y resignificados in situ) al mismo tiempo de cuestionar no solo la unicidad y originalidad de la categoría obra, sino también su status, problematizaron las condiciones de producción del material artístico, el contexto de distribución/recepción, las condiciones de percepción y la realidad sociopolítica del momento. No obstante ello, no dejemos de tomar en cuenta lo que el mismo Benjamín Buchloch manifiesta: “Las intervenciones críticas (sacaron) inmediatamente a la luz una de las grandes paradojas de todas las actividades conceptualistas […]: la aniquilación critica de las convenciones culturales adquiere inmediatamente la condición de espectáculo, la búsqueda del anonimato artístico y la demolición de la autoría producen al instante marcas registradas y productos identificables y, por último, la crítica de las convenciones visuales por medio de intervenciones textuales, carteles, notas anónimas, y panfletos termina por amoldarse a los mecanismos preestablecidos de las campañas de publicidad y marketing”. (Buchloh, 2004: 8892)

Si bien este dilema, al parecer intrínseco del arte público crítico contemporáneo en su modalidad artivista, no cobra aún una dimensión manifiesta en el circuito cordobés, debido quizás a una escasez o invisibilidad de sus productos, sería importante ir pensando el modo de superar la paradoja.

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Intervención artística, “Homenaje”. Colectivo URBOMAQUIA, 17 Agosto 2001. Plaza San Martin Córdoba, Capital.

Intervención artística, “La Mesa”. Colectivo URBOMAQUIA, Octubre 2001. Calle “Obispo Trejo”, aledaña a la Legislatura de la Pcia de Córdoba, Capital.

Intervención artística, “La Mesa”. Colectivo URBOMAQUIA, Octubre 2001. Calle “Obispo Trejo”, aledaña a la Legislatura de la Pcia de Córdoba, Capital.

Intervención artística, “Los Niños”. Colectivo URBOMAQUIA, Agosto 2002. Calle “Obispo Trejo”, aledaña a la Legislatura de la Pcia de Córdoba, Capital.

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GAVIOTAS EN LA CIUDAD Arte y política en el movimiento socioambiental de Bahía Blanca Emilce Heredia Chaz

Recientemente en Bahía Blanca, una ciudad costera que sin embargo vive de espaldas al mar, se ha producido una invasión de gaviotas, cangrejos, flamencos y peces. Esta fauna marina ha irrumpido en la calles de la ciudad haciéndose presente en marchas, jornadas y actos, ha ocupado sus paredes por medio de murales y diversas intervenciones urbanas e incluso ha logrado fisurar el cerco mediático instalándose con fuerza en la prensa local. Toda una nueva estética se ha ido conformando en torno a las múltiples acciones de lucha del movimiento socioambiental que emergió al calor de diversas problemáticas medioambientales que atraviesa la ciudad, teniendo como principal factor aglutinante la oposición al proyecto de dragado del área interna del estuario de Bahía Blanca y la consiguiente expansión del complejo industrial y portuario. Gaviotas y cangrejos, flamencos y peces abrieron una grieta en el cinturón industrial que ciñe la costa de Bahía Blanca, diciendo no al dragado, sí a la vida e interpelando el modelo de ciudad vigente. En este trabajo me propongo comenzar a trazar un recorrido por aquellas prácticas del actual movimiento socioambiental de Bahía Blanca que, operando entre el arte y la política, han ido conformando la estética en la que el movimiento inscribe y visibiliza su discurso y sus acciones en el espacio público de la ciudad. Pero antes, realizaré una contextualización histórica del modelo de desarrollo industrial de la ciudad, la cual se vuelve necesaria conocer para comprender en profundidad la politicidad de las prácticas del movimiento socioambiental como así también de la nueva estética ligada a la fauna marina. Finalizaré situando el movimiento socioambiental de Bahía Blanca dentro de una cartografía común de luchas que se extienden por Argentina en defensa de la vida y contra el saqueo y la contaminación de los bienes comunes y que, como en el caso de Bahía Blanca, activan formas de intervención política donde la dimensión estética y creativa ocupa un lugar de importancia.

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Una ciudad costera sin vista al mar Durante décadas, la costa de Bahía Blanca158 no sólo suponía puerto e industria, sino también playa, sol, malla, conservadora, caña de pescar, familia y amigos. Producción y esparcimiento no eran excluyentes y se podía disfrutar de balnearios como Maldonado, Colón, Galván, la playita de la usina.159 Incluso, hasta hace unos pocos años atrás, el puerto constituía un tradicional paseo de fin de semana, que ofrecía la posibilidad de observar grandes buques y pescar en los muelles. Sin embargo hoy, han dejado de existir los balnearios y prácticamente no encontramos paseos con vista al mar. Bahía no sólo no mira el mar, pareciera incluso haber olvidado que existe. ¿Qué fue lo que sucedió? Si bien la franja costera ha venido modificándose desde hace más de un siglo, en las últimas décadas se produjo un conjunto de intensas transformaciones que han vuelto el espacio costero cada vez más inaccesible para la población. Estas transformaciones necesitan ser comprendidas en relación a la aparición de nuevos actores, dentro de una dinámica donde lo local se encuentra articulado con procesos globales. En el contexto de las políticas neoliberales de desregulación económica y reforma del Estado que se aplicaron en la década del ´90 en la Argentina, el gobierno nacional decretó la disolución de la Administración General de Puertos, entidad estatal que tenía hasta entonces bajo su responsabilidad la totalidad de los puertos nacionales. Como parte del proceso de descentralización del sistema portuario que se puso en marcha, el puerto de Ingeniero White se convirtió en el primer puerto autónomo del país en 1993, pasando a ser administrado y explotado por el Consorcio de Gestión del Puerto de Bahía Blanca (CGPBB). A partir de entonces, bajo la gerencia de este nuevo ente público no estatal, cuyo directorio pasó a estar integrado por mayoría de representantes privados, el puerto comenzó a desenvolverse persiguiendo las premisas de modernización, eficiencia y 158 La ciudad de Bahía Blanca se encuentra ubicada al suroeste de la provincia de Buenos Aires, sobre el Océano Atlántico. Ingeniero White y General Daniel Cerri son dos localidades que pertenecen al partido de Bahía Blanca. Ambas son de interés en el presente texto debido a que el complejo industrial y portuario se ubica en Ingeniero White y, a través del mencionado proyecto de dragado, se lo desea extender hacia el área de General Cerri. Por lo que de aquí en adelante, cuando se mencione la ciudad de Bahía Blanca, las dos localidades estarán incluidas. 159 Este tema ha sido abordado por Ferrowhite Museo Taller a través del proyecto de la Rambla de Arrieta por medio del cual se ha venido trabajando para la recuperación comunitaria del frente marítimo de la ex usina General San Martin y su conversión en un paseo con vista al mar. Actualmente, éste es el único sitio a través del la cual es posible acceder a las costas del puerto. http://museotaller.blogspot.com.ar/

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productividad, en pos de captar el arribo de una mayor cantidad de buques y de atraer nuevas inversiones que se radicaran en la ciudad. Teniendo bajo su poder la gestión del espacio costero, el CGPBB comenzó a llevar adelante un proceso de racionalización y cerramiento del área, lo que conllevó una progresiva privatización del espacio portuario. Tal es así que hoy ya no es posible transitar libremente por ninguno de los muelles y apenas queda una pequeña plazoleta construida por el CGPBB desde donde se puede observar un pedacito de mar. También durante los ´90, bajo el mismo marco de las políticas neoliberales, tuvo inicio una vertiginosa radicación de grandes empresas cerealeras y petroquímicas de carácter transnacional, como Cargill, Bunge y Toepfer, en el primer caso, y Dow Chemical, Solvay y Repsol en el segundo. Al mismo ritmo en que se fue ampliando el complejo industrial y portuario, avanzaron los cercos de alambrado sobre la costa. El estuario de Bahía Blanca fue quedando detrás del cinturón industrial, al tiempo que sus aguas pasaron a ser contaminadas de manera intensa por los desechos de la industria petroquímica. De este modo, se acentuó el carácter productivo y privado del espacio, obviando otros posibles usos y modificando de modo irreversible el medio natural. La franja industrial que se erigió entre ciudad y mar adquirió además el carácter de una economía de enclave en cuanto emplea una cantidad limitada de mano de obra debido a que opera con sistemas altamente automatizados, tiene una exigua capacidad de generar eslabonamientos y exporta cuantiosas ganancias. Pero al mismo tiempo que genera un impacto poco significativo en la economía local, produce un impacto ambiental altamente negativo, tanto por consumir de modo intensivo recursos naturales como el gas y el agua, como por generar contaminación en las aguas del estuario y en el aire, perjudicando la pesca artesanal y generando problemas de salud en la población. Es de destacar que junto a estas grandes transformaciones que configuraron un nuevo complejo industrial y portuario, se llevó adelante la producción de una nueva imagen identitaria que legitimara y justificara los cambios que se estaban efectuando. El concepto de ciudad puerto fue elaborado desde el gobierno municipal en 1996, sostenido por el CGPBB y difundido por los medios de comunicación hegemónicos a nivel local en tanto síntesis de “un proyecto integrador y una propuesta cierta de progreso y afianzamiento de la identidad cultural”160 de la ciudad. En efecto, 160 El trabajo de reconstrucción en torno a los imaginarios hegemónicos de ciudad fue realizado en base a la consulta de diversas ediciones y suplementos especiales de La Nueva

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la identidad portuaria se extendió a la ciudad toda, el desarrollo de Bahía Blanca se vio asimilado al crecimiento del puerto. Todo esto al tiempo que este puerto, así como se volvió autónomo del Estado que hasta entonces lo administraba, se fue aislando de la población que supo trabajar en él. El espacio portuario fue desacoplado de los procesos locales, pasando a rearticularse en el marco de dinámicas globales de valorización. Actualmente, los poderes locales promueven el proyecto de dragado actualizando el mismo concepto de ciudad puerto a través de la siguiente operación histórica: si el puerto fue fundado a fines del siglo XIX por capitales ingleses y vivió una segunda fundación en los `90 con la privatización del complejo ferroportuario, la creación del CGPBB y el arribo de grandes empresas transnacionales, en este momento, la tercera fundación del puerto se estaría gestando en el seno de dicho megaproyecto impulsado por el CGPBB. Con el refulado obtenido del dragado del área interior del estuario sería posible ganar tierras al mar para la expansión del complejo industrial y portuario. Se crearían dos grandes islas destinadas a superar la actual limitación en la disponibilidad de tierras para la radicación de nuevas empresas y terminales portuarias, llevando aproximadamente al doble la capacidad actual del espacio físico. En efecto, el proyecto de dragado significaría la profundización del perfil de desarrollo industrial. Contra este proyecto es que se ha levantado el movimiento socioambiental de Bahía Blanca, abriendo una disputa en torno al modelo de ciudad vigente.

Gaviotas en la ciudad La crisis hídrica que atraviesa la ciudad, la instalación de la empresa minera Vale en el puerto local, la muerte de un trabajador en la refinería Petrobras, la dificultosa situación de los pescadores artesanales, los problemas de salud en la población… y, principalmente, el proyecto de dragar la zona interior del estuario, constituyeron en estos últimos meses las problemáticas alrededor de las cuales se fue organizando el movimiento socioambiental. Problemáticas que en su conjunto pueden ser explicadas desde el modelo de industrialización que hoy se pretende profundizar. Si algo caracteriza a este movimiento socioambiental es su heterogeneidad. Vecinos, organizaciones ambientales, docentes, estudiantes, científicos, artistas, sindicatos y partidos políticos comenzaron Provincia, el único periódico de edición diaria de la ciudad.

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a movilizarse desde principios del 2011, hasta confluir en enero del 2012 en la Asamblea Ambiental Buenos Aires Sur (AABAS). Una enorme cantidad de energías sociales se han puesto en movimiento para la organización de una multiplicidad de actividades: charlas, marchas, murales, bicicleteadas, conferencias de prensa, recitales, intervenciones en eventos públicos, paseos por el estuario… En principio, el objetivo de estas acciones ha sido difundir la problemática e informar acerca del impacto socioambiental negativo que generaría el eventual dragado. Es decir, acercar a la población un mensaje alternativo al que circula en los medios de comunicación hegemónicos, donde se presenta la ampliación de la zona industrial como un factor de desarrollo económico para la ciudad, al mismo tiempo que se minimiza el impacto ambiental que pudiera provocar. Este decir y actuar del movimiento se ha visto caracterizado por un tiempo de vértigo y creatividad social en el que la dimensión estética ha jugado un rol central como instrumento para interpelar a la gente desde una posición positiva y proactiva.161 En este sentido, los murales han funcionado como una llamada colorida, interpelando al peatón desde las paredes de la ciudad. Uno de los primeros murales fue realizado en General Cerri a partir de la iniciativa de la entidad conservacionista Tellus, la cual contó con la colaboración del artista plástico cerrense Francisco Felkar. Tellus fue una de las primeras voces que se manifestó en contra del proyecto de dragado, al mismo tiempo que comenzó a organizar una serie de actividades en el marco de la campaña contra dicho proyecto. Las salidas de interpretación natural, donde se invitó a la gente a caminar por el estuario y embarrarse, a descubrir y conocer la flora y la fauna nativas, fueron una de las actividades desarrolladas que contaron con una gran convocatoria. Felkar es un artista de importancia a nivel local, que cuenta además con una significativa trayectoria de trabajo en la problemática ambiental a través de sus obras.

“La cuestión ambiental como artista siempre me interesó, siempre fui sensible. En mi obra ya estaba 161 La reconstrucción de las diversas acciones del movimiento socioambiental fue efectuada sobre la base de la realización de entrevistas a integrantes de AABAS durante el 2012, la consulta de diversas fuentes periodísticas y de documentos elaborados por el movimiento y el relevamiento de imágenes e información en las redes sociales, además de la propia participación en varias de las actividades.

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reflejada pero desde la problemática de la contaminación en Bahía y White. Pero jamás me imaginé, jamás se me pasó por la cabeza que podría llegar a pasar acá en Cerri, es decir, el dragado como principio de futuras instalaciones de industrias”.

En cuanto Felkar se enteró de las primeras actividades de Tellus, se puso en contacto para informarse y participar, y así fue como se incorporó a la organización de los murales. El primero se realizó en agosto del 2011 y, al siguiente mes, el segundo. Para este último, se sumaron además los Vecinos Autoconvocados de Cerri Mural realizado en General Cerri el 13 de agosto del que recientemente se habían 2011. Fotografía tomada por Emilce Heredia Chaz (15-10-2011) conformado manifestándose en oposición al proyecto de dragado. En ambos casos, las paredes sobre las cuales se hicieron los murales fueron ofrecidas por vecinos y Felkar fue quien diseñó los dibujos. Los mismos animalitos que Tellus estaba invitando a descubrir a través de las salidas por el estuario pasaron a ser los protagonistas de los murales. Esta fauna marítima ocupó las calles de la localidad siendo representada de manera naturalista. En este sentido, Felkar afirma, “no inventé nada. Salvo por las luces y las sombras para hacer altos contrastes, los murales los trabajé bien realistas”. En el primero se pueden ver dos gaviotas y un cangrejo que dicen, en un globito como de historieta, “vecinos! digamos sí a la vida y no al dragado”. En el segundo, los animales adquieren mayor dinamismo e intensidad. El cangrejo pasa a levantar sus pinzas al aire, la gaviota tiene sus alas desplegadas en posición de aterrizaje. A la escena se suman dos flamencos, uno de los cuales, con rostro severo, expresa “ningún emprendimiento vale la salud de nuestros hijos”. Para pintar estos dibujos, se realizó una convocatoria abierta bajo las consignas ¡no al dragado!, ¡sí a la vida!, invitando a la gente a traer pincel y mate. Los diseños ya habían sido dibujados sobre la pared por Felkar e

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integrantes de Tellus el día anterior. Durante las jornadas de trabajo, grandes y chicos, de Cerri y de Bahía Blanca, llenaron los dibujos de color. Colores brillantes, vistosos, contrastantes fueron los que se utilizaron, en base a los diseños con color previamente realizados. Sin embargo, si bien existió un trabajo de planificación previo, la espontaneidad y la improvisación tomaron su lugar durante el proceso de creación grupal. En este sentido, Felkar cuenta: “En el momento puede surgir que se termine un color y que haya que inventar otro o se tenga que llenar un espacio que no se pensaba con otro color. Las cosas siempre se pueden modificar. Pintan nenes chiquitos, se gotea y se chorrea, y entonces hay que dibujar otra cosa para tapar las manchas y que no quede tan desprolijo”.

Aunque Felkar actuó como coordinador, preparando los colores y repartiendo pinceles y tachitos con pintura, siente que el trabajo colectivo, de alguna manera, sucede solo, se desenvuelve de forma orgánica: “Como que nada tapa ni traba la acción del otro. Cada cosa está en su lugar, todo sucede como debe suceder. De forma armónica, va sucediendo, y está buenísimo cómo se da”.

Mural realizado en General Cerri el 25 de septiembre de 2011. Fotografía tomada por Francisco Felkar (2509-2011)

Durante el tiempo que se tardó en pintar los murales, la gente se fue turnando, iba y venía, generando un intercambio que superó el pasar de mano en mano el pincel. La construcción de los murales, en tanto obras colectivas, generó espacios de encuentro y aprendizaje donde confluyeron vecinos, niños, artistas, integrantes de organizaciones ambientales, científicos, estudiantes, docentes.

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“En el momento de pintar, al lado de un vecino hay un científico. Ese científico, a medida que va pintando, también va contando lo que sabe, entonces la información se propaga. La construcción de una obra colectiva, de una obra pública empieza a juntar gente que no tiene acceso a la información con científicos que tienen todo el conocimiento académico, pero que en ese momento tienen que transmitirlo de manera didáctica, lo que genera un intercambio humano increíble”.

Con posterioridad, en el mes de octubre, se realizó otro mural, pero esta vez sobre tela. Durante la III Marcha Musical Descontaminante que tuvo lugar en la plaza central de Cerri, al mismo tiempo que tocaron bandas musicales, se realizaron juegos para niños y se estamparon remeras y se pintó de manera colectiva una superbandera de dos metros por diez. Los Vecinos Autoconvocados de Cerri decidieron realizar este gran estandarte para que los represente en las diversas actividades de las que participarían. Sobre un intenso fondo amarillo, numerosas gaviotas y flamencos vuelan, mueven sus cabezas, abren sus picos. Esta vez las consignas son Cerri crece en armonía con la naturaleza y, nuevamente, no al dragado. El dibujo, diseñado también por Felkar, se volvió más complejo y dinámico en comparación con los anteriores murales. La representación adquirió mayor vigor al tiempo que también lo hacía el movimiento socioambiental. A través de estos murales, el cangrejo, la gaviota y el flamenco comenzaron a hablar o, más bien, a gritar a la ciudad, en la ciudad, mensajes claros y concisos, volviéndose más humanos, más cercanos. La idea subyacente en estos murales era, de una forma simple y didáctica, invitar a la gente a conocer, querer y proteger el estuario que tiene a unas cuadras de su casa. Francisco cuenta que anhelaban que “esos animales que están a unos pocos metros o, en algunos casos, a un par de kilómetros, comiencen a ser cotidianos como los perros y los gatos. Traer al centro del pueblo la gaviota y el cangrejo que están allá en la costa. Como empezar a volver cotidiano eso que era extracotidiano. Que lo que estaba desconocido, enterrado allá solo, se venga a la ciudad a hacernos recordar”.

A su vez, los muros de Bahía Blanca han sido intervenidos de modo activo por el colectivo Murales Los Cangrejos. Este grupo forma parte de

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Aukan - Asamblea Ambiental del Sur, entidad que ha venido actuando intensamente en el marco del conflicto originado por el proyecto de dragado. Desde sus murales, Los Cangrejos introdujo a Blinky, el pez de tres ojos tomado de la serie televisiva Los Simpsons que pasó a convertirse en un emblema distintivo del movimiento socioambiental de Bahía Blanca. En la serie, este personaje es un pescadito mutante generado por los desechos tóxicos que la planta de energía nuclear arroja a las aguas de Springfield. “Bahía Blanca es medio como Springfield”, señala uno de los integrantes de Los Cangrejos. En Bahía Blanca, la imagen de Blinky se actualiza en relación a la Mural realizado por Murales Los Cangrejos en la zona céntrica de Bahía Blanca. Fotografía tomada por Emilce contaminación del estuario Heredia Chaz (23-12-2011) provocada por el polo petroquímico de la ciudad. El pez de tres ojos ha sido representado por Los Cangrejos en numerosos muros de la ciudad, con colores estridentes, interpelando a los bahienses a través de diversas consignas como no al dragado - sí a la vida, informate, protejamos la ría. Varias de las intervenciones de Los Cangrejos han tenido la particular característica de gozar de una vida efímera. Esto se ha dado, según la ocasión, debido a dos circunstancias. Algunas pintadas fueron realizadas sobre carteleras publicitarias, haciendo uso del alto grado de visibilidad del que gozan esos espacios, los que, por esa misma razón, son disputados por otros actores. De este modo, al cabo de un tiempo ciertos murales terminaron siendo tapados por la colocación de nuevas publicidades. Pero, en otras ocasiones, la vida de estas manifestaciones habría sido interrumpida según órdenes provenientes del gobierno municipal. Las intervenciones sufrieron agresiones directas, durando apenas unos pocos días. Con la construcción de estos murales y junto a toda una multiplicidad de intervenciones donde los recursos expresivos ocuparon un lugar preponderante, se fue conformando un repertorio creativo de imágenes y consignas a través del cual el movimiento socioambiental fue inscribiendo

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y visibilizando su discurso y sus acciones. Toda una nueva estética de fauna marina comenzó a hacerse presente en la ciudad en ocasión de diferentes eventos y bajo diversos soportes. En eventos públicos, como la carrera de atletismo de Reyes y el paso del Dakar por la ciudad, tuvieron lugar auténticos gaviotazos en los que vecinos y estudiantes participaron llevando también banderas y carteles, y portando máscaras de gaviotas. Las marchas también han tenido este mismo carácter performático, desenvolviéndose además la acción de estampar con aerosol sobre la ropa de los manifestantes a partir de un repertorio de consignas e imágenes ya preparado. Así, la imagen circula y se dispersa más allá del momento y el lugar de la manifestación. Los días de Carnaval fueron otros momentos en que el movimiento se expresó de manera enérgica y colorida, participando en los corsos de diversos barrios y del centro de la ciudad. Desde el espacio de AABAS, se conformó la Murga Desde El Barro que bailó por las calles con sus estandartes y levitas verdes y amarillas. Además, se construyó de manera colectiva una enorme gaviota que se paseó volando entre la gente, acompañada por integrantes de la asamblea que portaban máscaras de gaviota, llevaban banderas y vestían disfraces de cangrejo y gaviota. A partir de la construcción y el accionar de este repertorio de diversos recursos expresivos, el movimiento socioambiental, de manera más o menos directa, fue trazando y dando visibilidad a la trama conflictual de la que forma parte. Lo anterior implica un movimiento trifásico (Cabral y Ibáñez, 2008) que es posible observar si nos detenemos, por ejemplo, en lo ocurrido durante los corsos de carnaval. En principio, los recursos expresivos sedimentan un nosotros, devienen marcas de identidad colectiva, en el marco de un proceso de reconocimiento y heteroreconocimiento complejo debido a la heterogeneidad de los participantes, la diversidad de trayectorias, los diferentes grados de definición política. En este sentido, la construcción del gaviotón, las horas que llevó soldar la estructura de hierro, cubrirla con media sombra, coser y pintar, se dio a través del trabajo colectivo de diversos integrantes de la asamblea posibilitando un espacio de encuentro, intercambio y consolidación del movimiento. A su vez, a través de los recursos creativos se crean audiencias. Es decir, funcionan como medio para acercar el mensaje a la gente, dando visibilidad al movimiento y posibilitando espacios de entendimiento. En el

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caso del gaviotón, éste llamó la atención de mucha gente desde un lugar de gran simpatía, generando incluso que algunas personas que estaban participando de los corsos se quisieran sacar fotos junto a él. Y asimismo, se precisan y visibilizan los adversarios. AABAS pudo participar de diferentes corsos por los barrios de la ciudad pero no exenta de conflictos. En algunos casos se vio impedida de hacerlo debido a las presiones ejercidas por representantes del gobierno local, el mismo que hizo público su apoyo hacia el proyecto de dragado que impulsa el Consorcio de Gestión de un puerto transnacional y de espaldas a la población de la ciudad. El mensaje político de estas obras se produce en la medida en que una nueva estética ligada a la fauna marítima irrumpe en la ciudad provocándose un choque entre elementos heterogéneos.162 Es decir, en tanto gaviota, cangrejo, flamenco y pez, se expresan en el espacio público de una ciudad que vive de espaldas al mar, mezclándose elementos de diversas áreas de la experiencia, que incluso habitualmente se presentan como opuestas: el espacio urbano y el espacio productivo, la ciudad mediterránea y el entorno marítimo, sociedad, economía y naturaleza, o bien, lo cercano y lo lejano, lo visible y lo invisible, lo cotidiano y lo extra-cotidiano. El encuentro entre elementos heterogéneos, al Movilización en el Día Internacional de los Humedales mismo tiempo que produce por NO al dragado!, Bahía Blanca, Asamblea Ambiental la percepción de una ruptura, Buenos Aires Sur. Fotografía tomada por Javier Luján posibilita un espacio donde se (02-02-2012) reconfiguran las coordenadas ordinarias de la experiencia de las relaciones entre espacios, sujetos y objetos: se ponen en escena nuevos sujetos, se hace visible lo que no lo era, se vuelve cercano lo lejano, se trae el mar a la ciudad. De este modo, ese choque que atestigua una realidad política en conflicto, simultáneamente abre grietas en el modelo de ciudad vigente desde donde se vuelve posible pensar y construir nuevos modos de vida en que se establezcan relaciones diferentes, no excluyentes, entre sociedad, economía y naturaleza. 162 Las siguientes consideraciones fueron elaboradas teniendo presente los siguientes textos de Rancière (2005; 2006), no en tanto una teoría acabada, sino más bien como un conjunto de materiales para la reflexión, atendiendo especialmente a las apreciaciones sobre el arte político o crítico.

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Cartografía de resistencias creativas No al dragado, sí a la vida, la consigna emblema del movimiento socioambiental de Bahía Blanca, constituye al mismo tiempo un enunciado común y articulador de una diversidad de movimientos socioambientales que se extienden por Argentina y Latinoamérica y desde los cuales se sostiene una multiplicidad de luchas en defensa de la vida y contra el saqueo y la contaminación de los bienes comunes. Pese a las diferenciaciones y especificidades locales, la emergencia de estas luchas en su conjunto responde a la drástica redefinición del capitalismo mundial operada bajo la lógica de la globalización neoliberal, que ha significado una aceleración y profundización de los procesos de expropiación de los bienes comunes de la naturaleza (Machado Aráoz, 2009). Durante los ´90, se abrió un nuevo ciclo de explotación intensiva de los recursos naturales por parte de grandes empresas transnacionales en alianza hegemónica con los Estados de la región, generalizándose un modelo de desarrollo extractivo-exportador en base a la utilización de recursos naturales no renovables, la contaminación y la pérdida de biodiversidad. La minería a cielo abierto, los agronegocios, la industria petroquímica, las explotaciones forestales, la construcción de megarepresas, constituyen las actividades que se promueven desde este modelo de desarrollo. No es casual, entonces, que hayan surgido nuevas formas de movilización social centradas en la defensa del medio ambiente, que van diseñando una cartografía de resistencias a lo largo y lo ancho de la región, abriendo una disputa en torno al modelo de desarrollo vigente. Estos movimientos socioambientales, de carácter multisectorial y policlasista, suelen adoptar la dinámica asamblearia como forma de organización flexible y no jerárquica (Svampa, 2009). Y además, como se puede observar en el caso de Bahía Blanca, activan formas de intervención política donde la dimensión estética ocupa un lugar de importancia (Cabral y Marengo, 2010). Los movimientos socioambientales comparten un repertorio creativo de imágenes, consignas y prácticas de lucha que se van redefiniendo de acuerdo a los conflictos y se van renovando con el paso del tiempo. Este repertorio es fruto de la utilización de internet como medio de difusión e intercambio y, en Argentina, de la creación de la Unión de Asambleas Ciudadanas (UAC) como espacio para articular y potenciar las diversas luchas (Cabral y Ibáñez, 2008). El contagio de ciertas consignas de lucha se puede observar en el caso de las asambleas que se extienden a lo largo de la cordillera argentina expresando no a la mina - sí a la vida, el agua vale más que el oro, el Famatina no se toca, y que en Bahía Blanca fueron apropiadas

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y resifgnificadas diciendo no al dragado - sí a la vida, el agua vale más que el polo, la ría no se toca. Asimismo, murales, murgas, banderas, disfraces, canciones forman parte del reservorio creativo a través del cual los diversos movimientos visibilizan sus demandas en el espacio público. De este modo, nos encontramos con prácticas que no se ejercen a través de las herramientas clásicas de la política. Prácticas que, al mismo tiempo, se vuelven imposibles de evaluar exclusivamente en tanto arte. Esto último debido a que no son privativas de personas que poseen la condición de artistas, sus propios realizadores muchas veces no las consideran como tal, las producciones no circulan dentro de los espacios convencionales de exposición artística y, además, son creaciones colectivas y participativas que pierden la autoría individual. De lo que se trata, más bien, es de un reservorio de recursos socialmente disponibles que no existen ni en el arte ni en la política convencionales, pero que hacen del arte un proceso activo y convierten a la protesta en un acto creativo. Es decir, un conjunto de prácticas que se desenvuelven en el espacio público, unificando y redefiniendo el arte y la política.163 A través de esta multiplicidad de prácticas, los movimientos socioambientales van configurando y potenciando “lenguajes de valoración” (Martínez Alier, 2006) divergentes a los que sostienen empresas y Estados. Éstos últimos, por su lado, promueven actividades extractivas y contaminantes bajo la activación de la narrativa utópica del desarrollo, la cual condensa fantasías y esperanzas sociales en relación al crecimiento económico (Antonelli, 2007). Desde esta narrativa, se ejerce la imposición del lenguaje económico como el lenguaje supremo, simplificando y descalificando otros puntos de vista. Por el otro lado, los movimientos socioambientales sostienen lenguajes de valoración en torno a la defensa de los bienes comunes de la naturaleza en tanto condiciones de posibilidad de la vida misma, rechazando la preeminencia del valor económico. De este modo, los conflictos socioambientales se definen no sólo en tanto conflicto de intereses, sino también como conflictos de valores. En este choque entre sistemas de valorización, se producen las fisuras desde las cuales los movimientos socioambientales no sólo introducen un cuestionamiento al modelo actual de desarrollo, sino que proponen también pensar y construir nuevas formas de vida.

163 El texto de Ana Longoni (2005), `¿Tucumán sigue ardiendo?´ ha actuado como disparador en la elaboración de estas reflexiones. En el mismo, Longoni aborda las relaciones entre arte y política a partir del análisis de un conjunto de grupos de arte activista que se movilizaron en el contexto de la crisis del 2001 en Argentina.

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Comunicación

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REFLEXIONES LLENAS DE DUDA ACERCA DEL MONUMENTO Carlota Beltrame

¿Qué es un monumento? Comencemos por el origen, averiguando a qué refiere la palabra para, si cabe, poder después abrir su significado. Dice el diccionario, “monumento: (lat. monumentum-monere: advertir) Construcción, estatua, inscripción o sepulcro en memoria de un personaje importante o de una acción heroica o meritoria. […] Objeto o documento de utilidad para la historia. Obra científica, artística o literaria que se hace memorable por su gran mérito […]” A partir de esta incompleta definición concluimos que se trata de una pieza tridimensional que conmemora una persona y/o un hecho extraordinarios. Pero el diccionario nunca acierta pues rápidamente advertimos que esta pobre definición deja afuera toda la estructura simbólica que rodea al monumento ya que, como sabemos, su lógica se halla tradicionalmente vinculada no sólo a la escultura sino al pedestal sobre el que ésta se apoya. En efecto, una escultura/monumento es una representación conmemorativa que se asienta en un lugar específico y nos habla en una lengua simbólica produciendo una especie de “señalamiento” con su imponente posición vertical y su figuración alegórica, siempre sobre un pedestal que también opera como significante activo, como vector que apunta hacia un mundo de ideas excelsas, sublimes, eternas, universales y trascendentes que nada tienen que ver con lo cotidiano. Así, cualquiera sea la cosa que se conmemore, esta debe ser traducida en signos fácilmente decodificables por los ciudadanos, de manera que no sólo debe poder ser contemplada sin dificultades, sino que debe erigirse siempre en un sitio urbanizado y público. El pedestal pues, contribuye a elevar la escultura propiamente dicha optimizando su visibilidad, pero también su emplazamiento simbólico por encima de los ciudadanos y en un lugar destacado de la traza urbana. De esta manera el monumento siempre

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plantea la relación de poder entre los valores que representa y que suelen encarnar a los del Estado, por sobre los valores de las subalternas personas del común. Ahora bien, sabemos que las ciudades son expresión de un orden fundamentalmente pautado por la economía; no en vano durante la fiebre neoliberal de los años ‘90, los tucumanos hemos visto convertir las viejas casonas señoriales de Yerba Buena en emprendimientos comerciales de diferente índole de manera que no sólo la superficie cubierta, sino sus generosos parques y jardines formaron parte vital de aquella especulación productiva de primer orden. Todo ello al tiempo que una minoritaria nueva burguesía enriquecida se guarecía tras los muros de sus countries y de los vidrios polarizados de sus camionetas importadas. Como contrapartida, un gran segmento de tucumanos dramáticamente empobrecido se retiró también para engrosar la periferia con sus casitas precarias, siempre rodeadas de basura. Sabemos sin embargo que la brecha de la desigualdad ya era de larga data cuando recibió su golpe de gracia en 1968 al cerrarse once ingenios azucareros por orden del Ministro de Economía Jorge Salimei164. Así, para no citar a toda la provincia, el perfil híbrido y amorfamente dañado de nuestra ciudad capital, con el paso de los años terminó convirtiéndose en una clara demostración de cuánto pueden deteriorarse los códigos de convivencia urbana, en los cuales la desaparición de muchos de sus monumentos no ha sido sino uno de sus síntomas. Aunque a vuelo de pájaro, analicemos seguidamente esta última afirmación. Si el mapa físico de una ciudad está condicionado por su economía, el monumento se halla pautado por la política. Así, el ejercicio de la vanidad estatal que significa la construcción de espacios públicos y de monumentos conmemorativos, en nuestra ciudad había sido suspendido casi desde la época en la que la venerada Generación del Centenario construyera y ornara nuestros paseos con calcos escultóricos que se traían directamente desde 164 En la conferencia llamada “Encuentro ciudadano con Naomi Klein” realizada en Santiago de Chile el 29 de abril de 2008, la célebre periodista canadiense aseguró que ese país fue el laboratorio para un liberalismo fundamentalista que comdujo a la sangrienta dictadura de Augusto Pinochet en 1973. Sin embargo, en Argentina, durante el gobierno de facto del General Juan Carlos Onganía (1966-1970, seguido por los Generales Marcelo Levingston y Alejandro Lanusse hasta 1973) el experimento neoliberal había comenzado cinco años antes y su globo de ensayo fue el “Operativo Tucumán” llevado a cabo en mi provincia. Él mismo tuvo origen con el cierre de once de sus ingenios, dejando sin trabajo a 250.000 personas de las poco más de 500.000 que constituían toda su población. Aún pueden observarse los efectos de ese terrible golpe que, seguidos de los del “Operativo Independencia” perpetrado durante la última dictadura, devastó la precaria economía tucumana.

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los talleres de París. Sin embargo, existió una excepción durante la última dictadura, cuando bajo el mandato del genocida Antonio Domingo Bussi se realizó el diseño, construcción y emplazamiento de los monumentos a los próceres tucumanos en un manifiesto vínculo con lo político. En efecto, si con la Generación del Centenario quedaba claro que Tucumán era pensada a sus espaldas, mirando a Francia y a las antiguas Grecia y Roma; en el segundo caso se trata de la imposición de los valores que se atribuían a los “verdaderos” fundadores de la patria y que se presentaban como diametralmente opuestos a los que había esgrimido la juventud militante de la década de los ‘70. Dice Jacques Rancière que “en tanto prácticas colectivas, la política y el arte tienen el poder de instituir un tiempo y un espacio diferentes” (Rancière, 2011). Tal vez sea el monumento el género de las artes visuales que mejor refleje esta aseveración ya que su indisimulada presencia nos trae aquí y ahora un tiempo ya vivido por la historia, en tanto que su cualidad siempre pública, nos enfrenta a lo político. No creo que existan dificultades para entender esto si ponemos por caso una pieza como el Monumento a Juan Bautista Alberdi de Lola Mora. Efectivamente, en este conjunto escultórico de mármol de Carrara y placas de ónix conformado por el prócer, una alegoría de la República, otra de la música y un ángel, no es difícil advertir la alusión a aquellos valores excelsos, sublimes, trascendentes, universales y perennes de los que habíamos hablado y que habitan en el mundo de las ideas platónicas. La operación es clara y excede la alusión a aquellos valores ejemplares, pues, para que lo político opere en su plenitud debe concretarse el emplazamiento de la pieza que los alude en un espacio público, a fin de que sea increpada la mirada profana del hombre común. Pero, ¿qué ocurre con el arte actual, indiferente tanto a los arquetipos platónicos como a esa capacidad de mímesis que postula la posesión de destrezas manuales que tanto celebramos en Lola Mora?, ¿es posible que lo político aflore ante tamaña apatía?, ¿qué ha ocurrido con las implicancias semánticas que otrora atribuíamos a “lo político” y que distinguíamos con claridad no ya en Lola Mora, sino en Juan Carlos Iramain o Ángel Dato por ejemplo, tan alejados formalmente de las experiencias a las que hoy asistimos? Nos enfrentamos con una contradicción aparente pues, cuando vemos piezas como “Homenaje al sánguche de milanesa” del tucumano Sandro Pereira no necesariamente descubrimos de manera inmediata el lugar desde el cual nos habla el autor, ni a qué apunta con esta obra en tono de caricatura. Así pues, ¿por qué esta pieza habría de implicar

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una acción política cargada de ideología? Dice Ernesto Laclau, citando a Slavoj Žižek (Laclau, 2002), que, debido a su expansión imperialista la ideología pereció vaciándose de contenido, es decir: si todo era ideológico, nada lo era. Sin embargo, también afirma que es posible volver al plano de lo ideológico a partir del simple hecho de que toda operación artística en el ámbito de la realidad “real”, deviene ideológica, y también política, por una paradójica inversión. De esta forma queda claro que emplazar furtivamente una obra en el espacio público constituye un acto político per se, más aún si esta pieza es un autorretrato caricaturizado que Sandro Pereira situó sobre su pedestal, en la Avenida Soldati de San Miguel de Tucumán, conocida localmente como la Avenida “de los próceres”.

Sandro Pereira – “Homenaje al sánguche de milanesa”. 2000 Colección Cambiaso. Fotografía del autor

Aclarada esta operación desde la perspectiva que nos señala Laclau, se nos hace indudable la ideología y la acción política inmanentes en la conocida pieza de Pereira. Resulta interesante repasar en este punto el sueño de emancipación de lo social del que se ha acusado al arte contemporáneo, en nuestro país especialmente durante la década de los años 90. Al margen de que, a partir de la crisis de 2001, el “aire de los tiempos” produjo virajes conceptuales en la producción artística de Argentina, se evidencia que el arte actual intenta la reconciliación entre los mundos platónicos de los arquetipos, y el “mundo sensible” que adquiriera primacía a partir de aquél emblemático objeto llamado “Fuente”165 que no señalaba hacia nada que fuera excelso, sublime, trascendente, universal o perenne. Existe sin embargo una posición intermedia, pues muchos artistas contemporáneos que no creen en los arquetipos, sí se hacen eco de la operación platónica de hacer referencia con sus piezas a aspectos externos a la obra misma, aunque también pertenecientes al mundo sensible. No se trata pues, de una celebración de la verdad, la belleza y la bondad (la virtud en suma), sino de objetos clase B que refieren a realidades de clase B. 165 Me refiero a la celebérrima obra de Marcel Duchamp, consistente en un mingitorio, ready made rectificado con el que el artista revolucionó el mundo del arte en 1917.

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Acerquémonos más aún en el tiempo para observar cómo dialogan el Monumento al Dr. Manuel Belgrano de Francisco Cafferata recientemente restaurado y la pieza de la artista contemporánea Florencia Vivas instalada en la misma plaza tucumana en la que, desde 1904 y por orden del Presidente Julio Argentino Roca, se halla emplazada la primera. Está claro que la obra de Cafferata, como el Alberdi de Lola Mora se presentan en tanto vectores que, desde lo alto de sus pedestales de mármol, señalan hacia la virtud platónica que mora en el mundo inteligible. El bajorrelieve de Florencia Vivas, por el contrario, no alcanza la estatura de un niño y, fiel a la estela duchampiana, se En primer plano, “Imagen de la Batalla de Tucumán” de deja contaminar por el mundo Florencia Vivas (2012) con el Monumento al Dr. Manuel de Francisco Cafferata (1904). Fotografía de sensible que deconstruye no Belgrano Florencia Vivas sólo al concepto con el que trabaja la artista, sino a la propia materia con la que tradicionalmente se construía todo monumento. En efecto, el mármol ha sido reemplazado por el cemento, el bronce por el acero inoxidable, la representación naturalista por el esquema propio de la historieta. Cada una de estas mutaciones formales alude a una perspectiva conceptual diferente, aunque tal vez el cambio más notable y el más irreverente también, sea el sometimiento del ojo a la contemplación forzada de una imagen iridiscente que opera como fondo y figura de manera alternada, sugiriendo así, una mutación de la Historia, en historias. Un antecedente radical en esta concepción “foucaultiana” del monumento, son a mi juicio los homenajes de Thomas Hirschhorn a Georges Bataille, Baruch Spinoza o Giles Deleuze confeccionados con cartón y cinta de embalar en clara referencia a las espontáneas ofrendas populares que se realizan en muchas ciudades del mundo166. Sin embargo, Paul Ricœur (1999) nos dice “la memoria no es ningún lugar que pueda visitarse”. Esta frase lapidaria parece echar por tierra cualquier pretensión de rendir cuentas al pasado, tanto glorioso 166 El referente citado por Hirshhorn fueron los enormes cúmulos de flores dejados por la gente tanto en el lugar del accidente que costara la vida de Lady Diana Spencer en 1997, como enfrente del Palacio de Buckingham.

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como fatídico. Es que para este pensador, un monumento no se agota en la memoria, sino que también tiene como tarea la de ayudar a comprender, “recuperando la percepción de las vacilaciones, de las ambivalencias y de los fracasos que incluyen los intentos de un pueblo por orientarse y decidir” avanzando así, sobre la tendencia del monumento tradicional a auto atribuirse un sentido cerrado y unívoco eternamente referido al pasado. Como en muchas ciudades de nuestro país y América Latina, a principios de este siglo los artistas tucumanos respondimos a la crisis económica y a la desinversión del Estado con acciones que involucraron la “cosa” pública, más que el espacio colectivo. Mucho se las ha estudiado167 por lo que ahora me interesa concentrar la atención en el trabajo del artista Jorge Gutiérrez, frecuentemente realizado con miembros del colectivo “La Baulera” a su cargo. Bajo la influencia de aquél filósofo y antropólogo francés al que leíamos con arrobo, Gutiérrez concibió la idea del “no-fracaso”, en referencia a aquellas acciones que nacen del esfuerzo agónico por avanzar a pesar de las adversidades y las contradicciones (estoy pensando en el maestro de Shunko168, que cada año se obstinaba plantando arbolitos en las salinas santiagueñas). De este modo, el “no-fracaso” de Gutiérrez entrañaba la idea de la historia entendida de una manera menos absoluta y moralizante porque incluía la incertidumbre. En efecto, aquel artista realizó obras que, conmemorando todo y nada, a todos y a nadie, se emplazaban en el espacio público reivindicando el gesto utópico como parte de la vida cotidiana e influenciado por el contexto, es decir, íntimamente ligado con lo político. Como una esperanzada y sutil manera de restituir futuro a una sociedad que se sentía despojada del mismo169, “Agosto, mes de los 167 Ver Imágenes, relatos y utopías. Experiencias y proyectos en el arte contemporáneo argentino. 2002 y La red como lugar común. Estrategias de participación y cooperación en proyectos de artistas contemporáneos en Argentina. 2003 ambas publicaciones de TRAMA. Programa de cooperación y confrontación entre artistas., con el patrocinio de las Fundaciones Espigas, Antorchas, FunCEB, Centro de Estudios Brasileros, DOEN (Holanda) y Organización de Estados Iberoamericanos (OEI). También Shifting Map. Plataformas de artistas y estrategias para la diversidad cultural. 2004 RAIN’s Artists Initiatives Network, Rijksakademie van beeldende kunsten Amsterdam. Finalmente, por mí editado, Manual Tucumán de Arte contemporáneo. Hacia la comprensión de nuestro arte en el siglo XXI, subsidiado por el Fondo Nacional de las Artes, el Ente Cultural de Tucumán y el Consejo Federal de Inversiones (C.F.I.), 2010 . 168 En referencia a Shunko, novela del escritor, maestro y científico argentino Jorge W. Ábalos, publicada en 1949 que constituye uno de los clásicos de la literatura argentina. Su tema, la relación entre un niño quechua hablante de Santiago del Estero y su maestro proveniente de la gran ciudad, se relaciona tanto con la discriminación y la marginación, como con una visión más democrática del proceso educativo en el que tanto el maestro como el alumno se enseñan mutuamente, aprendiendo uno del otro. Es interesante recordar que bajo la presidencia de Carlos Saúl Menem, el Ministro 169

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vientos” es una pieza que comparte su genealogía con la del monumento porque trabajando con las mismas categorías, deconstruye la historia, la memoria, las acciones heroicas, al héroe, a los arquetipos platónicos, a la virtud, a la noción de autoría, a la artisticidad y hasta al pedestal. En efecto, el “señalamiento” de los precarios volantines que han detenido su vuelo encallando entre los cables, postula un desplazamiento del “object trouvé al voyeur trouveur” porque exige encontrar sin buscar las piezas aludidas, así como la construcción de nuevos sentidos en torno a aquellas viejas categorías para redescubrir el potencial utópico de la historia de los hombres y mujeres de a pie que, aunque aparentemente malogrado, nunca termina de desaparecer. Muy arriesgadamente he recorrido la historia reciente de mi ciudad y su proyecto urbano para armar mi propia versión, por cierto bastante alejada de la del diccionario, sobre qué cosa podría ser en el siglo XXI, aquello que llamamos “monumento”, cuando ya nada constituye un valor inalterable. La selección de ejemplos permite visibilizar el derrotero que los lleva desde la objetualidad plena y unívoca (Lola Mora) hasta su precariedad polisémica extrema (Jorge Gutiérrez) facilitándome así concluir que al monumento lo compone no tanto su lazo casi indisoluble con la escultura, sino su íntimo enlace con lo público y con lo político. El monumento pues, es una relación, un vínculo con la memoria/historia, más que un objeto tridimensional propiamente dicho. Bibliografía Beltrame, Carlota, Ruedas de bicicleta, tomates y condones, http://www.ramona.org.ar/ node/44026. Diccionario Enciclopédico Quillet, Tomo sexto, 1967, Editorial Argentina Arístides Quillet, S.A. Buenos Aires. Herrera, Mónica, Decoy for an Andean Condor 2011, en: ramonaweb, revista de artes visuales. http://www.ramona.org.ar/node/39707 Laclau, Ernesto (2002), Misticismo, retórica y política, Fondo de Cultura Económica, Colección popular N° 605, Buenos Aires. Páez de la Torre, Carlos, “De las pocas estatuas hasta el torrente”, en: http://www.lagaceta. com.ar/nota/514148/tucumanos/de-pocas-estatuas-hasta-torrente.html Rancière, Jacques (2011), El malestar de la estética, Capital Intelectual, Buenos Aires. Ricœur, Paul (1999), Hay que volver a encontrar lo incierto de la historia, Internaciones. Revista Humbold N° 127. de economía Domingo Cavallo (1989-1996) propició el aislamiento político y declaró “inviables” al NOA y a otras regiones del territorio argentino alejados del centro, continuando con la misma convicción durante su corto y nefasto desempeño en 2001, bajo el gobierno del Dr. Fernando.

Experiencias de Artistas

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LA HISTORIA DE UN MURAL, UNA HISTORIA DE VIDA (Virreyes, Pcia. de Buenos Aires, 2010) Mónica Cristina Corrales170

Desde el año 2008, se dicta el Taller de Arte Público y Muralismo en la localidad de San Fernando (Provincia de Buenos Aires), al que concurren los alumnos regulares del Instituto Universitario Nacional de Arte (IUNA) y habitantes de la zona, pues es gratuito y abierto a la comunidad en general. El grupo siempre ha sido numeroso, con un promedio de 20 personas. En tanto la inscripción es constante, la consigna es que el que se incorpora, lo hace adaptándose al momento en que se encuentra el trabajo grupal. En el curso de los años 2009-2010, se realizó un mural en el patio del edificio del Centro Universitario Municipal San Fernando (CUMSF), en Av. Avellaneda 2270 de Virreyes. Luego de recorrer y estudiar distintos lugares, se optó por una pared de 5 m. x 20 m..y se efectuó una reunión con los arquitectos que llevaban adelante el proyecto de las reformas del mismo. El tema: un problema a resolver El primer boceto tuvo como temática las características del Municipio de San Fernando y las actividades acuáticas de la zona, previendo que fueran utilizados los colores básicos de la técnica del esgrafiado, elegida porque era la que se estaba aprendiendo en el curso en ese momento. Pero esa propuesta fue rechazada por la coordinación del Centro Universitario, con el IUNA y el Municipio, fundamentando que Virreyes, el sitio en donde iba a estar ubicada la obra, a pesar de 170 Profesora Especialista en Pintura Mural, dicta el Taller de Arte Público y Muralismo en el Departamento de Artes Visuales del Instituto Universitario Nacional de Arte (IUNA), a través de la Secretaría de Extensión Universitaria y Bienestar Estudiantil. Esta actividad se efectúa en la Sede Xul Solar, ubicada en el partido de San Fernando, Provincia de Buenos Aires.

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pertenecer al partido de San Fernando, tiene otra historia, lejos del Río de la Plata y del esparcimiento: una historia de inmigrantes italianos, de gente trabajadora. Entonces, se decidió rehacer el boceto. Se repartieron responsabilidades dentro del grupo: algunos fueron a la hemeroteca, se leyó un libro de historia del lugar y otros indagaron en el barrio y sus relatos. A partir de esas averiguaciones se pudo saber que en la década del ‘20 del siglo XX el caserío de Victoria y el barrio de Villa Piñeyro (hoy Virreyes), ubicados en el camino al cementerio y en las cercanías del Hospital, estaban circunscriptos a unas pocas manzanas. En el primero vivían no más de 6.000 habitantes, en su mayoría familias de operadores y empleados de los talleres ferroviarios, además de los pocos comercios instalados y de los hornos de ladrillos que se alineaban entre Beccar y San Fernando. En Villa Piñeyro también los primeros inmigrantes italianos combinaban la tarea de asalariados del ferrocarril con la artesanía del mimbre que llegaba de las islas. El pueblo era, entonces, un “pueblo ferroviario”. Con la extensión de los loteos y el crecimiento de la población en Villa Piñeyro, los vecinos comenzaron a gestionar la instalación de una nueva estación ferroviaria. El movimiento tuvo éxito en 1938, cuando la compañía de ferrocarril accedió al pedido levantando el edificio de la estación, a la que se dio el nombre de Virreyes. El acontecimiento se sumaba a otras mejoras conseguidas, como la luz eléctrica en 1924, el arreglo de las calles, los zanjeos, etc. A partir de 1940, el vecindario de Villa Piñeyro fue extendiéndose en torno a la Avenida Avellaneda, que en los siguientes 20 años alcanzó la Ruta 202. En tanto la población estudiantil era mayoritariamente de la zona, cada uno hizo un aporte significativo desde su vivencia y experiencia. Un padre ferroviario, otro docente, archivos de fotos, búsquedas en internet, fueron sumando datos, imágenes, dibujos e ideas y con todo eso se comenzó a componer el diseño definitivo. El nuevo boceto se realizó, por lo tanto, a partir de una construcción de imágenes en forma colectiva y participativa, bajo la dirección de la docente. Finalmente, esta segunda propuesta fue aceptada.

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La técnica: saberes y posibilidades Teniendo en cuenta que el grupo estaba aprendiendo y practicando el esgrafiado sobre soportes portantes, en pequeño formato, se decidió adoptarlo para el mural. Esta técnica muy antigua -ya practicada por los etruscos y por los mayas- consiste en un tallado sobre varias capas de revoques coloreados, las cuales se desbastan buscando los colores y texturas para cada parte del trabajo. Pero, en ese momento surgió el ofrecimiento de la empresa Weber, que puso a disposición todo lo necesario para efectuarlo con un mix de mosaicos, trencadis y revoques coloreados. Dado el apoyo obtenido con la donación de los materiales y que también el mosaiquismo está en la currícula del curso, se desestimó la elección de la técnica inicial y se procedió a usar los nuevos productos. Como la pared ya estaba revocada con material hidrófugo (cemento), no fue necesario picarla, ni rasquetearla para sacarle pintura. Mediante una cuadrícula se amplió el boceto con tizas sobre la pared, y luego se lo aseguró con ferrites (tierras minerales) mezclados con un vinílico, para mantenerlo durante toda la realización y así evitar que la lluvia o la intemperie lo borraran. Una vez pasado el dibujo, a cada alumno se le asignó un lugar y se empezaron a llenar de venecitas y mosaicos rotos o a revocar con distintos colores las partes elegidas, según lo indicaba el diseño. Cada clase la obra crecía, sumaba al material el esfuerzo, la dedicación, el compromiso y la disciplina del trabajo en equipo. Al esfuerzo intelectual y físico se le agregaba la colaboración, la solidaridad, el compañerismo. Apertura final Cuando la obra estaba por terminarse, cerca del final del año lectivo, la difusión en la zona de esta tarea, acercó a una agrupación de inmigrantes italianos fundadores de Virreyes, que manifestaron su identificación con las imágenes del trabajo, como parte de su propia historia. Todo esto provocó una gran participación activa de los vecinos, quienes agasajaron al grupo de trabajo con comida típica y alegría. Ese sábado, fuera del horario de clases, se trabajó con ellos la apropiación y la pertenencia de la obra, y también en forma de agradecimiento se pidió a cada uno de los visitantes que pusieran algunas venecitas.

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La inauguración oficial se formalizó con la presencia de autoridades del CUMSF, del IUNA del Municipio y de la Provincia de Buenos Aires. Los participantes recibieron reconocimientos y diplomas. El homenaje más sentido fue el de los fundadores de Virreyes que, con 90 años, junto con sus hijos y nietos, identificaron la historia representada con su historia de vida. Por el esfuerzo y el compromiso que se asume en este tipo de actividades, que se realizan con y para los otros, es que se debe defender el muralismo. Siempre hay un antes y un después de cada mural.

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MEMORIA PERSONAL - HISTORIA COLECTIVA El estandarte como vehículo de la imagen para reconstruir la identidad local Stella Maris Cupellino

“Memoria personal-Historia colectiva: el estandarte como vehículo de la imagen para reconstruir la identidad local”, nació como repuesta a una inquietud personal: ¿cómo acercar el pasado -personal e individual- y recrearlo en el presente -colectivo y público- sin que se pierda su capacidad de significación? Impulsado por ese interrogante el trabajo se planteó como una reflexión sobre el devenir del tiempo visible en la relación, tensa pero insoslayable, entre un pasado personal marcado por los recuerdos de la niñez y un presente empírico y real de ese espacio de la infancia. Buscando ese “puente” de tiempo y espacio, la idea fundamental fue dar cuenta no sólo de los cambios producidos sino también de aquello que permanece inalterado. Y en ese sentido es que se recupera la gran influencia constitutiva de la historia argentina que han tenido los antepasados inmigrantes. Se trata de una influencia que se puede registrar inicialmente desde un punto de vista personal pero que traspasa ese ámbito individual y privado para integrarse fuertemente en el proceso de construcción y transformación social y de una comunidad, en este caso mi pueblo, Alejandro Roca, provincia de Córdoba. Proceso Para ir hacia ese objetivo fue necesario explorar en la memoria para detectar las imágenes remanentes que sobreviven en aquellos que habiendo abandonado su lugar de origen, inician una búsqueda de reconocimiento de pertenencia en un sentido inverso del convencional, yendo desde el interior hacia lo exterior. La secreta interrelación entre las historias personal y colectiva, se canalizó allí en término de imágenes, tratando de encontrar una

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expresión que diera cuenta de la construcción de procesos simbólicos que representaran la identidad personal y, al mismo tiempo, local y colectiva. La memoria individual se transforma, a través de una creación artística en historia colectiva que involucra a todos los habitantes de la localidad: es decir, que se utiliza el arte poniendo en juego su función apelativa en pos de la reconstrucción simultánea de la identidad personal y del espacio local. Para lograrlo, este trabajo propuso (re)construir un espacio sobre otro que parece bien diferente y lo hizo a través de la utilización y experimentación de un procedimiento no muy habitual: el estandarte como disciplina artística, a través de un trabajo de búsqueda dividido en etapas. Primero fue la recuperación, desde la mirada adulta, de hechos vividos en la infancia, con la aparición de imágenes de mis propios antepasados pero también de los antepasados de otros habitantes del pueblo. Luego, se completó con la recuperación de historias de mis orígenes ancestrales y de los del pueblo mismo. De ese modo, las imágenes emergentes como “retazos” del pasado, sirvieron para crear, inventar, una imagen nueva, integradora, que a la vez que registraba la imagen característica y real del pasado era demostrativa del proceso interior que se estaba desencadenando. Realización Si bien para la realización de “Memoria personal, historia colectiva...” fueron determinantes algunos procesos creativos previos, derivados en producciones realizadas con diferentes procedimientos -series en dibujo, pintura, escultura y grabado- la sustancia técnica consistió en una experimentación sobre la técnica heliográfica. En este caso, a partir de fotografías familiares y sociales, y a través de la intervención del dibujo y de materiales como hilos y papel reciclado, se entretejieron y empastaron imágenes de la infancia y del barrio, transformándose en algo nuevo que conservó sin embargo su esencia. Ese proceso de investigación y experimentación acerca de la técnica heliográfica, se basa en un procedimiento antiguo de reproducción fotomecánica basado en la acción química de la luz sobre los cuerpos, magníficamente utilizado por la artista argentina Graciela Sacco, entre otros artistas.

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A partir del contacto con una luz, natural o artificial, con una superficie emulsionada en una solución de sales, durante un tiempo, la misma se altera con una marca lumínica, luego al ser sometida a una cámara cerrada de vapor de amoníaco, las marcas se hacen visibles. Las imágenes así logradas generan una sensación fantasmal, de sombras evanescentes, como de irrealidad que convoca a la observación. En nuestro proyecto rostros, calles y  veredas de otros tiempos se revivificaron, actuando como motivadores para quebrar la lógica lineal del tiempo y recuperar el espacio mítico de la niñez. Esa convocatoria a una organización desesquematizada del espacio compositivo se potenció exponencialmente cuando adquieron la forma de estandartes de gran tamaño y a través de ellos se realizó una intervención en el espacio público llevada a cabo en los lugares -las calles, las veredas, los frentes-, en los que vivieron los personajes aludidos, recuperados. Esa opción de trabajar en el espacio público no es casual, tiene que ver con una manera particular de concepción del mismo, entendido, como señalan algunas teorías contemporáneas del arte, como un ámbito de construcción social, un terreno donde se negocian roles, identidades y relaciones de poder, y que es el resultado de la acción, la interacción y la competición entre los diferentes agentes que lo habitan. Desde esta perspectiva, la calle, como espacio público por excelencia, es el lugar predilecto para la práctica urbana y tiene como virtud principal ser espacio de representación y socialización: en él sus habitantes se relacionan y construyen día a día la identidad de un lugar al que le conceden un significado de propiedad. Revitalizado, ese lugar creado por los estandartes, generó un impacto muy especial, abarrotando el campo visual de quien lo transitaba, en especial porque la ubicación intencionada en el espacio, transmitió un espíritu de melancolía desde el cual trabajar en la recuperación de un espacio y un relato perdido. Si, como sostienen algunos autores como Benjamin, frente a una fotografía el espectador se siente forzado a encontrar el lugar en que ese minuto lejano -congelado en la imagen- se hace presente, su transformación en estandartes como los utilizados para este tipo de intervenciones, potenció ese efecto. Cada estandarte medía 0,80 m. por 2,40 m., eran fotografías que se sometieron a diferentes procesos de transformación: cambios de escalas,

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multiplicación, rotación, traslación, duplicación de imágenes, clonación de formas, texturas y espacios, aplicación de grises y efectos de iluminación, utilizando para ello el programa Adobe Photoshop. Su entronización, extraña a lo habitual, generó un estado singular de percepción, creó nuevos modos de mirar el mundo circundante y contribuyó a la reflexión sobre esas “presencias” que irrumpen e invaden el espacio urbano, remitiendo al pasado. La conmoción que generó esa irrupción en el espacio público, produjo el efecto de convocar a los habitantes del pueblo a que apelaran a la memoria para vincular el pasado con el presente, aboliendo el tiempo y a la vez representándolo para unir el antes con el ahora, hasta desatar un mecanismo de asociación que lleva hasta el origen. Cada espectador, desde su memoria personal se vio incentivado a realizar su propio montaje visual. Y en ese ejercicio que realizó acaso inconscientemente, empujado por las imágenes que lo interpelaban, es posible que descubrieran lo que parecía haberse borrado y que sin embargo permanecía incólume. Se trató de algo más que un despliegue de objetos y formas transitorias que  transformaría, por unas horas,  las calles del pueblo: era más bien la búsqueda de puentes imaginarios que lucharan contra la licuación que produce el tiempo y sirvieran para recuperar lo colectivo, lo comunitario, desde lo personal. En los hechos, la recuperación de ese pasado, olvidado por algunos, generó una sensibilidad palpable: ese estado de secreta conmoción que es el objetivo primordial de ese agente poderosísimo y no siempre reconocido en su verdadera dimensión, que es la creación artística.

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En otras palabras, esta experiencia sirvió como una prueba de la “funcionalidad” del arte, capaz de movilizar nuestra cotidianeidad caracterizada por un flujo continuo e imparable de información, hacia espacios y tiempos insospechados y completamente íntimos.

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“PASOS HACIA ARRIBA”: REFLEXIÓN SOBRE EL DESTINO DE UNA OBRA Ana Belén Rodríguez Hugo Guillermo Carrizo

La realización de un proyecto escultórico urbano, destinado a ser emplazado en el espacio público requiere de un profundo estudio, tanto del espacio como también de los materiales a utilizar. Mas tarde los cuestionamientos empiezan a surgir cuando se decide desplazar dicha escultura de su lugar original. Este trabajo pretende analizar, brevemente, un proyecto ejecutado en la ciudad de Tafi Viejo de la provincia de Tucumán y las consecuencias generadas a partir de su desplazamiento. Pasos Hacia Arriba. En junio del 2011, en el marco de la fiesta nacional del limón, se lanzó el concurso “Proyecto de esculturas urbanas para la ciudad de Tafí Viejo”. Fue organizado por el Instituto Binacional de Arte Contemporáneo y Arte en Espacio Público de la Facultad de Artes de la U.N.T. junto al Ente Tucumán Turismo, con el objetivo de generar espacios que promovieran la creatividad y la participación, como así también el desarrollo y gestión de producciones artísticas en espacios urbanos. El concurso consistía en la presentación de un proyecto escultórico de carácter monumental, para ser emplazado en la ciudad de Tafí Viejo, con la condición de que el fruto característico del mencionado lugar, el limón, estuviera presente en la temática y fuera el material de realización. El jurado, compuesto por directivos de las instituciones organizadoras, seleccionó cinco proyectos para ser ejecutados y emplazados en la avenida Alem de la mencionada ciudad. Dichos proyectos estuvieron a cargo de alumnos de diferentes talleres de la Facultad de Artes de UNT y de artistas y escultores de nuestra provincia. La ejecución se llevo a cabo a lo largo de cinco cuadras de la

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Avenida Alem. Cada grupo de trabajo se distribuyó a una cuadra de distancia y durante una semana se trabajó toda la jornada. “Pasos Hacia arriba” es el caso a analizar. Ideado por Hugo Guillermo Carrizo, ejecutado con Ana Belén Rodríguez, Augusto Díaz Meiners, junto con el grupo de trabajo integrado por compañeros del taller de escultura del turno vespertino (Facultad de Artes, UNT): Jacob Paz, Hernán Rodríguez, Iris Vargas, Fernanda Carrascosa, Emilia Giaileola, Vanesa Álvarez, Daiana Bulacio, Álvaro Barrientos, Leonardo Medici, Elizabeth Arce, entre otros y dirigido por la docente a cargo del mencionado taller Lic. Lilian Prebisch. Curvas y simbolismos. La obra desde un primer momento se planteó teniendo como eje el aspecto social, para ello se pensó en la forma, medios y relaciones de producción que caracterizan la cosecha e industrialización del limón. El discurso se desarrolló desde lo simbólico, por lo que fue necesario tener presente los elementos de producción, que surgieron como material característico de la zona rural. Por un lado, las tijeras y escaleras en tanto material de trabajo y por el otro, la indumentaria del cosechador; y en lo que respecta a la industria: las cajas, precinto de embalaje, medios de transporte y la cinta transportadora. Luego al atender a las particularidades de la ciudad de Tafí Viejo, sus valores, idiosincrasia y la mirada que ella tenía sobre sí misma, se llegó a la conclusión que hablar de la ciudad, era hablar de los talleres ferroviarios. A partir de allí, se intentó amalgamar la producción limonera y la nostalgia que genera la memoria de los talleres ferroviarios debido a su cierre realizado décadas atrás. Como principal símbolo de la producción limonera surgió “la escalera”, herramienta de cosecha que contiene todo el peso del trabajo rural, llegando a través de ella al fruto y al contacto directo con la planta, que a su vez representa el esfuerzo del obrero. Debido a la similitud con la escalera, otorgado por la estética conformada por verticales y horizontales, surgieron los rieles, que dieron lugar al planteo de un discurso dinámico, con la ayuda de diagonales, curvas, filo e inestabilidad de la imagen final. Pero todo discurso parte de premisas mínimas. ¿Cuándo surgió la industria del limón? ¿Fue antes, durante o después del cierre de los talleres? La respuesta fue que la producción coexistía con el funcionamiento fabril, aunque no con la magnitud actual, por lo que se creó un discurso con pretensiones narrativas.

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Aparecieron vías acotadas, hundidas en la tierra en forma de “v”, con durmientes filosos y a la vez reales. A su lado nacía una escalera soberbia, estable y fuerte: la “escalera limonera” que acompañada de canastos, simbolizando las maletas de los cosechadores, y de ollas de comida, estaba allí como la promesa de una nueva actividad. Una segunda escalera curvada, menor, con peldaños de madera se presentaba como dos rieles de durmientes desgajados. Para la concreción del proyecto era necesario saber cómo funcionaba la obra en relación con el espacio, para ello se recurrió a la realización de una maqueta. Los materiales empleados para la ejecución de la obra in situ fueron hierro de ángulo, chapa, madera, barniz, masilla, tela, pintura, caño y cemento y por supuesto el fruto limón. La ejecución de la estructura estuvo a cargo de profesionales en herrería contratados para dicho trabajo. Concluida esta etapa continuó la labor del equipo de trabajo arriba mencionado. Problemáticas de emplazamiento y desplazamiento Una vez finalizados los festejos en la ciudad de Tafí Viejo, las esculturas quedaron por el resto del año emplazadas en la avenida Alem. A fines de ese mismo año cuatro de los cinco proyectos fueron retirados de la platabanda y solo quedo “Pasos Hacia Arriba” como testigo de aquel festejo. La avenida Alem, como principal arteria de comercio de la ciudad ya no sería la misma. Los proyectos realizados la dotaron de significados, transformando aquel escenario. “Pasos hacia arriba” ya dejó de ser solamente un proyecto seleccionado para aquella ocasión y ahora forma parte del Patrimonio Artístico de la ciudad de Tafí Viejo primero y de Tucumán después. A principio del año 2012, autoridades del municipio de la ciudad de Tafí Viejo decidieron desplazar la obra de su ubicación original. El lugar de destino seleccionado fue el conocido Paseo Colonial ubicado en calle Marco Avellaneda y Avenida Roca. La obra se emplazó en el extremo final del Paseo. Pintada de negro, con modificaciones de sus partes (canastos y escaleras) y ausencias de los peldaños de madera. Se generaron alteraciones significativas en el equilibrio y a su vez en el recorrido de la obra, que se vio afectado no solo por su

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ubicación sino también por los cambios mencionados. Considerando que la elección de un lugar para emplazar una obra se realiza luego de un estudio previo, teniendo en cuenta la importancia del lugar para una ciudad en particular o un barrio o avenida, cabría preguntarse ¿cuáles son los motivos para plantear el desplazamiento de una obra escultórica? y ¿cómo se realiza la selección del nuevo lugar? A modo de conclusión Las transformaciones del espacio y la obra son inevitables. “Pasos Hacia Arriba” cambió y ya no se presenta como en su origen. Su naturaleza es diferente y no solo por las modificaciones hechas sino porque su nuevo lugar la carga de significados que anteriormente no tenía. Estos acontecimientos en la esfera del arte público podrían iniciar un debate teniendo en cuenta las decisiones políticas sobre el destino y conservación de una obra emplazada en un espacio urbano. En torno a este caso surgen los siguientes cuestionamientos ¿es posible para una obra de tipo escultórica resistir a esos cambios? Y teniendo en cuenta el carácter semántico ¿cuál es la lectura que tendrá en adelante? María del Carmen Magaz afirma que “una vez emplazada la escultura o monumento no es bueno pensar en traslados, ya que el monumento se integra en el imaginario urbano y en la memoria de los habitantes del lugar”. Del mismo modo cabe reflexionar sobre las transformaciones que el espacio adquiere, la avenida Alem cuenta con la ausencia de los significados adquiridos por dicha escultura y a su vez el Paseo Colonial se carga de nuevos significados y debe aprender a amoldarse a ellos.

Imagen de la platabanda de Avenida Alem antes de ser ejecutado el proyecto escultórico.

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Pasos seguidos durante seis días en la ejecución de la obra.

Reubicación en su nuevo emplazamiento con pérdida del color original.

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“PÍSEME LAS UVAS…... POR FAVOR” Intervención de Arte Público171 Arq. Duilio Alejandro Tapia Arq. Patricia Vega FAUD - UNSJ

El proyecto de Arte Público “Píseme las uvas... por favor” alude al espíritu presente en los antiguos productores de vino artesanal cuando se encontraban para pisar sus uvas y así separar la piel de la pulpa que posteriormente se convertía en vino. “Píseme las uvas... por favor” recupera el gesto de colaboración con el trabajo del otro y subraya el tiempo lento necesario para lograr la densidad y profundidad propias a la maduración natural del vino, como una metáfora para diseñar imágenes espaciales que critiquen la inmediatez e intrascendencia que caracteriza a nuestra cultura actual. “Píseme las uvas... por favor” propone un sistema de cinco Instantes estructurados por un recorrido sobre el eje longitudinal del Bulevar, según el proceso de producción del vino artesanal: la chispa creadora, el lagar de cuero de buey, la vasija de fermentación, la sala de vasijas y nuevamente la chispa creadora, definiendo una progresión en espiral que al ser recorrida propicia que el público pierda velocidad y gane en intimidad. A medida que iniciamos el recorrido, el público se repliega progresivamente del exterior del bulevar hacia su interior, habitando los espacios activamente. “Píseme las uvas... por favor” se construyó el mismo día de su inauguración, en interacción permanente con los ciudadanos que eventualmente atravesaban el lugar. Con la llegada de la noche se reforzó la oscuridad con el uso tenue de la luz en escenarios puntuales donde brillaron los colores. El cierre se realizó a medianoche en la calma de un escenario estrellado.

171 Primer Premio convocatoria a Concurso intervención en Espacio Público “La Noche del Vino Viejo”. 21 de Mayo de 2011. Secretaría de Cultura del Gobierno de San Juan, Boulevard de Avenida Rawson, Ciudad de San Juan. Equipo: Duilio Alejandro Tapia, Patricia Vega, Michel Grizas, Mariano Herrera Salvamaggio.

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El Proyecto 1º Instante: LA CHISPA CREADORA. El recorrido puede iniciarse indistintamente en el extremo norte o sur del boulevar, lugares dominados por el brillo de la chispa creadora de la cual nace la uva en su celebración del encuentro entre el sol y la tierra. El equipo de “Píseme las uvas... por favor” presenta el espíritu de la obra de Arte Público mediante un acto poético en el que arrojaron “vino viejo” al aire, invitando al público a sentir la fuerza de la chispa creadora. 2º Instante: EL LAGAR DE CUERO DE BUEY. Antiguamente el acto de pisar las uvas, acontecía en un cuero curtido suspendido en el aire en sus cuatro extremidades. El acto común de pisar las uvas sobre el cuero de buey, propiciaba experiencias de alto potencial sensible en tanto a la imaginación táctil superponía la olfativa, visual, gustativa y auditiva. 3º Instante: LA VASIJA DE FERMENTACIÓN. En tanto en ella el azúcar del zumo de uva pisada se transforma en alcohol, la vasija de fermentación es el contenedor de aromas embriagadores entre las copas de los árboles. Para acentuar esta experiencia, los pisos rotan sobre un eje y ascienden en diferentes niveles elevando así, el alcance habitual de la percepción cotidiana. El público es invitado a la escritura de poesías con pinceles humedecidos en vino y a su lectura pública. 4º Instante: LA SALA DE BARRICAS. Con el espíritu perfumado de alcohol el espacio se repliega aún más hacia el interior, es la oportunidad para el tiempo lento de la maduración natural del vino. Sin la ayuda de los aceleradores químicos de los vinos Hollywood, los vinos artesanales nos invitan a atravesar el tiempo lento del estacionado del vino viejo. En la sala de barricas miramos con perspectiva todo lo que hasta este instante ha acontecido y a detener la marcha en la lectura de un libro. Clausurar hacia la calle la presencia del bulevar fue el tratamiento espacial para lograr esta experiencia. 5º y último Instante: LA CHISPA CREADORA. El público interviene construyendo imágenes con líquidos que se proyectan sobre el cuerpo del Monumento del Dr. Guillermo Rawson donde la espiral del tiempo inicia un nuevo giro. Se cierra la espiral con la chispa creadora que enciende la uva en la imaginación infinita del público que degusta el vino maduro y cumple la estrategia de la vid de imaginar un vino nuevo guiado por la filosofía del vino viejo.

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Proyecto

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Diagrama

La intervención

Reseña

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INTERVENCIONES URBANAS REALIZADAS EN LA CIUDAD DE TUCUMÁN 1ER CONGRESO NACIONAL SOBRE ARTE PÚBLICO EN ARGENTINA Lilian Prebisch

En el marco del 1º Congreso Nacional de Arte Público en la Argentina realizado en la ciudad de Tucumán en Octubre de 2012, un grupo de artistas locales comprometidos con las diversas expresiones de arte público fueron convocados a intervenir espacios públicos de la ciudad. Para ello tomaron como suyos diferentes espacios de la trama urbana de San Miguel de Tucumán durante los días del desarrollo del Congreso. Así, durante tres días los transeúntes se vieron sorprendidos por intervenciones artísticas que les propusieron señalamientos, instalaciones y situaciones diferentes a las cotidianas. Las reacciones fueron variadas, desde el extrañamiento hasta el rechazo en algunos casos. La propuesta del Grupo Cien Ojos, compuesto por Ariel Xamena, Walter Bazán y Ernesto Anastasio se ubicó en la Plaza San Martín. Según palabras de sus autores “La obra (denominada “Agora”) reflexiona acerca de nuestra identidad cultural, social, individual y colectiva en el marco de una democracia participativa, que permite la interacción pacifica de distintos puntos de vista en un mismo espacio. Espacio “público”, escenario de múltiples atravesamientos, histórico - político, sociales,   económicos, recreativos, todos los cuales provocan discursos y toma de posiciones diversas. La obra insta a los sujetos a tomar posiciones y evidenciarlas, elegir o no pronunciarse desde la imagen planteada, a la vez que invita a

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encarnar tales discursos mediante la intervención personal”. Algunos peatones, sorprendidos por la instalación, participaron de la propuesta del grupo acercándose a dibujar o escribir en la mesa puesta a disposición del público. En un punto neurálgico de la zona céntrica la ciudad, la Peatonal Idelfonso de las Muñecas, el grupo conformado por Emilia Giaileola, Jacob Paz, Hernán Rodríguez y Romina Rosciano Fantino, propone la intervención denominada “Lo que decanta...”. Según sus propias palabras “...de huellas, marcas y residuos, todo condensado en un gran caudal de información que nos permite inmiscuirnos en la historia no contada. A partir de la recolección de residuos de la construcción urbana el grupo se propuso generar otro relato sobre Tucumán y su gente, sobre su actualidad surcada por el devenir diario. El ciudadano encuentra una oportunidad de atravesar el tejido urbano, donde el espacio y materiales se conjugan formando una unidad”. Esta intervención provoca sorpresa y estupor al numeroso público casual que la observa. Se trata de una instalación realizada con chapas, cintas de peligro, maderas y hierros emplazadas a modo de muro, de tal manera que los peatones tuvieran que pasarla o rodearla pero de ninguna manera ignorarla. El impacto no se hace esperar, el diario de mayor circulación, La Gaceta, publica una foto de la intervención lo que da pie a que los lectores opinen sobre ella, generando un debate on line con los autores. En el corredor histórico/urbanístico Plaza San Martín-Av. de los Próceres Latinoamericanos- Plaza Belgrano, el grupo Doc,2 , constituido por Claudia Albarracín y Lilian Prebisch plantean un señalamiento urbano

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denominado “600 mts/ 200 años”. Ellas explican: “Proponer la presencia de palabras en un espacio urbano, sin lecturas ni  sonidos, teniendo el piso como soporte en reemplazo de la hoja de papel…sólo las palabras insertas en una propuesta de recorrido lineal histórico (desde San Martín hasta la batalla de Tucuman con Belgrano) que nos obligan a detenernos, escritas en forma  aparentemente desordenada, con palabras de contenido histórico y actual que promueven a la reflexión es una manera de significar en un acto totalmente efímero un momento de la historia de nuestra sociedad. 600 metros para reflexionar 200 años de historia”. La intervención denominada “Mujeres” de Ana Anachuri, Juliana Baum, Andrea Gómez, Agustina Maessen y Luciana Ríos realizada en forma itinerante en Plaza Independencia y peatonal Idelfonso de las Muñecas propone una reflexión de género. Explican “...El trabajo  gira en torno a denuncias  muy vigentes sobre la mujer, como ser la trata de personas o el maltrato de género. Teniendo en cuenta que son temas que debieran ser tratados con mayor control y cuidado, esta intervención- performance es una crítica social que trata de hacernos tomar conciencia sobre el papel que la mujer tiene y el que muchas veces se le da en la sociedad actual”. Apelando a una figura femenina “empaquetada” en

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una bolsa de plástico a la manera de un objeto de consumo, las autoras impactan al público casual que muchas veces se atreve a manipular la figura movido por la curiosidad.

Los paisajes urbanos cotidianos muchas veces pasan desapercibidos. La señalización a través de una intervención artística implica repensar el lugar como medio de comunicación y significación. Las experiencias realizadas en esta oportunidad forman parte de la propuesta de un grupo de artistas interesados por el espacio público como escenario para la democratización del arte. Luego de estas experiencias se comprueba que el apoyo institucional en Tucumán hacia este tipo de expresiones es posible y que la aceptación o rechazo por parte del público es parte del juego del arte y más cuando se abordan los espacios compartidos.