REFLEXIONES EN TORNO A LA RELACIÓN ENTRE LAS NEURONAS ESPEJO, EL DESEO Y LA TEATRALIDAD

REFLEXIONES EN TORNO A LA RELACIÓN ENTRE LAS NEURONAS ESPEJO, EL DESEO Y LA TEATRALIDAD

Soledad Valeria Cipollari. 1

Resumen o abstract: Este recorrido pretende establecer un correlato entre las categorías y definiciones que la Filosofía del Teatro nos puede dar sobre el fenómeno teatral, y las conclusiones a las que las (recientes) investigaciones sobre el funcionamiento del llamado Sistema de Neuronas Espejo, y su posible relación con el sistema de recompensa límbico, han arribado en relación a la experiencia teatral como fenómeno estético, y nuestra interpretación de ellas, a la luz de un intento de encontrarnos con el entendimiento del arte y del teatro como un “estado de la mente” compartido.

Palabras clave: fenómeno estético; sistema de neuronas espejo; intención; convención.; Teatro. This paper offers a tour that aims to establish a correlation between the categories and definitions that Philosophy of Theatre can give us on the theatrical phenomenon, and the conclusions that the (recent) researchs on the functioning of called Mirror Neurons System and its possible relationship to limbic reward system, had arrived in relation to the theatrical experience as an aesthetic phenomenon, and our vision of art and theater as a shared "state of mind". Key words: aesthetic phenomenom; Mirror Neurons System; intention; dramatic convention; theatre.

En el siguiente trabajo se traza un recorrido reflexivo alrededor de ciertas evidencias que sugieren que nuestro cerebro humano construye la teatralidad mediante complejos mecanismos que transforman estímulos electroquímicos en concepciones ontológicas.

Las preguntas surgen en el momento mismo en que nos preguntamos por la naturaleza del teatro y la construcción de ficción. ¿Toda ficción es teatral? ¿O todo teatro es ficcional? ¿Cuál es la naturaleza de la ficción? ¿Cómo funciona la imaginación? ¿Toda ficción recrea mundos o eventos (o personajes, u objetos) imaginarios? ¿De dónde obtiene la mente la materia prima para la construcción de la ficción? ¿Es ficción sinónimo de “mentira”? ¿Es la ficción una construcción solitaria y subjetiva o hay una dimensión social en el hecho perceptivo de la ficción? ¿Es la teatralidad un fenómeno objetivo o una percepción colectiva (una alucinación colectiva)? ¿Puede el cerebro humano comprender una situación de ficción como diferente de una situación “real”, no “simulada”? Entre varias otras.

Teatralidad y convivio

El espacio de la teatralidad es el del convivio, el del encuentro de los cuerpos, de la intersubjetividad. El teatro tiene su origen en el encuentro de miradas, en el espacio de la mirada y de la contemplación. En la palabra Theatrón (lugar o medio de contemplación. El sufijo “–tro” remite a un instrumento o modo, remitiéndonos al “punto de vista” como instrumento de la expectación. También se define como “algo que se ofrece a la contemplación, lo que se ve”), se fusionan el punto de vista del espectador con el acto de mirar, y comparte la raíz griega de theáomai (mirar, contemplar, considerar, ser espectado), con la palabra teoría. El teatro es el espacio para ser visto, para mostrarse, y si algo hace único al teatro en esta cultura de la exhibición mediatizada es esa particularidad que el investigador porteño Jorge Dubatti describe como uno de los tres sub-acontecimientos fundantes del hecho teatral. Estos son: el acontecimiento poiético, o sea el fundante del hecho artístico/estético/poiético, que llamaremos simplemente poiesis; el acontecimiento espectatorial; y el convivial.

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En trabajos previos1 comentábamos que en el sub-acontecimiento poiético se genera la intención de creación de poiesis2, considerando a esta como 1) el acto creativo propio del poietés (como condición creativa propia del artesano), 2) como la praxis creativa (o el acto en proceso) y 3) como el producto de la poiesis misma. Si no existiese un deseo y una intención previa de generar poiesis (un producto estético), el encuentro de cuerpos y mentes en un tiempo y espacio determinados, no bastaría en sí mismo para fundar el hecho poético.

Ahora bien, decíamos que el tercer elemento de la definición está determinado por la expectación. De no existir un elemento que funde al menos un punto de vista, el mero juego ficcional-poiético no genera en sí mismo teatralidad, sino que esta, según la define Dubatti, está conformada por todas aquellas “acciones destinadas a organizar la mirada de los otros”. Así es que el juego de los niños no necesariamente es teatral, ya que de generarse el juego creador de ficcionalidad (por ejemplo, el “juguemos al hospital”), el juego permanece cerrado hasta la posible y eventual incorporación de un Otro, espectador que, aunque fuera el único, generaría la tríada que reconoce la acción generada como teatral 3.

Hasta aquí consideramos que nos queda pendiente aclarar a qué llamamos acontecimiento, debido al reiterado uso que hemos hecho de esta palabra: un acontecimiento es un fenómeno o un evento que ocurre en una posición y momento determinados. En física, hablar de acontecimiento delimita un hecho observable en un momento dado, y por lo tanto, que puede especificarse como un punto o subconjunto en el espacio-tiempo. Nótese el término “observable”, ya que nos hemos introducido al tema con una explicitación del carácter de “visible” de lo teatral.

Otro factor decisivo en la definición de lo teatral es el concepto de convención. Definido por el Diccionario del Teatro de Patrice Pavis (2005), la Convención es “un conjunto de presupuestos ideológicos y estéticos, explícitos o implícitos, que permiten al espectador 1 Porque tomo como referencia mi trabajo final de licenciatura. 2 En el prólogo de la Poética de Aristóteles, se define a la Poética: del verbo poiéo, que significa construir, hacer, fabricar, y cuyo plural neutral, poitiká, correspondería a “las cosas de la poiesis”, o sea, las cosas de la creación artística. Según Dubatti, en la raíz griega del verbo poíesis: Acción de hacer: I. Creación; II. Fabricación, confección; III. 1. Acción de componer obras poéticas; 2. Facultad de componer obras poéticas, arte de la poesía; 3. La poesía. 3 La condición necesaria para situación teatral se da aún con la presencia de un espectador. Sólo uno basta.

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recibir el juego del actor y la representación. La convención es un contrato establecido (…). La convención engloba todo aquello que ha de ser objeto de acuerdo entre sala y escenario (…).” La convención es así una puesta en juego, constituyéndose en un conjunto de códigos, de reglas ideológicas, que articulan la realidad presentada (la creación poiética) con la recepción, manejando la atención del espectador, buscando focalizar su conciencia hacia aquellos sucesos y situaciones que los poietes quieren manifestar.

El gusto por el arte o el gusto del arte Si quisiéramos encontrar otro modo de explicar la teatralidad 4, que no provenga del lenguaje de las filosofías del arte, podríamos introducirnos a estudiar los fenómenos que ocurren dentro del principal órgano perceptor-constructor de teatralidad (y ya veremos porqué), que es nuestro cerebro humano.

Nuestro cerebro trabaja basado en un sistema biológico de búsqueda de placer y obtención de recompensas, y nuestras decisiones aparentemente conscientes están influenciadas por esta manera “límbica” de funcionar5. El sistema límbico es un subsistema cerebral que gestiona las respuestas fisiológicas ante estímulos emocionales. Respondiendo a los estímulos que recibimos del exterior, se dan nuestras respuestas conductuales. Y no es casual que la palabra emoción signifique, en su derivación del latín, “aquello que nos mueve a la acción”. Las acciones ejecutadas por el sistema nervioso autónomo (nuestra conducta) son influenciadas por el sistema endócrino. El sistema límbico se “alimenta” de experiencias placenteras, y produce a su vez dopamina6, que nos hace sentir más placer aún con la ejecución de esa actividad. Estas funciones límbicas producen la motivación que el 4 Para Josette Féral, profesora titular en la Escuela Superior de teatro de la Universidad de Québec en Montreal, "la teatralidad implica un sujeto que mira y un objeto mirado y supone que el objeto - lo mirado- es concebido como ficción por el sujeto mirante -el espectador-. Es un fenómeno en un acto de representación; se requiere, no sólo del sujeto espectador, sino que este sujeto entienda el objeto mirado como ficción, representación". En este sentido, a partir de aquí, dejamos por sentado que en este trabajo preferimos hablar de “acto de presentación”, en lugar de acto de representación, ya que hay aquí una intención de “re-escenificación” de un suceso presentado con anterioridad. Ésta replica hechos con la pretensión de su idéntica expresión. Pre-sentación, por su parte, significa: sentar las bases para un hecho (poiético). 5 Se sabe que el 99% de nuestras decisiones son emocionales. 6 Neurotransmisor que está presente en diversas áreas del cerebro y que es especialmente importante para la función motora del organismo.

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organismo biológico necesita para su auto preservación (así como la de su especie, evolutivamente hablando), por eso sentimos placer con el contacto físico, en los afectos y en las relaciones familiares y amistosas. El aprendizaje, en la tarea de integrar nuestro medio interno con el externo, resulta entonces una actividad placentera a nuestros cerebros, básicamente porque nuestro cerebro vive conociendo el mundo externo, a través de un filtro emocional (límbico, es decir, electro-químico) y “social” (nuestros sistemas de valores, la cultura, la moda, etc.).

Existe un experimento muy reconocido, realizado por el neuroinvestigador Marco Iacoboni y descripto en su libro “Las neuronas espejo”, que es el de la taza y el desayuno o merienda: “Tomemos el experimento de la taza de té (…) y que describiré en detalle más adelante. Los participantes del ensayo miran tres videoclips que muestran el mismo movimiento simple: una mano que toma una taza de té. En uno, el movimiento no está inserto en ningún contexto. Sólo se ven la mano y la taza. En otro, los participantes ven una mesa desordenada, llena de migas de galletas y servilletas sucias: claramente, la finalización de una merienda. El tercer video exhibe una mesada muy prolija, al parecer preparada para tomar el té. En los tres videoclips hay una mano que alcanza una taza de té. No sucede nada más, de modo que la acción prensil que observan los participantes del experimento es siempre la misma. La única diferencia es el contexto. ¿Las neuronas espejo del cerebro de estos participantes notan la diferencia entre los contextos? Sí. Cuando el participante observa la escena de tomar la taza desprovista de todo contexto, las neuronas espejo presentan el grado más bajo de actividad. Se activan más cuando el participante observa cualquiera de las otras dos escenas y despliegan el mayor nivel de actividad cuando miran la escena prolija. ¿Por qué? Porque beber es una intención mucho más fundamental para nosotros que limpiar.” (Iacoboni, 2009, pág. 15-16)

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Podemos decir que el mentado experimento de la taza y el desayuno se explica a la luz de una “búsqueda de placer”. ¿Ante cuál estímulo nuestros procesos neurales responden con mayor actividad? Pues ante la mesa bien servida, la imagen de la taza llena, los lustrosos colores del glasé y el dulce, las calóricas tentaciones de los alimentos, imágenes de lo “deseable”, lo “apetecible”, incluso podemos decir, lo “bello” del vivir. Al respecto, la categoría “belleza” parece ser una convención social relacionada con el placer pero la experiencia personal va delimitando el filtro subjetivo que identifica “cuáles” son “nuestros” gustos, o nuestras categorías personales para referirnos a los estímulos del mundo externo.

Hablando de gusto, volvamos al hablar del sentido del gusto. No es casual que las calorías “representen” placer: nuestro órgano cerebral necesita mucha energía para funcionar, y el azúcar es una vía rápida de obtenerla, como sabemos. Pareciera que, inconscientemente7, el imperativo (necesario para nuestra supervivencia y procreación, es decir, para las funciones evolutivamente primarias) es el de obtener una recompensa (jugosa y calórica, en este caso) por el esfuerzo dedicado a realizar una tarea. Como mecanismo evolutivo, es sencillo entender que hayamos sido “dotados” de este sistema de “recompensas”. Cuando una persona está deprimida, falla la transmisión y receptividad de la dopamina en su cerebro, por lo que se reduce su respuesta ante el placer, así como la “sensación” de placer ante estímulos externos. El placer, tal y como lo explica Morten Kringelbach en su libro “El centro del placer”, es “un fenómeno psicológico complejo, que está muy relacionado con el sistema de recompensas del cerebro (…)” Parece que nuestro deseo (y acaso no sea una necesidad) humano de “hacer arte” tiene su justificación a la luz de estos conocimientos. De otra manera no se explicaría que el ser humano invierta tanta energía y materia en una actividad que no reporta –directamente- beneficios inmediatos al animal que aún somos. Según el autor mencionado, el arte, junto con otras prácticas placenteras como el altruismo, el placer

7 Es decir, antes de nuestras “tomas de conciencia” racionales y “concientes”, que derivan en sentencias como: “no como carne porque es cruel”, “no como golosinas porque son calorías vacías”, “las harinas engordan” o “este trago es riquísimo pero debe tener muchísimas calorías”. Nuestro impulso natural es a consumir las calorías y a sentirnos atraídos por los alimentos ricos en grasa y azúcares.

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monetario, el musical, el placer de trascendencia, son placeres “de orden superior”, diferenciándose de aquellos fundamentales, como son el sensorial, el sexual y el social.

Según el autor, hay al menos tres elementos fundamentales en el placer: el querer, el gustar y el aprender. Podemos entender al acto de presenciar8 un acontecimiento teatral como un acto de cognición, es decir, de aprehensión del mundo externo, o de in-corporación mediante el conocimiento de las manifestaciones fenoménicas que se presentan a nuestra percepción. Para el cerebro, la cognición es una actividad placentera y constante: todo el tiempo estamos incorporando estímulos externos y “comprendiéndolos”. Nuestra mente (y nosotros mismos) está ávida de captar estímulos, y este deseo de aprender es el que nos moviliza a desarrollar estrategias cognitivas destinadas a un fin concreto, que es el aprendizaje, o la experiencia estética, en este caso.

Cabe la aclaración de que la cognición no está entendida solamente como un evento mental, sino que se trata más bien de un proceso emergente de las interacciones entre los diferentes sistemas que configuran al cuerpo, más las diferentes interacciones que el cuerpo tiene con su contexto. Se comprende al cuerpo como un sistema cognitivo per se, y al contexto o entorno como lo diferente a sí mismo.

En las últimas décadas, en los estudios en neurociencias destinados a la cognición, se desarrollaron las llamadas “teorías de la cognición corporizada”, y la cognición estaría así planteada como la capacidad de resolución de problemas, de adaptación al medio y este medio, que constituye el contexto y el Mundo, es, para el observador, el que modela, organiza, construye y llena de significados su acción. Es decir, la aprehensión –o experiencia- estética, es en sí un acto de cognición, porque responde a un deseo que pone en funcionamiento la voluntad de “estar presente” y

8 Obsérvese que decimos presenciar y no observar, porque el teatro es, como decíamos más arriba, un acto de presencia de subjetividades, reunidas en un espacio y tiempo común, con un objetivo “estético”, si se quiere colectivo.

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dispuestos (“despiertos”) a percibir con nuestro órganos sensoriales los estímulos externos y darles un “sentido” estético.9 Deseo y voluntad van en correlación con la intención.

Cuando Alexander Baumgarten, en el año 1735 introduce el concepto de Estética, se refiere a aquella como un acto del intelecto (del “entendimiento” diría), en el cual se pone en ejercicio la virtud, que es fruto de un impulso de la voluntad. Se trata así de una facultad del deseo, donde en” la contemplación de muchas cosas en una sola” se reconocen los signos sensibles (es decir, el cogito sentio, conocimiento de los sentidos) asociados con el gusto, con la belleza, con la forma, según parámetros biológicos y/o culturales. El placer por lo estético se aprende/adquiere desde pequeños por influencia de nuestro entorno social. Nuestra educación, los medios de comunicación, las instituciones y la cultura, también crean y moldean nuestros gustos estéticos. Hay convenciones socio-culturales qué determinan nuestro placer.

De aquí a que podamos pensar que una conjunción de subjetividades deseosas de experiencias estéticas, con intención de vivenciarlas, compartir y comparar juicios de valor y la voluntad de entrar en el juego que implica la experiencia teatral, conformen la convención necesaria para que se dé el hecho teatral.

Las acciones que hacen a la conducta humana son motivadas por emociones y afectos, y por esto la categoría de “homo sapiens sapiens” (“hombre que sabe que sabe”) nos resulta limitante, debiéndonos más bien autodenominarnos “homo emotionalis”. Sin embargo, como dice Kringelbach, que pese a que el placer y el deseo subyacen detrás de todas nuestras decisiones, eso no significa que no obtengamos placer también en la interacción social con otros seres similares a nosotros. Aunque no somos los únicos, los seres humanos somos animales sociales por naturaleza, por eso la denominación de “homo emphaticus” 10 podría ser más acertada.

9 Y decíamos de la teatralidad que se trataban de acciones destinadas a organizar la mirada de los otros. 10 El Doctor Roberto Rosler lo explica muy bien en la conferencia titulada “Un menage a trois cerebral: Reptiles, emociones y cogniciones.” del año 2011.

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En “el placer del encuentro” con la subjetividad del otro individuo, reconocido como similar aunque distinto de mí, fenómeno biológicamente “reflejado” en nuestro SNE, encontramos un correlato evolutivo: es “natural” que obtengamos placer en lo comunitario, placer en la cognición compartida, deseo de compartir lo que me gusta con una persona parecida a mí. Podemos considerar al teatro como un paradigma humano: se trata de un comportamiento emocional y empático, influenciado por el ambiente . 11

Cuando varias personas se reúnen en situación de una experiencia estética, como cuando entramos en la convención del teatro (que conforma el contexto en donde nos encontramos congregados, respondiendo a un deseo de experienciar arte), se abren posibilidades de intercruce entre imaginarios, entre opiniones, entre creatividades, es decir, entre subjetividades. En la experiencia convivial del teatro subyace el placer (y la necesidad) de reunirnos con otros sujetos.

La percepción de la intención de teatralidad

Existe en nuestros órganos cerebrales, un cierto tipo de neuronas que se agrupan en la corteza premotora, que es la que alberga el área de Broca, un área clave para el habla y el lenguaje, y en la encrucijada entre las áreas de la corteza cerebral en las que se procesan la información vinculada con orientación espacial, visión y audición, llamadas neuronas espejo, o también neuronas Cubelli o especulares.

Este Sistema de Neuronas Espejo (SNE), fue descubierto por un grupo de tres investigadores12 de la Universidad de Parma, en un acto de serendipia13, al ser estudiadas las reacciones cerebrales de un mono al que se lo tentaba con trozos de banana. Se encontró 11 El experimento de la taza también hecha una luz sobre la cuestión del contexto: la imagen de la taza sola no estimula tanto como la de la taza en un contexto de merienda: recreo, alimentos, placer. En cambio, a la hora de leer la tercer imagen de la taza y los envoltorios., la deducción de que luego de la merienda hay que limpiar, ya no le produce al cerebro tanto incentivo y placer. 12 Giacomo Rizzolatti, Leonardo Fogassi y Vittorio Gallese. De este último tomamos varias de sus deducciones más actuales. 13 Se dice así cuando se realiza un “descubrimiento” por casualidad o cuando se tiene una idea “por error”, o buscando otra cosa. Un ejemplo del folclore científico es el de Arquímides en la bañera gritando “eureka” ante el “descubrimiento” de la relación entre la masa y la densidad de la materia.

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que ciertos sectores del cerebro del sujeto conectado a electrodos (aún estando en aparente total inacción física) respondían a la observación de la acción de un tercero, que tomaba la banana del frutero. Así se descubrió que este pequeño sector respondía, no sólo motoramente a las acciones del mono estudiado, sino que además se activaba con la observación de la acción en otro sujeto. Demostraban una comprensión casi automática de las acciones realizadas por otros.

Con el correr de los años desde 1991, en que el grupo de Parma (entre otros) se dedicó a corroborar la existencia de estas estructuras, hasta la actualidad, mucho se ha dicho sobre el tema. Incluso se ha negado su existencia o su participación en la percepción14 estética15, hecho que, al día de la fecha, numerosos equipos de investigación, han estudiado y experimentado hasta casi podemos decir, corroborarlo.

Así por ejemplo, la comprobación de que el funcionamiento de las neuronas espejo interviene en muchas funciones le ha permitido a cierto sector de la comunidad de neuroinvestigadores afirmar su vital importancia en actividades humanas relacionadas con aspectos tan diferentes como por ejemplo la ejecución de acciones físicas realizadas por el sujeto (al ubicarse el SNE en la corteza pre motora del cerebro humano -llamada F5 en los macacos- en conjunto con otras áreas que también se activan neurológicamente cuando se acciona, ordenando los estímulos visuales del entorno o contexto, planificando las acciones, guiando y planificando los movimientos) como percibidas en otro sujeto (como decíamos con el ejemplo del primate y los científicos del laboratorio en Parma). Esto implica, no solamente “ver” la acción que el otro realiza, sino que también se registra actividad en las NE cuando la acción está sugerida, por ejemplo, frente a estímulos como el sonido que la acción produce. No sólo eso, sino que posteriormente se encontró la misma reacción neural cuando se “adivina” una acción; cuando, percibida a través de señales o indicios sensoriales, kinestésicos, sonoros o combinaciones entre estos estímulos, se

14 La percepción es un estado funcional del cerebro, reunido en diferentes áreas y responde a la manera en que nuestro cuerpo recibe las sensaciones del mundo externo. 15 Casati, Pignocchi (2007).

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“interpreta” (aunque de verdad, la acción de las NE es anterior a la interpretación) la intención de la acción.

Parece que hay una fuerte relevancia de las actividades de estos sistemas neuronales en las llamadas “acciones no verbales”, o la interpretación de indicadores de acciones físicas, 16

como “comandos” o indicaciones inconscientes –subliminales- de acciones intencionales . Al respecto de esto, la intención parece funcionar en muchos niveles, siendo esta la motivación del deseo del sujeto actuante. “El deseo se encuentra en la interface entre la motivación, el placer y la recompensa”17

Los experimentos como el de taza sugieren a los especialistas que el observador de la acción termina por “interpretar” la intención de las acciones realizadas por el sujeto que observa, lo cual le confiere cierta ventaja sobre la situación y cierta empatía con el partener. Las intenciones son el “estado mental” del sujeto que acciona. Las neuronas espejo permiten realizar aquello que se llama “lectura de la mente” del otro. Solamente se tienen que activar las neuronas espejo, en conjunto con ciertas otras zonas, como las de Broca y Wernicke, que son las que trabajan con el lenguaje18. Se sabe que, en los humanos, las NE se comunican con más áreas que en los macacos. Sin embargo, compartimos con ellos la decodificación que las NE realizan de la comunicación no verbal realizada con manos y gestos faciales, comportamiento que se observa en los homínidos y que se cree principia el comportamiento social.

Se deduce que esta empatía de la que hablábamos es la base de la conformación gregaria de nuestras sociedades humanas y homínidas. El SNE fue descubierto en macacos, que comparten ciertos principios de socialización similares a los humanos, con lo que se entiende que el desarrollo de los cachorros en los clanes o grupos familiares tiene un funcionamiento que se piensa como una especie de “conciencia colectiva”. Esto significaría 16 Intencional de intención. Habla de la determinación de la voluntad hacia un fin, un objetivo concreto, un “para qué”. Lo intencional suele estar vinculada al deseo que motiva una acción y no a su resultado o consecuencia. Tampoco confundir intención con intencionalidad, que es, en simples palabras, la capacidad de la mente de referirse a objetos y sucesos externos a sí mismo. 17 Morten Kringelbach, “The pleasure center” (2008), pág. 7., 18 Su funcionamiento (tanto las neuronas espejo de las zonas frontales como parietales) interacciona dinámicamente con señales de los circuitos frontales inhibitorios, con señales de nuestros receptores en la piel y el sistema motoro.

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que, según los informes de Vittorio Gallese, los bebés humanos nacen con una percepción de la realidad que entiende los sucesos y sujetos externos como “parte-de-sí-mismo” y que a medida que van creciendo, a los meses y luego con la conformación del yo psicológico y la adquisición del lenguaje, la conciencia va “emergiendo”. 12

Emergente se dice de aquellas propiedades de los sistemas complejos que resultan de las interacciones de sus partes trabajando en conjunto, pero que no pueden explicarse por las propiedades de las partes individuales. En ese sentido, la conciencia es un emergente del cerebro, lo que demuestra que el todo no es lo mismo que la suma de las partes. 19 Hasta acá podemos decir que siendo las NE el nicho neural en donde radica la “conciencia del Otro”, diferenciada de la conciencia del “Uno mismo”, es gracias a ellas que se produce la “in-corporación del Otro” a nuestra subjetividad. La sociabilidad humana constituye la base para la conformación de la cultura y la formación del lenguaje, en el intento por expresar las necesidades de los sujetos, comunicar opiniones y “puntos de vista”, de llegar a “entender al otro”,

El SNE tiene una clara influencia en nuestra empatía, como decíamos, por ende en el “ponerse en el lugar del otro”. Aquí es donde nos interesa retomar la idea del “punto de vista” con el cuál definíamos al teatro, con aquello del “lugar para ver”, el lugar desde donde se ve. Queremos remarcar estos puntos para no olvidarnos que íbamos a la caza de una posible definición “neurológica” de lo que es el teatro.

Por su parte, a raíz de años de estudio, el italiano Vittorio Gallese sugiere la existencia de lo que él llama “simulación corporizada”, que sería el mecanismo neural funcional mediante el cual “inconscientemente” el observador reconoce emocionalmente –empáticamente- las acciones del otro, y que constituye la base para la “lectura de la mente”. Él considera que este funcionamiento produce una “sintonía intencional” interpersonal.

19 Estas y otras conclusiones saca Vittorio Gallese, como deja sentado, por ejemplo en su texto de 2011, “Neuronas Espejo, Simulación Corporeizada y las Bases Neurales de la Identificación Social”

Si nuestros sistemas de neuronas espejo están preparados para “tomar perspectiva” 20, saliéndose parcialmente del propio punto de vista del yo, y “poniéndose en el lugar del otro”, compartiendo empáticamente nuestra experiencia de “ser-en-el-mundo” (el dasein heiddeggeriano), como cuerpos cognoscentes y experiencias humanas, nos preguntamos si cabría una posibilidad de que nuestros cerebros humanos “detecten” la intención de teatralidad de los procesos y productos estéticos, diferenciándolos de las experiencias “noficcionales”, al decir de “no-teatrales”. ¿Será posible, bajo esta luz, afirmar que el espectador tiene la capacidad de “penetrar” el estado de la mente del intérprete-actor-accionante, ponerse en su lugar, entendiendo la intención de generar ficción en la acción teatral, en pos de vivenciar una experiencia estética compartida? ¿Será que el placer de compartir (imaginarios, mundos privados, experiencias) moviliza a los seres humanos a querer vivenciar experiencias estéticas, más específicamente, teatrales?

¿Neuro estética o neuro estéticas?

La Neuroestética es un área del saber, que se deriva de los estudios sobre los funcionamientos cerebrales implicados en las cuestiones del gusto, la percepción de la belleza, la experiencia artística, en fin, al estudio de cómo el cerebro percibe al arte. Son estudios relativamente recientes que nos acercan a conocer los mecanismos por el cual nuestro cerebro hace el correlato neural de aquel concepto cultura que es el arte. Decimos esto porque, como sabemos desde la modernidad a hoy, el gusto no siempre responde a la “belleza”, y asimismo, los cambios en el concepto y la vivencia de la belleza, así como de la producción artística han cambiado enormemente en los últimos 200 años. Existen, detrás de este título de neuroestéticas, cientos de estudios hechos sobre cada aspecto imaginable del hacer y recibir arte, midiendo las reacciones del cerebro con técnicas de laboratorio como resonadores magnéticos y ecografías transcraneanas.

20 Como diría el primatólogo Frans de Waal respecto a la capacidad empática de los primates y humanos.

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Ahora bien, hasta ahora, las investigaciones sobre NE sacaban conclusiones sobre el papel que ellas juegan en la acción compartida. Pero ¿qué hay de los discursos lingüísticos? Parece que el sistema de neuronas espejo también tienen un rol en la interpretación de lenguaje abstracto y metafórico. Lesiones en las áreas correspondientes, dan como resultado dificultades para intepretar o producir por ejemplo frases como “tus cabellos son de oro”. Parece que la capacidad de abstraernos y crear belleza con las palabras (o los números) es un logro caprichoso de nuestras neuronas Cubelli. Esta particularidad del cerebro humano no ha sido observada en cerebros de otros primates, y es, quizás, lo único que nos diferencia entre ellos: si somos más complejos, es porque podemos manipular la realidad, no solamente físicamente, mediante herramientas (las NE se han observado implicadas en la realización de actividades que implican movilidad fina, especialmente en el uso de las manos, órganos que en el humano alcanzan su mayor desarrollo conocido), sino discursivamente. El lenguaje humano (o los lenguajes humanos) no es sólo comunicador, también expresa sensaciones y sentimientos y puede construir universos nuevos (mediante la literatura, por ejemplo). En lingüística existe una denominada “hipótesis de Saphir-Whorf”, que sugiere que el lenguaje nos sirve para convertir en discurso lo que aprehendido en forma de sensaciones de nuestro entorno. Nuestra manera de vivir el mundo desde que nacemos está íntimamente ligada a nuestra lengua materna. Es como el ejemplo de Wittgenstein hablándonos del león de la estepa que de repente puede hablar, pero que por más que quisiéramos entenderle, como su vivencia es tan diferente a la nuestra, su “lenguaje” sería también diferente.

El lenguaje de las palabras nos permite a los seres humanos crear mundos nuevos, resultado de lo que se puede hacer con las infinitas relaciones entre los elementos: “ (…) Ese rostro que mira y es mirado. Infinitos los veo, elementales Ejecutores de un antiguo pacto, Multiplicar el mundo como el acto

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Generativo, insomnes y fatales. Prolonga este vano mundo incierto En su vertiginosa telaraña; (…)” (Los espejos, Jorge Luis Borges)

Esta capacidad poiética de creación que tiene que ver con nuestras facultades “especulares” nos hace pensar que el lenguaje no es más que un juego (los “juegos del lenguaje” a los que se refiere Ludwig Wittgenstein21 podrían tener su “reflexión” en los juegos especulares o en el triángulo amoroso que se forma entre el actor, su personaje y el espectador), uno de los tantos mediante los cuales intentamos acortar la brecha entre el “nosotros mismos” y la realidad que nos rodea.

En el hecho teatral es bien sabido que se conjugan elementos del ritmo y la musicalidad, la métrica, la pausa (es decir el silencio), de la producción del sonido en general, de la retórica, la metáfora y los oficios del dramaturgo, de lo que se ve de los cuerpos, de lo que hacen esos cuerpos con otros cuerpos, de lo que visten esos cuerpos y un largo etcétera que tiene como epicentro o foco el cuerpo de actores presentándose frente a espectadores concertados para dicho fin. Por su complejidad y el inter-lenguaje que maneja podría decirse que conjuga todas las artes, y es la madre de todas las artes.

Y si esta afirmación parece pretensiosa, pensemos en que el acto (actividad neuronal) de “espejar” el comportamiento de los otros, para el aprendizaje y la formación de lazos con los otros (en la conformación de nuestro “ser-en-el-mundo”)22, está la clave de nuestra presencia en el planeta Tierra. Copiar para aprender nos facilita a los mamíferos la supervivencia; empatizar nos permitió desarrollar comunidades dinámicas y acelerar el

21 Definidos como “el todo formado por el lenguaje y las acciones con las que está entretejido”. En Investigaciones

filosóficas, 1952. 22 El modo en que nuestras crías, o sea nuestros bebés y niños, aprenden de sus padres y adultos cercanos, es por identificación de patrones corporales, reconocimiento visual del cuerpo y las acciones ajenas. Esto se llama aprendizaje vicario. Esto va acompañado de un aprendizaje activo, es decir, actuado, por medio de acciones (también imitadas).

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ritmo del aprendizaje, así como aprender a “ponernos en la piel del otro”. Abstraernos nos hizo desarrollar el lenguaje y, por ende, la cultura.

Lo mejor que pudo haber hecho el teatro es jugar con las proezas que los sistemas neuronales humanos logran, que modalizan las dosis justas de “sintonías” hasta tejer una adecuada red para las convenciones sociales. El teatro es una apropiación del mundo, y “dejarse afectar” por el acontecimiento teatral es entrar en el juego del otro, poner en sintonía esta “simulación corporizada” con la propuesta por aquellos Otros que observo-oigo-siento y percibo. Siguiendo a Gallese, se establece una relación intercorporal implícita entre espectadores y actores, que hace que el espectador se ponga en lugar del actor-performer, y se vincule sensorial y emocionalmente con la escena. Casualmente Gallese usa la palabra simulación, y que es la ficción sino una “simulación de la realidad”. ¿Es el teatro una forma “institucionalizada” de simulación de la realidad, de construcción de una realidad “Otra”? Véase el caso de un actor que “encarna”23 a un personaje. Su tarea es, nada más ni nada menos, que la “incorporación” de descripciones de su comportamiento, así como muestras de sus discursos verbales. Eso significa entrar imaginativamente al “estado de la mente” de ese sujeto otro que expresa su propio “Yo” en el mundo, en ese mundo otro, ficcional. Todo eso que encierra un libreto, por ejemplo, es ficción. Sin embargo con mi imaginación y mi capacidad de “incorporización”, me hago carne con ese personaje, lo “encarno”.

El lenguaje técnico no es meramente prosaico. Sabemos bien de qué hablamos cuando nuestras metáforas hablan del cuerpo. Porque todos tenemos y somos un cuerpo en este Mundo. Además de encarnar al personaje, el buen actor, debe tener la capacidad de “conmover” al espectador. Pero sabiendo que el espectador no se mueve con cualquier acción, porque el sistema espejo se activa solamente con aquellas acciones que tienen un objetivo y

23 Gallese, italiano de Parma, no dice “corporeizada” o “corporizada”. Él habla de “simulazione incarnata”.

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una acción precisas, el esfuerzo del actor debe ser mayor, dado que su meta es lograr “simular” intenciones y objetivos reales (el conocido “hacerle creer al público”). En el caso de la performance, o de las poéticas que apelan a la “presentación” en lugar de la representación, el sujeto se “muestra”, se “deja ver”, sin la investidura del personaje y su construcción dramatúrgica, para realizar una acción (entiéndase esta como se la entienda) de naturaleza poiética, metafórica o real.

En todo caso el juego especular se cumple: un espectador (la mayoría de las veces, inmóvil) realiza inconsciente e involuntariamente en su cabeza una danza de reacciones químicas y actividad sináptica que interconecta su “control de mando” motoro con las interpretaciones “intencionales” y abstractas que hace del mundo. Toda esta actividad ocurre nada más que en sus cerebros, pues fuera de ellos (el de ese espectador y el de sus compañeros humanos presentes en esa sala) solamente un acuerdo tácito o de palabra, un concepto, una palabra (“mágica”) funda la convención teatral.

Como si fuesen juegos de niños creando castillos con palabras y gestos, es en esta danza especular en donde se forma esta bella rareza que los humanos hemos llamado Teatro. Entonces cabe pensar que quizá, el Teatro, no sea más que un estado de la mente o de la conciencia, una “réplica interna”, dice Gallese, que compartimos por un rato, en uno de esos constantes intentos por salirnos del Yo al que nos confina el cuerpo físico.24

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Como última reflexión, invito al lector o lectora a considerar las historias acerca de los orígenes griegos del teatro, con Dionisio y las fiestas Eleusinas como fundadoras de una actividad humana presente en quizás, todas las culturas.

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