Reflexiones en torno a la imagen de Arte Sacro: Algunos problemas y sugerencias.

Lucía Lahoz Manuel Pérez Hernández (Eds.)

Lienzos del recuerdo. Estudios en homenaje a José M.ª Martínez Frías

Índice

Nota de los editores

13

Breve semblanza académica del profesor José María Martínez Frías Gonzalo M. Borrás Gualis

15

Contribuciones científicas del profesor José M.ª Martínez Frías Mariano Casas Hernández

19

Los obispos de Oviedo (siglos XI-XII) y la reutilización de la tradición en nuevos contextos históricos y litúrgicos : textos y objetos Raquel Alonso Álvarez

23

Juan Gil de Hontañón “El Mozo” Begoña Alonso Ruiz

33

Un plato de Muel inédito, de la fundación La Fontana, de Rupit (Barcelona), obra del “maleguero” Joan Alpin (1600) María Isabel Álvaro Zamora

43

Sobre la catedral de Santo Domingo de la Calzada (La Rioja) en el siglo XIX y el dibujo de su primera planta general, obra del arquitecto diocesano Francisco de Luis y Tomás en 1884 Eduardo Azofra Agustín, Vicente E. Molina Sánchez de Castro

53

La capilla de los Santos Inocentes en la catedral Santa María de Vitoria-Gasteiz Fernando R. Bartolomé García

63

Comunidades religiosas desplazadas, patrimonio artístico trasladado. El caso del monasterio de Sigena (Huesca) Carmen Berlabé

71

Las imágenes como “Palladium” en el contexto de la Reconquista: el caso de Granada Sonia Caballero Escamilla

79

Oratorio o tribuna. La obra de Martín el Humano sobre las bóvedas de la catedral de Barcelona Eduardo Carrero Santamaría

91

Reflexiones en torno a la imagen de Arte Sacro: algunos problemas y sugerencias. Mariano Casas Hernández

105

La expedición de Francisco Jareño a Salamanca en 1853 Antonio Casaseca Casaseca

117

8

CARLOS REYERO

Fernando I y el obispo Ordoño de Astorga: el pago por los servicios de la translatio isidoriana en el año 1063 Gregoria Cavero

135

La capilla catedralicia de Sancti Spiritus en Compostela: fundación, promotor y devociones Marta Cendón Fernández, M. Dolores Fraga Sampedro, M. Luz Ríos Rodríguez

145

Nuevas obras del Maestro de Calzada Ximo Company, Isidro Puig

171

Sobre El Greco bizantino de El Entierro del Señor de Orgaz Miguel Cortés Arrese

177

Construir con palabras. El vocabulario artístico en el tratado de fray Lorenzo de san Nicolás Félix Díaz Moreno

185

Armario regis Alfontii. La biblioteca de un rey letrado Laura Fernández Fernández

193

Unamuno y su escultor Manuel García Guatas

203

La crítica cinematográfica y el concepto de autor en España en la década de los 50 Fernando González García

211

La saeta y la espada: el mural de San Sebastián del coro del convento de Santa Clara de Salamanca Fernando Gutiérrez Baños

219

Sobre la supresión de monasterios y conventos en la ciudad de Ávila durante la guerra de independencia y las sucesivas desamortizaciones José Luis Gutiérrez Robledo

231

El Colegio Benedictino de San Vicente de Salamanca. Nuevos datos documentales 1785-1818 Lena S. Iglesias Rouco

245

El Museo Catedralicio de Salamanca. Y el Padre Cámara Jesús Ángel Jiménez García

253

Un lugar intermedio entre los juicios. La Puerta del Juicio Final de la catedral de Tudela Jorge Jiménez López

265

Influencias aragonesas en la pintura gótica Navarra durante la segunda mitad del siglo XV Mª Carmen Lacarra Ducay

277

Patronato, gusto y devoción del Arzobispo Anaya Lucía Lahoz

291

La capilla del Salvador en el claustro catedralicio salmantino, ¿evocación hierosolimitana? Reflexiones para un debate Antonio Ledesma

301

La traza del retablo de la Virgen del Sol en la iglesia de San Pedro de Ávila Mª Isabel López Fernández

315

Escenografía y discursos visuales en torno al ocio en el siglo XIII hispano: el Libro de los Juegos de Alfonso X el Sabio Mª Teresa López de Guereño Sanz

325

Arte Mudéjar - Arte Morisco: consideraciones teóricas Rafael López Guzmán

339

AMOR FRATERNO Y FAMILIA REAL

9

Don Francisco de Sandoval y Rojas y la Villa de Lerma: La planificación urbana como expresión de poder Concepción Lopezosa Aparicio

353

Sobre el tiempo detenido (el arte moderno “sucumbe en sí mismo” y “regresa al fundamento”) José Vicente Luengo Ugidos

363

El abadengo de La Valdobla del cabildo de la catedral de Salamanca: los fueros de Mercadillo y Buenamadre José Luis Martín Martín

373

Juan Guas y su intervención en la obra de la Iglesia del Parral José Miguel Merino de Cáceres

383

El monasterio de Santa María de Jesús (Las Gordillas) de Ávila: del esplendor renacentista a su abandono actual Raimundo Moreno Blanco

395

Los edificios góticos de Santa María del Castillo en Calatañazor (Soria). Secuencia e interpretación Francisco J. Moreno Martín

407

De la fascinación anatómica a la perversión en la mirada. Una visión de la ceroplástica en la obra «Las figuras de cera» de Pío Baroja. Maribel Morente Parra

417

El retablo del obispo Jaime Jimeno (1587) y el escultor Domingo Fernández de Yarza Carmen Morte García

425

Arquitectura y diseño de interiores en el ámbito de la restauración. Ejemplos recientes Laura Muñoz Pérez

435

Dionisius Dei gratia rex Portugalie et Algarbi Manuel Núñez Rodríguez

443

El discreto encanto de la progresía. Acordes y desacuerdos entre artes visuales y música pop en España entre 1960 y 1980. Dos casos de estudio: Conceptuales y progresivos e Informalismo y canción de autor. F. Javier Panera Cuevas

451

Dos nuevas pinturas del pintor italiano Virginio Monti (1852-1942) René Jesús Payo Hernanz

465

Los inventarios. Una fuente para el conocimiento del tesoro catedralicio Manuel Pérez Hernández

473

El proyecto visual de san Luis (y Blanca de Castilla): la Biblia de Cruzados, la Sainte Chapelle, las santas reliquias y las cruzadas a Tierra Santa Olga Pérez Monzón, Matilde Miquel Juan

485

La capilla de los Bustamante en Renedo de Piélagos: aportaciones a la representación de un linaje Julio J. Polo Sánchez

497

El mito entre el cine, el arte y la literatura. Greta Garbo en el arte español Antonio Portela Lopa

507

Dos ejemplos de estética nazarena en la catedral Nueva de Salamanca: el Cristo ante Pilato de Mihály Munkácsy y la Llegada al Calvario de José Echenagusía, en copias del pintor palentino D. Mariano de la Fuente Cortijo José Ramos Domingo

515

10

CARLOS REYERO

El joven estudiante Antonio Tovar en la Universidad de Valladolid y su interés por el Arte y la Arqueología María José Redondo Cantera

525

Amor fraterno y familia real. Luisa Fernanda de Borbón y la visualización de un oxímoron Carlos Reyero

537

La idea de belleza como núcleo formal de la autonomía artística en la edad moderna Víctor del Río García

545

Los vítores triunfales en el ámbito hispánico. Anotaciones para su historia Luis E. Rodríguez-San Pedro Bezares

553

Nuevas tecnologías al servicio del conocimiento y difusión del patrimonio medieval. Algunos ejemplos José Manuel Rodríguez Montañés

563

Evocaciones de Al-Andalus: de la valoración textual a su emulación arquitectónica. Señas de memoria e identidad en la corona de Castilla y León Juan Carlos Ruiz Souza

573

El colegio de Cuenca a la luz de un plano de 1827 Mª Nieves Rupérez Almajano, Ana Castro Santamaría

585

Identificación de dos blasones de Villamor de los Escuderos (Zamora) Santiago Samaniego Hidalgo

599

El paisaje como problema. Robert Smithson: entre la tradición del paisajismo inglés del siglo XVIII y la poesía norteamericana Alberto Santamaría

609

Las basílicas brunelleschianas y la luz Diego Suárez Quevedo

619

El programa iconográfico de la librería de la catedral de Segovia. Las claves de bóveda María Dolores Teijeira

629

Darío de Regoyos (1857-1913). Varios retratos y algún autorretrato Manuel Valdés Fernández

637

Historia de los amores de Bayād y Riyād,paradigma de la iluminación hispanomusulmana Fernando Villaseñor Sebastián

647

Reflexiones en torno a la imagen de Arte Sacro: algunos problemas y sugerencias Mariano Casas Hernández Universidad de Salamanca

Desde la celebración del Concilio Vaticano II la Iglesia ha experimentado una gran transformación en su propio seno que, en nuestro país, en aras de una adecuación a las directrices y postulados emanados de los documentos conciliares, supuso la justificación precisa para eliminar de los lugares de culto el exceso de altares e imágenes. En algunos casos extremos se llevaron a cabo verdaderas campañas iconoclastas, conducidas por un malentendido celo pastoral que acabó con la destrucción de gran parte del legado histórico artístico transmitido por los antepasados. Hasta bien entrado el año de 1985, en el que se promulgó la Ley de Patrimonio Histórico Español,1 el flujo de enajenación y venta de los bienes muebles eclesiásticos fue constante, ya fuera por ser objeto de robo y posterior motivo de lucro para desaprensivos marchantes de arte, ya fuera por la venta directa para poder cubrir necesidades más acuciantes de los propios templos, o por repristinaciones violetianas de pretendidos aspectos primitivos interiores, eliminando toda reforma posterior y creando casi ex nihillo nuevos templos con viejas formas. Esta cadencia intelectual, simplificadora de formas y “purificadora” de ideas, perdura hasta nuestros días en muchas mentalidades que, en nuestra opinión, personifican actualmente antiguos problemas vividos ya en épocas pretéritas en el seno de la Iglesia. En el fondo, se puede hablar del viejo conflicto entre la pureza de la fe y el culto debido a Dios en espíritu y verdad vertido en los modos y formas populares de la Península Ibérica. La rancia acusación jansenista por parte de la Universidad de París hacia los moldes en los que cuaja el kerigma en la Iglesia hispana parece perpetuarse en aquellos que, buscando un mayor esclarecimiento en el orden del creer, se muestran incapaces de siquiera advertir la profunda teología que portan las imágenes y el bien que de su uso adecuado puede resultar para el pueblo de Dios. Paradójicamente, a la par que se avanza en una dirección de rechazo hacia gran parte del legado de arte sacro del pasado,2 sobre todo del período barroco, convive y coincide en el tiempo con el intento de recuperación en Occidente del lenguaje sagrado de los iconos orientales. Así las cosas, mientras se realiza el esfuerzo de introducirse en la espiritualidad de la inteligencia iconográfica de la Iglesia Oriental, al calor de los textos de los Padres y de sus experiencias de fe vivida, se abandonan a la par los retablos de la tradición latina y muchas de las imágenes y prácticas que con ellas se llevaban a cabo, completamente al

1 Ley 16/1985 de 25 de junio. 2 Seguimos a Juan Plazaola en su definición de arte sacro. Cf Plazaola, Juan. El arte sacro actual. Madrid: BAC, 1965, pp. 20-24. “Refiriéndonos al arte, es evidente que la palabra sacro no podemos entenderla en su sentido propio. Una piedra, un vaso, un edificio, no son estrictamente sacros sino desde el momento en que son sometidos al rito consecratorio, el cual les comunica cierta “virtud especial que los hace aptos para el culto divino”. Aquí entendemos analogice por arte sacro el arte capaz de expresar en lo posible la presencia de ese `mysterium tremendum et fascinosum´. Decimos `en lo posible´ porque, por definición, ese misterio es inefable.” Id. p. 20.

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MARIANO CASAS HERNÁNDEZ

margen de su significación íntima, denostando incluso que contengan alguna -apostillando una pretendida desacralización- considerándolas meras obras plásticas, al servicio exclusivo de la pedagogía religiosa, en otros casos vacías de contenido religioso y, en el mejor de ellos, alabadas desde un único punto de vista técnico-artístico o de firma. La brecha, por tanto, entre el icono y la imagen parece permanecer abierta en una mentalidad que pretende renunciar, en un incomprensible suicidio y falsa determinación, al encuentro con el Absoluto a través de la via pulchritudinis. En nuestros tiempos, turbadoras palabras como las siguientes son más comunes de lo que en un principio pudiera parecer por parte de la historiografía especializada: “Las iglesias cristianas de Occidente han utilizado mucho, quizás en exceso, la idea y la palabra, descuidando los sentimientos y la capacidad de asombro del hombre, al entrar en contacto con la belleza. Las iglesias cristianas de Oriente, por el contrario, han promovido la espiritualidad y el contacto con la divinidad; han evangelizado, a través del enigma de sus iconos.” 3

Sorprendentemente, la cita anterior parece ignorar que la historia del arte occidental desde su nacimiento conceptual en la cultura griega hasta el abandono consciente de la belleza tras la experiencia de la Guerra Mundial, descansa sobre la búsqueda y representación de la belleza en su múltiple epifanía,4 al compás de cada tiempo y teoría. También el arte sacro hace uso de semejante planteamiento.5 Son precisamente las potencias limitadas del ser humano -ejercidas en plena libertad- al contemplar la hechura, en respuesta a la iniciativa divina (conforme a los parámetros de la Revelación) las que propician el efecto de la presencia de lo sagrado en un encuentro íntimo del sujeto con la verdad última representada en la imagen. Pero las lecturas habituales de quienes establecen la división tradicional entre la presencia de lo sagrado a través del icono y la mera anámnesis de la imagen occidental, reducen, sin detenerse a considerarlo detalladamente, toda la experiencia religiosa de las últimas al simple recuerdo y a una función docente. Quizás sean ejemplos de quienes dejándose deslumbrar por la noble tradición eclesial oriental repiten acríticamente argumentos que despojan de la misma efectividad los recursos de la propia tradición, sin entrar a considerar los pormenores de los diversos patrones al margen de los ciclos iconográficos completos al uso.6 No se pretende con semejantes palabras despojar de la más mínima de las cualidades que definen al icono en la Iglesia Oriental,7 sino hacer caer en la cuenta de la pérdida de los contenidos semánticos y niveles de significatividad que la imagen sacra occidental ha experimentado en la sensibilidad cotidiana frente a la mayor apertura de ciertos espíritus a la riqueza que encuentran en el icono, y de la que, en nuestra opinión, la escultura -con otro lenguaje y recursos- no está exenta, si bien en diversos grados que en aquel se dan siempre de manera plena, al menos en su concepción: “Para la tradición de la Iglesia, el icono es un `sacramental que participa de la sustancia divina´, el lugar en que Dios está presente y donde se le puede encontrar, una gracia de su infinita misericordia, una ocasión `para tocar la orla de su manto´”.8

3 Sánchez y Sánchez, Daniel. “Sentido y razón de esta epifanía”. En Sánchez y Sánchez, Daniel (Ed.), Iconos, el esplendor del Misterio, Salamanca: Caja Duero, 2003, p. 11. 4 Confróntese (en adelante Cf.) “Bello” en Ferrater Mora, José. Diccionario de Filosofía. Barcelona: RBA, 2010, vol. I, pp. 336-339; Melis Reverte, Luis. La Iglesia y el Arte Contemporáneo desde el Vaticano II. Valencia: Edicep, 2013, p. 69. 5 Cf. Ramos Domingo, José. La pintura religiosa del siglo XIX en España. Salamanca: UPSA, 2012, p. 11. 6 “Las imágenes occidentales son mera representación, son reclamos que suscitan el recuerdo de alguien, y por eso evolucionan, se abren a las modas y ansían tener calidad estética y autoría individual. Su objetivo es convertirse en una catequesis para el pueblo creyente.” Sánchez Hernández, Mª Leticia. “Mariología en imágenes: algunos apuntes iconográficos”. En Sal Terrae, 2010, 98, p. 873. 7 Cf. Plazaola Artola, Juan. Razón y sentido del arte cristiano. Bilbao: Universidad de Deusto, 1998, p. 19. 8 Parravicini, Giovanna. “Icono” En Castelfranchi, Liana - Crippa, Maria Antonietta (Dirs.). Iconografía y Arte Cristiano. Madrid: San Pablo, 2012, p. 777.

REFLEXIONES EN TORNO A LA IMAGEN DEL ARTE SACRO

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No se puede reducir la imagen de arte sacro a un mero recurso didáctico o ejercicio de memoria, dado que es una forma de presencia del misterio divino encarnado en la potencialidad de la materia, a la manera del acontecimiento de la encarnación y conforme a dicho principio.9 No se pueden repetir las incomprensiones vertidas desde la experiencia oriental hacia la adopción del naturalismo en las representaciones sagradas.10 El fin de las sacras imágenes es conducir al creyente a la experiencia del corazón de Dios. No se ha de repetir la manida costumbre de conferir un mero carácter didáctico y pedagógico al arte occidental y la exclusividad mistagógica al arte oriental. Ya Plazaola se preguntaba sobre la posibilidad real de abordar la pedagogía de la fe a través del arte, ante el planteamiento diferenciador señalado entre las experiencias de la Iglesia Oriental y la Occidental.11 Y trae a su discurso, aunque en el ámbito de lo contemporáneo, la pregunta por la capacidad que tiene el arte cristiano de mover corazones y voluntades además de transmitir conocimientos. Si el precitado arte posee semejante cualidad actualmente, tal como las manifestaciones del pasado la han tenido, se debe a que pese a la incorporación de la naturaleza (lugar habitual de manifestación de lo sagrado -no se ha de olvidar la capacidad de acceder al Creador a través de la creatura-), o a la excesiva sensibilidad de ciertas plasmaciones, o incluso, a la misma forma, es un vehículo singular de la epifanía de la transcendencia y de conexión con el corazón y espíritu del hombre. El arte sacro también es expresión del hombre y de una sociedad concreta, marcada por la característica de lo temporal, y así son necesarias las diferentes formas expresivas de cada época para encarnar lo inmutable, lo eterno, lo numinoso. Llegados a este punto, señalamos que el gran peligro de convertir al icono en ídolo, principal argumento de quienes rechazan la imagen sagrada, se debe quizás no tanto a la propia ontología, cuanto a las dos formas de ser que cada concepción denota claramente respecto de su referente original: uno remite y lo presencializa, el otro lo sustituye. El asunto no se encuentra, por tanto en la misma facticidad de la obra cuanto en el sujeto que la contempla y hace uso de ella. La importancia de semejante matiz resulta fundamental e iluminador para ayudar a centrar todo el asunto. Por ello afirma Beuchot: “Los productos de la imaginación, el icono y el ídolo, frente a Dios, que es su origen u original, se manifiestan como contrapartes. Jean-Luc Marion habla del icono como contrapuesto al ídolo; esto es, de Dios nos podemos hacer un icono o un ídolo, y eso es muy diferente. Lo expresa muy fuertemente, diciendo: “En suma, el icono y el ídolo no se deciden como entes frente a otros entes, porque los mismos entes (estatuas, nombres, etc.) pueden pasar de uno a otro rango. El icono y el ídolo determinan dos maneras de ser de los entes, no dos clases de entes”. Entendemos ahora por qué San Juan Crisóstomo defendió los iconos en contra de los iconoclastas. Solamente hay que derrumbar los iconos cuando se convierten en ídolos. Pero entonces ya no son iconos. Por eso, en lugar de hablar de iconoclastas, debería hablarse de idoloclastas.”12

Ciertamente, en la experiencia de la Iglesia Oriental el icono hace presente más que representa el misterio efigiado, más allá de las características físicas o psicológicas de los personajes figurados. Se trata de una forma de arte cuyo fin principal es propiciar el encuentro interpersonal del creyente con el sujeto representado, el cual encontrará en su ejemplo el modelo de transformación personal que persigue. Es decir, el icono oriental apuntará hacia la consecución del futuro escatológico. Estas características son las que aparecen en primer término en una evidente confrontación con las funciones de la imagen sagrada en la Iglesia Occidental.13

9 Ver De San Román, Osorio. “El ser, uso y antigüedad de las santas imágenes, y del gran fruto que de ellas puede sacar cualquier fiel cristiano singularmente por arte de los títulos de este libro”. En De San Román, Osorio. Consuelo de penitentes. Madrid: Fundación Universitaria Española-UPSA, 1999, p. 523. (El texto reproduce la segunda edición editada en Sevilla en 1585). 10 Cf. Bacci, Michèle. “Le rôle des imagens dans le polémiques religieuses entre l´Église grecque et l´Église latine (XIe-XIIIe siècles)”. En Revue belge de philologie et d´histoire, 2003, 81, pp. 1023-1049. 11 Cf. Plazaola Artola, Juan. Razón y sentido del arte cristiano, op. cit., pp. 21ss. 12 Beuchot, Mauricio. Las caras del símbolo: el icono y el ídolo. Madrid: Caparrós Editores, 1999, p.67. 13 Cf. Uspenski, Leonid A.. Teología del icono. Salamanca: Ed. Sígueme, 2013; Besançon, Alain. La imagen prohibida. Madrid: Siruela, 2003, p. 177.

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Son múltiples las funciones de la imagen sacra, de las que no están exentas tampoco aquellas cuyos modelos son tomados en cierta manera del natural y recreados a través de la mente del artista, característica que no es óbice para que en muchos casos asuman idénticas funciones de inhabitación sagrada, de participación óntica de la imagen en el arquetipo, además de las devocionales, didácticas o decorativas, que desde finales del siglo XVIII se han ido combatiendo y relegando al olvido por iniciativa de las mismas autoridades eclesiásticas, en aras de una purificación del culto en espíritu y verdad. Prueba de ello es que el pueblo fiel, en ocasiones, vierta una concepción en la imagen que se pudiera tildar muy cercana a la idolatría. Si las imágenes sagradas occidentales estuvieran relegadas únicamente a un carácter devocional, didáctico, decorativo y no cultual, o de presencia simbólica del representado, no se hubiera planteado un verdadero problema. Semejante acontecimiento hemos de considerarlo como ejemplo significativo y singular de la fuerte pregnancia del elemento sacral hierofánico que a través de ella se hace presente y tiempo. Muy bien conviene a nuestro discurso la afirmación realizada por Besançon en la que hace ver claramente la mutua dependencia entre la teología y el arte en el sentido que venimos señalando: “esta metafísica [todo ser es afín al Ser Divino en términos de belleza como señala la filosofía y teología medieval] tiende a borrar la frontera entre la imagen sagrada y la imagen profana. Desde el punto de vista artístico, la imagen sagrada entraña una parte profana; desde el punto de vista teológico, la imagen profana habla de lo sagrado.”14 Más aún ocurre cuando se trata de una imagen de arte sacro, en la que la totalidad de la hechura y su potestad se ampara bajo el axioma fundamental de la encarnación y se comprende desde él, estableciendo la analogía precisa con el original, la metáfora adecuada no con su esencia sino con su forma de aparición, y sin confundir la veneración con la adoración debida exclusivamente a Dios. No es posible una encarnación “desencarnada”. Necesariamente hay que replantearse las tesis compendiadas y compartidas por Burckhardt que disocian el arte sagrado y la obra artística de asunto religioso fundadas en una visión superficial de las formas plásticas,15 precisamente (siempre dentro del kerigma que las alumbra y al que sirven) ante la capacidad encarnativa y transformadora que merced a la kénosis del Verbo, asume y redime.16 El Concilio de Trento, en su conocido decreto sobre las sagradas imágenes salido de la sesión XXV, intenta esclarecer el uso legítimo y el decoro de las imágenes excluyendo de ellas todo aquello que diera pie a error o falsa doctrina. En España, como señala Plazaola, no costó mucho adaptarse a las nuevas normas conciliares, dado que por propio temperamento, se había mantenido un arte alejado del sensualismo del renacimiento italiano. Dicha austeridad iconográfica es más acentuada en los primeros tiempos de la Reforma Católica. A pesar de que el patrimonio artístico patrio ha sufrido bastante detrimento, ante el conjunto que ha conseguido llegar a día de hoy bien podemos pronunciar las palabras de Carlos Soldevilla: “A lo largo de la primera mitad del siglo XX, tanto Walter Benjamin (1925-1928) como, entre nosotros, Eugenio D´Ors (1935) descubren en el barroco una época esplendente y nunca agotada en sus determinaciones, además, de una línea de resistencia activa y elocuente frente al paradigma moderno-ilustrado. Siguiendo a estos autores, hay que entender el barroco como modo de pensamiento capaz de abrir espacios-tiempos que interfieran y alteren aquellos que corren triunfantes en línea recta. Revolución creativa que estimula siempre la posibilidad de poder crear, contemplar, rememorar y criticar, en medio de un mundo adocenado por la modernización, devastado por la lógica del progreso y que, sin reparo alguno, nos ha transportado a este modelo de sociedades amnésicas, deslocalizadas y destemporalizadas, volcadas a la nueva esclavitud del consumismo. Por eso desde aquí vindicamos un retorno hacia el barroco, hacia los orígenes espirituales y comunitarios reprimidos y olvidados por la hipermodernidad. Añoranza del imaginario cultural barroco en busca de una racionalidad superior a la moderna, más serena, más prudente y más hermosa. Una racionalidad, además, desplegada como voluntad de convivencia comunitaria.”17

14 Besançon, Alain. La imagen prohibida, op. cit., p. 213. 15 Cf. Burckhardt, Titus. Principios y métodos del arte sagrado. Barcelona: Sophia Perennis, 2000, p.5. 16 Cf. Casas Hernández, Mariano. Memoria de la Cena de Jesús. Aportaciones al estudio de la Eucaristía en el Arte Español. Valladolid: Las Edades del Hombre, 2011, pp. 21-24. 17 Soldevilla Pérez, Carlos. Ser barroco, Una hermenéutica de la cultura. Madrid: Biblioteca Nueva, 2013, pp. 38-39.

REFLEXIONES EN TORNO A LA IMAGEN DEL ARTE SACRO

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Ante la comprensión del arte sacro reducida a la única circunscripción de la utilidad, es decir, de aquellos objetos creados para el culto,18 se hace preciso recuperar en primer término otra bien diferente en lo que respecta a la imaginería basada en la particular naturaleza de estas manifestaciones, esto es, en la inhabitación última de lo trascendente para que la manufactura sea vehículo de comunicación y experiencia de un encuentro, un encuentro entre el sujeto y la realidad última referida. Insistimos particularmente en este asunto, en el que la imagen adquiere tal potencia de presencia que hace irrumpir en la realidad temporal la epifanía de lo sagrado, encarnando visiblemente la misma presencia del sujeto que representa, presentándose ante el fiel con una personalidad y entidad consistente, palpable y poderosa. Recuérdese la formulación que San Juan Damasceno en su conocida defensa de las imágenes sagradas realiza magistralmente en la manera de representar lo irrepresentable, ofreciendo una respuesta desde el corazón de la misma fe, para pasar a continuación a diferenciar entre las diferentes formas de veneración legítima y la adoración debida sólo a Dios: “¿Cómo se representará lo invisible?... ¿Cómo se dibujará lo que no es cuantificable, lo inconmensurable y carente de límites? ¿ Cómo se le atribuirá una cualidad a lo que carece de figura? ¿Cómo se coloreará lo que carece de cuerpo? ¿Qué es, así pues, lo que se revela de manera enigmática? Es evidente que, al ver que por ti se convierte en hombre el que carece de cuerpo, entonces esculpirás una figura humana. Cuando el invisible se vuelca visible en la carne, entonces representarás la imagen del que ha sido visto. Cuando el que carece de cuerpo y figura, de cantidad y tamaño y es inconmensurable por la superioridad de su propia naturaleza, el que es en forma de Dios, tomando forma de esclavo se abaja a la cantidad y el tamaño y se reviste con la figura de un cuerpo, represéntalo entonces en tablas y expón a la vista al que ha aceptado ser visto. Representa su inefable anonadamiento, su nacimiento de una virgen, el bautismo en el Jordán, la transfiguración del Tabor, sus padecimientos que nos garantizan a nosotros el no padecer, sus milagros (los símbolos de su naturaleza divina que, por medio de la potencia de la carne, obran con potencia divina), la Cruz salvadora, el Sepulcro, la Resurrección, la Ascensión a los cielos. Descríbelo todo con palabras y colores.”19

No se trata de traer aquí argumentos a favor del uso de las imágenes. No es el objeto de estas letras, sino señalar el acontecimiento de la encarnación como lugar fundamental de su comprensión y uso en la Iglesia, así como la analogía precisa en la que en ningún momento se confunde el original con su figuración visible.20 Incluso para quien se sitúa junto a los límites de la creencia, el poder de la imagen sagrada se define en un lugar común en ciertos aspectos con la imagen estética y con el plus de metasignificación oculta y a descubrir de la imagen onírica -no en vano el conocimiento del misterio divino no es total, sino velado o parcial (sólo se conoce lo revelado)- aunque semejante gnosis sea reducida a la subjetividad de un grupo social o inconsciente colectivo jungiano.21 El nombre con el que los documentos históricos se refieren a las imágenes sagradas indican a la vez sus posibilidades y límites, sin crear confusión alguna en los fieles que hacen uso de ellas. Se utilizan con mayor frecuencia los términos: efigie, hechura, divino simulacro y la expresión “Su Majestad” en contadas ocasiones. Los tres primeros no crean confusión alguna respecto de la materialidad de la obra en si y la remitencia al original, dejando entrever además la semejanza y discontinuidad entre la imagen y su referente. En el último caso, referido a ciertas imágenes de Cristo o la Virgen con el Niño (pongamos por caso el de la Virgen del Rosario salmantina que más abajo citamos) se expresa sobre todo la realidad numinosa de la hechura, reservando la piedad popular únicamente para el Santísimo el circunloquio “Su Divina Majestad”, haciendo hincapié en la verdadera presencia sacramental.

18 Cf. Romero Garre, Teresa. “Breve aproximación a los Museos y colecciones Eclesiásticas”. En Boletin Anabad, 1988, XXXVIII, nº3, p. 52. 19 Damasceno, Juan. Sobre las imágenes sagradas, 1.8. La traducción está tomada de la versión de Torres Guerra, José B.. Sobre las imágenes sagradas. Introducción, edición bilingüe y notas. Pamplona: EUNSA, 2013, pp.43-45. 20 Para un mayor desarrollo de este asunto véase Grabar, Andrè. La iconoclastia bizantina. Madrid: Akal, 1998; Grabar Besançon, Alain. La imagen prohibida. op. cit.; Casas Otero, Jesús. Estética y culto iconográfico. Madrid: BAC, 2003, pp. 205-250. 21 Cf. Lizazaro Arias, Diego. Iconos, figuraciones, sueños. Hermenéutica de las imágenes. México: Siglo XXI Ed., 2004, p.11. Son muy interesantes para el asunto de la imagen sacra las pp. 151-186.

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Precisamente para facilitar que la imagen produzca los efectos necesarios en el fiel, los tratadistas clásicos postridentinos insistirán en la necesidad de que el artista (el responsable de traer a la visibilidad material lo inmaterial) viva de un modo cierto la fe y el misterio a representar, al modo y manera de los iconógrafos, puesto que de otra forma no puede transmitir la experiencia religiosa que no contiene su interior.22 No son pocos los ejemplos de la visibilización palpable de la entidad numinosa y sagrada que en el culto y la paraliturgia se afirma con las elaboraciones de los protocolos de actuación en las descensiones de las imágenes que se encuentran en los retablos, o en el modo de proceder con lo que respecta a la hechura misma, donde los elementos, gestos y procesos señalan la significatividad y presencia a través de la imagen de la realidad efigiada, la cual se asemeja a la misma naturaleza pero es de otra naturaleza diferente a la del arquetipo.23 Acude en este punto a nuestro auxilio el antiguo axioma latino Lex orandi, lex credendi, verificado no sólo en las formas y liturgias oficiales e institucionales, sino también en su forma más popular y pietista. Hay que tener en cuenta que, casi como norma, ciertas imágenes de la Virgen que hasta entonces habían ocupado altares laterales en sus respectivas iglesias, son incorporadas en época barroca a los retablos mayores, en espacios centrales de la máquina que se sobredimensionan por medio de trasparentes y camarines.24 Semejante cambio no se puede desligar de un fenómeno de aumento de la devoción y las prácticas de piedad hacia determinadas imágenes que adquirían también una mayor eficacia taumatúrgica, eficacia exterior en definitiva que evidencia una efectiva praxis de la imagen, la cual remite a y permite manifestar ante los sentidos humanos al original trascendente. Muchas de las hechuras milagrosas comienzan un florecimiento de su acción taumatúrgica en los momentos álgidos de las diatribas con las tesis iconoclastas protestantes, procediendo a legitimar y fortalecer ante los ojos del pueblo la posición católica y la efectividad y bondad del culto a Dios sirviéndose de las imágenes. Río Barredo señala en la Villa y Corte que un lienzo dedicado a la Virgen con el Niño y san Juanito, conocido como “Nª Sª de la Novena” y situado en un altar callejero, comienza a obrar milagros tras una profanación coincidiendo con la visita del príncipe de Gales y su cortejo de caballeros ingleses.25 La aprobación de los milagros del Cristo de las Batallas de la Fortis Salmantina coinciden también en el contexto temporal del primer tercio del siglo XVII, concretamente en 1615.26 Parece significativo que los procesos de “manifestación” epifánica de las imágenes no sólo corroboren la opinión católica, sino además sean utilizados, por ende, en el horizonte de comprensión del momento también como expresión y apoyo a una determinada política, identificada directamente con lo desarrollado por el trono de la Católica Magestad; interesante hipótesis a desarrollar en futuros estudios. El testimonio escrito del milagro suele señalar en más ocasiones que el testimonio gráfico (exvoto) la no confusión del origen del suceso sobrenatural, que siempre radica en Dios, y hace hincapié en la labor mediadora del personaje sagrado representado en la imagen, en este caso Santa María, con el título de la advocación específica de turno, mención relevante al identificar la hechura concreta.27 22 El Cardenal Paleotti señala “ricercandosi nelle imagini, quanto alle sacre, che muovano i cuori de´riguardanti alla divozione e vero culto di Dio, i pittori, per non essere communemente meglio disciplinati degli altri nella cognizione di Dio, né essercitati nello spirito e pietade, non possono rappresentare, nelle figure che fanno, quella maniera di divozione ch´essi non hanno né sentono dentro di sé; onde si vede per isperienza che poche imagini oggi si dipingono, che produchino questo effetto.” Paleotti, Gabriele. Discorso intorno alle imagini sacre e profane. Roma: Edición de la Libreria Editrice Vaticana, 2002, Proemio. 23 Aspecto último extremadamente relevante para las imágenes de Cristo. Cf. Schönborn, Christoph. El icono de Cristo: Una introducción teológica. Madrid: Ed. Encuentro, 1999, especialmente pp. 186ss. 24 Para el caso de Salamanca véanse, entre otros: Rupérez Almajano, Mª Nieves. “José Benito de Churriguera en Salamanca (16921699)”. En Anuario del Departamento de Historia y Teoría del Arte, 1997-1998, IX-X, pp. 211-229; Hernández Martín, Mª Jesús. Capillas camarín en la provincia de Salamanca. Salamanca: Diputación de Salamanca, 1990. 25 Cf. Del Río Barredo, Mª José. “Imágenes callejeras y rituales públicos en el Madrid del siglo XVII”. En VV.AA., La imagen religiosa en la Monarquía hispánica. Usos y espacios. Madrid: Casa de Velázquez, 2008, pp.205-207. 26 Cf. Aprobación de los dieciocho milagros del Santo Christo de las Batallas (1615). ACSA Cj. 43 Lg. 2 Nº. 75. 27 “Año de 1678. Assimismo el d(ic)ho secretario Juan Nietto de la Viñas dixo que como es noto(rio) tubo una enfermedad poco ha que le duro dos años que estubo desauziado de los meddicos por lo qual resignandosse en la voluntad de N(uest)ro Señor ocurrió cordialm(en)te a la ynterzesion de N(uest)ra Señora con nombre de los Remedios de cuio santuario, aunque yndigno avia sido maior-

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Sirva como ejemplo la venerada imagen de Nª Sª de los Remedios de la Iglesia de San Julián, en la ciudad del Tormes, reubicada -desde un colateral- en el altar mayor a mediados del siglo XVII,28 y objeto de toda una paraliturgia a la hora de apearla de su camarín para los actos de culto de su festividad, de ciertas solemnidades y de las rogativas a ella.29 Precisamente será su función representativa, presencializadora de lo sagrado, la que conduzca a que la misma imagen sea tratada con toda pompa y aparato en los ejercicios piadosos que tenían en ella su centro. A lo largo de nuestra geografía, al menos en lo que respecta a los antiguos territorios de Castilla, era costumbre que con ciertas imágenes veneradas se realizaran unos traslados previos a determinadas casas particulares para que allí las prepararan adecuadamente con sus mejores vestidos y complementos para los días festivos inmediatos, días en los que no faltaría la procesión pública preceptiva. En este sentido existe constancia documental de un ejemplo en la Catedral de Salamanca con la imagen de Nª Sª de la Luz, titular de una potente cofradía de la que prácticamente la totalidad del Cabildo Catedral formaba parte. Desde tiempo inmemorial la Virgen era trasladada a la casa del mayordomo, quien tenía la obligación de atenderla, hermosearla y adornarla con el mejor ajuar de la imagen para los actos de culto de la octava de su festividad (las Candelas) y la solemnidad del Corpus Christi. Una vez llevada a cabo semejante operación, era devuelta a la seo. Así se procedió hasta finales del siglo XVIII. En 1799 se produjeron unos alborotos en el proceso que obligaron al Cabildo a tomar una resolución ejemplarizante, decidiendo que todo el hermoseamiento de la Virgen fuera llevado a cabo ya en el interior del recinto sacro de la catedral y no en la vivienda particular del mayordomo, pero que tenidas en cuenta las singularidades del momento semejante decisión se aplazaría ya para que entrara en vigor cuando se relevara la mayordomía. Y para acentuar el carácter sacro de la imagen y su representatividad se determina que cada vez que salga de la iglesia para ser ataviada lo haga siendo acompañada por una docena de cofrades con velas encendidas.30 Obsérvese que la medida ritual resulta significativa al subrayar con semejante acto, que en principio pudiera parecer sencillo y sin trasfondo, la dignidad de la imagen y la realidad sacral de la que se encuentra imbuida.31 Semejantes actos debían de ser más numerosos a lo largo y ancho de la geografía de la cristiandad hispana de lo que ahora se considera, conformando los precedentes incardinados en la costumbre del pueblo fiel que acude alumbrando con cirios, velas o lamparillas, como algo natural, al acompañamiento de las imágenes de su devoción, en los diferentes actos de culto público, sumándose de esta manera a la totalidad de un cuerpo luminoso que expresa visiblemente la realidad última a la que la imagen remite y a la que la imagen re-presenta. En el acto celebrativo litúrgico o paralitúrgico, la imagen venerada es un ejemplo elocuente de la presencia cierta de lo numinoso. Así, por ejemplo, ocurría con la hechura de Nª Sª del Rosario sita en la capilla del crucero del convento de San Esteban. En torno a la Virgen se creó una poderosa archicofradía, matriz de muchas otras filiales de la misma advocación, que se ocupó de dar mayor lustre y esplendor al culto, junto con la comunidad dominicana. En los “descendimientos” de la imagen desde su trono en el camarín del retablo, esta realidad se palpaba con una especial relevancia, siendo bajada con ayuda de toda una maquinaria teatral, durante la misa mayor de la víspera de la festividad del Rosario, mientras se entonaba el canto del Gloria según la melodía gregoriana de la Misa de Angelis, interpretando “in alternatim” solos de cantor y de música de órgano.

domo d(ic)hos dos años para que si convenia al xuizio de Dios N(uest)ro Señor pidiesse a su Divina Mag(esta)d le diesse salud que la ofrezia servirles y para su santa cassa una fuente de plata...” Libro de fábrica de la Iglesia de San Julián, ADSA. 420.20 f.347v. 28 Cf. Libro de acuerdos y fábrica de la Iglesia de San Julián (Salamanca), ADSA. 420.21, f. 179. 29 Cf. ADSA 420. 30 Véase el cabildo espiritual del 10 de abril de 1799. ACSA Alac. 3 Lg. 8 Nº22. 31 El sentido y simbolismo de la luz véanse en Aldazábal, José. Gestos y símbolos. Barcelona: CPL, 2003, pp. 51-61. Una lectura mucho más espiritual y analógica del signo en Lobera y Abio, Antonio. El Por qué de todas las ceremonias de la Iglesia y sus misterios. México: Edición de la Librería de J. Rosa, 1846, pp. 485ss.

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Los actores litúrgicos acompañaban la secuencia arrodillados e incensando. El cronista De Soba, entre 1757 y 1770, insiste en la solemnidad del momento describiendo la ausencia de prisa y la necesidad de conjugar varios aspectos de la ceremonia por la gravedad de lo que se estaba llevando a cabo: “El Padre que dize la missa entonará y rezará el Gloria in excelsis Deo, y luego se pondrá con sus mynistros de rodillas thurificando a N. Señora, que mientras el dicho hymno vaja de su throno. Y para esto el Padre cantor proporzionará el tiempo cantando mui despazio, y de suerte que a el Amén de el dicho Gloria esté ya N. Señora enzima de la mesa de su altar. Y para esto combenía que el organista nunca parasse su órgano, supuesto que no ve el prinzipio, medio ni fin de esta funzión, y que dicho Padre cantor fuesse cantando los versos que tocan a el coro, y dando tiempo de modo que con la campanilla habissen a el organista para que lo deje.”32

La maquinaria barroca representaba ante la comunidad entera más que un descenso una verdadera epifanía de la imagen, a la que de forma muy significativa denominaban bajo el título de “Su Majestad”, arropada con todo el aparato necesario que invadía los sentidos y transportaba al sujeto a ser testigo de una experiencia religiosa íntima que ponía ante él la potencia total de la representatividad de la efigie, aconteciendo la presencia de la misma Santa María a través de su escultura.33 Ciertamente no hemos de olvidar que la percepción es bien diferente en el individuo formado y en el sujeto iletrado, pudiendo separar los ámbitos de realidad el primero en su pensamiento e intelecto, mientras que, por contra, el segundo tiende a fundirlos en una totalidad. Adviértase la diferente percepción de las distintas audiencias, pero que en nada estorba a la función primordial de la imagen de hacer visible lo invisible, presente y tangible lo que no se puede evidenciar por los sentidos corporales en aras de un encuentro entre cada uno, como individuo y comunidad, y lo trascendente. Ésa es precisamente la primera y genuina función del arte sacro. Una prueba de la afirmación de la naturaleza última de la imagen también se puede encontrar fácilmente en los distintos procesos taumatúrgicos que a través de su mediación han ido apareciendo a lo largo del tiempo. Así el original actúa por medio de su representación, demostración palmaria para el creyente de la eficacia de la hechura. En Salamanca son famosos los denominados “Milagros del Cristo de las Batallas”, acaecidos a través de la mediación de la sagrada efigie del crucificado al que la diócesis del Tormes debe su horizonte de comprensión, mandados pintar con posterioridad como testimonio perpetuo sobre el muro de la epístola en el interior de la misma Catedral Vieja, frente a la entonces capilla de la querida imagen. Semejante acción taumatúrgica de la imagen sagrada se despliega a lo largo y ancho de toda la cristiandad, siendo muy numerosos los exvotos que como prueba de ello se conservaron en no pocos santuarios. Incluso, la piedad popular acentuó una especialización en diferentes asuntos, alcanzando una mayor efectividad ciertas imágenes en las soluciones terapéuticas de una u otra enfermedad,34 sanada por la intercesión celeste. En la provincia de Salamanca son famosas las curaciones de la rabia que se llevaban a cabo por mediación de la Virgen en su santuario de Valdejimena, o la protección frente a la soldadesca invasora en la Guerra de la Independencia.35 A las mencionadas capacidades hay que añadir las múltiples apariciones que tenían lugar ante los devotos que se encontraban en peligro de muerte,36 o el uso que al menos en la memoria colectiva del pueblo 32 De Soba y Ocariz, Manuel. Ceremonial salmantino. AHDPE Ms A/A Sala 5, p. 399. Citado en Fueyo Suárez, Bernardo. Liturgia y culto en San Esteban de Salamanca. Salamanca: Ed. San Esteban, 2012,p. 288. 33 Véase el alcance visual de la capilla y la imagen mencionada a través del capítulo titulado “Inventarios de la capilla del Rosario en la Iglesia de San Esteban” en Fueyo Suárez, Bernardo, Liturgia y culto en San Esteban de Salamanca, op. cit., pp. 297-359. 34 Cf. por ejemplo, Ramos Domingo, José. “Cristos – Vírgenes – Santos”. En VV.AA. La religiosidad popular: riqueza, discernimiento y retos. Salamanca: UPSA, 2004, pp. 237-291. 35 Cf. Hernández Jiménez, Margarita. “Exvotos del Santuario de Nuestra Señora de Valdejimena”. En Memoria Ecclesiae, 2001, XIX, pp. 127- 142. 36 Existen muchos ejemplos relatados que pueden servir como muestra de la afirmación, relacionados con imágenes de Santa María en De Florencia, Francisco - De Oviedo, Juan Antonio. Zodiaco Mariano, en que el Sol de Justicia Christo, con la salud en las alas visita como

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dio lugar a las tradiciones en las cuales las mismas imágenes al ser llamadas a declarar por un juez, como si se trataran de personas de carne y hueso, realizaban movimientos milagrosos en su anatomía material en favor del falsamente acusado. En la Catedral Nueva se conoce la capilla que fundó el obispo Corrionero por la advocación de Nª Sª de la Verdad, al hacer proceder su título de un particular testimonio que la imagen obró en favor de un cristiano, frente a la mentira de un judío. Así, un caballero bautizado, devoto de Santa María, testifica que ha devuelto un préstamo otorgado por un judío, quien lo acusa de no habérselo reintegrado. Ante la imposibilidad de probar su buen proceder, el cristiano invoca la intercesión de la imagen de Santa María, poniéndola como testigo de la devolución, quien afirma la verdad proferida por el caballero realizando un movimiento de asentimiento con la cabeza, convirtiendo semejante actuación en sanción celestial y en ocasión de conversión para el judío.37 La importancia del hecho no radica en la mera acción prodigiosa que salta las leyes de la naturaleza, ni en la reiteración38 de ciertos topoi que encontramos en multitud de lugares de nuestra geografía, donde la imagen sagrada interviene directamente en la solución de un problema planteado ratificando la fe de quien ha depositado su confianza en ella, sino en la defensa que mediante tal prodigio se hace de la iconografía sacra ya que por tal acción interviene en el tiempo haciendo evidente y cierta la realidad de la persona y misterio numinoso representado, adquiriendo por sí misma un status de certeza incuestionable. Además, el fenómeno adquiere relevancia en el campo de la propagación de la fe, dado que no defrauda al que cree -depositador de la confianza en la verdad que encierra- y convierte al que no cree -acusador de la difidencia-, confirmando a aquel primero y tornando en fiel a este último. El alcance del relato para iluminar nuestro discurso es grande, puesto que, supone un giro y cambio substancial en lo que a la advocación de la imagen de la Virgen se refiere. Probablemente el origen de la advocación sea una consideración de verónica mariana, directamente inspirada en el original que según la tradición pintó el propio san Lucas teniendo como modelo a la Madre de Dios en carne mortal. Semejante recuerdo aún puede contemplarse en la predela del retablo salmantino, la cual efigia a varios santos, entre los que se encuentran los evangelistas. Conviene a nuestras palabras fijar la atención sobre la representación de San Lucas, quien en lugar de afanarse en la redacción de su relato, se halla inmerso en la creación pictórica de la verónica mariana. Así, la imagen pétrea que preside el retablo sería una concreción plástica de la que en su día pintara el evangelista. Ya Belting afirmó que para occidente fue más relevante la importación de la idea de ciertos modelos iconográficos orientales que la misma importación de obras reales,39 más aún cuando las formas se reinventaban, conservando lo esencial, y se inició la implicación afectiva y efectiva del observador, aseverando el asunto con las siguientes palabras: “De este modo, las nuevas imágenes, que al mismo tiempo son iconos, ofrecen la posibilidad de una experiencia ampliada con la naturaleza de la imagen: encarnan un personaje, pero permiten que hable, con lo

Signos, y Casas proprias para beneficio de los hombres los templos, y lugares dedicados a los cultos de su SS. Madre por medio de las más célebres y milagrosas imágenes de la misma Señora. México: Nueva Imprenta Real, 1755. Véase como ejemplo diferente a los mencionados en Salamanca el pliego impreso en Lisboa en 1631: Milagrosa aparición de la Virgen soberana de Guadalupe, con que dio salud a un su devoto que estava en peligro de muerte, al que ya sano embió con una embaxada a su santa Casa, Lisboa: Pedro Ctambeeck, impresor del Rey, 1631. Es también conocido el milagro de la Virgen de Guadalupe en Salamanca que por su mediación resucita un niño que había muerto jugando en las murallas de la ciudad universitaria, el cual se va a figurar en un cuadro que formó parte de una serie de treinta y dos lienzos pintada por fray Juan de Santa María entre 1621 y 1623. Cf. Ordax, Andrés. “Las artes plásticas en Guadalupe”. En VV.AA.. Guadalupe, siete siglos de fe y cultura”. Arganda del Rey, 1993, pp. 315-317. 37 En un lienzo de popular factura guardado en la misma capilla, aparece la imagen vestida y coronada junto a los dos hombres en liza, junto con la inscripción siguiente que condensa la historia: “Un judio negaba cierta deuda a/ un christiano, el qual no pudiendo pro/ barla pidio a esta s(an)ta imagen testificase la/ verdad del contrato q(ue) paso en su prese(n)cia/ hizolo bajando la cabeza, q(ue) dando por este/ milagro pagado el christiano i convertido el judio.” 38 Como ejemplo de la extensión del fenómeno véase Ramos Domingo, José, “Cristo, Vírgenes, Santos” op. cit.; Freedberg, D.. El poder de las imágenes. Madrid: Cátedra, 1992, pp. 323-357. 39 Cf. Belting, Hans. Imagen y culto. Una historia de la imagen anterior a la era del arte. Madrid: Akal, 2009, p.464.

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cual inauguran un diálogo con el observador. La narración no sólo se desenvuelve en el territorio propio de la imagen, sino que incluye también al observador para el que posa la imagen y al cual se dirige. La imagen, pues, se abre al observador y, con ello, también se abren las puertas a la libertad que va a determinar su evolución. Para prevenir la pérdida de autoridad inherente al diálogo, se puso mayor acento en el aura de determinados tipos iconográficos que entroncaban con una tradición antigua. En este contexto, servía de gran ayuda la idea de que el arquetipo procedía de Oriente y, por tanto, tenía su origen en tierras bíblicas. La nueva imagen con su papel dialogante contaba al mismo tiempo con la autoridad de un antiguo modelo oriental.”40

En el caso conservado en la catedral salmantina, la transformación de la primitiva imagen de la Sedes Sapientiae pétrea original mediante el remodelado y repolicromado de la cabeza y rostro, así como el del Niño Jesús, y el cambio visual al recibir mantos y vestiduras de tela natural y coronas de metal, transformando el aspecto primitivo, supone una mudanza exterior que evidencia la transformación conceptual que tratamos de poner de relieve, pivotando desde una significación primera a la permutación hacia la nueva advocación popular basada en un hecho taumatúrgico que encubre su condición de fiel al original a través de su condición de verónica mariana. Obsérvese que la verónica mariana no es una imagen acheiropoieta,41 sino un retrato “del natural” que, como la misma palabra escrita del evangelio, tiene en su autor legendario el refrendo apostólico y veraz de su factura. Además, en el caso de la representación de la acción pintora del evangelista en la predela, se insinúan las líneas fundamentales del retrato que entronca directamente con los famosos ejemplares romanos de Santa Mª la Mayor y de Nª Sª del Popolo, ayudado por un mozo que le prepara los colores, y evocan los rasgos fundamentales de la imagen que preside el retablo. Por tanto, el cambio de advocación desde Verdadero retrato a Nª Sª de la Verdad, aunque conserve en su nomenclatura un concepto semejante con uso gramatical diferente, resulta significativo al expresar en un primer momento la cualidad veraz y la conformidad con respecto al original que la tradición atribuye a San Lucas, conectándolo con los modelos famosos de la sede petrina y estableciendo vínculos efectivos con ella. Tras el cambio, el centro de interés se desplaza a la intervención milagrosa taumatúrgica en un contexto sancionador de la ortodoxia y del uso de la imagen en el orbe católico frente a posiciones reformistas iconoclastas. En ambos casos señala, para nuestros fines, la potencia hierofánica que acontece en ella en primer lugar, dejando el resto de sus dimensiones con efecto, mas en planos secundarios. Porque, tal como sucede hoy en día, “un acontecimiento que se puede enseñar... es más fuerte, más interesante, más importante que el que permanece invisible y cuya importancia, por tanto es abstracta.”42 El asunto de los verdaderos retratos también implica la evidencia de una continuidad y una discontinuidad a la par en lo que respecta a su propio ser.43 Continuidad, por representar lo genuino y verosímil del original en un intento de acercarlo al individuo y su entorno próximo, cotidiano y doméstico, como el caso de las copias en lienzo, esculturas de tamaño pequeño y, sobre todo, grabados y estampas. Discontinuidad, por evidenciar la imposibilidad de plasmar al original con absoluta certeza, existiendo una desemejanza

40 Belting, Hans, Imagen y culto. op. cit., pp. 467-468. 41 Traemos un ejemplo de literatura de época que trata sobre los verdaderos retratos de Cristo no hechos por mano humana, el cual bien supone una evidencia de la consideración y trascendencia de estas reliquias: De Acuña del Adarve, Juan. Discursos de las effigies y verdaderos retratos non manufactos, del Santo Rostro, y Cuerpo de Christo Nuestro Señor, desde el principio del mundo. Villanueva de Andujar: Juan Furgella de la Cuesta, 1637. Cf. Belting, Hans, Imagen y culto: Una historia de la imagen anterior a la era del arte, op. cit., pp. 277-299. 42 Laguna Platero, Antonio. “El poder de la imagen y la imagen del poder. La trascendencia de la prensa satírica en la comunicación social”. En IC Revista Científica de Información y Comunicación, 2003, 1, p. 111. 43 Más aspectos que implica el poliédrico “verdadero retrato” pueden verse en Tébar Toboso, Benjamín. “De la estampa devota al verdadero retrato”. En VV.AA.. Fotografía y memoria: I Encuentro en Castilla La Mancha. Ciudad Real: Universidad de Castilla La Mancha – Centro de Estudios de Castilla La Mancha, 2006, pp. 30-45; Doménech García, Sergi. “Función y discurso de la imagen de devoción en Nueva España: los “verdaderos retratos” marianos como imágenes de sustitución afectiva”. En Tiempos de América: Revista de historia, cultura y territorio, 2011, 18, pp. 77-94.

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que expresa la irreproductibilidad del modelo, plenificado en exclusiva por cierta virtud divina que no se puede multiplicar al albur del ser humano.44 Junto con los postulados señalados por Plazaola y los trabajos de Cruz Revueltas,45 entre otros, es preciso expresar la urgencia existente de lograr y fomentar una mistagogía y pedagogía capaces de aislar las estrecheces de miras que son alentadas desde los extremos de un espiritualismo desencarnado autoconsiderado puro (una especie de nuevo catarismo conceptual y litúrgico), y de una encarnación “cafarnaíta” exenta de toda animación pneumática. No se puede establecer una ecuación directa entre la subjetividad o irracionalidad y la emoción o la imagen sin un adecuado análisis y replanteamiento previo de reductores conceptos que quizás tengan más que ver con cuestiones culturales vistas a menudo desde latitudes y filosofías con clara voluntad diferenciadora del otro y autoafirmativa frente al otro, que con evidencias comunes a la experiencia religadora y trascendente. El poder comunicador de la imagen cumple su múltiple dimensión a través de la interpelación directa y la inflamación de las emociones del sujeto que con ella dialoga. Y ese encuentro dialógico entre el fiel y la trascendencia, ya sea porque hace presente y tiempo lo intangible, ya sea por ser vehículo a través de su remitencia a la realidad última figurada, se lleva a cabo en la denominada obra de arte sacro, más allá de si esta ha servido en el culto público y oficial de la Iglesia o si pertenece al ámbito privado de la intimidad recoleta doméstica.46 Esta es la propuesta, reconsiderar los “límites” consensuados que separan actualmente el denominado arte sacro y arte religioso fundados en el mero uso y no, trayendo la expresión de Freedberg, en el “poder de las imágenes”, para realizar las aproximaciones precisas que integren la efectividad y presencia palpable de lo sagrado en esas “palabras imaginadas” (palabras hechas imagen), verdaderos iconos tridimensionales.

44 Resulta muy interesante en este asunto Portús, Javier. “Verdadero retrato y copia fallida. Leyendas en torno a la reproducción de imágenes sagradas”. En VV.AA.. La imagen religiosa en la Monarquía hispánica. Usos y espacios. Madrid: Casa de Velázquez, 2008, pp. 241251. Precisamente el desconocimiento o silenciamiento de esta discontinuidad lleva consigo la incomprensión del “verdadero retrato”, y se escriben palabras problemáticas, en el campo concreto de los verdaderos retratos de los santos, muy imprecisas respecto al horizonte de comprensión real: “A veces, ciertos estudiosos ocasionales del arte toman estas palabras (verdadero retrato) en sentido literal y, aunque pudieran haberlo creído así gentes de siglos pasados, resulta obvio que estos temas aluden a una caracterización del santoral que se considera acorde con las descripciones escritas y el perfil iconográfico de cada personaje. De otra manera, sería divertido dar ejemplos de cómo un mismo artista podía producir “retratos” de un mismo santo con diferentes destinos, y donde cada una de las efigies era notoriamente desemejante a las otras.” Ibáñez Martínez, Pedro Miguel. “Anónimo. San Francisco de Asís”. En VV.AA.. Callada Belleza: arte en las clausuras de Cuenca. Cuenca: Universidad de Castilla la Mancha, 2007, p. 40. 45 Cf. Cruz Revueltas, Juan Cristóbal. Signo, icono e ídolo. México: Siglo XXI Ed., 2009, especialmente pp. 38ss. 46 No se puede inferir de la exposición de SC 122 y LG 62 que el arte sacro sea exclusivamente el que tiene un destino litúrgico y menos aún la imagen sagrada, aunque sea en la culto en el contexto en el que alcancen su máxima significación y efectividad. Véanse las comunicaciones de Gascón Aranda, Antonio. “Per viam pulchritudinis”. En VV.AA.. Arte y Liturgia. Barcelona: CPL, 2013, pp. 15-22; M. Fossas, Ignasi. “El Arte Sacro al servicio de la Liturgia”. En Id., pp. 23-34. La siguiente aproximación de Ferrer Grenesche arroja luz sobre este asunto: “Consideraremos arte religioso todo el que brota y expresa los valores de una cultura abierta a la trascendencia, o que considera positivamente cuanto atañe al hecho religioso. Arte sacro es el que brota directamente de la experiencia religiosa y está traduciendo una comprensión de Dios y de su relación con los seres humanos. Será la expresión artística de un credo y de un estilo de vida, de los contenidos de una fe. Cuando el arte sacro es cristiano, tal arte, es resplandor de la verdad cristiana y de la santidad de Dios, es la expresión sensible de la Presencia y el obrar de Dios, es un arte sacramental (como se ha estudiado abundantemente en Oriente al hacer la teología del icono). Arte litúrgico es el arte sacro cristiano que nace de y para la acción litúrgica. En ella tiene su inspiración y su hábitat.” Ferrer Grenesche, Juan Miguel. “El arte sacro y su relación con el culto cristiano. Una aportación para el Año de la Fe”. En Ferrer, Juan Miguel - R. Folgado, Jesús (Eds.). La liturgia, inspiradora de las artes. Barcelona: CPL, 2013, p.22.