Estudios clásicos en la Universidad de La Habana. Pervivencia y diversidad
Estudios clásicos en la Universidad de La Habana. Pervivencia y diversidad Gustavo Herrera Díaz
Facultad de Artes y Letras, Universidad de La Habana
El presente dossier constituye una muestra parcial, pero por ello no menos significativa, del desarrollo de los estudios clásicos en la Universidad de La Habana durante el año 2012. Los artículos inéditos reunidos en esta entrega complementan y cierran un periodo de sostenida actividad científica, realizada por la Cátedra de Filología y Tradición Clásicas y su Grupo de Estudios Helénicos. Baste mencionar, a modo de ejemplo, cómo en solo los tres últimos años se ha efectuado la organización de un congreso académico internacional con más de ochenta participantes; la publicación de más de cinco volúmenes y superior cantidad de artículos académicos, de impacto tanto dentro como fuera de la Isla; la tutoría de numerosas tesis de licenciatura y la impartición de variados posgrados con importantes especialistas nacionales e internacionales. El dossier está compuesto por cinco textos, que reflejan algunos de los variados caminos por los que transitan nuestros estudios clásicos. Los dos primeros artículos abordan el fenómeno de la tradición clásica desde enfoques y temáticas diferentes. Mi disertación, más allá de propiciar la difusión de un autor casi desconocido como Luciano de Samosata, se acerca al sugestivo fenómeno de la reflexión poética en la propia tradición antigua y a su evolución, a partir de la aplicación de un método de análisis literario como la intertextualidad, usualmente aplicado a las obras modernas. Por otra parte, el texto de la Dra. Elina Miranda, «Los primeros traductores cubanos de literatura griega: Zequeira, Vermay y Mestre», nos revela cómo la traducción literaria en Cuba surge prácticamente al mismo tiempo que nuestras letras. Apoyada en el ambiente intelectual del siglo xix, su autora examina las primeras traducciones cubanas de poesía griega. El artículo resulta no solo valioso por la comparación y exégesis de las distintas traducciones, sino también por el análisis de las distintas variantes de relación universidad Đ la habana ISSN: 0253-9276 | n.º 274 | julio-diciembre, 2012 | pp. 40-41
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que estas pueden tener con los originales, dígase versión, imitación o traducción. Merece atención al respecto el análisis y aplicación que hace Miranda Cancela de un artículo titulado «Las traducciones», escrito por Ramón Piña, y que se pudiera considerar como una de las primeras reflexiones sobre teoría de la traducción en Cuba. Los tres estudios siguientes se salen del marco de lo filológico para ingresar en las disciplinas de la arqueología y la numismática clásicas. Su publicación resulta sumamente oportuna, pues este año se conmemora el cincuenta aniversario de la muerte de Juan Miguel Dihigo, quien no solo le da nombre a la actual Facultad de Artes y Letras, sino también a su Museo de Arqueología Clásica, fundado en 1919. Esta institución alberga una de las más importantes y antiguas colecciones didácticas de copias griegas y romanas de América Latina, así como una importante colección numismática, que comienza a ser rescatada y estudiada. Los textos «Las colecciones de copias desde la antigüedad a nuestros días» y «El mundo minoico-micénico de Gilliéron e hijo, 19001930», de la máster Glisel Delgado Toirac y del profesor alemán Dr. Veit Stürmer respectivamente, contribuyen desde sus propias temáticas a un mejor conocimiento y valoración de las piezas del museo. Así Glisel Delgado nos muestra lo importante que ha resultado desde el punto de vista didáctico y cultural el uso de las copias, mientras que el profesor Stürmer nos narra la vida y el aporte que hicieron a la difusión de la cultura micénica los artistas Guilliéron, quienes restauraron, dibujaron y reprodujeron muchos originales micénicos, y de cuyo trabajo el Museo Dihigo atesora algunas piezas. Finalmente, la profesora Mariana Fernández con su trabajo «Los antecedentes de la numismática en Cuba y el estudio de la colección Dihigo» nos da a conocer la primera etapa de su investigación doctoral, con la cual se inserta la colección de monedas romanas Dihigo en la tradición numismática cubana, se indaga en sus antecedentes históricos y sobre todo se argumenta la necesaria catalogación del corpus existente, a fin de su futura promoción y empleo didáctico. La variedad de las propuestas, el empleo de nuevos enfoques y la incorporación de disciplinas inéditas –como la arqueología y la numismática– en nuestro espacio investigativo son los rasgos fundamentales de esta entrega. Con ella pretendemos continuar el legado de maestros como Vicentina Antuña y Juan Miguel Dihigo, así como dar fe de la duradera y renovada presencia que continúa teniendo la herencia greco-latina para la cultura cubana y, por supuesto, para la enseñanza universitaria.
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Reflexión poética en Luciano de Samosata: de la épica homérica a la narración maravillosa Gustavo Herrera Díaz
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Resumen
Abstract
Palabras clave
Keywords
El presente trabajo pretende contribuir al conocimiento de la obra de uno de los autores más importantes de la literatura griega posclásica, Luciano de Samosata, escritor satírico y multifacético del siglo ii d.C., lamentablemente poco conocido y estudiado. A partir del diálogo constante que Luciano establece con la tradición literaria griega, especialmente con la épica homérica, se analizará por un lado la reformulación que en su obra se hace de lo poético como una categoría aplicable a las narraciones maravillosas y, por otro, lo que, desde su visión, puede aportar Luciano a la teoría literaria antigua. Para ello se estudiaran las reflexiones genéricas o architextuales que este autor realiza de la obra homérica y las relaciones de estas con el contexto literario de la época.
Architextualidad, Luciano de Samosata, poesía homérica. recibido: 8/05/2012
This piece of work pretends to contribute to the knowledge of the work of one of the most important authors of the postclassical Greek literature, Luciano de Samosata, a satiric and multifaceted writer from the second century AD, who regrettably has been poorly known and studied. Starting from the constant dialog established by Luciano with the Greek literary tradition, particularly with Homeric Epics, we will analyze on the one hand, the retelling of the poetic made in his work as a category applicable to the marvelous narratives, and on the other hand, what Luciano, from his vision, can contribute to the ancient literary theory. So, we will focus on generic or arch-textual reflections made by this author of the Homeric work and on the relations of these reflections to the literary context of the time.
aceptado: 20/06/2012
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Luciano de Samosata, autor multifacético y casi desconocido para la mayoría de los lectores contemporáneos, constituye un paradigma fundamental, en mi opinión, para comprender en la antigüedad el desarrollo de la reflexión sobre géneros literarios más tardíos y de gran popularidad, como la sátira menipea y la novela griega, por solo mencionar algunos de los que dejarán un efecto perdurable sobre la tradición medieval y renacentista de los siglos venideros. Los estudios sobre el nexo architextual1 que establecería la obra de Luciano con el género teóricamente inventado por Menipo de Gadara han sido numerosos, aunque no concluyentes.2 De los mismos se suscitará una discusión sobre la originalidad o dependencia entre el diálogo luciánico y la obra menipea que, en gran medida, resulta especulativa, ya que de esta última no se ha podido conservar nada. La corriente que considera a Luciano como un autor de sátiras menipeas también se debe en parte a la obra de Mijaíl Bajtín: Problemas en la poética de Dostoievsky (1929), que si bien por un lado recupera la producción luciánica, al situarla junto con el diálogo socrático como una de las fuentes de la literatura carnavalesca, por otro la considera una representante más de la menipea. Sin embargo, el problema architextual luciánico excede los límites del género menipeo, pues al asimilar la tradición literaria Luciano desarrolla una interesante reflexión sobre otras modalidades de lo poético y algunos de sus principales exponentes. Uno de los autores más focalizados por Luciano es Homero, de quien se han encontrado en su obra alrededor de unas 488 citas, a las que le siguen las de Platón en número de 76, luego Eurípides y Heródoto con 50, y por último Hesíodo y Tucídides con 46 cada uno. Del total de referencias que aparecen en Luciano, el 41 % son homéricas, lo que presupone decir, según palabras de uno de sus más entusiastas estudiosos, Jacyntho Lins Brandão: «que Luciano seja profundamente e antes de tudo homérico».3 Por razones de espacio me ha parecido pertinente reducir la extensión de este trabajo a la reflexión architextual luciánica en sus relaciones con la obra homérica. Por consiguiente, esta aproximación sería solo el comienzo de una futura valoración múltiple sobre las reflexiones genéricas que Luciano establece con otro grupo de autores 1
Arch-textuality, Lucian of Samosata, homeric poetry.
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Para este concepto parto del análisis de la architextualidad, función entendida por Gerard Genette en su obra Palimpsestes como la encargada de las reflexiones genéricas. Cfr. Jacyntho Lins Brandão: A poética do hipocentauro..., pp. 13-15. Ibídem, p. 249. universidad Đ la habana ISSN: 0253-9276 | n.º 274 | julio-diciembre, 2012 | pp. 42-55
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distintivos, como Heródoto, Platón, Eurípides y Aristófanes, por citar algunos de los más importantes. Tras una indagación en las reflexiones architextuales luciánicas he encontrado que hay un grupo representativo de textos –como De Historias Verdaderas, Carón o los Contempladores, Cuentistas o el descreído y Júpiter trágico– en que la obra homérica ocupa un papel fundamental para la conceptualización de lo poético. Pude comprobar que los atributos del logos literario, suficientemente concientizados por Luciano al ser puestos en relación de oposición para explicar otros tipos de discurso, como el filosófico o el historiográfico, se sustentan en la ejemplificación homérica. Así, en Cómo debe escribirse la Historia, Luciano, cuando se aproxima a la definición de lo histórico a partir de la contraposición con lo poético, sostiene: También, a juicio mío se ignora que la poesía y los poemas tienen cánones y principios propios, distintos de los de la historia. Allí hay libertad ilimitada (ákratos eleuthería), y la única ley es el capricho del poeta, hállase éste lleno del espíritu divino y poseído de las musas, y si le place enganchar a un carro alados corceles o echar a correr otro sobre el agua, o rodar sobre las espigas nadie le censura, ni cuando Júpiter levanta la Tierra y el cielo colgados de una cadena, nadie teme que se rompa y que el universo se destruya con la caída; ni si se proponen alabar a Agamenón se opone nadie a que le den la cabeza y los ojos de Júpiter.4
Del fragmento anterior se reconoce que para Luciano la diferencia fundamental entre la poesía y la historia está dada en que esta última se debe proponer decir solo la verdad, mientras que aquella asume una libertad pura, plena o, en términos griegos, ákratos eleuthería. Desde tal presupuesto, lo poético como categoría general de un grupo de textos que poseen cualidades semejantes y el poeta como ese autor ideal, capaz de alcanzar la más plena libertad en sus invenciones, toman de representantes legitimadores el contenido de los poemas homéricos y a su creador. Las muestras de fantasía utilizadas son sacadas de la Ilíada: los corceles sobre el agua, la cadena de Júpiter y los epítetos de Agamenón parten de los libros XX (v.228), VIII (v.5 y ss.) y III (v. 478), respectivamente. El fenómeno se reitera en De Historias Verdaderas, novela griega sui generis, donde Luciano, al hacer una apología y defensa del relato fabuloso, coloca de maestro iniciador a Homero o, en 4
Cómo debe escribirse la Historia, 8, traducción del Dr. Cristóbal Vidal, en Luciano de Samosata: Obras completas. universidad Đ la habana ISSN: 0253-9276 | n.º 274 | julio-diciembre, 2012 | pp. 42-55
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todo caso, al personaje de Odiseo contándole la historia de sus aventuras a los feacios, calificados de bobos por creerse sus invenciones: «la cautividad de los vientos, hombres de un solo ojo, devoradores de carne cruda, y otros salvajes, además de animales de muchas cabezas y de las metamorfosis de sus compañeros por efecto de filtros».5 En esta obra, Luciano, seguidor y heredero de la tradición de relatos fabulosos, forja una ocurrente demostración de ingenio. Su título (De Historias Verdaderas) no puede ser más irónico, al aludir a historias ciertas, o tenidas por ciertas, cuando en realidad son «puras invenciones», como él mismo asegura: «para no ser el único desheredado en la libertad de contar mentiras, puesto que nada verdadero tenía que referir –porque nada digno de mención me había ocurrido– me he dedicado a la ficción (pseûdea) de modo mucho más descarado que los demás. Aunque en una cosa seré veraz: en decir que miento».6 El mentir de Odiseo a los feacios pasa a ser un atributo natural del poeta en sentido general, ya que este es un productor de pseûdea. Es necesario destacar que para los griegos el término de pseûdea tenía el doble significado de mentira y ficción, lo cual presupone en su incorporación a una teoría poética el discernimiento del carácter simulado de la literatura. Esta pseûdea no debe ser pensada como algo que simplemente es una negación de la verdad, sino como particularidad de una clase de discurso que tiene sus propias reglas, y que remonta sus orígenes a Homero, o más específicamente, según diría Luciano, a las narraciones de Odiseo en la corte de los feacios. La pseûdea como cualidad inherente al logos poético se ratifica en otras obras. Cuando en la pieza Cuentistas o el descreído los personajes centrales se cuestionan el placer que tienen los hombres al creer e inventar mentiras, dentro de los diferentes tipos de embusteros colocan en un plano protagónico a los poetas: que de tal modo hicieron uso de la mentira por escrito, que no solo se burlaron de quienes entonces les escuchaban, sino que hasta nuestros días han llegado sus cuentos conservados en hermosísimos metros y versos. Al menos muchas veces he sentido vergüenza al oírles contar la castración de Cronos, la rebelión de los gigantes, todo el patético numerito del Hades, como por amor Zeus se hizo toro o cisne, como de mujer una se mudó en ave o en oso, y no digamos los Pegasos, las
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De Historias Verdaderas, I, 3, traducción de Carlos García Gual, en Luciano de Samosata: Relatos fantásticos. Ibídem, I, 4. universidad Đ la habana ISSN: 0253-9276 | n.º 274 | julio-diciembre, 2012 | pp. 42-55
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Quimeras, las Gorgonas, los Cíclopes y cosas de jaez, fábulas peregrinas, capaces de fascinar las almas de los niños que aún tienen miedo de Mormo y de Lamia.7
Olimpo, y encima de este al Pelión, pensando que había de tener una escalera apropiada para subir al cielo. Estos dos muchachos como eran unos criminales pagaron su merecido. Pero nosotros que no tomamos esta resolución para mal de los dioses ¿por qué no hemos de construir una cosa semejante, rodando unos montes sobre otros para tener desde esa altura un mirador excelente?10
Sin embargo, en este diálogo, los poetas no llegan a ser reprendidos como otros tipos de mentirosos, pues Filocles los justifica al sostener que, cuando estos mezclan en su obra la parte más atractiva y fabulosa del mito, lo hacen para agradar. Del mismo modo en Júpiter trágico, cuando el estoico Timocles arguye que en Homero se demuestra la existencia de los dioses, su contrincante, el epicúreo Damis, le replica que no se puede aceptar a poeta alguno como autoridad en la materia, pues estos (los poetas) solo se cuidan de recrear a sus oyentes: «por eso cantan en verso, expresan en forma rítmica las leyendas y se ingenian, en una palabra, para hacer agradable cuanto dicen».8 Carón o los Contempladores es uno de los libros más interesantes de la relación luciánica con lo poético. En él la continua referencia a lo extraordinario homérico rompe con todo patrón verosímil para mostrar que la literatura conforma un objeto «otro» independiente de la realidad. Se alude a una especie de concepción de lo poético como un cosmos solo de ficción que se observa constantemente a sí mismo. Otro elemento a destacar en la architextualidad luciánica sería el cuestionamiento de las relaciones miméticas de la literatura con la realidad que se sugiere en el libro Carón y los Contempladores. Carón, el barquero del Infierno, ha obtenido un día de licencia para subir a la tierra y contemplar el mundo. En el camino se encuentra con Mercurio, que le proporciona un excelente observatorio y le ilustra con sus experiencias todas las indagaciones que el barquero le hace sobre los hombres y su vida en general. Este es en breves trazos el argumento del diálogo, pero lo interesante es cómo en determinados momentos se descubre una reflexión paródica sobre el carácter autónomo de lo poético. Ante la necesidad de encontrar un lugar adecuado como observatorio, a Mercurio se le ocurre una idea que rompe con toda intención de verosimilitud posible:
[…] Carón. Pero la cosa me parece de una magnitud y de un trabajo inverosímiles Mercurio. Justamente porque no eres literato Carón, ni tienes grado poético. El invicto homérico, sólo con dos versos, nos hizo accesible el cielo poniendo fácilmente un monte sobre otro… Ea, levantemos desde luego el Osa según nos enseña el verso de Homero, el Gran arquitecto: «y sobre el Osa, el frondoso Pelión».11 ¿Ves que de qué manera tan fácil y tan poética a la par lo hemos hecho?12 […] Carón. Paréceme, pues ahora, que debemos bajar un poco para ver y oír mejor. Mercurio. Estate tranquilo, yo pondré también remedio a eso: te haré al instante muy agudo de vista, valiéndome para ello también de un encantamiento de Homero. Cuando recite los versos, piensa no ya en que tienes la vista turbia, sino en que ves perfectamente. Carón. Recítalos entonces. Mercurio. Separo de tus ojos las tinieblas y así distinguirás dioses y hombres.
El poeta Homero dice que los hijos de Aloeo9 siendo solamente dos y niños todavía, quisieron arrancar el Osa de raíz y ponerlo sobre el 7 8 9
Cuentistas o el descreído, 2, traducción de Jaime Curbera, en Luciano de Samosata: Relatos fantásticos. Júpiter trágico, 39, traducción de Federico Baraibar y Zumarraga, en Luciano de Samosata: Obras completas. Odisea, XI, pp. 305 y ss, en Homero: Obras completas. universidad Đ la habana ISSN: 0253-9276 | n.º 274 | julio-diciembre, 2012 | pp. 42-55
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Carón. ¿Qué es esto? 10 11 12
Carón o los Contempladores, 3, traducción del Dr. Cristóbal Vidal, en Luciano de Samosata: Obras completas. Odisea, XI, pp. 315 y 316, en Homero: Obras completas Carón o los Contempladores, 4, traducción del Dr. Cristóbal Vidal, en Luciano de Samosata: Obras completas. universidad Đ la habana ISSN: 0253-9276 | n.º 274 | julio-diciembre, 2012 | pp. 42-55
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Mercurio. ¿Ves ya mejor? Carón. Admirablemente: el mismo Linceo sería ciego en comparación conmigo.13
La realización de «cosas de un trabajo y una magnitud inverosímiles», según palabras de un personaje literario como Carón, se hace posible solo en el ámbito de lo poético. Mercurio se convierte en una especie de mediador intertextual que pone en crisis el estado de veracidad de su propio espacio ficcional a través de la intencionada irrupción de lo increíble. Con voces homéricas, su universo, percibido como el verdadero, se desploma para darle espacio a una realidad de las palabras como principio y fin de todas las cosas. La transformación de un mundo de palabras, donde todo es posible, se efectúa con otras palabras. El objeto de la representación se desenfoca y deja de ser la realidad externa para ser la propia literatura. Para Platón en la República, apoyado en los primeros versos de Ilíada, cuanto los poetas relatan es una narración (diégesis) de hechos pasados, presentes o futuros, que se pueden articular, acorde a la presencia o ausencia del narrador, de modo simple o imitativo (diâ miméseos) respectivamente, o mediante ambos. En cualquier caso, la condición mimética de la literatura (en especial del teatro) con respecto a la realidad es considerada dañina (sobre todo la segunda, que «introduce en el alma de cada uno un régimen miserable, complaciendo a la parte irracional de esta» [605 b]) no solo por el conocido alejamiento en tres grados de la Verdad, sino por la falta de dominio que provoca el espectáculo en quienes lo presencian. Así se condena la subyugación o dominio de la poesía sobre el espectador, a cuyo encanto no puede escapar, pues «juzga que gana con ello un placer del cual no quiere verse privado rechazando el poema entero» (606, b). La capacidad que tiene la poesía de sustentar emociones en el auditorio se desmorona lúdicamente en Carón o los Contempladores, donde todo el tiempo se hace manifiesta, perceptible, la ficcionalidad. En consecuencia, se instituye un relativismo constante entre lo real y lo literario que, sin emplear el método –menos imitativo– de la narración simple, rompe la ilusión platónica de subyugación sobre el lector, al hacer evidente la pseûdea de la narración. Si Carón inicialmente, reflejo de un mundo racional (dada su posición de sujeto extrañado), duda de la ruptura de lo posible, Mercurio le muestra cómo puede romper todas las reglas, e invocando versos con naturalidad es ca13
Ibídem, pp. 6 y 7. universidad Đ la habana ISSN: 0253-9276 | n.º 274 | julio-diciembre, 2012 | pp. 42-55
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paz de superponer «en el espacio de la textualidad» un monte sobre otro. Este juego puede desmontar las nociones tradicionales de relación obra-mundo para mostrarnos que el capricho del poeta, o sea, del mismo Luciano como autor, traspone los límites designativos de lo poético al representarnos una realidad sorprendente, con dioses y personajes míticos, que a su vez comentan, citan y utilizan otra realidad literaria semejante a la de ellos, como es el caso de la homérica. Por otra parte, si seguimos las palabras de Mercurio vemos una confirmación de elementos metatextuales abordados por Luciano en otros textos. Este reconoce la libertad del poeta de inventar a su capricho cuanto desea, incluso las cosas imposibles. Las referencias siguientes del barquero a un Homero hechicero que con sus palabras provoca una tormenta en el transporte a la otra orilla del Aqueronte, es la continuación de este juego de espejos constantes entre ficciones, pero esencialmente constituye un reconocimiento paródico de la autonomía de lo poético como un espacio que tiene sus propias reglas más allá de cualquier principio de verosimilitud. A partir de todos estos ejemplos podemos declarar que la concepción poética lucianesca engloba tres preceptos interconectados: el reconocimiento de la pseûdea como propiedad inherente del logos poético –discurso valorado ya de modo paródico o serio como autónomo–, su justificación por la exigencia de provocar placer y la consecuente legitimación de la praxis del poeta a partir del principio de la libertad plena (ákratos eleuthería). Acoto no obstante que los mismos se han obtenido de obras fundamentalmente literarias (excepto el tratado Cómo debe escribirse la Historia); por consiguiente, a pesar que representen un sistema de ideas coincidentes, estos se deben interpretar no como declaraciones serias, sino de carácter, más que nada, paródico. El mejor ejemplo de esto lo hallamos cuando Luciano en su novela postula la defensa de la libertad, la fantasía y el carácter mentiroso del poeta, pero a la vez le da el título De Historias Verdaderas.
Aristóteles y la ocurrencia de lo inverosímil
A fin de no juzgar aisladamente la architextualidad lucianesca, sino entenderla como un diálogo con otras concepciones, he considerado oportuno establecer una comparación con la instituida Poética de Aristóteles. Esta, si bien no se puede asegurar que fue leída directamente, constituyó a través de la escuela peripatética un referente básico para todo miembro de la II Sofística. Los aspectos abordados por Luciano tienen una relación (tanto de coincidencia como de oposición) mucho más marcada con la tradición aristotélica que con otras universidad Đ la habana ISSN: 0253-9276 | n.º 274 | julio-diciembre, 2012 | pp. 42-55
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posibles fuentes teóricas (Gorgias, Platón, Longino, quienes por su extensión o variedad no serían posibles de tratar en los límites de este artículo), sobre todo porque ambos autores establecen un sistema de análisis común al definir lo poético en comparación con lo histórico. Al respecto me parece sumamente interesante cómo el estagirita, al comienzo del capítulo IX de la Poética, con un método demostrativo similar al de Luciano (quien quizás haya partido de los procedimientos aristotélicos), define los límites de los dos tipos de logos: De lo dicho resulta evidente que la tarea propia del poeta no es referir realmente lo acaecido, sino lo que podría acaecer, esto es, las cosas posibles según lo verosímil o lo necesario. En efecto el historiador y el poeta no se diferencian por el hecho de que uno se expresa en verso y el otro no (ya que se podría poner en verso la obra de Heródoto y no sería menos historia con versos que sin ellos); se diferencian más bien, en que uno refiere lo realmente acaecido y el otro qué calidad de cosas podrían acaecer. Por eso la poesía es más filosófica y más profunda que la historia, ya que la poesía habla más de lo general, la historia de lo particular. Lo general es qué calidad de cosas le corresponde hacer o decir a cada individuo según lo verosímil o lo necesario. A esto apunta la poesía por más que les ponga nombres propios a los personajes.14
Cuando Aristóteles reclama fidelidad a lo real para el discurso histórico, le niega este rasgo al literario. El objeto de lo poético no es «lo realmente acaecido», por lo que dialécticamente le podemos presuponer lo no real. De ello se deriva que, mientras los contenidos del logos histórico se juzgarían por su apego a lo verdadero o falso, los del poeta no se pueden valorar de acuerdo con esas categorías. En este sentido, tanto Aristóteles como Luciano coinciden y ambos refutan la condena platónica de la poesía, pues el sancionar que los poetas mienten supone desconocer que su objeto de referencia es lo no acaecido o lo que eventualmente jamás acaecerá. Por otro lado, también se pueden hallar paralelismos por la correspondencia que establece Luciano entre la pseûdea y el placer con la noción aristotélica de lo maravilloso, cuando el estagirita sostiene en el capítulo XXIV de la Poética: «Lo maravilloso es, por cierto, causa de placer, como se deduce por el hecho de que todos relatamos una historia con agregados, en la creencia de que ofrecemos un deleite a muchos oyentes» (1451 a 36-1451 b 11). Sin embargo, para Aristóteles el que la literatura trate de cosas verosímiles o probables es condición de que sea más filosófica y general. 14
Aristóteles: Poética, p. 59. universidad Đ la habana ISSN: 0253-9276 | n.º 274 | julio-diciembre, 2012 | pp. 42-55
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Esto viene explicado por el hecho de que la poesía es capaz de proponer problemas humanos de validez universal a través de personajes y acciones que tengan el sello de lo individual. Es simbólica por naturaleza cuando presupone, en una situación específica, un contenido trascendente a su literalidad. La investigadora Susana Reisz,15 para una mejor compresión de la verosimilitud aristotélica, propone que esta debe ser entendida implícitamente a partir de dos nociones simultáneas, que el lírico y teórico alemán del siglo xviii J.Ch. Gottsched, notable aristotélico, delimitó en dos conceptos diferentes: verosimilitud absoluta (lo esperable según la idea de lo vigente) y verosimilitud hipotética (lo esperable dentro de un género literario determinado, como por ejemplo que los animales hablen en una fábula). De este modo, cuando ocurre un conflicto entre el inverosímil absoluto y el inverosímil hipotético, Aristóteles está dispuesto a darle prioridad al segundo caso: «Por lo que se refiere a la poesía, el imposible que convence es preferible a lo no convincente y posible» (1461 b 11-12). De acuerdo a este razonamiento, a pesar de que los autores dramáticos y épicos deben abstenerse de producir historias contrarias a lo que podría acaecer en la realidad, recomienda que: «si las construyen y ellas tienen un aire de verosimilitud, habrá que admitir incluso lo absurdo; así es que las inverosimilitudes del abandono (de Ulises) en la Odisea resultarían evidentemente insoportables si hubieran sido obra de un mal poeta, pero aquí el poeta disimula lo absurdo con las otras cualidades (de su obra) y lo vuelve agradable» (1460 a 35-1460 b2). Luciano difiere de Aristóteles en varias cuestiones. Sin duda muestra mayor estrechez que este al reconocer que el único efecto de la poesía es la consecución del placer, sin concebir distinciones ni vincularla a cualquier noción simbólica trascendente. El propio Aristóteles fue capaz de delimitar una serie de síntomas específicos para el género dramático como la conmoción (eleós) y el espanto ( fobós), en ninguna medida tratados por Luciano. Si por un lado aquel desarrolla la mayor parte de su tratado enfocado en la tragedia, este concibe las cualidades de lo poético en relación con géneros marcadamente narrativos como la novela griega o la épica, y toma de principal paradigma a Homero. Por otro lado, no discrimina entre poetas buenos y malos para justificar la presencia de la verosimilitud genérica. Si el cantor va a referir elementos inverosímiles, su talento no será un requisito para la suspensión de la verosimilitud absoluta. La pseûdea se justifica por sí 15
Susana Reisz: «Literatura y ficción: las ficciones fantásticas», p. 96. universidad Đ la habana ISSN: 0253-9276 | n.º 274 | julio-diciembre, 2012 | pp. 42-55
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misma y el poeta puede inventar personajes y hechos falsos caprichosamente, a fin de que sus destinatarios disfruten. Esta reducción de lo poético puede ser muy discutible (sobre todo si partimos de que la ironía de Luciano impone límites muy distintos a los de Aristóteles, pues mientras este teoriza seriamente, el otro hace literatura la mayor parte de las veces). Lo que me interesa enfatizar es la capacidad lucianesca de concebir por vez primera una poética para un conjunto específico de discursos que proyectan un mundo excluido de las reglas o patrones de lo real, e incluso, en oposición a Aristóteles, de lo verosímil. Y llega a hacerlo explícito en sus propias creaciones, como ocurre en De Historias Verdaderas, arquetipo de una escritura que señala todo el tiempo hacia el plano de lo exótico y maravilloso, tal y como resultan las narraciones de Odiseo en la corte de los feacios.
La Odisea y la novela de viaje. Modelo y legitimación de un género
Dentro de lo fabuloso, la novela griega encarna sin dudas el referente principal. Contrario a la épica, en la historia de los géneros literarios ocupa el último puesto, teniendo por delante la lírica, el drama, el relato histórico, entre otros. Se diferencia de estos no solo en su despegue de la realidad, sino en su constitución. Como género no es tratada en ninguna poética de épocas clásicas y no está sujeta a reglas de composición con proporciones fijas. En ella se mezclan verso y prosa, recreaciones tanto geográficas como filosóficas, tono coloquial y lenguaje erudito, etc., pues como bien sostiene García Gual, la «forma abierta la caracteriza frente a las definidas formas literarias anteriores».16 Las novelas griegas se han dividido en dos grupos atendiendo a la presencia o ausencia del elemento amoroso, en virtud de lo cual se les ha clasificado como eróticas o no eróticas. Las más conocidas son las eróticas, con una estructura básica que solo varía en la secuencia de los episodios. De forma general, los protagonistas casi siempre se ven separados por accidentes o por las circunstancias. En este lapso temporal son víctimas de una serie de vicisitudes entre las que figuran en lugar sobresaliente los naufragios y la esclavitud, que siempre terminan con la reunión feliz de los amantes. Dentro de los ejemplos más significativos se hallan Nino y Semiramis (s. i a. C.), conocida por fragmentos de papiros; Quéreas y Calírroe, de Caritón de Afrodisia (s. i a.C.); Efesíacas o Antea y Habrócomes, de Jenofonte de Efeso (cerca del 100 d.C.); Babilónicas, de Jámblico (mediados del s. ii d.C.); Leucipa y Clitofonte, de Aquiles Tacio (s. ii d.C.); Dafnis y Cloe, de Longo 16
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(finales del s. ii d.C.); y por último las Etiópicas o Teágenes y Cariclea, de Heliodoro (s. iii d.C.). A su vez las novelas no eróticas se han clasificado en tres grupos: •• Novelas de viajes fabulosos: Vida de Alejandro, del Pseudo Calístenes (originalmente en forma epistolar, s. ii-i a.C., aunque se conserva en una versión del s. iii d.C.); Sucesos increíbles, de Yambulo (s. ii-i a.C.); Maravillas del más allá de Tule, de Antonio Diógenes (s. i) y De Historias Verdaderas, de Luciano (s. ii.). •• Novelas de metamorfosis: El asno, de «Lucio de Patras» (resumido en Luciano y ampliado por Apuleyo, s. ii). •• Novela de reencuentros azarosos: Reconocimientos del Pseudo-Clemente (s. ii) e Historia de Apolonio, rey de Tiro (que conocemos por una versión latina del s. v o vi o por imitaciones medievales). En el prólogo De Historias Verdaderas el narrador tiene una conciencia de su pertenencia a la novela de viajes fabulosos, así como al correspondiente carácter «mentiroso» de las mismas, cuando sostiene que: cada uno de los episodios narrados está figurado cómicamente a la manera de algunos de los antiguos poetas, historiadores y filósofos, que compusieron numerosos relatos prodigiosos y míticos… Ctesias, el hijo de Estersicoro, de Cnido, compuso su historia sobre el país de los indios y sus prodigios, lo que él no había visto ni escuchó a otro que se lo contara. Escribió también Yambulo muchas maravillas acerca de lo que pasó en el gran océano, forjando una mentira notoria para todos, pero componiendo un relato, sin embargo bastante placentero. Muchos otros también escogieron los mismos temas y por escrito han expuesto como propios viajes y peregrinaciones, describiendo los tamaños de las fieras salvajes y el barbarismo de las gentes y la extrañeza de sus modos de vida… El caudillo de estos y el maestro de este arte de burlas fue el Ulises de Homero.17
De lo anterior podemos inferir que Luciano no solo le concede la primacía a Homero en la paternidad de lo poético como categoría general, sino también en relación con las novelas de fantasías viajeras. Vincular la Odisea con este género no es una idea descabellada ni falta de seriedad. De hecho, en esta obra hay un viraje hacia un espacio 17
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prodigioso lleno de brujas, fantasmas y monstruos marinos. Incluso la dependencia genérica con Homero no se queda en lo semántico, sino que se extiende a lo estructural y formal. El empleo de la primera persona, como técnica narrativa que le da verosimilitud a lo irreal, constituye un antecedente homérico que será empleado por la generalidad de los novelistas posteriores. El propio Luciano relatará en De Historias Verdaderas su viaje a los disímiles espacios extraordinarios en primera persona, y así lo hará Lucio en El asno. El incorporar al aeda como antecedente de la novela de relatos fabulosos implica una interesante resemantización de la misma. Por su recepción, esta era un género subvalorado en la antigüedad, de carácter «no serio ni útil», solo producido para dar placer a un destinatario difuso. El poeta épico, el trágico o el filósofo, pretendían ser maestros morales y abarcaban graves aspectos del hombre y su destino. Sin embargo, en el novelista, según sostiene Gual, hay una especie de «mala consciencia»18 respecto al poder literario sobre la realidad. La necesidad de evasión, rasgo definitorio del género, responde también a una etapa pesimista y de crisis donde el individuo ya apolitizado encontraba placer en lugares irreales. Que Luciano atienda la semejanza de la novela con una parte de la épica homérica posibilita la subversión de esta última y la legitimación de la primera, tanto en lo relativo a su recepción como a su contenido. A su vez, hay un ensanchamiento de las fronteras entre lo tenido por épico y lo novelesco, pues decir que Odiseo es el caudillo de los poetas mentirosos significa desvirtuar indirectamente el carácter serio de lo homérico, representativo de la épica tradicional, para insertarlo en las normas del discurso novelesco. En síntesis, podemos asegurar que Homero es un punto central en las consideraciones de Luciano sobre lo literario. Todos los ejemplos anteriores, centrados en las obras homéricas, concuerdan coherentemente en la construcción de un sistema de prescripciones que definen la architextualidad. En este sentido, el aeda no es simplemente tomado como paradigma general de lo poético (a pesar de que Luciano no parezca especificarlo), sino como el referente idóneo para describir un tipo de discursividad que por la presencia de dos elementos –la pseûdea y la narración–, podríamos catalogar genéricamente como narración ficcional o, en términos luciánicos, de «relato prodigioso». El vínculo de pertenencia de un texto con respecto al género en que se inscribe queda necesariamente establecido según una clasificación retrospectiva, es decir, según una serie de normas que se 18
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deducen de una clase de textos a posteriori de los mismos y no es una categoría de producción textual sino de recepción. Si entendemos que el texto es la cristalización de propiedades discursivas, podemos decir en gran medida que el género es una especie de modelo que actualiza otros textos de características semejantes, y que constituye una norma de lectura para la recepción. Por todo lo mencionado me atrevo a afirmar que el modelo del cual Luciano ha sacado a posteriori las normas de su poética de lo fabuloso es Homero. La Odisea es «apropiada», muchos siglos después de su génesis, como paradigma ideal del nuevo género. De muchos de sus rasgos específicos, Luciano de Samosata ha conformado el conjunto de normas generales que deben tener las narraciones maravillosas, sean antiguas o contemporáneas, épicas o novelescas. Su propuesta poética y el aporte que hace a la especulación teórica anterior resultan imprescindibles para el estudio de la literatura griega de su tiempo. Bibliografía
Aristóteles: Poética, D.W. Lucas, Oxford, 1972. Brandão, Jacyntho Lins: A poética do hipocentauro (literatura, sociedade e discurso ficional en Luciano de Samosata), Editora UFMG, Belo Horizonte, 2001. García Gual, Carlos: Los orígenes de la novela, Ediciones Istmo, Madrid, 1972. Genette, Gerard: «La literatura a la segunda potencia», en Intertextualité: Francia en el origen de un término y el desarrollo de un concepto, UNEAC, Fondo Editorial Casa de las Américas, La Habana, 1997, pp. 53-62. Homero: Obras completas, traducción de Luis Segalá y Estatella, Librería El Ateneo, Buenos Aires, 1946. Luciano de Samosata: Obras completas (IV Tomos), traducción de Dr. Cristóbal Vidal (tomo I), traducción de Federico Barraibar y Zumarraga (tomos II, III, IV), Librería de la Viuda de Hernando y C.ª, Madrid, 1889. : Relatos fantásticos, trad. Carlos García Gual (Relatos verídicos), Jaime Curbera (ÍcaroMenipo y Cuentistas o el descreído), Marisa del Barrio (El gallo), Alianza Editorial, S.A., Madrid, 1998. Platón: La República, Editorial de Ciencias Sociales, La Habana, 1973. Reisz, Susana: «Literatura y ficción: las ficciones fantásticas», en José Miguel Sardiñas (ed.), Teorías hispanoamericanas de literatura fantástica, Editorial Arte y Literatura, La Habana, 2007, pp. 82-133.
Carlos García Gual: Ob. cit., p. 61. universidad Đ la habana ISSN: 0253-9276 | n.º 274 | julio-diciembre, 2012 | pp. 42-55
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