Reflejos fugaces o de cómo construir un relato autobiográfico con la biografía ajena

Reflejos fugaces o de cómo construir un relato autobiográfico con la biografía ajena.∗ “El cuerpo del hombre no se le aparece como objeto de deseo; en cambio, la mujer, que se sabe y se hace objeto, cree verdaderamente verse en el espejo: pasivo y dado, el reflejo es, como ella misma, una cosa (...)”1 Simone de Beauvoir, El segundo sexo

Corría el año 2006 cuando Nicola Costantino comenzó a investigar sobre la construcción de un relato autobiográfico empleando para ello al lenguaje fotográfico. Aquellos trabajos narraban situaciones de su vida privada a través del relato de la Historia del arte y de la Historia de la fotografía. Las narrativas visuales se entretejían con las biográficas reflexionando sobre una de las problemáticas más pertinentes del arte contemporáneo, la cuestión de la representación ligada a la de la identidad. ¿Cómo nos vamos construyendo al representarnos? ¿Cómo, al hacerlo, ponemos en evidencia el carácter polifónico de la identidad? Fue por entonces cuando Costantino se convirtió en modelo de sus propios trabajos y pasó de ser la mujer que lee una carta de Vermeer, la que ocupa el lugar del mismísimo Velázquez en Las Meninas o en la Venus del espejo, a situarse en el lugar de las gemelas de Diane Arbus o en el de María, la autómata de la película Metrópolis de Fritz Lang. Multifacética, la artista se fue narrando entre aquellas y aquellos que admiraba, introduciendo su(s) relato(s) personal(es) dentro de aquellas obras canónicas de la Historia del arte y de la Historia de la fotografía. Este hecho hizo que tornara irregular una narrativa estable, segura, inalterable: la del hilo persistente de la Historia con mayúsculas. En este sentido, la historiadora del arte Whitney Chadwick destaca el lugar que ha ocupado el género del autorretrato para las artistas: “El                                                                                                                 1

Simone de Beauvoir, El segundo sexo, Buenos Aires, Sudamericana, 1999, p.621 ∗ Texto que integró el catálogo Rapsodia Inconclusa. Nicola Costantino (cat. expo.), Fundación Fortabat, Buenos Aires, 2015.

autorretrato ha ofrecido a las mujeres artistas una oportunidad de explorar un complejo e inestable territorio visual en el que su subjetividad y experiencia de vida como mujeres se intersecta con el lenguaje visual que históricamente ha construido a la ‘mujer’ como objeto y como lo otro. En este espacio las mujeres han luchado para encontrar posiciones desde las cuales hablar y han renegociado la relación entre el sujeto y el objeto.”2 Costantino exhibió en sus series fotográficas las dificultades con que se encontraban y encuentran las artistas que, al buscar escribir sus vidas, se sienten incómodas con las construcciones discursivas más frecuentes. Al respecto señala Estelle Jelinek: “La irregularidad más que el orden conforman los autorretratos de las mujeres. Sus narrativas de vida no son, con frecuencia, cronológicas y progresivas sino discontinuas, fragmentarias y organizadas en unidades autónomas más que en capítulos conectados.”3 Este relato complejo y múltiple fue continuado en su obra Trailer, en donde la artista hizo referencia a la gestación y al nacimiento de su hijo Aquiles. Allí Costantino amplió los medios visuales hasta entonces empleados por ella, ya que la obra estuvo compuesta por un film que tenía la organización de un trailer cinematográfico, una serie fotográfica y una instalación. Al concluir Trailer en 2010 la artista se planteó un proyecto más ambicioso dada su complejidad: una video instalación que recorriera varias etapas de un mismo personaje. Así nació Rapsodia inconclusa, obra dedicada a bucear en las huellas que dejó -y continúa dejando- en nuestra memoria emotiva Eva Perón, figura trascendental para la historia argentina. Costantino partió de sus propios recuerdos de infancia, indagando en este personaje emblemático y buscando ir más allá de cualquier valoración o construcción mítica. En un principio la obra fue pensada para ser exhibida en el Centro de Experimentación del Teatro Colón (CETC). La primera obra que proyectó fue el vestido máquina para el escenario cuadrado, rehundido, ubicado en el sótano                                                                                                                 2

Whitney Chadwick: “How do I look?” en Liz Rideal, Whitney Chadwick and Frances Borzello: Mirror Mirror. Self-portraits by women artist, New York, Watson-Gupill Publicatiosn, 2002, p. 21. 3 Estelle Jelinek: “Introducing Women’s Autobiography and the Male Tradition” en E. Jelinek (ed.): Women’s Autobiography: Essays in Criticism, Indiana, University Press, Bloomington, 1980. Citado por Estrella de Diego: No soy yo: Autobiografía, performances y los nuevos espectadores, Siruela, Madrid, 2011, p. 107.

del CETC. Allí, dicho objeto se movería como un león en la arena, golpeándose entre las paredes mientras los espectadores estarían observando la escena desde arriba. Al concluir todas las instalaciones creadas especialmente para este espacio, se frustró su exhibición en el CETC. Finalmente este proyecto inédito fue seleccionado para representar a la Argentina en la 55ª Bienal de Venecia: El palacio enciclopédico, bajo curaduría de Massimiliano Gioni, en el año 2013. Rapsodia

inconclusa

reflexiona

sobre

la

problemática

de

la

representación en el arte contemporáneo. Esta cuestión está ligada a los medios con los que cuenta el arte para narrar la identidad como algo múltiple, inestable, complejo. La obra va hilando discurso biográfico con autobiográfico, vida privada con pública, a la manera de un caleidoscopio visual que desmorona la unicidad discursiva, espacial y temporal. Eva Perón no puede ser una única mujer porque el concepto de subjetividad para el mundo contemporáneo es algo que se negocia constantemente dentro de una serie de fuerzas económicas, sociales y políticas, todas ellas atravesadas por el género. A su vez, el papel de Eva está encarnado por la misma Costantino, quien no deja de contar su propia historia a través de la historia ajena. Esta diversidad de relatos se refleja en una serie de cuatro instalaciones en las que la artista emplea varios soportes: dos video-instalaciones, un objeto máquina y una escultura. Las narrativas en las que conviven realidad y ficción no son ajenas al arte contemporáneo. Esta introducción de elementos ficcionales en un discurso “objetivo” lleva a desestabilizar y cuestionar la identidad como algo estable, problemática que la artista aborda empleando diferentes lenguajes visuales. En ese sentido los espectadores van transitando desde la video instalación, al objeto máquina y la escultura descubriendo nuevas

formas

de

interpretar

a

Eva

Perón.

Costantino

busca

la

desmaterialización de la figura de Eva como una manera de salir de las representaciones al uso que se han hecho del personaje, recurre entonces a elementos simbólicos, metafóricos y conceptuales para hablar de las distintas Evas que conforman a Eva Perón.

En la primera video instalación Eva los sueños, asistimos a una proyección panorámica a escala natural de varias Evas. Las imágenes fueron filmadas con tres cámaras y son proyectadas con siete proyectores. El espacio representado es su casa –living, comedor y escritorio-, en donde se la ve en sus quehaceres cotidianos durante cinco momentos diferentes de su vida. Cinco Evas de tiempos distintos conviven simultáneamente en un mismo espacio: la doliente, la joven actriz, la Eva de domingo a la mañana, la de traje sastre y la “Reina del pueblo”, vestida de Dior, que asiste a una gala en el Teatro Colón. Eva es todas aquellas mujeres que fue. La obra tiene una luz intimista que acentúa cierto clima fantasmal, espectral, el de distintas Evas/Nicolas que van proyectándose y sentándose en un magnífico sillón francés. Están y no están. Al igual que los sueños, en el momento en que queremos atraparlas se desvanecen. De este ámbito privado pasamos a uno más íntimo en la segunda instalación Eva, el espejo. Llegamos a su dormitorio en donde la cama, el tocador y el espejo dorado, son testigos de la construcción del personaje público. Asistimos, entonces, a la transformación en privado de aquellas Evas que acabamos de ver en el living, comedor, escritorio, evidenciando la multiplicidad de personajes que se combinan en uno. Juego de máscaras y de vestuarios que, lejos de ser ingenuos, conforman a una de las personalidades femeninas más fuertes que dio nuestro continente en el siglo pasado. Nuevamente aquellos espectros del ayer cobran presencia ante los espectadores actuales.

La vestimenta como performance de la identidad

“Como sugiere el antropólogo Víctor Turner en sus estudios sobre el teatro social ritual, una acción social requiere una performance repetida. Esta repetición es a la vez reactuación y re-experimentación

de

un

conjunto

de

significados

ya

socialmente establecidos; es la forma mundana y ritualizada de su legitimación.' Cuando esta concepción de performance social se aplica al género, es claro que, si bien son cuerpos

individuales los que actúan esas significaciones al adquirir el estilo de modos generizados, esta "acción" es también inmediatamente pública. Son acciones con dimensiones temporales y colectivas, y su naturaleza pública no carece de consecuencia: desde luego, se lleva a cabo la performance con el propósito estratégico de mantener al género dentro de un marco binario. Comprendida en términos pedagógicos, la performance hace explícitas las leyes sociales.” Judith Butler: “Actos performativos y constitución del género”

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En las dos instalaciones anteriormente descriptas, Nicola Costantino hace uso del vestuario como herramienta fundamental para la construcción de un personaje. A su vez, ya sea formalmente y/o conceptualmente, la vestimenta atraviesa toda su producción artística. Sin embargo también alude a su propia biografía: es su madre quien le enseña a coser de niña y con quien trabajó en la confección de vestidos de la fábrica de ropa que tenía en la ciudad de Rosario. Costantino entiende a la vestimenta como un elemento formativo de la identidad con el que va narrando y narrándose. En las dos video instalaciones se producen juegos de realidad y ficción que muestran -como si de un backstage se tratara- a Nicola como Eva, y a Eva convirtiéndose en los diferentes personajes públicos que fue adoptando a lo largo de su vida, dejando claro que todo es ilusión. “Intentaré demostrar que las mujeres que aspiran a la masculinidad pueden adoptar la máscara de la feminidad para evitar la angustia y las represalias que temen de los hombres. (…) Me ocuparé de un tipo particular de mujer intelectual.”5 Así indicaba en un texto del año 19296- fundamental para el psicoanálisis y el feminismo-

la psicoanalista inglesa Joan Rivière,

demostrando que, en una época en donde la inteligencia de algunas mujeres era reconocida y valorada, dicha situación era consideraba una desviación de la norma masculina. Rivière fue la primera que habló de una construcción de lo femenino en un tiempo en que existía una rígida unión entre sexo, género y                                                                                                                 4

Judith Butler: “Actos performativos y constitución del g{enero: un ensayo sobre fenomenología y teoría feminista” en Debate feminista, Año 9. Vol. 18. Octubre de 1998, p. 307. Disponible en http://www.debatefeminista.com/descargas.php?archivo=actosp433.pdf&id_articulo=433 5 Joan Rivière:”La feminidad como mascarada” en Athenea Digital, 11, 2007, p. 219 Disponible en http://psicologiasocial.uab.es/athenea/index.php/atheneaDigital/article/view/374/335 6 Joan Rivière, “Womanliness as a mascarade”, International Journal of Psycho-Analysis, X, 1029, 303-313.

orientación sexual. Así indica Patricia Amigot: “Si la feminidad, como señala Rivière, es esa máscara con un guión vinculado a códigos normativos sociales y ontológicamente endebles, entonces estamos hablando de las prácticas y actuaciones desplegadas para ser aquello que los códigos sancionan como adecuado y luego naturalizan. Esta dimensión performativa se ha constituido en el punto nodal de los desarrollos recientes dentro de la teoría feminista”7. Es el carácter performático de la identidad que Costantino/Eva Perón va visibilizando frente al espejo. Los juegos de proyecciones de las imágenes son fundamentales en Eva, el espejo. El espejo de pie y el del tocador van multiplicando a Eva hacia el infinito. Como símbolos de aquello que no podemos atrapar, exhiben la construcción de un personaje a través del maquillaje y el vestuario, poniendo en evidencia que todo es una mascarada, que nada es para siempre porque la identidad es secuencial, fragmentaria. Anhelamos fijar una imagen fugaz, deseo imposible para nuestra contemporaneidad. Pero si los reflejos del yo son efímeros delante de ese espejo, si las Evas que se maquillan son sólo una de tantas, podemos preguntarnos qué sentido tiene esa puesta en escena. Y la repuesta se encuentra en la misma pregunta: la puesta en escena evidencia que el género es algo que se constituye a partir de actos que se repiten y que están atravesados por una temporalidad social constituida. Como señala Judith Butler, la repetición estilizada de actos en el tiempo van configurando la identidad de género. Es esa actuación la que nos construye, pero también la que podemos subvertir porque, siguiendo a Butler, no hay determinismos que nos prescriban totalmente8. Nicola Costantino recurre a la performance frente al espejo para hablar de las dificultades de poder trazar una representación cerrada y completa de Eva Perón y al hacerlo, muestra la imposibilidad de hablar de la “otra” sin hablar de ella misma. Como espectros, esos actos reiterados, esas                                                                                                                 7

Patricia Amigot: “Joan Rivière, la mascarada y la disoluci{on de la esencia femenina” en Athenea Digital, 11, 2007, p. 215. 8 Judith Butler: El género en disputa. El feminismo y la subversión de la identidad, Barcelona, Paidos, 2007, p. 17.

performances infinitas, conforman ecos que se continúan hasta la actualidad. Su cuerpo va disfrazándose de esa “otra” mujer, de “aquella” a la que recuerda desde su infancia. La va vistiendo con esa ropa evocada, la que ha marcado su vida y la de Eva. Nicola se detiene frente a un espejo que la multiplica a ella y a Eva en un tiempo histórico que retorna, acompañado por el sonido que habita en el dormitorio, a nuestro presente.

Del cuerpo vestido al metal y al hielo En la tercera instalación, Eva, la fuerza, Nicola Costantino habla de la figura pública de Eva Perón. Inspirándose en el mito del corsé –aquél que se le habría hecho, dada su debilidad, para poder mantenerse en pie durante el acto de asunción de la segunda presidencia de su marido-, en este espacio nos encontramos con un objeto máquina enojado, rabioso, que se golpea contra paredes de vidrio como rechazo a su trágico final. Si en las instalaciones precedentes nos encontrábamos con la elegancia física de Eva Perón, aquí asistimos a la desintegración de su figura a raíz de la dolencia. Eva es un esqueleto de metal, que como un autómata, sólo se mueve febrilmente. El metal es y no es cuerpo, hierro, pulsión, fantasma. De esta manera la artista habla metafóricamente de la fuerte personalidad de Eva Perón, quien en el momento supremo de su carrera política asiste a su destino inevitable. Y en ese sentido el título de la obra – Rapsodia inconclusa- alude a un personaje cuya vida y su posterior mito parecen salidos de la literatura romántica: primero la gloria, después la tragedia. Finalmente en Eva la lluvia, última instalación con la que concluye la obra, Costantino se detiene en algo quizás menos concreto aún: el vínculo entre Eva Perón y su pueblo. Así reflexiona sobre esta relación amorosa e íntima que lleva a miles de personas a llorarla durante los catorce días de ese duro invierno que duró su funeral. Ese sentimiento de pérdida y desamparo será representado por la artista a través de una montaña de lágrimas de hielo, las que simbolizan al pueblo despidiéndose bajo la lluvia.

Quizás una de las imágenes más presentes en los recuerdos de la infancia de Constantino sea la de la despedida de Eva Perón. Así representa el concepto de dolor colectivo congelando aquella lluvia que deviene en cientos de lágrimas, gotas que al derretirse cobran sonoridad al golpear sobre el metal. Sin embargo ubica ese lamento sobre una camilla de cirujano, iluminándolas con las luces recuperadas del quirófano de su padre. El acero inoxidable empleado en la realización de la pieza escultórica contribuye a generar un clima aséptico que rememora aquel espacio donde el cuerpo de Eva fue embalsamado y en donde se congeló su belleza a la vez que se gestaba el/los mito/s. Todo es frialdad: hielo, metal, luces, lágrimas. Una vez más la biografía de Eva se entrecruza con la de la artista, hija de cirujano, quien desde niña estuvo familiarizada con la observación del cuerpo anestesiado, cosido, operado. Quizás la obra concluya con un doble homenaje, la del pueblo a Eva Perón y la de la artista a su padre. Y es así como asistimos a un trabajo que deja de lado la figura pública de Eva, aquella de las plazas llenas, de las multitudes y de los grandes discursos. La obra de Costantino se sitúa en el escurridizo territorio de la intimidad, de las pequeñas cosas, de la antesala en donde Eva se va construyendo como figura política. Pero justamente por situarnos ahí, la artista nos habla de la imposibilidad de poder definir a Eva Perón: ¿quién fue, qué personalidad tuvo, cómo se vinculó con su pueblo? Estas cuestiones sobrevuelan sin encontrar una única respuesta. A ello se suma el hecho de que estamos asistiendo a un trabajo que se inserta dentro de un proyecto autobiográfico mayor que viene desarrollando Costantino, en donde siempre su obra canibaliza sus producciones anteriores. En ese sentido Estrella de Diego indica: “(...) hay veces que el uso de la propia imagen sí está reenviando a un autorretrato y hasta a un proyecto autobiográfico de mayor envergadura pero, al tiempo, hablar de un proyecto autobiográfico no quiere en absoluto decir que la “realidad” o la “verdad” estén implícitas.”9                                                                                                                

9  Estrella  de  Diego:  “Memorias  desde  el  trapecio.  Límites,  fronteras,  afueras”  en  ,  Quintana  N°6,  

2007,  p.  74.  

Es en esa fisura entre lo real y lo ficticio, entre lo biográfico y lo autobiográfico en que transita Rapsodia inconclusa, exhibiendo la imposibilidad de hablar sobre un personaje sin que al hacerlo no hablemos de nosotros mismos y cómo es esa identidad fragmentada y rememorada la que fractura la unidad temporal y espacial. Por ello es inalcanzable representar en una única instalación a tantas Evas, en consecuencia, numerosos tiempos se van entretejiendo en diferentes espacios. Y es por ello también que Eva concluye desmaterializándose, siendo metal, hielo, lágrimas. Sólo reflejos fugaces que aún se multiplican en los espejos de nuestro tiempo.