REDUPLICACIÓN APOFÓNICA EN LENGUAS ROMANCES

1 [Benjamín García-Hernández y Ma. Azucena Penas Ibáñez (eds.) Semántica latina y románica. Unidades de significado conceptual y procedimental. Berlín: Peter Lang, 2016, pp.29-56] JUAN CARLOS MORENO CABRERA (Universidad Autónoma de Madrid)

Semántica de la reduplicación apofónica en las lenguas romances

1. Introducción: la reduplicación apofónica (RAP). La reduplicación, tal como afirmaba A. F. Pott en su estudio pionero sobre este fenómeno (Pott 1862), es uno de los procedimientos morfonológicos más utilizados en las lenguas del mundo (Moravcsik 1978, Rozhanskij 2011). En unas está gramaticalizado en mayor o menor grado y en otras es un procedimiento discursivo; en ambos casos, se puede utilizar para dar énfasis, para intensificar un concepto o para expresar multiplicidad, distribución, reciprocidad o repetición, entre otros significados posibles. De esta manera, por ejemplo, en celdala, lengua maya, mahmah ‘luchar’ se obtiene de mah ‘dar un golpe’ (Moravcsik 1978: 320); en chino mandarín rénrén ‘todos’ de rén ‘persona’ (Moravcsik 1978: 318). La reduplicación apofónica consiste en la repetición de una o varias sílabas con una variación vocálica que hace que los dos elementos reduplicativos no sean iguales. Ejemplos típicos son expresiones como zigzag o tictac. Este procedimiento está también atestiguado en muchas lenguas de diferente filiación (Pott 1862: 65-68, Moreno Cabrera 2014). De hecho, Pott dedica cuatro páginas de su monografía a este procedimiento, que él denomina Reduplikation mit Vokal-Umlautung, y lo presenta de la siguiente manera: Eine gar häufige Formel ist hier die von i-a, d.h. im Uebergange von dem helleren Vokale zu dem dunkleren und volleren. Die meisten in der Form gls. dualer Dvandva`s wie Pianoforte. Vgl. E. Jingle-jangle.[…] Inzwischen auch mehrgliedrige, wie z. B. mit i, a, u die Nachahmungen des Glockenläutes: bim bam bum; oder des Schiessens: piff paff puff wodurch man graduell ungleiche Lauten übrigens derselben Art (z. B. verschiedenen Glocken) unterscheiden will . (Pott 1862: 65-66)

[30] Después de citar numerosos ejemplos añade (se mantiene la ortografía del autor): Solcher zumeist volksmässiger oder der Kindersprache angehörender Ausdrücke von malerisch bedeutsamem Charakter giebt es übrigens auch anderwärts und können dieselben dazu dienen, namentlich derjeningen Sprachen Thun zu begreifen, welche, wie z. B. Die malayischen Sprachen und Koptisch, massenweis redupliciren. (Pott 1862: 67)

Es decir, Pott anota el doble carácter figurativo (malerisch) e imitativo (Nachahmungen) de estas construcciones, sobre el que desarrollaré mi principal hipótesis. En cuanto a las lenguas romances, Pott recoge ejemplos como el francés flic et flac, tric trac, cric et croc, bric-à-brac, el italiano cicchi bichiácchi, chícchi e chácchi. En su amplio estudio sobre las onomatopeyas y palabras expresivas, Grammont se detiene en la RAP (Grammont 1901: 99ss), concretamente, en la palabra tictac. Según este autor, la palabra en cuestión expresa el ruido que hace el balanceo del péndulo de un

2 reloj y da una explicación de esta palabra que combina los dos elementos en los que me baso en la propuesta que realizo en el presente trabajo y en otro anterior sobre zig-zag (Moreno Cabrera 2014). Concretamente, Grammont afirma que tictac en realidad no es el sonido que hace un péndulo, que es siempre invariable, sino una forma lingüística mediatizada tanto por la percepción humana como por la forma lingüística misma. Le balancier fait entendre en réalité deux petits bruits secs qui forcément diffèrent un peu l’un de l’autre ; c’est cette différence qui est marquée par la modulations que produisent les deux voyelles i et a. La répétition de ces deux syllabes analogues qui commencent et finissent de même marque que le bruit est répété. Les deux voyelles, extrêmement brèves et sèches, peignent bien un bruit bref et sec. Cette qualité est encore accentuée par les deux occlusives sourdes qui ouvrent et ferment chaque syllabe. C’est donc une onomatopée parfaite, mais ce n’est pas une reproduction exacte des bruits qu’elle imite. (Grammont 1901 : 99).

Observa también Grammont (1901: 100) que el orden vocálico i-a-u, que se puede observar en expresiones como pif-paf-pouf, bim-bam-boum, es una apofonía especial completamente diferente de la que se da de modo típico en las lenguas indoeuropeas y mantiene de forma inflexible el orden establecido (nunca es tactic; siempre es tictac). [31] Más recientemente hay opiniones similares en la bibliografía contemporánea: Dans les apophonies du type clic-clac, flic-flac, et plus largement flic ! flac ! floc !, pif ! paf ! pouf !, bim ! bam ! boum !, Morier note que les voyelles «suivent un ordre qui va de l’antérieure à la postérieure, l’antérieure traduisant la proximité, la postérieure l’éloignement […comme si] le sujet s’intéressait d’abord à ce qui touche sa conscience de plus près ; et son intérêt s’éloigne de lui par cercles concentriques» (1998 : p. 846). (Nodier 2008: 223, nota 748).

Esta idea es muy interesante porque da cuenta de cómo mediante tictac se refleja icónicamente el movimiento del péndulo que se acerca y aleja alternativamente respecto del espectador que lo observa y oye. Se produce una especie de sinestesia visual-auditiva, ya que la percepción del sonido del reloj se ve afectada por el movimiento del péndulo que varía de modo cíclico respecto de su posición con referencia al espectador. Esta variación visual se lleva al ámbito sonoro y, por ello, tenemos la variación tímbrica de la vocal para reflejar un ruido invariable.

2. Aspectos teóricos de la RAP La reduplicación apofónica es interesante desde el punto de vista de la teoría semántica porque estamos ante un fenómeno de interpretación semántica de carácter fundamentalmente semasiológico. La semasiología, tal cual la define Baldinger (1998), consiste en el enfoque que parte de las expresiones lingüísticas, de las formas de las palabras e investiga sus propiedades semánticas. Por tanto, si podemos mostrar que hay expresiones lingüísticas que se asocian por sus propiedades formales con determinados significados, entonces tenemos una explicación no etimológica, semasiológica, del significado de algunas palabras. El hecho de que en español se utilice la palabra padre

3 para referirse al progenitor tiene una explicación etimológica que se remonta al latín y en última instancia al indoeuropeo. Sin embargo, la asociación de tictac o de zigzag con el movimiento pendular o con un movimiento con cambios bruscos de dirección no parece estar basada en principio etimológico alguno, sino en una asociación más o menos natural entre una forma lingüística y un significado. Esa asociación es, [32] además, de carácter icónico, ya que la forma de esas expresiones sugiere o es coherente con los significados asociados. Como nos recuerda Sexto Empírico, el recurso a la etimología para explicar la asociación entre palabras y conceptos no puede ser ilimitado si no queremos caer en una regresión al infinito; hay que recurrir a las palabras pronunciadas de forma natural: [S]i una palabra es juzgada como correcta en virtud de su etimología, o bien tiene en todos los casos como étimos a las palabras de las que procede o bien remonta a palabras pronunciadas de forma natural. Y si procede en todos los casos de étimos, entonces se produce una regresión al infinito. (Sexto Empírico, Contra los profesores 242, [1997: 101])

Este carácter natural, motivado o icónico no se limita a determinadas expresiones más o menos marginales ni ocasionales como podría deducirse de los ejemplos aquí analizados, sino que, como mostró R. Jakobson en un artículo fundamental (Jakobson 1965), recorre toda la morfología y la sintaxis de las lenguas naturales dentro de lo que él denomina «sistema de diagramatización»: However, the system of diagrammatization, patent and compulsory in the entire syntactic and morphological pattern of language, yet latent and virtual in its lexical aspect, invalidates Saussure’s dogma of arbitrariness. (Jakobson 1965: 357).

En efecto, Jakobson constata que si bien en el léxico, que es lo que estamos analizando en este artículo, los aspectos icónicos son más bien marginales y carecen de sistematicidad, en la morfología y la sintaxis son sistemáticos y están generalizados, tal como puede comprobar quien lea ese trabajo fundamental. El hecho de que la iconicidad léxica, según la cual el significado de un elemento léxico está parcial o totalmente inducido por su forma lingüística, sea poco sistemática y afecte solo a una parte muy pequeña del léxico, no debe hacernos pensar que el mecanismo semasiológico que la informa es de importancia menor en el desarrollo histórico de las lenguas. Así lo consideró, por ejemplo, H. Paul en su manual clásico sobre el cambio lingüístico, quien dedica un capítulo entero de su libro a lo que él denomina Urschöpfung (Paul 1920: 174-188), concepto, que define de la siguiente manera: Das Wesen der Urschöpfung besteht, wir wir schon gesehen haben, darin, dass eine Lautgruppe in Beziehung zu einer Vorstellungsgruppe gesetzt wird, welche dann ihre [33] Bedeutung ausmacht, und zwar ohne Vermittelung einer verwandten Vorstellungsgruppe, die schon mit der Lautgruppe verknüpft wird. (Paul 1920: 176)

Estamos, pues, ante un proceso de creación primigenia de elementos léxicos, ante una lexicogénesis independiente de las relaciones etimológicas. Paul cita explícitamente, dentro de este procedimiento lexicogénico, la reduplicación apofónica:

4 Der onomatopoetische Charakter solcher Interjektionen tritt noch stärker hervor bei der häufig angewendeten Verdoppelung und Verdreifachung, ganz besonders wenn dabei die mehrfach gesetzten Elemente durch Ablaut differenziert werden, vgl. fickfack, gickgack, kliffklaff, klippklapp, klitschklatsch, klimperklamper, kribbeskrabbes, krimskrams, mickmack, pinkepanke, ripsraps.[...] bimbambum, piffpaffpuff..[...] Aus dem selben Triebe entsprungen, aber in den Grenzen der normalen Sprache sich haltend sind Verbindungen mehrerer nur durch den Vokalismus verschiedener malender Wörter, wie flimmen und flammen, flimmern und flammern, kickezen und kackezen, klippen und klappen, klippern und klasppern, klistern und klastern, klitschern und klatschern, knistern und knastern, knirren un knarren, knittern und knattern, kribblen und krabblen, krimmen und krammen, kritzen und kratzen, Gekritz und Gekratz, rischeln un rascheln (alle durch Beispiele aus Schriftstellern belegt). (Paul 1920: 181)

Este procedimiento icónico de creación del léxico a través de asociaciones entre determinadas sílabas y determinados significados fue sistemáticamente estudiado y analizado en muchas lenguas del mundo por W. Oehl, quien denominó este mecanismo de creación primigenia de léxico elementare Wortschöpfung, que se podría traducir como lexicogénesis elemental (W. Oehl 1917-24, 1933). Las cuestiones teóricas que suscita, para la teoría de la lexicogénesis elemental, el fenómeno de la reduplicación apofónica (RAP) son muy interesantes. Intentaré plantear de forma somera algunas de ellas en las líneas que siguen. La reduplicación como mecanismo de creación de elementos léxicos o de expresiones sintagmáticas plantea la siguiente cuestión respecto de las relaciones paradigmáticas y sintagmáticas. En la cadena sintagmática del discurso la selección de una categoría como, por ejemplo, un sustantivo supone que la siguiente posición ha de estar ocupada por un elemento de una clase paradigmática diferente de ella. Por ejemplo, si elegimos un representante de la clase de los sustantivos como café, el siguiente elemento de la cadena sintagmática tendría que estar ocupado por un elemento de otra clase paradigmática, por ejemplo, la de adjetivo, como vemos en café caliente. Ahora bien, este principio se incumple cuando después [34] de seleccionar café, no solo seleccionamos un elemento de la misma clase paradigmática, es decir, un sustantivo, sino que además seleccionamos el mismo elemento léxico concreto que antes, es decir, otra vez café con lo que obtenemos café café. Precisamente este proceder es el que enunció explícitamente R. Jakobson para caracterizar la función poética, del siguiente modo: «La función poética proyecta el principio de la equivalencia del eje de selección al eje de combinación. La equivalencia pasa a ser un recurso constitutivo de la secuencia.» (Jakobson 1960: 360) Esta proyección del eje paradigmático sobre el sintagmático que Jakobson considera característica de la función poética del lenguaje es claramente operativa en la lexicogénesis elemental, por lo que parece que es un procedimiento básico en la configuración de la estructura lingüística. Esta proyección se realiza incluso en el caso en el que exista una oposición paradigmática gramaticalizada. Por ejemplo, en las lenguas germánicas en general y en inglés en particular, existe una apofonía vocálica asociada a la expresión del tiempo verbal tal como podemos comprobar en los siguientes paradigmas de la lengua inglesa:

5 Tabla 1. Gramaticalización de la apofonía vocálica en inglés. presente pasado drink drank ring rang shrink shrank sing sang sink sank sit sat spring sprang stink stank swim swam

participio drunk rung shrunk sung sunk sat sprung stunk swum

Queda claro que la alternancia vocálica i/a es un exponente de un paradigma verbal gramaticalizado para expresar tiempo. Pues bien, en inglés, esta oposición paradigmática se proyecta en el eje sintagmático en los abundantes casos de RAP algunos de los cuales doy a continuación: bibble-babble, pibble-pabble ; chiffchaff ; chit-chat ; chitter-chatter; click-clack ;clinkclank ; clish-clash; clitter-clatter ; crick-crack; crinkum-crankum;; dilly-dally; dingledangle (Hladký 1998: 76)

[35] En todos estos casos, y en muchos otros que vienen recogidos en el artículo citado, podemos comprobar cómo la oposición paradigmática i/a aparece proyectada sintagmáticamente en la reduplicación para construir expresiones y elementos léxicos con significado icónico. Por tanto, en la RAP tenemos una doble proyección del eje paradigmático en el sintagmático: la reduplicación nos ofrece una elección equivalente en dos lugares contiguos de la secuencia sintagmática y la variación vocálica hace también contigua una oposición fonológica entre dos vocales que en la morfología verbal se encuentran en relación paradigmática.

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3. Continuidad y cambio: la iconicidad de la RAP En un artículo reciente (Moreno Cabrera 2014) he propuesto que la semántica de la RAP se basa de forma icónica en los dos rasgos formales que la caracterizan: la repetición de sílabas y la alternancia vocálica. La hipótesis se enuncia de la siguiente manera: 





La repetición silábica es una señalación icónica de la repetición, reiteración, pluralidad (véase, por ejemplo, Fischer 2011: 67). Podemos agrupar todas estas nociones en el concepto de continuidad. La alternancia vocálica señala de modo icónico la variedad, variación, el desplazamiento. Podemos agrupar todas estas naciones en el concepto de cambio. Ambos fenómenos aparecen entrelazados en expresiones que realizan un patrón morfológico y prosódico (Minkova 2002) interlingüísticamente válido.

La repetición y el cambio o alternancia inducen diversos conceptos derivados tal como vemos en el siguiente esquema:

CONTINUIDAD → REPETICIÓN, FIJACIÓN CAMBIO → ALTERNANCIA SUCESIVA, ACCIÓN-REACCIÓN Estas asociaciones icónicas son generativas, en el sentido de que señalan ámbitos conceptuales o nocionales generales entrecruzando los cuales se van a desarrollar los diversos significados que se asignan en diferentes [36] lenguas a las expresiones que muestra RAP. Estos dos ámbitos conceptuales son los que señalo mediante las palabras continuidad y cambio. Dichas relaciones forma/concepto están a su vez mediatizadas por dos tipos fundamentales de mímesis lingüística. Se trata de lo que se denomina en los estudios especializados fonomimia y fenomimia. En el primer caso se produce una relación de imitación parcial entre sonidos naturales y sonidos lingüísticos: es el caso de la fonomimia, tradicionalmente denominada onomatopeya. Por ejemplo, se utiliza la onomatopeya boom para sugerir el sonido de una explosión. La fenomimia es la imitación sinestésica de una propiedad no auditiva a través de un sonido lingüístico. Por ejemplo, se asocia el timbre de la vocal i con lo pequeño y alargado y la vocal o con lo grande y redondeado. Es un caso de fenomimia en el que una propiedad fonética se asocia con una propiedad física. Las lenguas japonesa y coreana presentan numerosos casos de un fonosimbolismo perfectamente integrado en su gramática. Los gramáticos japoneses denominan gisei-go a la fonomimia u onomatopeya y gitai-go a la fenomimia (expresión icónica de aspectos de la realidad no auditivos) y a la psicomimia (expresión icónica de las actitudes y

7 aptitudes mentales de los seres humanos). Veamos unos ejemplos del japonés en los que aparece la reduplicación (Matsuura y Porta Fuentes 2000: 301-304) (1) Fonómimos (gisei-go) a. wan-wan ‘ladrido’ b. nyaa-nyaa ‘maullido’ c. choki-choki ‘ruido de las tijeras al cortar’ d. gata-gata ‘ruido del choque entre dos objetos duros’ e. hyuu-hyuu ‘ruido del soplido del viento’ (2) Fenómimos (gitai-go) a. buyo-buyo se aplica a algo blando o flácido. b. gocha-gocha se aplica a una mezcla desordenada de objetos diferentes. c. kachi-kachi se aplica a la dureza de un objeto. d. kusha-kusha se predica de una superficie arrugada de tela o papel. [37] e. sube-sube se predica de una superficie lisa, suave. (3) Psicómimos (gitai-go) a. ira-ira se aplica a la persona que está impaciente, inquieta, nerviosa o irritada. b. hara-hara se aplica a una persona a la que le palpita el corazón debido al miedo o a la emoción. c. kuyo-kuyo se aplica a una persona que se preocupa por algo trivial. d. waku-waku se aplica a una persona exaltada a causa de la ilusión que tiene. e. odo-odo se aplica a una persona inquieta a causa del miedo o de alguna preocupación. Podemos reconsiderar desde el punto de vista de estos tres tipos fundamentales de fonosimbolismo la semántica de tictac y zigzag. Partimos de la intersección de los dos elementos conceptos asociados icónicamente a la RAP: la continuidad y el cambio, definidos ambos de la manera más abstracta posible. En el caso de tictac tenemos en principio una fonomimia que mimetiza el sonido de un reloj. La continuidad está perfectamente justificada aquí pues el sonido que produce un reloj es continuo y regular, pero es invariable. Esto plantea un problema para mi tesis porque entonces la apofonía vocálica, que indica cambio no estaría justificada. Pero, como ya observó Grammont, parece haber fenomimia en este caso, ya que esa variación se observa en el movimiento del péndulo, que se aleja y acerca cíclicamente a la persona que lo esté observado. Aquí hay claramente un cambio por desplazamiento que puede quedar simbolizado por la apofonía vocálica, aunque ahora en el ámbito fenomímico. No todos los relojes tienen péndulo, pero el tic-tac sigue cumpliendo su función si nos fijamos en el movimiento del segundero de un reloj, que se va desplazando por la esfera del reloj. Aun en el caso de que el reloj no tenga péndulo ni segundero, la RAP tictac sigue teniendo sentido mimético, ya que cada pulsación del reloj indica un segundo adicional y precisamente eso supone un cambio temporal que también queda perfectamente reflejado en la apofonía vocálica.

8 Por consiguiente, la RAP tictac parece atenerse a los dos elementos semánticos identificados: continuidad y cambio. El caso de zigzag (Moreno Cabrera 2014) es claramente fenomímico. La definición de este término que da el diccionario on-line de la RAE es la siguiente: 1. m. Línea que en su desarrollo forma ángulos alternativos, entrantes y salientes. en ~. 1. loc. adj. U. para denotar movimiento, colocación, etc., en esta clase de línea. U. t. c. loc. adv.

En la primera acepción se denota una línea con entrantes y salientes. Se adecua perfectamente a los dos elementos de que consta la RAP: por una parte tenemos la continuidad típica de una línea y, por otro lado, los cambios sucesivos en la dirección de la línea, que crean los entrantes y salientes a los que se refiere la definición académica. Por analogía o proyección [38] temporal se usa en zig-zag o en el verbo zigzaguear para denotar un movimiento que sigue imaginariamente una línea zig-zag.

4. La semántica de la RAP en las lenguas romances Vamos a utilizar la siguiente notación en los ejemplos que RAP de las lenguas romances que estudiaremos en esta sección. Las fórmulas que daremos para tictac y zigzag son las siguientes: (4) a. T-K[I+A] b. Z-G[I+A] En ellas se representan la consonante que sirve de cabeza silábica y la que funciona como coda de la sílaba cerrada y se deja un hueco, señalado mediante un guion, en el que se situará cada una de las dos vocales que aparece sobrescritas. El signo + que aparece entre las vocales indica la repetición de la sílaba cerrada con la inserción de una de las dos vocales en cada una de las apariciones de la sílaba cerrada. Mediante esta notación se separa la parte consonántica de las forma de RAP, que es invariable, de la parte vocálica, que es variable. El número de repeticiones de la sílaba se indica por el número de signos de suma que aparecen. En los dos casos anteriores tendremos una repetición, pues solo hay un signo +. He aquí algunos de los ejemplos de la notación que aparecerán en las secciones siguientes: (5) a. C-C[I+A] genera CIC CAC [I+A+U] b. C-C genera CIC CAC CUC [I+A/(I-I+O-O)] c. C-C(-) genera CIC CAC o CICI COCO

Denominaré estas formas tipos, siguiendo la terminología de W. Oehl (1917-1924, 19171918 y 1933).

9 Los datos fundamentales de este repaso de la RAP en las lenguas romances los extraigo en su mayoría de García de Diego (1968) un diccionario único en la bibliografía sobre el fonosimbolismo, puesto que en él se recogen miles de palabras fonosimbólicas de muchas lenguas y dialectos [39] de Europa y de otros continentes. Por desgracia, esta obra fundamental no aparece en las principales bibliografías internacionales sobre las investigaciones fonosimbólicas, lo cual es un déficit que es necesario subsanar cuanto antes. Tipos B-F[U+A/I+A] y F-[U+A]

4.1.

Estos tipos se pueden encontrar en los siguientes ejemplos (García de Diego 1968: 156): (6) a. francés, italiano: buf baf b. provenzal: buf-faf ‘loco’ c. italiano: buffa-baffo ‘loco’ d. castellano: ni fu ni fa e. provenzal: no dire ni buf ni baf f. italiano milanés: no dì ni bif ni baf. Hay dos subtipos: uno con la alternancia u/a y otro con la alternancia i/a. Son la imagen especular uno de otra, dado que i/u son los dos extremos superiores del sistema vocálico español que se articulan acercando la lengua a lados opuestos del paladar. La semántica de esta RAP se sitúa en el ámbito de las aptitudes y características mentales humanas y se puede derivar de la conjunción de los dos elementos semánticos fundamentales de estas construcciones: la continuidad y el cambio. Un comportamiento continuo y uniforme se considera predictible y ajustado a las normas, mientras que un comportamiento con cambios continuos se interpreta como dirigido por la inestabilidad mental y por la locura. Estamos, pues, ante un caso de psicomimia o expresión icónica de las propiedades mentales de las personas. Las dos últimas expresiones provenzal y milanesa indican la falta de expresión oral como expresión de la indiferencia. Es evidente que la expresión oral incluye la continuidad que da cohesión a la información expresada y el cambio, que da novedad o añade información a lo que se dice. Es claro que buf baf o bif baf manifiestan dos posibilidades expresivas que indican un cambio que añade información; al realizarse la negación de ambas, se da a entender que la persona referida no expresa información alguna y, por tanto, hay indiferencia o desinterés. La expresión castellana ni fu ni fa, se deriva, según el Diccionario de la RAE de fu, onomatopeya del bufido del gato y es análoga en su significado [40] a las formas milanesa y provenzal. La interpretación semántica es claramente la misma, aunque la utilización de la onomatopeya gatuna redunda en el carácter despectivo de la expresión. 4.2 .Tipo B-K[I+A] La interpretación semántica de este tipo tiene que ver con el balanceo:

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(7) francés antiguo: bicquebacque, bic-bac, bique baque (García de Diego 1965: 160) El balanceo es un movimiento continuo en el que hay un desplazamiento y, por tanto, un cambio de posición. Por consiguiente, el balanceo se puede derivar fácilmente por intermedio de la fenomimia, del análisis semántico propuesta en este artículo para la RAP. 4.3. Tipo BR-K[I+A] Este tipo se asocia con un conjunto desordenado de elementos diversos. (8) francés: a. parler à bricq eta á bracq (García de Diego 1968 : 188) b. bric-à-brac ‘conjunto de objetos viejos heteróclitos destinados a la reventa o conjunto de objetos de desordenados (Rey-Debove et A. Rey (dirs.) 2003: 302) c. bric et de broc ‘empleando objetos de diversa procedencia’ (Rey-Debove & et A. Rey (dirs.) 2003:302) El significado de un conjunto de objetos de diversa procedencia se puede derivar fácilmente de la pluralidad indicada por la reduplicación (que es un aspecto concreto de la continuidad, ya que la pluralidad se puede ver como una continuidad de objetos individuales) en conjunción con la diversidad indicada icónicamente por el cambio vocálico. La expresión bric-a-brac ha sido adoptada en inglés (Thun 1963: 164-165) con la siguiente definición: «old curiosities of artistic character, knicks-knacks, antiquarian odds-and-ends» (Thun 1963: 164-165). [41] 4.4. Tipos B-RL-(KE)[I-I+I-O], BERL-KE[I+O], BARL-K-[I-I+O-E] Estos tipos están asociados en primer lugar al balanceo y al movimiento pluridireccional: (9) francés: a. berlique-berloque, brelique-breloque, berli-berloque, barlic-barloc ‘sin orden ni concierto, balanceándose, de aquí para allá’. b. berloque, breloque ‘péndulo’ c. barloca, berloque, berloc, barloque ‘lo que pende, miembro viril’ d. picardo barloquer ‘vacilar’ e. langedociano barloco ‘ruido de campana’

11 Este significado se deriva de los dos elementos semánticos asociados a la RAP. Se trata de un movimiento continuo (continuidad) en el que un elemento se desplaza de un lado otro (cambio) tal cual el movimiento de un péndulo que, según Grammont, está en el origen de tic-tac, que se asemeja al movimiento del badajo de una campana. A partir de este significado se desarrolla de modo metafórico una serie de significados que tienen que ver con los movimientos manuales con constantes y rápidos cambios de dirección típicos de los trucos mágicos y su charlatanería asociada y las consecuencias que produce de ilusión visual o confusión. A este ámbito pertenecen los siguientes ejemplos (García de Diego 1965: 190): (10)

a. español: arte de birlibirloque ‘medios ocultos y extraordinarios’ b. portugués: arte de berliques e barloques c. italiano: far berlicche, berlocche, berlich berloch d. catalán: barliqui-barloque ‘charlatán’ e. francés: emberloquer ‘seducir utilizando un ardid’, einbrelocá ‘hacerse un lío al hablar’ f. piamontés berlic berloc ‘palabras mágicas’

4.5. Tipo CH-(N)K[I-I+A-E/ I-I+A-A] Este tipo se asocia al movimiento alternante o envolvente y al ruido que produce. (11)

español de Andalucía (García de Diego 1965: 220) a. chiquichaque ‘el aserrador de piezas de madera’ y ‘ruido al masticar

[42] b. chiquichanca ‘asunto mareoso’, c. chiquichanga ‘conjunto ruidoso de chiquillos, patulea’ d. chic chac ‘traqueteo’ En todos estos casos tenemos la interacción entre continuidad y cambio que induce la RAP: el movimiento y el ruido característicos de la masticación con la abertura y cierre mandibular cíclico característico que produce es otro uso coherente con la interpretación semántica de la RAP que propongo. El traqueteo es también un movimiento cíclico pendular que implica un movimiento continuo. Un conjunto ruidoso de chiquillos se conceptúa como una pluralidad: continuidad colectiva por conjunto de entidades similares más los ruidos producidos por cada una de ellas que forman un todo heterogéneo e inarmónico.

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4.6. Tipo CH-N-[I-A+A-A/ I-O+A-O] Estamos ante un caso de mímesis lingüística del movimiento (cinemimia) al andar y de los ruidos que se hacen al pisar: (12) castellano de Huesca: andar china-chana/ chino-chano ‘andar poco a poco’ (García de Diego 1965: 238) La mímesis de la locomoción humana es perfectamente coherente con los significados básicos que asigno a la RAP, dado que se expresa un movimiento continuo pero alternante a partir del cambio cíclico de las extremidades. 4.7. Tipo CH-P-[I-I+A-A] Esta RAP es de carácter predominantemente fonomímico e indica el sonido de un golpe continuo con diversos rebotes: (13)

castellano (García de Diego 1965: 253) a. Chap ‘ruido seco de lo que choca o estalla’ b. Chipi-chape ‘sonido de golpe repetido’, ‘bofetón’ c. Hacer chipichapa ‘lanzar piedras al río de forma de reboten’ (VGD 253)

[43] 4.8. Tipo CH-S[I+A] En una lucha con espadas hay una continuidad de ruidos alternantes que representan los ataques y defensas de las espadas que intervienen en la lucha. (14) castellano: chischás ‘ruido de las espadas al chocar una con otra en la lucha’ (García de Diego 1965: 280) 4.9. Tipo DL-N[E+O]/[I+A] Este tipo es una mímesis lingüística del balanceo. El columpio es precisamente un ejemplo típico de aparato que se balancea (García de Diego 1965: 295). (15)

a. español: dlem dlom ‘balanceo’ b. portugués de Braganza: dlin-dlão ‘columpio’

Merece la pena mencionar el nombre inglés del columpio de tabla o balancín, que es see-saw, una RAP que expresa miméticamente el balanceo. Sobre esta palabra dice N. Thun lo siguiente:

13 Etymologists seem to be unanimous in all essentials: the word has been formed from saw and is symbolic of the alternating movements made by a sawyer or rather by two sawyers. This explanation is supported by the oldest quotation in Oxford English Dictionary and by a Dutch parallel ziegezagen of the same meaning. Originally the word may have been used as a working song by sawyers or by children imitating them. Later see-saw has, we may guess, come to be used as a rhythmical jingle accompanying alternating movements in games. From this there is only a short step to its being fixed to a special game in which a kind of alternating movement is the dominating factor. (Thun 1963: 78)

Este párrafo es una muestra muy clarificadora de una de las formas de derivación semántica de la RAP que estoy analizando en el presente artículo. 4.10. Tipo DR-N[[I+A]+[I+O]] Este tipo se encuentra en la lengua francesa como imitación del ruido de la campana (García de Diego 1965: 308) (16)

francés: drindran, drindron

[44] 4.11. Tipo FL-K[I+A]/ [I+O] Esta RAP se utiliza fundamentalmente para la mímesis lingüística de una serie de ruidos variados. (17)

a. francés: flic-flac, flic-floc, flicflaquer ‘ruidos varios’, b. dialecto marsellés: fliquo-flaquo ‘ruido de golpe de palo’ c. dialecto picardo: flique-flaque ‘ruido del chapoteo en una charca’ d. provenzal: flic-flac, flic-floc ‘chapoteo, choque de las olas’

García de Diego (1965: 315) cita las siguientes palabras de Sainéan a propósito de las expresiones del provenzal: «Le bruit du cahotis d’un liquide et du clapotis des vagues est rendu en provençal par des onomatopées telles que flic-flac, flic-floc. En Picardie faire flique-flaque c’est faire du bruit en pataugeant dans une flaque d’eau.» (Sainéan 1925-1930, vol 2 : 131). 4.12. Tipo FR-K[I+A] Este tipo se asocia en francés con el ruido de algo que se desgarra (García de Diego 1965: 324) (18) francés: fric-frac ‘ruido de algo que se desgarra’, ni fric ni frac ‘nada de nada’

14 En este caso estamos ante un movimiento continuo de separación que es de carácter irregular, por lo que cabe verlo como una realización concreta de los dos elementos fundamentales de la RAP: la continuidad y el cambio o variación. La interpretación semántica de la última expresión francesa se puede relacionar con el desarrollo observado en la explicación del tipo F-[U+A] explicado anteriormente. 4.13. Tipo GARR-K[I+A] SHERR-K[I+A] Este tipo tiene una impronta claramente fonomímica: (19)

catalán: garric-garrac ‘sonido de carraca’; xerric-xerrac ‘carraca’

La carraca (cuyo nombre procede de la onomatopeya crac) es un instrumento que produce un ruido estridente a partir del levantamiento consecutivo de [45] diversas lengüetas. Esto hace que su sonido sea especialmente apto para ser representado por una RAP, ya que el movimiento continuo y oscilante de las diversas lengüetas o de una sola concuerdan con los elementos semánticas de continuidad y cambio que caracterizan la RAP. 4.14. Tipo KR-K[I+A] Esta RAP se utiliza para expresar icónicamente un ruido repetido de un golpe seco de cosas duras y es gemelo del anterior. Esta atestiguado en catalán y en francés (García de Diego 1965: 411) a. a. catalán: cric-crac ‘ruido de repetido de algo que se aprieta’ cric-crec ‘ruido de algo que cruje’. b. francés: cric-crac ‘carraquilla de Semana Santa’ y ‘pájaro cercella’; criccrac ‘ruido de algo que se rompe’; crique-craque ‘à la diable d’un travail’ (‘deprisa’, ‘en desorden’) ; cric-croc ‘fórmula para brindar’; le crique me croque ‘el diablo me lleva’ 4.15. Tipo KL-K[I+A] Este tipo es similar al de tic-tac y a él se le pueden aplicar los razonamientos que he explicado anteriormente (García de Diego 1965: 411). (20)

a. catalán: clic-clac ‘ruido que hacen dos cuerpos al chocar secamente’ b. francés: clic-clac ‘chasquido del látigo’

García de Diego añade además el inglés click-clack ‘sucesión del golpes’ y el neerlandés klikklakken ‘hacer ruido sonoro y retumbante’, klikklak ‘chis chas, paloteo’. En todos estos casos tenemos un ruido repetido con variaciones de movimiento o de sonidos.

15

4.16. Tipo KL-P[I+A] García de Diego (1965: 425) cita el siguiente ejemplo del francés de este tipo de RAP: [46] (21)

francés: clip-clap ‘tipo de juguete y juego de salón y de jardín’

Como ya hemos visto a propósito del inglés see-saw, es muy reveladora la frecuencia con la que se utiliza la RAP para denominar juegos. Por ejemplo, Thun (1963: 158-159) cita muchos casos de RAP para denotar juegos en inglés. He aquí algunos de ellos: bittle-battle, click clock, dilly-dally, criss-cross, fid-fad, frincy-francy, giddy-gaddy, gilty galty, glim-glam, hitch-hatch, kit-cat, kniff, knaff, nicky-nack, ping-pong, titbo-tatbo, triptrap, wiggle-waggle, meepy-mopy

En los juegos existe una serie de rutinas determinadas por normas que establecen una continuidad muy estricta que se ve modificada por las variaciones de las diversas personas que intervienen en él. Por tanto, la continuidad y el cambio sistemático son dos de las propiedades definitorias de los juegos y, por consiguiente, la RAP es un instrumento muy adecuado para representarlos lingüísticamente. Además García de Diego añade el alemán klippklapp ‘zis zas, serie de golpes’, el neerlandés medio clipclap ‘charla’, clipclappen ‘charlar’. La charla consiste en una serie de intercambios lingüísticos que conjugan la continuidad con la variación, como en el caso de los juegos. 4.17. Tipo P-M[I+A+U/ I+A] Se usa esta RAP para la onomatopeya de un golpe repetido: (22) a. castellano: pim-pam ‘acción física violenta y reiterada’ pim-pam-pum ‘tiros repetidos’ b. catalán: pim-pam ‘ruido de una denotación que se repite’ 4.18. Tipo R-F[I+A/ I-I+A-E] Esta RAP con las variantes rif-raf y rifi-rafe se da en varias lenguas romances: (23)

a. castellano: rifirrafe ‘contienda o bulla ligera’, rifirrafa ‘vendedora’ b. francés: rif et raf ‘todo a la vez’ c. italiano milanés y parmesano: de riff o de raff , pe riffe e pe raffe

[47] Desde el punto de vista semántico, la razón de utilizar icónicamente la RAP en cuestión es similar a la que se ha visto antes que justifica los juegos, que también se puede aplicar

16 a los actos de compra-venta. En todos estos casos hay un toma-daca que es expresado icónicamente en la RAP por la repetición consonántica y la alternancia vocálica. 4.19. Tipos R-G[I+A] y R-K[I+O/ I+A] Estos dos tipos, claramente relacionados se asocian icónicamente por fonomimia con un ruido fricativo (García de Diego 1965: 575). (24)

a. francés: rigo-rago ‘mauvais violon, bruit’ riguerrage ‘un ruido’ b. castellano: ric-roc ‘sencillo instrumento de Alicante’; Riquirraque ‘carraca o triquitraque de nueces’ c. francés riqueraque ‘completamente’, ric-rac ‘ídem’, rike à rake ‘justo, exactamente’, ric-à-rac ‘tout près, juste’ , rike-a-rake ‘en su punto, de cabo a rabo’

4.20. Tipo Ñ-K(-)[I+A/ (I-I/A-E)] Esta RAP se usa para la mímesis lingüística de ruidos de pequeños golpes, ladridos o mordiscos: a. castellano: ñiquiñaque ‘sujeto o cosa muy despreciable’, ñic-ñac b. catalán: nyic-i-nyac o nyic-i-nyek ‘gritos de una pelea’; nyic-nyac, nyic-nyec, nyic-nyoc ‘onomatopeya de los ladridos o de comer ávidamente’

(25)

4.21. Tipo PL-M[I+A] Esta RAP se asocia fonomímicamente con el ruido de lo que se desploma o estalla: (26) Catalán plim-plam ‘onomatopeya del ruido que hacen cuando se golpean dos objetos’ (García de Diego 1965: 536) [48] 4.22. Tipo [PA]TAT-(N)[I+A] Este tipo aparece en castellano, catalán y francés, tal como podemos ver en los siguientes ejemplos: a. a. castellano: patatín-patatán ‘argucias o disculpas del que no quiere entrar en razones’; patatús ‘congoja o accidente leve’. b. catalán: patatim patatam patatum ‘ruido de cosa que cae dando golpes repetidos o de una conversación que insiste sobre las mismas cosas’ c. francés: patati, patata, pataton patata ‘onomatopeya de una charla larga’; patatan patatin ‘ruido que hace una persona o mueble que rueda por las escaleras’, patata patatras ‘ruido del caballo al trotar o galopar’.

17 La significación que vemos en catalán y en francés del ruido de una cosa que cae dando golpes repetidos (por las escaleras, por ejemplo) es un uso paradigmático de la RAP según mi interpretación, dado que tenemos una caída continua en la que se producen rebotes o golpes diversos, con lo que aparecen los dos ingredientes fundamentales de la RAP. El uso figurado para denotar una conversación larga insiste en una imagen metafórica en la que se presenta la acción de hablar como una actividad que produce un ruido continuo salpicado de golpes metafóricos como las disculpas, argucias o la insistencia en las mismas cosas. 4.23. Tipo T-F[I+A] Esta RAP se utiliza en catalán para expresar icónicamente una serie de golpes o pulsaciones repetidos. (27)

catalán tifa-tafa ‘tic-tac, sobre todo del corazón’

4.24. Tipo T-K[I+A] Estamos ante el RAP tic-tac, que ya ha sido analizado en el presente artículo: (28)

a. español, francés, portugués y rumano: tic-tac b. catalán: tic-tac ‘ruido seco y repetido’ c. portugués: tique-taque

[49] 4.25. Tipo TIKITR-C[I+A] Este tipo es fonomímico y se atestigua en castellano: (29)

castellano: tiquitric-tiquitrac ‘ruido del pandero’

4.26. Tipo T-MBO[I+A] Esta RAP la encontramos en catalán para denotar un juego de niños: (30)

catalán: timbo-tambo ‘juego para entretener a los niños’

Según recoge García de Diego (1965: 635) este juego consiste en dar una serie de golpes en la espalda mientras se recitan unos versos que dicen: timbo-tambo retambo. Ya he explicado la pertinencia de la RAP para sugerir icónicamente juegos. 4.27. Tipo T-P[I+A] Esta RAP es similar a la de tic-tac.

18 (31)

a. catalán: tip-tap ‘latido del corazón’ b. provenzal: tipo-tapo ‘arcilla’

4.28. Tipo TR-K(-)[I+A/(I-I+A-E)] Esta RAP es también fonomímica y se asocia icónicamente con el ruido de golpes continuados: (32) a. castellano: triquitraque ‘ruido de golpes repetidos y desordenados’, a cada triquitraque ‘ a cada momento’; b. rumano y francés: trictrac c. catalán: triquitrac ‘ruido de golpes repetidos’, trac-i-truc ‘palpitación’ [50] 4.29. Tipo TR-NK[I+A] Esta RAP señala icónicamente el moverse o andar a trancos, sin firmeza ni igualdad: (33)

catalán: trinc-trank ‘sonido repetido de cosas que chocan’

4.30 Tipo Z-G[I+A] Este es el tipo de la RAP zigzag que ya ha sido descrita anteriormente. He aquí algunos de los datos aportados por García de Diego (1965: 692): (34) a. castellano: zigzag ‘serie de líneas que forman alternativamente ángulos entrantes y salientes”; zigzaguear ‘serpentear, andar en zigzag’ b. francés estándar y dialectal: zigzag, sigue-zague, zigo-zago, ziczac, sicsac se usa para denotar el movimiento alterno de las cosas, zigo-zago ‘cedazo para cribar la harina’, zigailler, siqueiller, zigougner, zigouiller ‘hacer el movimiento de una persona que sierra con ímpetu’; En francés, esta RAP está atestiguada desde mediados del siglo XVII y algunos autores suponen que fue expandiéndose por Europa de forma que aparece a principios del siglo XVIII en alemán y en inglés. 4.31 Tipo Z-NG[I+A] Esta RAP es una mímesis lingüística de un ruido producido por un movimiento basculante: (35)

a. castellano: zinquizangue ‘machete’, voz de germanía (VGD 699) b. español de Venezuela: zinguizarra ‘alboroto, desorden’ c. andaluz: zinguizarra ‘alboroto, gresca’

19 d. provenzal: zingue-zangue, cingo-zango ‘ruido que hace una cosa que va y viene’ Esta RAP sería la versión fonomímica de la RAP anterior. [51] 4.32 Tipo Z-NGO(LI)[I+A] Esta RAP se utiliza para expresar icónicamente el balanceo. El ejemplo que nos da García de Diego (1958: 701) es del castellano leonés (36) castellano de León: cingoli-zango ‘juego que consiste en columpiarse sobre una viga de madera’ 4.33 Tipo Z-P[I-I+A-E] García de Diego caracteriza el significado de esta RAP como “confusión de cosas que se mueven en desorden o suenan a la vez (García de Diego 1965: 707): (37)

castellano: zipizape ‘riña ruidosa con golpes’

De nuevo, observamos que este significado es totalmente coherente con el entrecruzamiento de los dos ámbitos que se asocian en este trabajo con el patrón morfológico de la RAP; es decir el ámbito de la continuidad y el del cambio. En una riña ruidosa tenemos una sucesión alternante y desordenada de golpes y gritos cuya expresión icónica es fonomímica y fenomímica. El entrecruzamiento entre los aspectos fonomímicos y fenomímicos, que se aprecian también en tictac, podría considerarse como una de las propiedades más características de la RAP. 4.34. Tipo Z-S[I+A] Esta RAP se asocia icónicamente con diversos tipos de golpe: (38)

castellano: zis zas ‘golpes repetidos’

Las consideraciones hechas en la subsección anterior son también válidas en este caso. [52] 4.35 Tipo Z-ST[I-E] Esta RAP está atestiguada en francés: (39)

francés: faire ziste et zeste ‘agitar fuertemente un arma de aquí para allá’

20 El movimiento de apuntar repetidamente un arma en diversas direcciones también cae dentro de las posibilidades de expresión icónica que posibilita semasiológicamente la RAP. 5. Conclusión En el siguiente esquema podemos establecer una clasificación semántica, respecto del tipo de mímesis lingüística, de los diversos tipos que acabamos de enumerar:

(42)

a. RAP FONOMÍMICA: CH-(N)K[I-I+A-E/ I-I+A-A], CH-P-[I-I+A-A], CH-S[I+A], DR-N[[I+A]+[I+O]], FL-K[I+A]/ [I+O], FR-K[I+A], GARR-K[I+A], SHERR-K[I+A], KR-K[I+A], KL-K[I+A], P-M[I+A+U/ I+A], R-G[I+A] , R-K[I+O/ I+A], Ñ-K(-)[I+A/ (II/A-E)] , PL-M[I+A], T-F[I+A], T-K[I+A] , TIKITR-C[I+A], T-P[I+A], TRK(-)[I+A/(I-I+A-E)], Z-NG[I+A], Z-P[I-I+A-E], Z-S[I+A] b. RAP FENOMÍMICA: BR-K[I+A] c. RAP CINEMÍMICA: B-K[I+A], B-RL-(KE)[I-I+I-O], BERL-KE[I+O], BARL-K-[I-I+O-E] CH-(N)K[I-I+A-E/ I-I+A-A], CH-N-[I-A+A-A/ I-O+A-O], DLN[E+O]/[I+A], R-F[I+A/ I-I+A-E], TR-NK[I+A], Z-G[I+A], Z-ST[I-E] d. RAP PSICOMÍMICA: B-F[U+A/I+A], F-[U+A], e. RAP LUDOMÍMICA: B-RL-(KE)[I-I+I-O]; KL-P[I+A], T-MBO[I+A], ZNGO(LI)[I+A] f. RAP LOGOMÍMICA: B-RL-(KE)[I-I+I-O], [PA]TAT-(N)[I+A]

Como podemos comprobar en esta clasificación, los tipos más abundantes se inscriben en la cinemimia, un tipo de mímesis lingüística fenomímica que indica movimiento y en la fonomimia, el tipo que indica sonido. Podríamos considerar ambas interpretaciones semánticas como básicas a partir de ejemplos con tictac (fonomimia) y zigzag (cinemimia). En ambos casos la forma lingüística de la reduplicación expresa una repetición o continuidad y una variación o cambio sonoro o cinético. Las demás interpretaciones pueden derivarse de éstas. La interpretación ludomímica se puede derivar a partir de la cinemímica, dado que los juegos implican diversas acciones de [53] la misma naturaleza que se repiten (continuidad) de acuerdo con unas normas fijas (continuidad) cuyos actores se van alternando (cambio) de modo sucesivo, por turno. Las interpretaciones psicomímicas se pueden derivar de las cinemímicas en el sentido de que los movimientos físicos continuos y en diferentes direcciones pueden indicar una psiquis inestable y, por tanto, locura o estupidez. Las interpretaciones logomímicas pueden derivarse tanto de la fonomímica como de la cinemímica: se hace referencia a los sonidos que emiten las personas que hablan, pero su carácter repetitivo y alternante puede interpretarse como pura habladuría o charlatanería. He dicho que la forma de la RAP sugiere o induce el significado desde un punto de vista semasiológico. Por tanto, podríamos localizar similitudes en la forma, en el significante, para relacionar semánticamente algunos de los tipos de mímesis lingüística que acabamos de enumerar.

21 Se ha visto antes que la característica más interesante de la RAP es que sus significados están sugeridos o determinadas por la forma concreta del significante. Desde el punto de vista de la forma, se observa cómo algunos de los tipos o variantes fonológicas de ellos pueden reflejar una derivación semántica. De esta manera, el tipo B-K[I+A] de carácter cinemímico tiene una variante con /r/ (BRK[I+A]), que presenta una interpretación fenomímica. En el tipo B-RL-(KE)[I-I+I-O] podríamos ver una derivación desde la fenomimia a la logomimia. La adición de una nasal al tipo Z-G[I+A] nos produce un uso fonomímico en Z-NG[I+A] del que puede derivarse de nuevo un uso cinemímico por extensión fónica (NGO(LI)[I+A]). Esa misma extensión puede dar como resultado un uso ludomímico. Por último, se ha observado que la adición de una nasal al tipo TR-K(-)[I+A/(I-I+A-E)] produce una RAP de carácter cinemímico. En resumen tenemos los siguientes casos de derivación semántica de la RAP en las lenguas romances por extensión fonética: a. Cinemimia → Fenomimia / (B-K[I+A] → BR-K[I+A]) b.Fenomimia → Logomimia (BR-K[I+A] / B-RL-(KE)[I-I+I-O) c. Cinemimia → fonomimia→ cinemimia (Z-G[I+A] → Z-NG[I+A] →ZNGO(LI)[I+A]) d. Cinemimia → ludomimia (Z-NG[I+A] → Z-NGO(LI)[I+A]) e. Fonomimia → cinemimia (TR-K(-)[I+A/(I-I+A-E)] →TR-NK[I+A])

(40)

22 Evidentemente, estas derivaciones semánticas, basadas en las supuestas derivaciones fónicas de las diversas expresiones reduplicativas apofónicas, [54] son puramente especulativas, dado que no hay en principio seguridad alguna de que las relaciones fónicas observadas se puedan analizar como derivaciones. Lo que tenemos en este tipo de expresiones son variaciones o covariaciones que en las que en principio parece problemático demostrar una expresión primitiva o básica de la que derivan las demás. BIBLIOGRAFÍA Baldinger, K. 1998. “Semasiologie und Onomasiologie”, Semiotik. Handbuch zur Sprach- und Kommunikationswissenschaft, Berlín: Mouton de Gruyter, vol. 13.2, 2118-2145. Fischer, O. 2011. “Cognitive iconic grounding of reduplication in language”, P. Michelucci, O. Fischer y Ch. Ljungberg (eds.) Semblance and Signification, Amsterdam: John Benjamins, 55-82. García de Diego, V. 1965. Diccionario de voces naturales, Madrid: Aguilar. Grammont, M. 1901. “Onomatopées et mots expressifs”, Trentenaire de la Société pour l’Étude des Langues Romanes. Montpellier, 261-322. Hladký, J. 1998. “Notes on reduplicative words in English”, Sborník prací filozofické fakulty brněnské university. Studia minora Facultatis Philosophicae Universitatis Brunensis s 4, — Brno studies in English. Vol. 24, 33-78. Moravcsik, E. A. 1978. “Reduplicative constructions”, J. H. Greenberg (ed.) Universals of Human Language. Vol 3. Word Structure, Stanford: Stanford University Press, 297-334. Jakboson, R. 1960. “Lingüística y poética”, R. Jakobson Ensayos de Lingüística General, Barcelona: Seix Barral, 347-396. Jakobson, R. 1965. “Quest for the essence of language”, R. Jakobson Selected Writings. II. Word and Language, La Haya: Mouton, 345-359. Matsuura, J. y L. Porta Fuentes 2000. Nihongo. Bunpoo. Japonés para hispanohablantes. Gramática. Barcelona: Herder. Minkova, D. 2002. “Ablaut reduplication in English: the criss-crossing of prosody and verbal art”, English Language and Linguistics 6.1, 133-169. [55] Moreno Cabrera, J. C. 2014. “Zigzag. Fundamentos icónicos”, M. A. Martí, M. Taulé (coords.) Homenatge a Sebastià Serrano. Barcelona: Universitat de Barcelona, 217-231. Morier, H. 1998. Dictionnaire de poétique et de rhétorique. París: PUF. Nodier, Ch. 2008. Dictionnaire raisonné des onomatopées françaises. Edition établie, présentée et annotée par Jean-François Jeandillou, París: Droz. Oehl, W. 1917-1918. “Elementare Wortschöpfung (I+II)”, Anthropos 12-13, 575-624, 1047-1068. Oehl, W. 1919-1920. “Elementare Wortschöpfung (III)” Anthropos 14-15, 405-464. Oehl, W. 1921-1922. “Elementare Wortschöpfung (IV)” Anthropos 16-17, 765-800 Oehl, W. 1923-1924. “Elementare Wortschöpfung (V)” Anthropos 18-19, 858-879.

23 Oehl, W. 1932. Das Lallwort in der Sprachforschung. Freiburg: ST. Paulusdruckerei. Oehl, W. (1933) Fangen-Finger-Fünf. Studien über elementar-parallele Sprachschöpfung. Freiburg: Universitätsbuchhandlung. Paul, H. 1920. Prinzipien der Sprachgeschichte. Tubinga: Niemeyer. Pott, A. F. 1862. Doppelung (Reduplikation, Gemination) als eines der wichtigsten Bildungsmittel der Sprache beleuchtet aus Sprachen aller Welttheile. LemgoDetmold: Verlage der Meyerschen Hofbuchhandlung. Rey-Debove, J. et A. Rey (dirs.) 2003. Le Nouveau Petit Robert. Dictionnaire alphabétique et analogique de la langue française. Paris: Dictionnaires Le Robert. Rozhanskij, F. I. 2011. Редупликация. Опыт типологического исследования [Reduplicación. Ensayo de investigación tipológica]. Moscú: Znak. Sainéan, L. 1925-1930. Les sources indigènes de l’étymologie française. Paris: De Boccard, 3 vols. Sexto Empírico 1997. Contra los profesores. Madrid: Gredos [introducción, traducción y notas de J. Bergua Cuervo]. Thun, N. 1963. Reduplicative words in English. A Study of Formations of the Types Tick-tick, Hurly-burly and Shilly-shally. Uppsala.