Recordare mater Christi. Música litúrgica y devocional para la Pasión en España (siglos XVII y XVIII)

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Recordare mater Christi. Música litúrgica y devocional para la Pasión en España (siglos XVII y XVIII) Luis Antonio González Marín. Científico Titular del Consejo Superior de Investigaciones Científicas (Departamento de Musicología) Director de Los Músicos de Su Alteza.

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ntroducción La celebración católica de la Semana Santa, o de la Pasión de Cristo, constituye una representación quintaesenciada de la cultura del Barroco, avivada por la recreación en los aspectos más arrebatados y teatrales de la misma: la exacerbación de los sentimientos y de su expresión, la representación al vivo del sufrimiento, el dolor, la sangre, el asombro ante lo terrible y, como colofón, el omnipresente pensamiento sobre la vanitas, la fugacidad de la vida y la seguridad de la muerte. Dignidad, magnificencia, terribilidad y teatralidad marcan en ese contexto tanto la vida pública como la religiosidad particular, confundiéndose a menudo el límite entre ambas. El tema de la música para o sobre la Pasión de Cristo en la España de los siglos XVII y XVIII es amplísimo. Si nos centramos únicamente en la Semana Santa, veremos que se trata de uno de los períodos del ciclo anual en que la liturgia ofrece ocasiones de composición y ejecución musical de

mayor interés para los maestros y para las capillas de música de esos siglos. De ahí que exista una producción muy abundante, en diferentes géneros y para diversas situaciones, y además, por lo general, muy cuidada y con peculiaridades que hacen necesario dedicarle estudios desde varias ópticas y enfoques. En manos de los grandes compositores de los siglos XVII y XVIII, decididamente, la música pasa de ser mero vehículo de transmisión de los textos para convertirse en una traducción sensible de los mismos, en una verdadera exégesis o hermenéutica de sus posibles significados, con el fin de atrapar a los que escuchan y mover su ánimo. En tal contexto, no extraña que los compositores se esmeraran en la creación de música para uno de los momentos clave del año litúrgico, para unos textos llenos de emotividad y de contenidos enraizados en lo más profundo del ser humano (el amor, el sufrimiento, el dolor, la muerte, la esperanza…), cuya puesta en música podía constituir un auténtico tour de force. Y, si bien algunos tipos

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de composición propios del tiempo, como por ejemplo las Pasiones, se veían sometidos al peso de una tradición secular muy poderosa que en cierto modo impedía a los maestros de capilla dar pasos hacia adelante en el terreno de la composición, otras tipologías se mostraban más abiertas, aparentemente más permeables a la penetración de influencias procedentes de otros ámbitos (el teatro, los estilos foráneos…) y, sobre todo, parecían aptas para un modo de componer más experimental, y por tanto más moderno. Éste es, por ejemplo, el caso de las Lamentaciones o Lecciones de Tinieblas, de las que luego se hablará. Pero el tema de la Pasión no sólo está presente en los ritos de Semana Santa, sino en fiestas y ceremonias a lo largo de todo el año. La Cuaresma, como preparación de lo que ha de venir, ofrece algunas tradiciones y composiciones que aquí se describirán. Y, si en la liturgia el recuerdo de la semana de Pasión es omnipresente, no lo es menos en la devoción popular, en cuyos productos encontramos habitualmente alusiones y prefiguraciones de la muerte y resurrección de Cristo, y de los acontecimientos cercanos a tales eventos. La frontera entre lo litúrgico y lo paralitúrgico tiende a ser un tanto difusa, dado que es frecuente que encontremos formas litúrgicas (por ejemplo, el salmo Miserere) utilizadas en ceremonias fuera de la liturgia, o formas con textos en vulgar (por ejemplo, Siete palabras) que proceden de la traducción y manipulación de elementos propiamente litúrgicos, o también formas de origen extralitúrgico que se insertan en la liturgia (caso de villancicos y tonos). De ahí que, aunque en la panorámica que se ofrecerá a continuación se clasifiquen algunas

formas musicales como litúrgicas o paralitúrgicas (en función del origen de sus textos y de sus primeros usos), tales límites han de tomarse con extrema precaución. Y antes de entrar en materia, creo que es inexcusable una breve reflexión acerca de un elemento que no es propiamente musical pero que hoy constituye, en Aragón, uno los más emblemáticos componentes de lo que podemos denominar “paisaje sonoro de la Pasión”. Me refiero al formidable estruendo de cajas, bombos y otros instrumentos de parche, tradicionalmente adscrito a una serie de localidades del Bajo Aragón y hoy extendido prácticamente a toda la comunidad, y también presente en algunas comarcas del resto de España. Ante la ausencia de documentación aclaratoria, se suele especular acerca del origen de tales prácticas, que algunos antropólogos quieren asociar con ritos ancestrales vinculados al ciclo de las estaciones: el fin del invierno y el nacimiento de la primavera, comienzo del año natural, lo cual no anda del todo desconectado del binomio muerte-resurrección que la Semana Santa celebra. También se explica la presencia de los tambores en los actos semanasanteros apelando al uso de tal instrumento –uno solo o un pequeño grupo– en los antiguos pregones de condena y ejecuciones de reos, así como en los entierros solemnes, casos en los que se usaban cajas destempladas y/o veladas, acompañadas desde el siglo XVII de clarines con sordina y flautas o pífanos, rememorando los cortejos fúnebres de la antigüedad, al son de aulos e instrumentos de percusión; o a la utilización de las cajas, junto a clarines y timbales, en un uso heráldico, como representación y señal sonoro de reyes y nobles. Desde el siglo XVII

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hay constancia de la presencia de algunas cajas en las procesiones de Semana Santa en diversos lugares de Aragón, entre ellos Zaragoza, pero la participación masiva –tal como hoy se conoce– de tambores e instrumentos similares, costumbre, por lo demás, siempre tenida por “inmemorial”, sólo parece documentada en tiempos más recientes, a partir del siglo XIX. En cualquier caso, el estruendo puede ser un recordatorio del terremoto y oscurecimiento producidos al morir Cristo en la cruz, al tiempo que un anuncio del fin de los tiempos y del consiguiente juicio final. Así lo explica el texto litúrgico, a menudo cantado y en ocasiones con música que pinta al vivo el efecto de violencia y confusión (como en un motete “de oposición” compuesto por Joseph Ruiz Samaniego en 1661 para acceder al cargo de maestro de capilla de El Pilar), de la segunda antífona del tercer nocturno de los maitines (Tinieblas) del Jueves Santo, que también se ejecuta como ofertorio de la misa solemne del Domingo de Pascua: Terra tremuit et quievit, dum exsurgeret in judicio Deus1 1

Literalmente: “La tierra tembló y quedó suspensa, al levantarse Dios a juicio”. El motete de Joseph Ruiz Samaniego (fl. 1653-1670) al que me refiero se conserva en el Archivo de Música de las Catedrales de Zaragoza (E: Zac) bajo la signatura B-49/726, y es una de las piezas que el citado músico, a la sazón maestro de capilla en la catedral de Tarazona (desde 1654) hubo de componer en sus oposiciones para obtener la plaza de maestro de capilla de El Pilar en 1661, cargo que disfrutaría hasta 1670, año en que, a pesar de gozar del aprecio del cabildo como compositor, fue despedido por diversos problemas de convivencia o conducta. En cuanto al motete, se trata de una composición a cinco voces sobre un cantus firmus dado, para lo cual el aspirante a maestro hubo de seguir estas instrucciones: “Sobre este canto llano se ha de acer un motete a cinco. al principio se a de entrar en fuga con los once puntos primeros del canto llano, y no a de guardar el canto llano mas pausas ni menos de las

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Algo semejante, un desorden atronador, se apoderaba del recinto sagrado cuando, al terminar el oficio de tinieblas del sábado, con la iglesia ya a oscuras, los fieles asistentes producían toda clase de ruidos golpeando suelo, bancos, confesionarios y puertas. La tradición, muy extendida y celebrada por gentes de toda edad, se conservó hasta, al menos, bien avanzado el siglo XX. Pasemos, a continuación, a contemplar algunas manifestaciones musicales de los siglos XVII y XVIII en que van en el, estendiendose ha acer sus fugas y contrafugas, guardando en primer lugar las entradas del canto llano que diuide la letra, y los puntos que se diuiden con los señales de las comas”. La composición es nerviosa y movida; manifiesta un contrapunto sólido, brioso y no exento de cierta extravagancia, y transmite una sensación armónica tambaleante, por lo cual resulta sumamente adecuada al texto. El hecho de que carezca del añadido final del “Alleluia” da a entender que se trata, en este caso, de una antífona para el Jueves Santo y no del ofertorio del Domingo de Resurrección. La pieza puede escucharse en el CD, interpretado por Los Músicos de Su Alteza bajo la dirección de Luis Antonio González, titulado TERRA TREMVIT. Música española del siglo XVII para la Semana Santa (Arsis 4158). Sobre Joseph Ruiz Samaniego, cfr. especialmente Luis Antonio GONZÁLEZ MARÍN: Seis villancicos del Maestro de Capilla de El Pilar Don Joseph Ruiz Samaniego (1661-1670) (Polifonía Aragonesa, vol. IV), Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 1987; —: “El teatro y lo teatral en los villancicos de Joseph Ruiz Samaniego. I”, en Nassarre, X,1 (1994); —: “En la pompa, la gala y la fiesta. Música festiva en tiempos de Joseph Ruiz Samaniego (fl. 1653-1670)”, en Rolde, 79-80 (1997); —: Joseph Ruiz Samaniego: Miserere a 8 (Música Hispana, 1 -nueva serie-), Barcelona, CSIC, 1998; —: Joseph Ruiz Samaniego (fl. 1653-1670): Vísperas (Monumentos de la Música Española, vol. 57), Barcelona, CSIC, 1999; “Ruiz Samaniego, Joseph“, en Diccionario de la música española e hispanoamericana, Madrid, ICCMU, 1999ss; —: Joseph Ruiz Samaniego (fl. 1653-1670): Villancicos (de dos a dieciséis voces) (Monumentos de la Música Española, 63), Barcelona, CSIC, 2001; —: Música para exequias en tiempo de Felipe IV (Monumentos de la Música Española, 70), Barcelona, CSIC, 2004; —: “El nuevo Olimpo en Tarazona. Más apuntes para la recuperación del teatro musical español del siglo XVII”, en Estudios sobre el Barroco musical hispánico. (En torno a la figura del Dr. Miguel Querol), Barcelona, CSIC, 2005.

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los ámbitos litúrgico y paralitúrgico. El panorama que se ofrece aquí no tiene, obviamente, pretensiones de exhaustividad, sino que aludirá sólo a algunos ejemplos característicos y significativos (otros podrían haber sido escogidos igualmente). Tomo tales muestras, en su mayoría, del Archivo de Música de las Catedrales de Zaragoza (en adelante denominado E: Zac, según la sigla internacionalmente aceptada), uno de los fondos musicales españoles de mayor relevancia desde el punto de vista cuantitativo (más de 14.000 piezas) y de gran interés por la calidad y carácter único de gran parte de las fuentes en él conservadas, no sólo de producción local sino de procedencias diversas 2.

Manifestaciones musicales litúrgicas Naturalmente, la manifestación musical litúrgica más íntimamente ligada al tema de la Pasión es el canto del propio relato bíblico, en las versio2

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El Archivo de Música de las Catedrales de Zaragoza (E: Zac) es, desde hace años, objeto de una investigación exhaustiva por parte de un equipo del Departamento de Musicología del Consejo Superior de Investigaciones Cientificas, formado por los Dres. José V. González Valle, Antonio Ezquerro Esteban y Luis Antonio González Marín, con la colaboración del Excmo. Cabildo Metropolitano de Zaragoza. Desde 2002, la investigación en tal archivo se enmarca en un Protocolo General de Colaboración y Convenio Específico firmados entre el CSIC y el Arzobispado y Cabildo de Zaragoza, siendo desde entonces responsable de dicha investigación quien esto firma. Asimismo, los trabajos realizados se han beneficiado de varios Proyectos de Investigación financiados con fondos públicos, el último de ellos el titulado “Aspectos de la práctica musical hispánica en los siglos XVII y XVIII. Vías para la recuperación del patrimonio musical histórico en la antigua Corona de Aragón. 02. Aragón” (Subproyecto Coordinado con la Universidad Autónoma de Barcelona, referencia BHA2002-04446-C02), del cual el autor de este artículo es Investigador Principal.

nes de Mateo, Marcos, Lucas o Juan3; tienen especial importancia la primera (ejecutada el Domingo de Ramos) y la última (para el Viernes Santo). Como género musical, la Pasión constituye una forma compleja, que se ha ido configurando a lo largo de los tiempos atendiendo a motivos teológicos, litúrgicos, sociológicos y estéticomusicales. Un elemento constructivo esencial del canto de la Pasión es su estructura dramatizada, debida a que, en los relatos evangélicos, la narración (épica) se interrumpe frecuentemente para introducir diálogos. Si en un principio la puesta en música de la Pasión se limita a una recitación o cantilena solemne del texto sobre una o varias cuerdas (del mismo modo que sucede en las lecturas, entre las que cabe destacar las Lamentaciones, como se verá luego con algo más de detenimiento), el paso de los siglos propiciará la adopción de modelos procedentes del teatro litúrgico medieval, el organum, el motete, el madrigal, el falsobordone, la composición policoral y, después, formas derivadas de los géneros lírico y dramático, como la ópera, el oratorio o la cantata. En España, el canto de la Pasión dio lugar a dos tradiciones diferenciadas, coincidentes con los territo3

No me extenderé en este apartado, que ha sido magníficamente estudiado por José V. González Valle, a cuyos trabajos al respecto remito. Cfr. particularmente José V. GONZÁLEZ VALLE: Die Tradition des liturgischen Passionsvortrags in Spanien, Munich, Ludwig-Maximilian Universität, 1974; —: Pasiones polifónicas aragonesas, Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 1990; —: La tradición del canto litúrgico de la Pasión en España (Monumentos de la Música Española, vol. 49), Barcelona, CSIC, 1992; —: “Pasión”, en Diccionario de la música española e hispanoamericana, Madrid, ICCMU, 1999ss.

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rios de las antiguas coronas de Castilla y Aragón. Ambas perviven después de la reforma litúrgica impulsada por Roma, que se va implantando en la Península Ibérica desde finales del siglo XI. La tradición de la Pasión polifónica, sobre cantus firmus procedentes de la recitación de la Pasión en canto llano, aparece ya asentada en el contexto hispánico en el siglo XVI, como composición a varios coros (uno para el narrador, otro para turbae y soliloquentes, y un tercero para las palabras de Jesús), y es tan fuerte que

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Me refiero, por ejemplo, a Historia des Leidens und Sterbens unsers Herrn und Heylandes Jesu Christi nach dem Evangeliesten S. Matheum (Dresde, 1666), o a las versiones de Lucas y Juan del mismo año. Son precisamente las fechas en que Ruiz Samaniego trabaja para El Pilar, en las que cabe enmarcar la composición o copia del manuscrito que se describe en la nota siguiente.

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ne, o tal vez hace copiar, un Passio Domini nostri secundum Lucam de corte polifónico tradicional5. Cierto parentesco con las Pasiones en su origen, aunque mayor variedad en su desarrollo, muestra la composición de Lamentaciones 6, otra de las formas clave de la música litúrgica de la Semana Santa. Las Lamentaciones son las lecciones del primer nocturno de los maitines de Jueves, Viernes y Sábado Santos. Forman parte del llamado Oficio de Tinieblas o Tenebræ, nombre que se aplica a las dos primeras horas canónicas del oficio divino —maitines y laudes— de las jornadas que componen el Triduo Sacro. Caracteriza a las Tenebræ el hecho de que se inician con quince lámparas o bujías encendidas, que se irán apagando, una después del canto de cada uno de los salmos que comprenden ambas horas canónicas. Llegado el Cántico de Zacarías (Benedictus Dominus), todas las velas se han extinguido, por lo que

E: Zac B-90/1347. Pasión según San Lucas. Caligrafía de Joseph Ruiz Samaniego (fl. 16531670). Comienzo de la parte del Evangelista.

impedirá el desarrollo formal hacia otras tipologías que se desarrollarán en otros países europeos, notablemente en el ámbito luterano (o al menos germánico), como la “Pasióncantata”. Así, en fechas no lejanas a las composiciones en “estilo moderno” de Heinrich Schütz 4, el ya conocido Joseph Ruiz Samaniego compo-

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Bajo la signatura E: Zac B-90/1347 se conservan dos cuadernillos, en formato de libro de atril, que contienen respectivamente las partes del evangelista (coro I) y las turbas (coro II). El hecho de que no se conserve un coro III con las intervenciones de Jesús puede deberse a que la fuente correspondiente se haya perdido o tal vez a que las palabras de Jesús pudieran ejecutarse solemnemente en canto llano, según el tono de recitación tradicional. En este caso, he de remitir a algunos de mis propios trabajos, entre los que se encuentran mi Tesis de Licenciatura, titulada Música en las catedrales aragonesas en el siglo XVII: La composición de Lamentaciones (Universidad de Zaragoza, 1986), la voz “Lamentaciones” en Diccionario de la música española e hispanoamericana, Madrid, ICCMU, 1999ss (en este artículo se encontrará abundante bibliografía, que no repito aquí), o un volumen dedicado a las lamentaciones compuestas por el ya bien conocido Joseph Ruiz Samaniego que publicará próximamente la Institución Fernando el Católico. Algunas lamentaciones de los siglos XVII y XVIII procedentes de E: Zac pueden escucharse en tres CDs de Los Músicos de Su Alteza: el titulado IN ICTV OCVLI (Arsis, 4110121), el ya citado TERRA TREMVIT (Arsis 4158) y el titulado Música en La Seo (Prames, Aragón LCD, 11).

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el oficio continúa a oscuras, in tenebris. Dentro del rito romano, implantado en la Península Ibérica, como es sabido, desde finales del siglo XI, la hora de maitines se desarrolla según el siguiente esquema, en el oficio de las catedrales: a) se inicia con una invocación invariable (Domine labia mea aperies); b) sigue el invitatorio, salmo 94 (Venite exultemus Domino), precedido de su correspondiente antífona y seguido de un himno propio para cada festividad; c) tras él, el oficio queda dividido en tres nocturnos, cada uno de los cuales consta de tres salmos enmarcados por sus antífonas, un versículo con su respuesta y tres lectiones o lecturas, seguida ada una de ellas por un responsorio (en el tercer nocturno, el último responsorio se substituye por el himno Te Deum laudamus). El oficio de maitines debía cantarse después de medianoche y antes del alba, pero desde los primeros siglos se estableció la costumbre de trasladarlo, durane el Triduo Sacro, a la tarde anterior, por lo que las lamentaciones del Jueves Santo comenzaron a llamarse “lamentaciones del miércoles”, y así sucesivamente. Este cambio horario fue abolido en 1956. Los textos de las lamentaciones se toman del extenso poema elegíaco que la Biblia de los Setenta y la Vulgata de San Jerónimo traducen del hebreo bajo el título de Lamentaciones de Jeremías. El texto completo de las lamentaciones o trenos se compone de cinco capítulos, de 22 versículos cada uno de los cuatro primeros y de 66 el quinto. Los cinco capítulos se hallan compuestos a modo de acróstico alfabético (el alefato hebreo tiene 22 letras, de ahí el número de los versículos: si el quinto capítulo consta de 66 versículos es porque cada una de las iniciales se halla triplicada). Como es

sabido, las letras hebreas cumplen también una función numérica, y en este sentido se utilizan en las lamentaciones. El sentido originario del texto (deploración por la destrucción de Jerusalén a manos de las tropas de Nabucodonosor en el 586 a. C., propiciada por la decadencia moral de la ciudad) es reinterpretado en su versión cristiana como metáfora de los pecados de la humanidad, redimidos por la Pasión de Cristo, prefigurada en la destrucción del Templo de Jerusalén; la necesidad de convertirse queda acentuada con el añadido de las palabras Jerusalem, Jerusalem, convertere ad Dominum Deum tuum (adaptación libre del capítulo XIV de Oseas) que es costumbre efectuar al fin de cada una de las lecciones. Algunas de ellas comienzan con un texto de presentación: Incipit Lamentatio Jeremiæ Prophetæ (lección 1ª del Jueves), De Lamentatione Jeremiæ Prophetæ (lección 1ª del Viernes y lección 1ª del Sábado) e Incipit Oratio Jeremiæ Prophetæ (lección 3ª del Sábado). El verso hebreo pierde su carácter al ser traducido al griego y, después, al latín, convirtiéndose en prosa (lo mismo que sucede con los salmos); sin embargo, la traducción conserva las iniciales hebreas delante de cada verso (ejemplo: Aleph. Ego vir videns…), así como la división en hemistiquios. El primer sistema conocido adoptado para el canto de la prosa latina es el accentus, o recitación de una cantilena sobre una o varias cuerdas o tonos. A diferencia de otras lectiones, las lamentaciones tienen sus propios toni lamentationum, distintos de los tonos psalmódicos aunque emparentados con éstos, formados por un inicio (intonatio, initium), una cuerda de recitación (tenor o tuba), una inflexión entre los dos hemistiquios del verso

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(mediatio) y un final (terminatio, differentia odistinctio), pudiendo también el primer hemistiquio contar con una división menor (flexa). Si durante la Edad Media existió una gran variedad de toni lamentationum en las diversas zonas de la Cristiandad, desde el Concilio de Trento se intentó imponer un tono único, conocido como tonus romano, que aparece anotado de forma fragmentaria el Directorium chori de Giovanni Domenico Guidetti (1582) y que, con pocas modificaciones, recogen las ediciones modernas del Officium Hebdomadæ Sanctæ y el Liber usualis. El tono romano muestra gran similitud con el sexto tono psalmódico, en lo que respecta a su tuba (La), su finalis (Fa) y su ámbito (la tercera mayor entre Fa y La, ampliada por una segunda ascendente), y se caracteriza por una austeridad (escasez de melismas, o incluso ausencia total de los mismos) que responde a los ideales tridentinos sobre el canto llano. En la Península Ibérica, a pesar de la supresión oficial por Roma del rito hispano en 1089, subsistió la tradición de cantar las lamentaciones (como las Pasiones) con un tonus propio, como demuestran diferentes manuscritos. La mayor parte de estas fuentes hispanas muestran tonos que se asemejan al cuarto tono psalmódico (finalis en Mi, tenor en La, initium Mi-Sol-La), con la particularidad de que en el segundo hemistiquio de cada verso la cuerda de recitación cambia, ascendiendo una cuarta o incluso una quinta por encima de la primera, lo que amplía el ámbito melódico de estas lamentaciones a una octava o novena; la recitación del texto es, en general, silábica, pero algunos momentos se prestan a un tratamiento melismático, ornamental, de gran riqueza.

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Antes del Concilio de Trento, el cardenal Cisneros hizo publicar los tonos hispanos de lamentación en su Passionarium secundum consuetudinem almæ Ecclesiæ Toletanæ (Alcalá de Henares, 1516). Aun después de publicarse el Directorium Chori de Guidetti, salieron a la luz dos nuevas ediciones del Passionarium de Cisneros (Toledo, 1567 y Toledo, 1576). Posteriormente se publicaron otras obras que recogían los toni lamentationum junto a los tonos para la recitación de las Pasiones. Particularmente importante es la recopilación del franciscano Juan Sánchez de Azpeleta, impresa en Zaragoza en 1612 con el título Opus harmonicum in Historia Passionis Christi a quatuos evangelistis conscripta, in lamentationibus, et cantorum turba…, que tuvo amplia difusión en el ámbito de la antigua Corona de Aragón (se conservan ejemplares al menos en

Zac C-3-E. Juan Sánchez de Azpeleta: Opus harmonicum in Historia Passionis Christi a quatuos evangelistis conscripta, in lamentationibus, et cantorum turba… (Zaragoza, 1612). Frontispicio.

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Zaragoza, Tarazona, Barcelona y Segorbe). En él aparecen varios toni lamentationum: se encuentran algunos al modo romano, otros al modo hispano tradicional transportado una quinta baja (La-Do-Re…Fa-Sol-La…), y otros con el initium hispano (Mi-SolLa) y una única cuerda de recitación en La. Sin duda el libro de Sánchez de Azpeleta fue utilizado por numerosos compositores a lo largo del siglo XVII, que, en la composición de lamentaciones se servían con frecuencia de los toni lamentationum, utilizados de muy diferentes modos (como cantus firmus, como material temático para el contrapunto, como citas,…). Para los siglos de que trata este trabajo, en las iglesias en que se disponía de una capilla de música era frecuente que las lamentaciones no se ejecutaran en “canto llano” sino “a canto de órgano”, esto es, en música figurada. La costumbre de poner las lamentaciones en polifonía se remonta, a tenor de las fuentes conservadas, al menos a mediados del siglo XV, y se hizo muy habitual durante el XVI, adoptándose para su composición la forma del motete. Son justamente célebres las de Morales y las de Victoria (Officium Hebdomadae Sanctae, 1585). En éstas, como es habiual en el siglo, se componen sólo algunos versos del texto (a veces, hemistiquios sueltos), y se aprecia en ellas una búsqueda de la variedad de los efectivos utilizados a lo largo de la composición, que de modo remoto es un precedente del estilo concertante que será habitual en el siglo XVII: así, las lamentaciones de Victoria comienzan siempre a cuatro o cinco voces (salvo la Oratio Jeremiae, que ya empieza a seis); en caso de reducirse el número de voces, esto tiene lugar en alguno de los versos intermedios; finalmente la

invocación Jerusalem, Jerusalem presenta un aumento en la disposición vocal (puede llegar a seis u ocho voces; también se observa que la tercera lección de cada día requiere unos efectivos vocales más amplios. El tratadista Pedro Cerone presenta en El Melopeo y Maestro (1613) un capítulo titulado “De la manera de componer los Hymnos, y las Lamentaciones de la Semana Santa. Cap. XVI” donde expone las características de la composición de lamentaciones a fines del siglo XVI y comienzos del XVII, incidiendo, como es propio del momento, en los aspectos expresivos; a la luz de estas palabras pueden comprenderse e interpretarse de modo convincente las lamentaciones de Victoria y los músicos del cambio de siglo: El estilo para componer las lamentaciones es tal, que todas las partes proceden con gravedad y modestia, cantando casi siempre iuntamente con Figuras de Longa, de Breve, de Semibreve y de Mínima; y a vezes en una parte sola son algunas pocas Semimínimas de grado. En estas, más que en otras composiciones, se sirve el Compositor de las Dissonancias, ligaduras, y de los passos ásperos, para hazer su obra más llorosa y más lastimosa; como quiere el sentido de la letra, y como la representación del tiempo lo pide. Ordinariamente se suelen componer del Segundo, Quarto y Sexto tono por becuadrado, porque estos Tonos naturalmente son tristes y llorosos, todas vezes se canten con bozes baxas y muy graves, (y mas, enterveniendo sólamente vozes varoniles) y cantando una sola boz por parte. Sepan que ésta, es una de las mas difficultosas obras para componer con juyzio, y haziendo que sea Composición apropiada al tiempo y al sentido de la letra, de quantas ay. Las posicio-

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nes de las Cláusulas principales, medianas y finales en su Tono, son las mesmas (aunque no tan disminuidas) de las Missas y de los Motetes. Las de los Psalmos y Cánticos, aquí no sirven de nada, por quanto suelen terminar en la demediación del Versete, y según fuere la variedad del Saeculorum. En todas las composiciones hasta aquí declaradas, no tienen lugar las Mínimas en sincopa, ni las Corcheas; ni tampoco la pausa de Semimínima; por ser partes contrarias a la gravedad, magestad y devoción, que requieren las obras Eclesiásticas, como diversas vezes tengo advertido: aunque oy dia muchos hazen lo contrario, por carecer de lo que conviene saber, para ser acabado Composidor, y eccelente Musico: o lo hazen sólo para deleytar las personas sensuales, y atraer con el firinfinfín la gente popular 7. Durante el siglo XVII se asiste a la asimilación por la música de iglesia de todas las novedades que se suelen designar mediante el apelativo italiano de seconda pratica: pervive el llamado stile antico (la polifonía), conviviendo con las nuevas composiciones a solo con acompañamiento, con las obras policorales y concertantes y con las composiciones con partes instrumentales obligadas. A esa pervivencia de la tradición polifónica del siglo XVI pertenece la colección de lamentaciones que Pedro Rimonte publicó en Amberes en 1607 8. Una Lamentacion del sabado sancto para los infantes a 4 de Domingo 7

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Pedro CERONE: El Melopeo y Maestro, Nápoles, Juan Bautista Gargano, 1613, p. 691. Cantiones Sacræ IV. V. VI et vocum et Hieremiæ Prophetæ Lamentationes sex vocum. Auctore Petro Rimonte. Antverpiæ. Apud Petrum Phalesium. 1607. Sólo se conserva impresa la parte del tenor, pero existe una copia parcial manuscrita en el Archivo de la Catedral de Albarracín, Teruel.

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Hernández (maestro de capilla en El Pilar de Zaragoza en los años 30 ó 40 del siglo XVII) 9, presenta la particularidad de poner en polifonía sólo las letras hebreas (Aleph, Beth, Gimel, Daleth, He), más un verso con el texto Parvuli petierunt panem et non erat qui frangeret eis (porque estaba destinada a cantarse por los infantes) y la invocación Hierusalem Hierusalem, mientras el resto debía de recitarse a canto llano. El fenómeno de la policoralidad, con una real separación espacial de los coros, está ya constatado en España desde finales del siglo XVI (por ejemplo, hay testimonios de tal práctica en La Seo de Zaragoza durante el magisterio de Francisco de Silos, en 1598), y caracteriza a la mayor parte de las composiciones litúrgicas españolas del siglo XVII y comienzos del XVIII. Las lamentaciones policorales, de las que hay numerosísimos ejemplos en toda España (de autores como Miguel de Aguilar, Urbán de Vargas, Francisco Humanes Aldana, Joseph Ruiz Samaniego, Jacinto Antonio Mesa, Miguel de Irízar, José de Vaquedano…) se caracterizan por la tradicional división en letras hebreas y versos, con una habitual alternancia entre números policorales y números con efectivos reducidos (generalmente a cargo de un solo coro), atendiendo con frecuencia esta diferenciación de grupos sonoros al sentido del texto: a menudo los efectivos completos se reservan para comienzos, finales y pasajes en que el texto ha de transmitir sensaciones de grandeza y poderío (Princeps provinciarum), de multitud (Omnes amici, Omnes persecutores) o de violencia (Facti sunt hostes), mientras que los fragmentos que aluden a soledad (Quomodo sedet), tristeza extrema, 9

E: Zac B-41/642.

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luto y desgracia de los indefensos (Plorans ploravit, Viæ Sion, Virgines eius, Parvuli eius) se componen a cuatro. Es un modo de resaltar, como es habitual en lo que denominamos “barroco musical”, los afectos del texto, utilizando los recursos musicales a su servicio. Recuérdense a este respecto las palabras de Cerone sobre cómo han de componerse y ejecutarse las lamentaciones, y téngase en cuenta la misión que otro tratadista posterior en un siglo, el darocense Pablo Nassarre, encomienda a esta clase de composiciones: han de mover a los fieles “al dolor de sus culpas”10. Ya desde la primera mitad del siglo XVII comienza a ser frecuente la composición de lamentaciones a solo con acompañamiento continuo, obras que a menudo contienen notables dosis de novedad y experimentación. En ellas, como en las versiones polifónicas y policorales, hallamos citas a los toni lamentationum, por lo que se emparentan con la tradicional cantilena de las lecturas. Pero además encontramos artificio, sorpresa, cierta búsqueda de la extravagancia y, por encima de todo, expresividad. La composición, a modo de arioso, está al servicio del texto, en su totalidad (en su carácter general) y en los pormenores, merced al uso de la llamada decoratio verborum o “pintura de las palabras”, esto es, la aplicación de figuras retóricas a la música con el fin de transmitir del modo más elocuente los textos. Además, suelen presentar largos y elaborados pasajes meslismáticos (glosas, que en la época se denominaban “gala” o “garganta”), inhabituales en otros tipos de escritura, 10

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Pablo NASSARRE: Escuela música según la práctica moderna, Zaragoza, Herederos de Diego de Larumbe, 1724 y Manuel Román, 1723, Segunda Parte, p. 314.

que nos proporcionan una valiosísima información sobre los sistemas de ornamentación vocal utilizados en el siglo XVII, que sólo muy vagamente hallamos descritos en los tratados de música práctica (Lorente, Nassarre,…). Ejemplifica a la perfección esta manera de componer una colección de lamentaciones a solo de tiple y de contralto que conserva el de Música de las Catedrales de Zaragoza, fechadas o fechables en las décadas de los 30-40 del siglo XVII; algunas de ellas son anónimas, una se debe a Pedro Ximénez de Luna y otra puede atribuirse a Joseph Muniesa11. Este estilo de com-

Zac B-89/1338. Pedro Ximénez de Luna: Lamentación 3ª Feria V. Parte de tiple solo. 11

Este importante fondo ha sido descrito someramente en varios lugares, como mis artículos “Caratteristiche dell’esecuzione vocale nella pratica musicale spagnola del XVII secolo”, en Musiche sacre e profane tra Spagna e Napoli nel XVII secolo, Quartu St.’Elena, 1999, y “Aspectos de la práctica musical española en el siglo XVI: voces y ejecución vocal”, en Anuario Musical, 56 (2001). Por lo que se refiere a los compositores identificados, de Pedro Ximénez de Luna lo desconocemos casi todo, salvo que en 1636, siendo maestro de Capilla en Santo Domingo de la Calzada, concurrió a la oposición para la plaza de maestro de La Seo de Zaragoza y perdió; en los años inmediatamente siguientes se carteó con músicos zaragozanos y, dada la relativa abundancia de composiciones suyas en el archivo citado (alrededor del medio centenar), no se descarta su presencia en El Pilar en los años 30 ó 40; en cuanto a Joseph Muniesa, estuvo en activo en El Pilar, como organista, entre 1632 (fecha en la que firma algún villancico) y su muerte en 1674.

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posición perdurará en las lamentaciones a solo de maestros de la segunda mitad del siglo XVII (como Miguel de Irízar) y de la generación que alcanza el XVIII (José de Vaquedano, Diego Jaraba y Bruna…)12. El acompañamiento de estas obras podía encomendarse a uno o varios instrumentos, como el clavicémbalo (“clavicordio” en la terminología de la época), el arpa, el archilaúd, el claviórgano o, a pesar de la prohibición de su uso durante el Triduo Sacro, el propio órgano. También podían intervenir instrumentos graves como el bajón, el violón o vihuelas de arco, y aun instrumentos decididamente extravagantes como la llamada lyra coeli o “artificio de volas”. La última modalidad de composición de lamentaciones en el siglo XVII español, que tendrá considerable fortuna en tiempos posteriores, consiste en piezas a solo con varios instrumentos obligados, además del acompañamiento. Precisamente se debe a Joseph Ruiz Samaniego el más antiguo ejemplo conocido en España de lamentación destinada a una voz sola más la formación instrumental que tanto éxito tendría como núcleo de la “orquesta”: dos violines y continuo. Se trata de la Lamentación 2ª feria VI (Lamed. Matribus suis dixerunt)13, compuesta para tenor solo, dos violines y acompañamiento realizado por un archilaúd y doblado por un bajo ins12

Para obtener información sobre estos autores, así como sobre cuantos se citan en este artículo, remito a las voces correspondientes en el ya citado Diccionario de la música española e hispanoamericana. Cfr. asimismo José LÓPEZ-CALO: “Las lamentaciones solísticas de Miguel de Irízar y de José de Vaquedano. Un estudio sobre la melodía barroca española”, Anuario Musical, 43 (1988) y Carlos VILLANUEVA ABELAIRAS: Las Lamentaciones de Semana Santa de Fray José de Vaquedano, Santiago de Compostela, Universidad de Santiago de Compostela, 1990. 13 E: Zac. B-44/669.

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Zac B-44/669. Joseph Ruiz Samaniego: Lamentación 2ª feria 6ª para tenor. Parte de tenor solo.

trumental (violón o bajón). Al igual que las lamentaciones a solo, está compuesta como un arioso dividido en tantas secciones como letras hebreas y versos tiene el texto, que deben cantarse sin solución de continuidad; tanto en la parte vocal como en las de los violines encontramos breves citas del tonus hispano; los instrumentos, salvo algunos breves pasajes en imitación, efectúan una suerte de realización vertical de la armonía. Esta distribución vocal-instrumental (cantor solista con dos violines y acompañamiento) creó una verdadera tradición de composición de lamentaciones que respetaron otros maestros zaragozanos y que apreciamos también en compositores posteriores de otros ámbitos. Tal tipología, a veces con el añadido de un tercer violín (más raramente una violeta), triunfa ampliamente en la primera mitad del siglo XVIII, ejemplo de lo cual son las lamentaciones debidas a Miguel Soriano14, 14

Soriano está registrado como organista de La Seo de Zaragoza desde 1696 y durante el primer cuarto del siglo XVIII. Es autor de una Lamentación tercera Feria quinta (E: Zac D-) para contralto solo, violín 1º, violín 2º, violón, arpa y clavicordio, y muestra una clara dependencia de la lamentación de Ruiz Samaniego: su inicio es casi idéntico, la parte vocal presenta un tratamiento llano, poco virtuosístico, la escritura de los violines es todavía poco idiomática, etc.

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Sebastián Durón15, Francisco Vicente Cervera16, Joseph Mir y Llusá17 y José de Torres18. De éste se conservan tres lamentaciones pertenecientes a esta tipología, fechadas en 1721, 1736 y 1737 19: a solo de tiple o contralto, con dos o tres partes de violín (la tercera parece en realidad una parte de viola o violeta, escrita en clave de Do en tercera), violón y varios instrumentos de acompañamiento. La escritura vocal es la de un arioso, en ocasiones muy operístico, donde alternan secciones lentas y rápidas según el carácter del texto (con indicaciones de aire: despacio, grave, vivo, airoso); sin llegar a adoptar la forma aria (da capo), Torres se sirve exactamente de los mismos recursos que usa en sus cantadas humanas. Las introducciones instrumentales de las lamentaciones de Torres son más largas y más elaboradas que las conocidas anteriormente, del mismo modo que en el tratamiento vocal se aprecia una mayor influencia de las vocalizaciones a la italiana. Torres mantiene la tradicional división en secciones según las letras hebreas y los versos, y consigue un carácter general grave mediante el uso masivo del modo menor. Durante todo el siglo XVIII se seguirán componiendo lamentaciones a solo con un conjunto instrumental más nutrido, en el que a la cuerda 15

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De Sebastián Durón (1660-1716), maestro de la Real Capilla, se conserva una interesante Lamentación 2ª del Viernes, para tiple, tres violines y acompañamiento, en el archivo del monasterio de San Lorenzo de El Escorial, signatura 33-1. Organista nacido en Mora de Rubielos (Teruel), sirvió en el Real Colegio del Corpus Christi o del Patriarca, en Valencia, en la primera mitad del siglo XVIII (desde 1712). De origen presumiblemente catalán, ejerció el magisterio de capilla en Valladolid y en la Encarnación (Madrid), donde murió en 1765. José de Torres Martínez Bravo (ca. 1670-1738) fue organista y maestro de la Real Capilla. Respectivamente, E: Zac D-144/1192, 1193 y 1194.

(ordinariamente tratada ya de manera “orquestal”) y el continuo se añaden otros instrumentos de viento. Será frecuente el uso de flautas, como sucede en la música para exequias; esta asociación de las flautas con la música fúnbre hunde sus raíces en la Antigüedad, o más bien en la visión de la misma que pudieran tener las gentes más cultivadas de los siglos XVII y XVIII 20. Pueden citarse como ejemplos las lamentaciones del bilbilitano José de Nebra Blasco (17021768), organista y vicemaestro de la Real Capilla, conservadas en el Archivo del Palacio Real de Madrid. Asimismo, se siguen dando lamentaciones a solo con acompañamiento continuo, de marcado carácter virtuosístico como sus precedentes del siglo XVII, pero dotadas de un estilo renovado que ha asumido también el lenguaje internacional (especialmente de origen italiano), muy próximo al modo de componer cantadas y música de teatro. Todavía perdura esta tradición en las lamentaciones de fray Joaquín de Asiaín (organista y maestro de capilla en San Jerónimo de Madrid en el último cuarto del siglo XVIII), a solo con acompañameinto de clave o fuertepiano 21. Igualmente, durante todo el siglo perviven las tipologías policorales, que, conforme avanza el siglo, se caracterizan por el uso de unos efectivos cada vez más masivos y una orquestación más colorista y compleja. Ejemplo de cierta asimilación del estilo clásico son las lamentaciones de Francisco Javier García Fajer, el Españoleto22, 20

Cfr. Luis Antonio GONZÁLEZ MARÍN: José de Nebra: Oficio y Misa para las Reales Honras de la Reina Dª. María Bárbara, que goza de Dios, Madrid. ICCMU, 2003, p. X. 21 E: Zac D-150/1251. 22 García Fajer (1730-1809) fue durante medio siglo maestro de capilla de La Seo de Zaragoza.

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de quien se conserva un juego completo de lamentaciones “del miércoles”. Por lo que respecta a la división en secciones en función del texto, los números de las lamentaciones de García suelen componerse de un verso más la letra que debería preceder al siguiente, procedimiento que se utilizaría de manera regular a lo largo del siglo XIX. Los efectivos vocales son muy variados, desde el doble coro (duplicado) hasta los números a solo, pasando por tríos y grupos de cuatro solistas (por ejemplo, cuatro tiples); la orquestación es rica desde el punto de vista tímbrico (2 violines, 2 flautas, 2 bajones, 2 trompas, bajo), aunque la ausencia de violas le proporcione un cierto matiz arcaico. Abundan los números a solo con dos violines y bajo, en la tradición tantas veces mencionada, pero con una nueva concepción del tratamiento de las partes instrumentales; ahora los violines no se limitan a realizar las armonías determinadas por el bajo en un plano de igualdad, sino que se manifiesta una jerarquización de las funciones: el primer violín se independiza en diseños melódicos propios, mientras el segundo queda reducido a un relleno, escrito según los procedimientos al uso (corcheas repetidas,…). Ya no hay rastro de los toni lamentationum, que todavía se citaban en numerosas composiciones de la primera mitad del siglo, ni del uso de tonos tristes y llorosos (las tonalidades empleadas por García son Sol Mayor y Mib Mayor), pero encontramos una simetría tonal en el ciclo de las tres lamentaciones (SolM-MibM-SolM), que confiere unidad a la composición. Las lamentaciones concertantes, con una o varias voces y orquesta cada vez más estandarizada según los patrones del clasicismo, seguirán siendo la tónica

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durante el siglo XIX, con un avance hacia un sinfonismo romántico especialmente notable en la obra del zaragozano Mariano Rodríguez Ledesma23. Existe una tercera forma litúrgica de gran interés dentro de la música para la Semana Santa. Me refiero al salmo 50, Miserere mei Deus, que en principio es el primer salmo de laudes de Jueves, Viernes y Sábado Santos (aparte de su uso en exequias, sea durante el traslado de los despojos a la tumba, o como primer salmo de laudes del oficio de difuntos; en estos casos siempre trae como colofón la invocación Requiem aeternam…). Pero el Miserere ha sido objeto frecuentemente de un uso paralitúrgico, en determinadas ceremonias cuaresmales (miércoles y viernes de Cuaresma), acompañando de pláticas y sermones. Precisamente, uno de los Misereres más interesantes de la época que nos ocupa, parece destinado a una utilización no litúrgica. Se trata del Miserere a dúo de tiples con orquesta de cuerda de José de Nebra, que se conserva en tres fuentes musicales24. Se desconce la fecha de composición de este 23

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El zaragozano Rodríguez Ledesma (1779-1847), discípulo de García Fajer, tras una vida azarosa como cantante y compositor que lo llevó incluso a ser profesor de canto en Londres, obtuvo la plaza de maestro de la Real Capilla. Sus Lamentaciones de 1838, que son uno de los primeros y principales ejemplos de asimilación del romanticismo centroeuropeo, se constituyeron en modelo para la composición de esta forma litúrgica. Dos de ellas, completas, se encuentran en E: Zac (carecen al presente de signatura definitiva); una de ellas es una copia muy cuidada, para conservar en una bilioteca, mientras que la otra es algo más negligente. La tercera, una fuente parcial e incompleta, se conserva en el Archivo de la Catedral de Guatemala (he podido consultarla gracias a la gentileza de Omar Morales Abril, del Depatamento de Música de la Universiad del Valle de Guatemala). Por desgracia ninguna de las fuentes es autógrafa, pero la similitud formal con otras obras de Nebra no plante dudas sobre la autoría.

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E: Zac, sin signatura. José de Nebra: Miserere a Dúo con Violines y Viola. Comienzo.

Miserere, así como su destino. Ciertas similitudes de concepto y realización podrían situarla en el entorno del Oficio y misa para las Reales Honras de la Reina Mª Bárbara de Portugal (1758), aunque nada puede asegurarse. Pero da la impresión de que no se compuso para la Real Capilla, pues difícilmente se habría permitido en tal caso que los papeles de música pasaran a otras manos (en el Archivo de Palacio no ha rastro de tal obra). Por otro lado, aunque escrito a versos (y, como es habitual, poniendo en música sólo algunos de los versos del salmo), este Miserere de Nebra acepta mal la alternancia con canto llano, dado que los números de la composición se hallan en diferentes tonos, lo que ocasiona que un canto llano coherente, esto es, que utilice el mismo tono salmódico en cada verso, resulte forzado y casi impracticable. También el hecho de que no sean siempre los versos impares, o los pares, los que se ponen en música, sino que en alguna ocasión se componen varios que son consecutivos, desaconseja una ejecución alternatim. Me inclino a pensar que se trata de una pieza concebida para algún tipo de celebración devocional fuera de la liturgia, tal vez los viernes de cuaresma o quizá en conmemoraciones de difuntos (ambos destinos justi-

ficarían la ausencia de Gloria, aunque en el caso último debería aparecer el Requiem aeternam), que podría ejecutarse como si se tratara de una cantata, sin más adiciones. Este Miserere de Nebra presenta otra particularidad, que nos acerca de nuevo al ámbito de la música devocional o paralitúrgica. Sin que la consideración siguiente vaya en menoscabo de la pieza de Nebra, que sin duda puede ser calificada de obra maestra, es preciso reconocer que obedece, en el planteamiento general de la composición, a un modelo que, desde el momento de su difusión, creó escuela y dio lugar a numerosísimas imitaciones: se trata del Stabat mater de Pergolesi (1736)25. 25

El Stabat mater de Giovanni Battista Pergolesi causó erdadero furor en toda Europa. Incluso Johann Sebastian Bach lo utilizó (su cantata BWV 1083 es, en realidad, un contrafactum o parodia, con orquestación enriquecida y algunas variantes). En los ambientes musicales españoles del siglo XVIII, tan dados a aceptar –imitar en los casos menos imaginativos, asimilar e interiorizar en los más creativos– lo que venía de Italia, críticas y polémicas aparte, la obra de Pergolesi también dejó huellas, numerosas y profundas. La pieza circuló por toda la península y naturalmente pasó a América, de lo que da idea la gran cantidad de copias manuscritas que hoy se conservan en mutitud de archivos del ámbito hispánico. En el Archivo de Música de las Catedrales de Zaragoza se encuentran abundantes copias de la partitura y varios juegos de partichelas, fuentes todas ellas fechables a mediados del siglo XVIII, anotadas por manos locales y con abundantes signos de que los papeles fueron utilizados, adaptando la composición a diversas ocasiones. Algo similar ocurre en otros archivos, lo que permite asegurar que el Stabat mater del malogrado compositor napolitano (a quien una de las fuentes manuscritas de Zaragoza llama “Maestro de los Maestros”) hizo furor y se ejecutó en diferentes ocasiones en la corte y también en diversas catedrales españolas e hispanoamericanas. No es de extrañar, por tanto, que algunas composiciones de maestros locales nacieran bajo el influjo de tan ilustre modelo. Sobre la relación entre la obra de Pergolesi y la de Nebra, cfr. Luis Antonio GONZÁLEZ MARÍN: “Una reflexión sobre el patrimonio musical histórico. El caso Nebra”, en Rolde, 102 (2002), 58-65.

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Manifestaciones musicales paralitúrgicas El Sabat mater es propiamente la secuencia de la misa de la fiesta de los Siete Dolores de la Virgen, que se ha celebrado tradicionalmente el viernes anterior al Domingo de Ramos (Viernes de Dolores), aunque también, en detrminados ámbitos, desde el siglo XVII se celebraba la Missa de septem doloribus el tercer domingo de septiembre. La fiesta del Viernes de Dolores se hizo extensiva a toda la cristiandad en 1727 (desapareciendo tras las sucesivas reformas de 1960 y 1969), mientras que en 1814 se estableció con carácter general el tercer domingo de septiembre como “Fiesta de los Siete Dolores”, quedando fijado el 15 de ese mes en tiempos de Pío X. Sin embargo, el Stabat mater, asociado al canto de los Dolorosos o Siete Dolores, ha formado parte tradicionamente de ceremonias paralitúrgicas y devociones particulares. La Santa Capilla del Pilar parece contar con una ceremonia peculiar desde al menos el siglo XVII, como demuestran algunas fuentes musicales que a contiuación se examinarán. Los registros de E: Zac B-6/89 y B86/1296 conservan varias versiones de unos Dolorosos con texto latino. B86/1296(1) consiste en un folio, en formato vertical (315 x 220 mm.), con una parte de Tiple, tal vez a solo (no ha aparecido el, obviamente necesario en tal caso, acompañamiento), que contiene las siete estrofas (una para cada dolor) más, precediéndolas, una suerte de estribillo que la fuente denomina “Coplas”. En el v. leemos el siguiente título diplomático: Dolorosos que en lo antiguo / se cantauan en la s.ta capilla. La copia parece de la primera mitad del siglo XVII (de hecho, mues-

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tra parentesco con las fuentes de obras de Pedro Ximénez de Luna, ya citado, activo en los años 30-40 del siglo) y transmite una música aparentemente anterior, tradicional, escrita en sexto tono por Ffaut. El texto se anota en un latín macarrónico, que mi transcripción deja tal cual aparece en la fuente.

Zac B-86/1296. Anónimo: Dolorosos que en lo antiguo se cantauan en la s.ta capilla. Versión a solo.

A su vez, B-86/1296(2) consta de nueve papeles apaisados (ca. 160 x 220 mm.), copiados todos por la misma mano, en los que encontramos al parecer dos versiones alternativas, ambas a solo (las estrofas de los siete dolores) y a cuatro (el estribillo), del mismo texto de la fuente anterior. La música de una de las dos versiones (la que se encuentra en sexto tono por Ffaut, y que denomino a) coincide casi exactamente con la de la fuente anterior. Existe una segunda versión (que llamo b) en segundo tono por Dlasolre. Creo que ambas versiones podrían alternarse por mor de la varie-

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Zac B-86/1296 y B-6/89. Anónimo / Miguel Juan Marqués: Dolorosos. Versión a 4, a). Transcripción: Luis Antonio González Marín.

dad. Por su parte, B-6/89 es, en principio, una versión a cuatro del Stabat Mater atribuida por la fuente a “Miguel Marques”26. El papel del acompañamiento, que carece de cualquier título diplomático (únicamente, el v. de este folio apaisado presenta unas frases de escaso significado: “des26

Se trata de Miguel Juan Marqués (fl. 1641-1661), maestro de capilla sucesivamente en la colegiata de los Corporales de Daroca, tal vez en la catedral de Teruel, en la colegiata del Santo Sepulcro de Calatayud y en El Pilar de Zaragoza. Cfr. Antonio EZQUERRO ESTEBAN: “Marqués, Miguel Juan”, en Diccionario de la música española e hispanoamericana, Madrid, ICCMU, 1999ss. En cuanto al Stabat mater, la composición de Marqués consiste únicamente en una serie de estrofas, puetas en música con el fin de completar un motete de Juan Pablo Pujol (15701626; maestro catalán activo en Barcelona, Tarragona, El Pilar y de nuevo la catedral de Barcelona; cfr. Josep PAVIA I SIMO: “Pujol, Joan Pau”, en el siempre citado Diccionario de la música española…) basado en los primeros versos de la secuencia de Jacopone da Todi. Tales manipulaciones de obras anteriores no son infrecuentes en el contexto de las capillas de música de los siglos XVII y XVIII (máxime cuando se trata de reconstruir, completar o ampliar la composición de un predecesor que tal vez se siguiera cantando por tradición, como es el caso de Marqués respecto de Pujol), donde en un cierto número de ocasiones cabe hablar de autorías compartidas o incluso obras colectivas.

pues / Alabado sea el Santisimo / Sacramento / despues de haber escrito / yo hice esto por ber”), presenta, en dos pautas por encima del acompañamiento de la citada versión del Stabat Mater, un bajo que se corresponde exactamente B-86/1296(2)a, esto es, con la versión en sexto tono de los “Dolorosos” que hemos visto (de este modo, en mi transcripción he incluido el bajo procedente de B-6/89). Muy posiblemente, los Dolorosos que en lo antiguo…, en sus diferentes versiones, se corresponden con el registro citado en un inventario de comienzos del siglo XVIII (concretamente, de 1717) que recoge las obras propiedad de la capilla de música de El Pilar que fueron entregadas al maestro Luis Serra27 a su recepción para el cargo. El inventario, cuyo título diplomático es † / Registro de pape= / les de Musica, entre= / gados al Mº. Serra por

27

El compositor barcelonés Luis Serra (ca. 16801758 ó 1759) fue maestro de capilla en El Pilar desde 1717 hasta su muerte. Cfr. Luis Antonio GONZÁLEZ MARÍN: “Serra, Luis”, en Diccionario de la música espñola.

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Zac B-86/1296 y B-6/89. Anónimo / Miguel Juan Marqués: Dolorosos. Versión a 4, b). Transcripción: Luis Antonio González Marín.

via / de Ynventario., incluye en el f. 9v., bajo el epígrafe “Obras de diferentes Authores sin nombre, y con el”, unos Dolorosos de Quaresmas, sin indicar el compositor. No figura, en cambio, en un inventario poco anterior, debido a Joaquín Martínez de la Roca y Bolea 28 y fechable en 1708 (año en que Martínez de la Roca pasó a regir la capilla de El Pilar), titulado † / Memoria de todas / las obras de latin que en poder / del Maeº. de Capilla tiene la Sª. Igª. de Nª. Sª. de el Pilar. Parece que en algún momento de su magisterio en El Pilar, Luis Serra compuso unos nuevos Dolorosos que sustituirían a los viejos. Por desgracia, no se conservan en una fuente contemporánea al autor, sino posterior (muy posiblemente, finales del siglo XVIII o incluso comienzos del XIX), de modo que no podemos asegurar que lo conservado se corresponda exactamente con la composición de Serra sin manipulaciones ulteriores. Su título dice: Dolorosos â 4 y â duo del Mº. Serra, q.e se cantan en la S.ta Capilla de Ntrâ S.ra del Pilar en la Quaresma. En 28

Cfr. Luis Antonio GONZÁLEZ MARÍN: “Martínez de la Roca y Bolea, Joaquín”, en Diccionario de la música espñola.

cualquier caso, una de las novedades importantes de esta pieza es que su texto está en castellano. Este texto, que transcribo a continuación sin más manipulación que la normalización de tildes, se ha conservado hasta la actualidad con escasísimas variantes en todo el orbe hispánico: Estrivillo Suplícoos, Reyna gloriosa Hija del eterno Padre, del divino Verbo Madre, y del Espíritu esposa, q.e me concedáis piadosa, oh, amparo de pecadores, devoción, llanto y fervores compasión, duelo y ternura para sentir la amargura de vuestros siete Dolores. [1º] Duélome q.e traspasada os dejó la profecía de Simeón quando os decía q.e os heriría la espada del dolor. Oh, Madre mía, y que riguroso día para vos aquél sería. [2º] Duélome q.e Josef tierno os dio repentino aviso

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de q.e huir era preciso a Egipto y en el ynbierno. Oh, qué sentimiento interno, ansia, temor y agonía, buestro pecho llevaría.

[7º] Duélome q.e sin ventura al q.e todo lo ha criado le dexasteis enterrado en prestada sepultura. Oh, qué tremenda amargura tu corazón sentiría quando sin él se vería. Recibid mi sentimiento pues en fe de q.e lo siento os rezo el Ave María. Espero como os lo pido por vuestros siete Dolores lograr los siete favores q.e al devoto condolido darle pío ha prometido el soberano Maestro mi Jesús e Hijo vuestro diciendo fiel cada día â Vos Madre Ave María Y â vos Hijo Padre nuestro. Fin.

[3º] Duélome q.e atormentado tubísteis el corazón en aquella perdición del Hijo hasta ser hallado. Oh, qué pena y qué cuidado por tal Hijo que perdía, tal Madre le vuscaría. [4º] Duélome q.e al ver en tierra con la cruz a vuestro Hijo fuiste â ayudarle y es fixo q.e aquella canalla perra os lo impidió. Oh, qué guerra tan sangrienta en vos sería tal crueldad y grosería. [5º] Duélome q.e envuelta en llanto al pie de la cruz sentisteis las crueldades que allí visteis executar sin quebranto contra el Santo, Santo, Santo. Oh, quánta angustia sería la q.e allí os afligiría. [6º] Duélome que en vuestros brazos al q.e vivo vos nos disteis por mis culpas le tuvisteis herido y hecho pedazos. Oh, qué funestos abrazos, viuda triste y Madre Pía, vuestro pecho le daría.

Hay que esperar a una fecha un poco posterior proporcionada por otra fuente musical –concretamente 1799– para comprender algo más acerca del entorno musical y devocional en que se ejecutaban los Dolorosos. Debemos la información y una nueva versión de los mismos al organista de El Pilar Ramón Ferreñac 29. Las renovaciones parciales (copias por deterioro de los viejos papeles) de la fuente musical, que se conserva en E: Zac bajo la signatura D-352/4161, dan fe de que la composición de Ferreñac estuvo en uso hasta bien entrado el siglo XIX. La partitura más antigua, probablemente del 29

Ramón Ferreñac (1763-1832) se formó en La Seo, donde su padre era bajonista, durante el magisterio de Francisco Javier GarcíaFajer. Fue organista en Huesca y desde 1785 hasta su muerte ocupó la tribuna de El Pilar. Cfr. José V. GONZÁLEZ VALLE: “Ferreñac [Ferrañac], Ramón”, en Diccionario de la música espñola

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Zac D-352/4161. Ramón Ferreñac: Dolorosos. Transcripción: Luis Antonio González Marín.

tiempo de su composición, se recoge en un cuadernillo apaisado (“Nº. 482 del inventario”, procedente de una ordenación del archivo realizada a finales del siglo XIX) en cuyo frontispicio se lee lo siguiente: 72 Propiedad de la Yglesia / † / Stabar Mater / Sequencia de N.tra Señora / de los Dolores: / Puesta en musica / a Quatro voces y Acompañam.to / Por D.n Ramon Ferreñac. / año 1799 . - . - . El contenido constituye una curiosa mezcla de textos. Posee una introducción (sin título) con la letra, ya conocida desde el siglo XVII, “Recordare Mater Christi / dolorum quos pertulisti / Simeone nuntio”. Después se anota el texto completo del Stabat mater dividido en 16 números (algunos números constan de más de una estrofa). La música, a cuatro al estilo antiguo español (dos tiples, alto y tenor-bajete) con continuo, es sumamente sencilla, ordinariamente homofónica, pero de cierto efecto. Dentro del mismo legajo, una copia que parece de comienzos del siglo XIX presenta algunos cambios de interés. El título del cuadernillo apaisado con la partitura dice Stavat Mater del Mtro Dn Ramon Ferreñac. La introducción “Recordare…” figura como Nº 1. Como

“Nº 2º”, y con la indicación “Despacio” encontramos puesto en música el siguiente texto: “O vos omnes qui transitis per viam, attendite et videte si es [sic] dolor sicut dolor meus”, que es el tercer versículo de la Lamentación 3ª del Jueves Santo. A partir de ese momento, se anotan seis números (del 3 al 8) con textos del Stabat Mater, concretamente, desde el comienzo hasta “dum emisit spiritum” y saltando a la última estrofa, “Quando corpus morietur”, hasta el fin. Cosido a este cuadernillo hay otro de la misma mano que, bajo el epígrafe “(Miercoles.)”, contiene lo siguiente: la introducción “Recordare…” (que seria el Nº 1), como “Nº 2º” de nuevo “O vos omnes” (todo con la misma música que antes), y como números 3 a 8, las estrofas del Stabat mater desde “Eia Mater fons amoris” hasta “in planctu desidero”, más “Quando corpus morietur…”. Un tercer cuadernillo cosido a los otros dos, con el encabezado “Viernes.”, contiene de nuevo la introducción “Recordare…”, como número 2 “O vos omnes” y, como números 3 a 8, los textos restantes del Stabat Mater, desde “Virgo virginum praeclara” hasta el fin, incluyendo de nuevo “Quando corpus morietur…”.

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A continuación se anota un “O ine fable á Duo de Tiples / Admirable”, con el texto: “O inefable Virgen pura /de la gloria dulce prenda / tu nombre sea lavado [sic] / en los cielos y en la tierra / y tus dolores Maria / de penas y gracia llena / al pie de la cruz sagrada / nuestros corazones sientan / Amen”. Este texto es una adaptación ad hoc de los bien conocidos desde el siglo XVII “Oh admirable sacramento” y “Oh admirable Virgen pura” (éste de carácter inmaculista. Ha aquí un ejemplo del siglo XVII procedente de E: Zac – B-26/437 – atribuido a Pedro Hernando Torres: “Oh admirable Virgen pura /de la gloria dulce prenda / tu nombre sea alabado / en los cielos y en la tierra / y tu limpia concepción / que se vio de gracia llena / sin pecado original / por siempre alabada sea / Amen”). Inmediatamente después, en la última página anotada, encontramos los famosos Dolorosos. Hay una tercera fuente, más reciente (mediados del XIX, al menos), copiada en un cuadernillo también apaisado pero de papel pautado industrial, con frontispicio impreso orlado en azul en que se citan cuatro grandes maestros (desde el extremo superior izquierdo y según el sentido de las saetas del reloj: Bellini, Rosini [sic], Mozart y Verdi). El texto manuscrito de la portada dice: Propiedad de D.go A.don… / Stabat Mater dolorosa / a / Cuatro voces y Organo espresivo / Cantase / En la Angelica Capilla de Ntra Sra del Pilar. / Los domingos miercoles y viernes de Cuaresma / Su autor D.n Ramon Ferrañac. El propietario del cuadernillo, Domingo Anadón, fue infante del Pilar entre 1833 y 184230; seguramen30

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Estos datos proceden del vaciado de las Actas capitulares de La Seo y El Pilar efectuado por el equipo de investigadores antes citado.

te, en esos años cantaría (o al menos estaría presente) en las ceremonias paralitúrgicas de la Santa Capilla donde se ejecutaban tales piezas. Este manuscrito contiene las mismas piezas que la fuente previamente descrita. Sobre la composición de Ferreñac cabe observar que, aparte de sucarácter homofónico y sencillo, encontramos, inevitablemente, alguna cita al Stabat Mater de Pergolesi. Es el caso, por ejemplo, del principio del número “Quando corpus morietur”, en modo menor con bemoles (en este caso, en Dom, tal vez recordando el ambiente sonoro del Fam de Pergolesi) donde aparece el bajo antante en semimínimas Do-Re-Mib-Do / Fa-Sol-Lab-Do /…mientras en las dos voces de tiple (solas con el bajo) se producen falsas por ligadura, como el comienzo del primer número del Stabat mater de Pergolesi. Es una cita que, probablemente, parte del público asistente a tales ceremonias podía reconocer, dado que por esas fechas la obra de Pergolesi, frecuentemente ejecutada, ya se había convertido en un clásico, un referente. Cabe observar también que, si bien la música de los números coincidentes en el manuscrito más antiguo y los posteriores es la misma, los copiados en el siglo XIX contienen algunas novedades de cara a su correcta ejecución: hay cifrado en el bajo (no lo hay en el manuscrito más cercano a Ferreñac) y abundan las indicaciones de tempo y estilo (“Despacio”, “Con gusto”, “Andte. Gracioso”, etc.). Las fuentes vistas son testigos de unas ceremonias devocionales particulares celebradas en la Santa Capilla del Pilar los domingos, miércoles y viernes de Cuaresma, en las que, junto al canto de los llamados Dolorosos se introducían, en ocasiones de modo fragmentario, otras formas paralitúrgi-

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cas (Stabat mater, Oh admirable…) e incluso litúrgicas (fragmentos de lamentaciones, frecuentemente usados como motetes). Todavía en el siglo XVIII, y dentro de los fondos de E: Zac, contamos con otra interesante fuente de los Dolorosos, en este caso debida al ya conocido maestro de capilla de La Seo Francisco Javier García Fajer. Bajo la signatura D-334/3723 encontramos unos Dolorosos de D.n Francisco Javier Garcia. No existe una partitura general, sino una mezcolanza de partichelas de diversas épocas, procedentes de diferentes juegos o copias sacadas a lo largo del tiempo: las más antiguas (las partes de los violines) parecen del último tercio del siglo XVIII (cercanas a García, por tanto) y junto a ellas hay partes copiadas en diversos momentos a lo largo del siglo XIX, como se deduce del papel y tinta empleados, así como de los rasgos caligráficos. El conjunto consta de cuatro números y los textos, de nuevo en castellano, coinciden con los puestos en música por Serra, salvo el introductorio, que presenta algunas variantes: Estrivillo 1º. Suplícoos, Reina amorosa Hija del eterno Padre, del divino Verbo Madre, y del Espíritu esposa, que me concedáis piadosa, compasión, llanto, dolor y amargura, meditando con ternura en vuestros siete Dolores. Las “Coplas And.te”, con una música que recuerda vivamente a un fandango, traen idéntico texto a los siete Dolores compuestos por Serra. Lo mismo sucede con la “Respuesta” (“Recibid mi sentimiento…”) y el

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“Estrivillo 2º” (“Espero como os lo pido…”). Las partes instrumentales incluyen una “Salve Dolorosa”, cuyas partes vocales no se conservan en el legajo. No sabemos a ciencia cierta si la obra de García Fajer fue compuesta para ejecutarse en La Seo, donde él ejercía el magisterio, o si, más bien, por el contrario se concibió para cantarse en las ceremonias cuaresmales de la Santa Capilla del Pilar, donde existía una tradición bien conocida. Según las fuentes de que disponemos actualmente, no parece que fuera muy frecuente que los maestros de La Seo compusieran para El Pilar, o viceversa. En muchos sentidos, se trataba todavía de iglesias “rivales”, al menos en lo tocante a sus capillas de música31. Pero hay algunos testimonios de obras dedicadas por García a la Virgen del Pilar: es el caso de la excelente Salve para la Virgen del Pilar conservada en E: Zac con la signatura D-9/68. Curiosamente, algunos fragmentos de esta Salve, que en cualquier caso no puede identificarse con la Salve dolorosa recién citada, traen a la memoria, como ya viene siendo habitual, ciertos elementos de la composición del Stabat mater de Pergolesi; al mismo tiempo, la música de esta Salve nos pone en contacto directo con otra composición de García Fajer, destinada a una celebración paralitúrgica de la Pasión: se trata de las Siete Palabras, compuestas 31

Son bien conocidos los pleitos por la preeminencia mantenidos durante siglos por La Seo (verdadera sede de la cáteda del arzobispo) y El Pilar, iglesia que, al ser, según la tradición, fundada por el apóstol Santiago por mandato de la Virgen, pretendía mayor antigüedad. La unión de los cabildos decretada por Roma en 1675 (efectiva desde 1676) puso fin a tales litigios, pero cierta rivalidad entre ambas iglesias, y entre sus capillas de música, siguió existiendo.

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bajo el influjo de la obra de Pergolesi pero también, probablemente, desde el conocimiento de la obra homónima que mecenas gaditanos encargaron a Franz Joseph Haydn para ejecutarse en la Santa Cueva32, donde Goya pintaría pocos años después unos espléndidos lunetos.

Zac D-9/68. Francisco Javier García Fajer: Salve â Solo con VVss. Viola y Bajo deDicada â Nuestra Sra. Del Pilar de Zaragoza. Comienzo.

No hay aquí espacio para detenerse en las Siete palaras de García Fajer, magnífica composición que fue editada y estudiada por José V. González Valle33. Tampoco lo hay para entrar en el mundo devocional de los tonos para después del miserere (como el extraordinario Corazón que suspiras atento de Sebastián Durón, conservado en el Monasterio de El Escorial) o los villancicos y tonos de pasión o a la cruz. Ni para hablar suficientemente de ciertas prácticas que, en contexto netamente litúrgico, implicaban cierta escenificación (caso del del canto del himno Vexilla regis, que en La Seo de Zaragoza

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Sobre el encargo gaditano a Haydn cfr. Marcelino DÍEZ MARTÍNEZ: “Las Siete Palabras de Cristo en la Cruz de Franz Joseph Haydn: Un caso paradigmático de mecenazgo musical de la nobleza”, en Revista de Musicología, XXVI (2003), 491-512. José V. GONZÁLEZ VALLE: Siete palabras de Cristo en la cruz, Barcelona, CSIC, 2000.

tenía lugar durante la llamada “Procesión del Pendón”, en la cual el celebrante, canónigos y capilla de música recorrían solemnemente el interior de la catedral tras una bandera con el signo de la cruz; Los mozos de coro portaban un bello manuscrito polifónico a guisa de libro de atril, del que leía la capilla de música, consistente en dos hojas de pergamino claveteadas y encoladas a sendas tablas ornamentadas con el escudo de La Seo, un hermosísimo objeto, a la par de una fuente musical de gran valor, que hoy se conserva y cuyo uso pervivió, como la citada procesión, hasta mediados del siglo XX). No podemos entretenernos con las múltiples alusiones a la Pasión en villancicos (obras en vulgar) destinados a otros ciclos litúrgicos, como la Navidad o el Corpus 34, ni con piezas de carácter tradicional como las Saetas y Relojes de la Pasión que se cantan en diferentes lugares (recuérdense las Saetas que se cantan antifonalmente en Calanda y que recogió Miguel Arnaudas). Otras ocasiones habrá. Termina este artículo con una beve mención de una pieza singular de mediados del siglo XVII. Se trata de 34

Es muy frecuente, por ejemplo, que el llanto del Niño Jesús al que se refieren innumerables villancicos se identique, en los textos de los mismos, con una premonición de los sufrimientos de la Pasión. En otro sentido, baste recordar, entre muchas, un par de piezas de Joseph Ruiz Samaniego de carácter bien diferente. La primera es un villancico para el ciclo de los maitines de Reyes de 1670 (E: Zac B-46/688), en la que el estribillo proclama “Suenen los instrumentos de la Pasión”. La segunda es otro villancico, en esta ocasión al Santísimo Sacramento (E: Zac B-22/394), titulado La Pasión de Cristo cantar quisiera, en el que se narran en tono sorprendetemente humorístico los pormenores de la Pasión. Esta obra está publicada en mi edición, ya citada: Joseph Ruiz Samaniego (fl. 1653-1670): Villancicos (de dos a dieciséis voces) (Monumentos de la Música Española, 63), Barcelona, CSIC, 2001.

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Zac C-3 Ms. 18. Juan Berges: Oh, Santísima Cruz. Anotación al margen.

una suerte de letanía o plegaria cuyo texto se ha conservado hasta la actualidad, con muy leves alteraciones, conocido en ocasiones como “Oración a la Santísima llaga de la espalda del Señor”35. La versión más antigua que conozco de este texto se encuentra precisamente en una composición conservada en E: Zac, debida a Juan Berges (fl. Zaragoza, 1637-†Zaragoza, 1680), tenor de La Seo durante más de cuarente años. Copiada en un libro de atril se encuentra una pieza a dos voces (tiple y tenor) con la letra siguiente: Oh, santísima Cruz, oh, inocente y piadoso Cordero, oh, pena grave y cruel, oh, pobreza de Cristo mi redentor, oh, Llagas muy lastimadas, 35

En este sentido se cita en Rafael BRIONES GÓMEZ (Universidad de Granada): “El «Señor» del cementerio de Granada. Estudio de un caso de religiosidad marginal”, en Gazeta de antropología, 1 (1982), dentro de un ritual penitencial celebrado los viernes en el cementerio de Granada. En ese mismo artículo se atribuye a Pío V (1504-1572) la concesión de indulgencias a quien dijere tal oración.

oh, Corazón traspasado, oh, Sangre de Cristo derramada, oh, Muerte de Cristo amarga, oh, divinidad de Dios digna de ser reverenciada, ayudadme, Señor, a alcanzar la vida eterna en la hora de mi muerte. Amén. A Juan Berges le tocó vivir momentos difíciles, que parecían anunciar el fin de los tiempos. Conoció una etapa de hambrunas y desastres de todo tipo, como la guerra de Cataluña (que en Aragón se sufrió especialmente) o la gran peste que asoló Zaragoza en 1652 diezmando la capilla de música en la que Berges trabajaba. No es de extrañar, por tanto, la honda expresividad de esta composición, que, ocultando con maestría toda artificiosidad, se sirve de abundantes figuras retórico-musicales de cara a la interpretación del texto. Una anotación de la fuente revela que se trataba de una oración tradicional, conocida, en la que se ponía mucha fe; al margen se lee:

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“Gana innumerables indulgencias quien la dixere con devoción”36 . Y, como colofón, creo preciso dejar en suspenso una reflexión sobre la utilidad de estos trabajos. A menudo hablamos de la música como si se tratara de un objeto tangible. Pero la música es un hecho, un conjunto de acciones, una experiencia, algo que se produce y se desvanece en el acto (aunque pueda permanecer en nuestra memoria y dejar restos materiales, las fuentes musicales, que en todo

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La obra puede escucharse en el CD ya citado IN ICTV OCVLI (Arsis, 4110121), en cuyas notas puede encontrarse algún ejemplo refinado de estas figuras retórico-musicales, como el “dibujo” de la cruz mediante notas musicales.

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caso no “son” música). Por tanto, no basta con realizar estudios (imprescindibles, por ora parte) dirigidos únicamente al mundo académico, sino que, junto a éstos, es necesario planificar y promover, en la práctica, una recuperación patrimonial sensible y al alcance no sólo de los “especialistas”, sino de la sociedad en su conjunto. Nuestro pasado musical posee numerosos elementos de gran valor: pero no sirve de nada si no lo hacemos presente.